Содержание

О Гумилёве... / О творчестве

В данной статье не предполагается осветить все аспекты античной рецепции у Гумилёва, поскольку она представлена достаточно многопланово и разнообразно. Перечислим коротко основные тексты.

Во-первых, античность представлена в так называемом «Римском цикле», объединяющем 7 стихотворений: «Помпей у пиратов», «Основатели», «Манлий», «Игры», «Каракалла», «Мореплаватель Павсаний», «Императору»¹. Во-вторых, в цикле «Итальянских стихов», где античность представлена уже не на уровне темы, а на уровне мотива, причем не всегда, в отличие от первого цикла, главного. Это «Рим», «Флоренция», «Неаполь», «Ода д’Аннунцио» и др. В-третьих, это группа стихов, написанных в разное время и не объединённых, в отличие от первых групп, автором в цикл, но темой своей обращённых к образам и сюжетам греческой мифологии. Это «Воин Агамемнона», «Самофракийская победа», «Персей», «Возвращение Одиссея» («У берега», «Избиение женихов», «Одиссей у Лаэрта»)². В-четвёртых, это одноактная пьеса «Актеон»³. В-пятых, это перевод с французского пьесы Альбера Самена «Полифем», что заставляет принять во внимание возможность французского влияния на изображение античности у Гумилёва⁴. Шестым пунктом является эссеистика: «Анатомия стихотворения», «Жизнь стиха», «Переводы стихотворные», «Читатель». В статьях, где речь идёт о поэтическом творчестве, возникает имя, главным образом, одного античного поэта — Гомера. Но гомеровская тема возникает и в стихах, причем не только в тех, которые прямо и непосредственно связаны с образами и сюжетами греческой мифологии. Как и другие античные мотивы, она возникает в стихотворениях личных, даже интимных, темой своей обращённых не к античности, а к современности. И возникает — неожиданно, вдруг, непредсказуемо, как, например, в «Картонажном мастере» («Здесь Ахейцы разорили Трою»). Это не означает, что античные образы в стихотворениях, тематика которых от античности далека, появляются только таким образом, но важно, что они появляются и так тоже, как правило, оказываясь очень точным, ярким сравнением или метафорой, которая лучше всего проясняет смысл того или иного стихотворения.

Например, имя Сапфо в стихотворении «Жестокой», можно сказать, ожидаемо⁵.

Однако в контексте разговора о любви возникновение одного из самых сильных образов античной мифологии, огня Прометея, оказывается достаточно неожиданным, если исходить лишь из содержания данного стихотворения⁶. В стихах с морской тематикой обращение к образу Одиссея вполне понятно, чего нельзя сказать об образе Пенелопы в стихотворении, начинающемся с глубоко личной ноты («Моя душа осаждена безумно странными грехами»). Хотя по имени Пенелопа не названа, из контекста («она, как древняя жена, перед своими женихами») ясно, что речь идёт именно о ней.

Точно так же, если имя Вергилия в контексте прославления римских поэтов («Ода д’Аннунцио») прогнозируемо, то в стихах на отъезд Городецкого в Италию оно появляется уже не только в связи с логикой стиха, но и в связи с авторской волей⁷.

Ассоциация слонов Ганнибала с Тразименским озером (одно из стихотворений итальянского цикла так и называется, «Тразименское озеро») также, можно сказать, хрестоматийна. Но когда этот же образ возникает в конце одного из программных для Гумилёва стихотворений, «Молитве мастеров»⁸, то появление его там ожидаемо всё же в меньшей степени.

Стоит обратить внимание на то, что как в «Тразименском озере», так и в «Молитве мастеров», мотив слонов возникает в самых последних строках, в финале, то есть композиционное положение данного мотива одинаково.

