Элементы восточной духовности в поэзии Н. С. Гумилёва

теги: акмеизм, пьесы, Дитя Аллаха, Персия

Творчество Н. С. Гумилёва, несмотря на все возрастающий в последнее время интерес к нему, и по настоящий день остается практически не исследованным. Основное количество работ, опубликованных с 1986 г., имеет вынужденно информативный характер и дает лишь общую оценку наследию одного из лучших представителей русской поэзии начала XXв. Оторванность произведений Гумилёва от общего культурного процесса, произошедшая по причинам нелитературного характера, вынуждает исследователей начинать изучение творчества поэта заново, ставя их в определенную зависимость от уже сформировавшихся в зарубежной науке стереотипов, связанных с различными аспектами феномена «преодоления символизма».

Постоянный, идущий еще от В. Брюсова1 и Ю. Верховского2 поиск истоков поэтических концепций «отца акмеизма» в западной культуре приобретает сейчас пугающе универсальный характер. Первой жертвой подобного подхода стала «арабская сказка» «Дитя Аллаха».3 Сюжет этой пьесы на первый взгляд необычайно прост. Девушка — Пери (дитя Аллаха) спускается на землю, чтобы стать женой лучшего из людей. Святой Дервиш должен ей помочь. Получив в подарок от старика кольцо и белого единорога, которые уничтожат недостойных любви, она пускается в путь через пустыню. Дары отшельника убивают Юношу, Бедуина и Калифа, возжелавших девушку. Пери хочет искупить «бремя трех смертей». Внезапно появившийся Дервиш ведет ее в Багдад, где предлагает родственникам умерших свершить правосудие. Но в то же время он с удивительною ловкостью стравливает желающих мести и спасает дитя Аллаха. Наконец, старик и Пери попадают в сад Гафиза, который поочередно вызывает тени убитых из иного мира, и девушка видит, что они счастливы в новом бытии. Дервиш пробует испытать поэта «единорогом и кольцом», но оказывается, что «орудия» испытания принадлежат Гафизу. Дервиш удаляется, а Пери и поэт предаются любви… Видимо, именно внешняя простота сюжета подкупила Е. Чудинову, которая, проанализировав пьесу в контексте обычной европейской символики, свела это сложнейшее многомерное произведение к спору Религии — Дервиша и Поэзии — Гафиза4 за право стать избранником Любви — Пери; ориентальные реалии при этом были низведены до уровня фона, декорации.

Р. Тименчик в статье «Николай Гумилев и Восток»,5 отмечая знакомство поэта с персидской и арабской поэзией, ставит Запад на первое место. Сообщив, что Гафиз в пьесе Гумилёва говорит газелями,6 исследователь тут же подчеркивает, что «моду на газели в кругу петербургских модернистов завел Михаил Кузмин своим циклом “Венок весен”».7 А Кузмина «подтолкнули на газели беседы с немецким поэтом и переводчиком… фон Гюнтером, показавшим Кузмину подражания восточному графа Августа фон Платена».8 Указывая, что гумилевский Гафиз «погружен в толщу литературных ассоциаций», автор статьи продолжает: «Эту цитатную полифонию точно описал один из самых внимательных ценителей Гумилёва критик Андрей Левинсон: “Арабская сказка «Дитя Аллаха» возвеличивает в форме драматизированной притчи призвание поэта. Здесь образ Гафиза окружен целым сонмом воспоминаний: фигурами «1001 ночи», уже преломленными через философские сказки Вольтера, веяниями западного ветра, как он воспет в «Диване» Гете, арабесками и эмалевой расцветкой персидских миниатюр”».9

Нам кажется, что признание приоритета западного влияния применительно к ориентальному пласту творчества Гумилёва, за исключением сборника «Фарфоровый павильон»,10 создает предпосылки для крайне упрощенного понимания специфики «восточных» произведений поэта. Конечно, нет сомнения, что «отец акмеизма» был знаком с многочисленными подражаниями Востоку, столь популярными в русской литературе. Однако великолепные переводы Насири-Хосрова и Имру уль-Кайса11 свидетельствуют о том, что при работе над ориентальной тематикой поэт обращался к специальной научной литературе. К сожалению, мы не располагаем сколь-нибудь достоверными сведениями о круге чтения Н. Гумилёва и, учитывая, что, кроме гимназического курса, он не получил никакого систематического образования, можем строить предположения об источниках лишь с большей или меньшей степенью вероятности. Возможно, определенная информация могла быть получена поэтом от востоковеда В. К. Шилейко; что-то было почерпнуто из впечатлений от африканских экспедиций, маршруты которых проходили и через исламские страны.

Восток, занимавший в творчестве Гумилёва одно из центральных мест, по странной случайности оказался обойден вниманием литературоведов. В настоящее время нам неизвестно ни одного исследования, посвященного развернутому анализу «восточных» произведений поэта, и мы можем лишь предполагать, чем была вызвана такая тяга к «чужому небу»: работами К. Леонтьева,12 общими настроениями начала XXв., среди которых и повышенный интерес русской интеллигенции к духовности ориентального мира. Учитывая все указанные ранее обстоятельства, было решено ограничить круг вопросов, поднимаемых в нашей статье. Мы попытаемся показать, каким образом в творчестве поэта нашли отражение отдельные положения учения исламских мистиков — суфиев: познание истины через воспитание в себе любви к богу, отрешение от материального мира с целью слияния с абсолютом. Суфийский взгляд на мир как на непрерывную эманацию верховного существа, на такие категории, как добро и зло, на проблему человека, по нашему мнению, оказал определенное влияние на творчество Гумилёва. Отдельные разделы работы посвящены выявлению связей гумилевской поэзии с другими учениями арабо- и персоязычного региона. Предпринятый нами анализ в основном опирается на тексты произведений Н. С. Гумилёва и на те источники, которыми он мог пользоваться (главным критерием при отборе последних служило время их опубликования).

* * *

Наиболее интересный материал для выявления элементов восточной духовности в произведениях «отца акмеизма» дает уже упомянутая ранее пьеса «Дитя Аллаха», в которой самым причудливым образом переплелись христианские легенды, мифы древних персов и арабов, учение дервишей. С последнего мы, пожалуй, и начнем наш анализ. Необходимо подчеркнуть, что стройной системы суфийских духовных ценностей нет ни в «арабской сказке», ни в самых «восточных» среди произведений Н. Гумилёва стихотворениях рукописного сборника «Персия», который впоследствии был включен в книгу «Огненный столп».13 Тем не менее сопоставление гумилевских текстов с посвященными суфизму работами (XIX — начало XXв.) вскрывает ряд любопытных параллелей.

В противовес мироощущению Древней Греции, наполненному гармонией, мироощущение обитателя персидского и арабского регионов, наоборот, трагично. Суровые климатические условия: резкие перепады температуры, постоянный недостаток воды, голод, засухи — сделали невозможным возникновение культа тела, которое воспринималось как