Кроме того, в обоих случаях используется сравнение, то есть и художественные средства, участвующие в создании данного мотива, также одинаковы. Есть и третья вариация этого мотива. Она — в одном из самых проникновенных гумилевских стихотворений о любви («Слонёнок»): она существует в двух ипостасях: одной, где любовь сравнивается с маленьким и трепетным слонёнком («Моя любовь к тебе сейчас — слонёнок»). и другой, мощной и сильной. Как в «Тразименском озере» и «Молитве мастеров», античный образ вновь возникает в самых последних строках стиха. Правда, в «Слонёнке» эта разрушительная неукротимая «слоновья» любовь — не реальность, а лишь сон, и здесь античный мотив соединяется с другим важным для поэтики Гумилева мотивом — мотивом сна:

Нет, пусть тебе приснится он под утро...
как тот великолепный, что когда-то
нёс к трепетному Риму Ганнибала.

Особый интерес Гумилёва к теме снов связан и с его личным опытом — сном, увиденным в Африке после охоты: «Ночью мне приснилось, что за участие в каком-то абиссинском дворцовом перевороте мне отрубили голову. И я, истекая кровью, аплодирую уменью палача и радуюсь, как все это просто, хорошо и совсем не больно» (Иванов 2002: 10). Затем этот образ, пригрезившийся в кошмарном сне, повторится в одном из самых загадочных и самых сложных стихотворений поэта — «Заблудившемся трамвае». Как бы по-разному ни интерпретировалось критикой его содержание, отмечается ли «сновидческий» характер этого стихотворения, толкуется ли оно как «сонное» откровение, видится ли в нем «почти сюрреалистический мотив снов и галлюцинаций» (Гумилев ПСС: 289-294), мотивы снов и сновидений окажутся, как показал Майкл Баскер, крайне важными и для поэзии Гумилева в целом. Баскером «сновидческие мотивы» исследуются, главным образом, на материале «Романтических цветов» (Баскер 2000: 9-52), но значение этой темы для поэзии Гумилёва подтверждается стихами и из других книг поэта, о чем можно судить хотя бы по поэтике заглавий: «Сон Адама» («Жемчуга»), «Сон» («Чужое небо»), «Сон» («Костер»), «Видение» («Колчан») и др.

Что же касается появления античных образов, ( соединенных с мотивом сна или без него)⁹ в финале стихотворения, как правило, в виде яркого сравнения, то это постепенно становится одной из черт гумилевской поэтики в обращении с античными образами в «неантичных стихах».

Но если художественно-композиционная реализация античных мотивов в поэзии Гумилева одинакова, то тематика самих стихов с этими мотивами разнообразна: это и стихи о любви, и дружеские послания, и стихи о поэтическом творчестве, и философская лирика. И везде прослеживается одна и та же тенденция — это органичный сплав того, что можно условно определить как «предсказуемое» и «непредсказуемое» в соотношении античных мотивов с тематикой стиха.

Это заставляет с большей осторожностью отнестись к точке зрения, согласно которой в восприятии Гумилёвым античного образа прослеживается «не интимность, а, скорее, эмоциональная отчуждённость»¹⁰.

Если это можно отнести к стихотворению, с анализом которого и связано данное мнение ( «Персей»)¹¹, то в нём речь идёт всё же не о самом мифологическом герое, а лишь его статуе. Если в статуе античного героя может присутствовать эмоциональная отчуждённость, то из этого ещё не следует, что она является свойством стихов поэта об этом герое. То, что образу Персея у Гумилёва холод не свойственен, доказывается другими стихами: «Влюблённые, чья грусть, как облака, и нежные, задумчивые леди...»: «Вот я нашёл, и песнь моя легка. Уже слетел к дрожащей Андромеде Персей в кольчуге из горящей меди» ( «Баллада о влюблённых»).

Такой контекст едва ли является доказательством сдержанности и холода в восприятии поэтом античных образов вообще и образа Персея, в частности.

В. Я. Брюсов в рецензии на цикл «Возвращение Одиссея» писал, что у Гумилева «античные герои... как-то странно видоизменены, стали новыми, неузнаваемыми» (Гумилев ПСС, Т. 1: 448), и за этим и другими критическими суждениями современников в адрес гумилевской античности стояло определённое отношение к тому, как поэтом трактовалась античная тема.

В качестве особого достоинства античных стихов самого Брюсова Андрей Белый отмечал, что они высечены из мрамора слов, скульптурны, как античные статуи, и пластичны, как древние барельефы. Ясно, что этим критериям «античные» стихи Гумилёва соответствуют мало.

Хотя в его стихах есть скульптуры — Персея и Ники, Волчицы и Каракаллы, «мрамора слов» там действительно немного. Зато там есть другое: то, что по мысли Тарановского, присутствует лишь при подлинном соприкосновении с античностью, когда она становится частью внутреннего мира (Тарановский 1995:116-122).

Можно сказать, как говорится в одном из исследований творчества поэта, что Гумилев пишет об античности, а думает о современности, то есть — пишет о Риме, а думает — о третьем Риме (Зорина 1996: 158). Но можно сказать и иначе: что пишет он о современности, а думает об античности.

Это следует из стихотворения, которое так и называется — «Современность»:

Я закрыл «Илиаду» и сел у окна.
На губах трепетало последнее слово.
Что-то ярко светило — фонарь иль луна,
И медлительно двигалась тень часового.

Я так часто бросал испытующий взор
И так много встречал отвечающих взоров,
Одиссеев во мгле пароходных контор,
Агамемнонов между трактирных маркеров...

Я печален от книги, томлюсь от луны,
Может быть, мне совсем и не надо героя...
Вот идут по аллее, так странно нежны,
Гимназист с гимназисткой, как Дафнис и Хлоя.

О провиденциальном характере этих стихов сказано много (Гумилев ПСС, Т. 2: 254-255), с чем нельзя не согласиться, потому что и «Илиада» окажется той последней книгой, которую поэт будет читать перед смертью, и часовой при этом будет присутствовать. Но нельзя согласиться с тем, что античность в «Современности» представлена лишь экзотически, лишь иронически, а «сравнение гимназистов с Дафнисом и Хлоей поражает в первую очередь своей изысканностью» (Гумилев ПСС, Т. 2: 254-255).

В первую очередь оно поражает своей точностью. Потому что речь в этом стихотворении идёт не просто о любви молодых людей, не вступившей в физиологическую фазу. Речь идёт о любви, не знающей, что это такое, и то, что из всего многообразия античных имен выбраны именно эти два: Дафнис и Хлоя, свидетельствует не столько об изысканности, сколько о поэтической точности, верности в создании художественного образа. А имена героев Троянской войны рядом с такими прозаизмами, как «пароходные конторы» и «трактирные маркёры», становятся не только еще одним вариантом дегероизации традиционной темы. Они означают не только то, что поэт вспоминает об античности и среди самой широкой повседневности. Всё это знак и иного: того, что он о ней никогда не забывает. Но кажущаяся простота соединения в этом стихотворении античной и современной тематики — это и одна из атак на традиционный «мрамор», не дозволявший писать об античности легко и просто. Такая же, как и в стихотворении «Какая странная нега в ранних сумерках утра», в финале которого совершенно неожиданно вновь вдруг возникает сцена из реальной афинской жизни («Ведь есть же мир лучезарней,// что недоступен обидам // краснощёких афинских парней,// хохотавших над Еврипидом»).

Из двух эпитетов финальных строчек лишь один ассоциируется с античным миром, нетрудно угадать, что это прилагательное «афинский». Но субстантив к нему совершенно непредсказуем — «афинский парень» — такого отношения к античному миру в серьезном, а не в заведомо пародийном плане, русская поэзия ещё не знала.

Однако этот «афинский парень» ещё и «краснощёк», что делает его образ уже не условным, а вполне конкретным, он ещё и «хохочет», благодаря чему создается ощущение подлинности и естественности в обращении с тем материалом, где традиция долго допускала лишь высокий стиль.

В этом парадоксальном соединении эпитетов и субстантивов и проявляется одна из характерных черт гумилевской поэтики в отношении античных образов. Когда критически оценивавший Гумилева Б. Эйхенбаум отмечал, что поэт «бессилен в эпитетах» (Эйхенбаум 2000: 431), скорее всего, этого он не учитывал. Но очень вероятно, что это учитывал В. М. Жирмунский, когда в «пример словесной четкости и строгости», приводил одно из самых «античных» стихотворений Гумилева: «Об Адонисе с лунной красотой» (Жирмунский 1977: 130).

Одним из упреков критиков поэту был и тот, что о многом он говорит «знакомыми словами — не то Блока, не то Белого» (Эйхенбаум 2000: 431). Как мы стремились показать, к античной рецепции сказанное относится в меньшей степени. Во всяком случае, «незнакомого» здесь у Гумилева больше, чем «знакомого».

Примечания:

1. Об античной тематике римского цикла см.: Зорина 1996: 157-170.

2. Стихотворение «Ахилл и Одиссей», считающееся фрагментом незавершённого произведения, в этот цикл не входит.

3. См. «Актеон» — забытый манифест акмеизма (Баскер 2000: 114-154).

4. В данной статье мы не ставим себе целью разрешить проблему античной рецепции, опосредованной более поздними влияниями, но на сам факт такого влияния не указать нельзя.

5. Поскольку главным мотивом этого стихотворения, посвящённого актрисе Богдановой-Бельской, является гомоэротика.

6. «Любовь мужчины — факел Прометея // И требует, и требуя, дарит». Верховский обращает внимание на органичность соединения в этом стихотворении двух мотивов: античного и любовного (Верховский 2000: 508).

7. «И Рим увидишь, и Сицилию, места, любезные Вергилию».

8. «Вам стыдно мастера дурманить беленой, как... карфагенского слона перед войной». Это неоднократное обращение к образу неукротимых слонов показывает, что для поэта была не столь важной точность в соблюдении античных реалий, сколько точность в художественных ассоциациях.

9. Как, например, в той же «Жестокой», «Слонёнке», «Осени» и т. д.

10. См. Гумилев ПСС, Т. 2: 289. Авторы комментария М. Баскер, Т. Вахитова, Ю. Зобнин, А. Михайлов, В. Прокофьев, Г. Филиппов излагают в данном случае мнение У. Росслина (Rosslyn 1993: 159).

11. Речь идёт о скульптуре итальянского скульптора А. Кановы. Ibidem.

Литература

• Баскер 2000 — Баскер М. Ранний Гумилев: путь к акмеизму. СПб.
• Верховский 2000 — Верховский Ю. Путь поэта // Н. С. Гумилёв: pro et contra.
• Гумилев ПСС — Н. С. Гумилёв. Полное собрание сочинений в десяти томах / Гл. ред. Н. Н. Скатов. М., 1998-2007.
• Жирмунский 1977 — Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.
• Зорина 1996 — Зорина Т. С. Рим Н. С. Гумилева // Гумилевские чтения. Материалы международной конференции филологов-славистов. СПб. С. 157-170.
• Иванов 2002 — Иванов Вяч. Вс. «Звездная вспышка». Поэтический мир Н. С. Гумилева // Николай Гумилев. Лирика. М.
• Тарановский 1995 — Тарановский К. Ф. Два «молчания» Осипа Мандельштама // Мандельштам и античность. М. С. 116-122.
• Эйхенбаум 2000 — Эйхенбаум Б. М. Новые стихи Н. Гумилева // Н. С. Гумилев: Pro et contra. СПб.
• Rosslyn 1993 — Rosslyn W. Remodelling the Statues at Tsarskoe Selo: Akhmatova’s Approach to the Poetic Tradition // A sense of Place: Tsarskoe selo and its Poets. Columbus; Ohio.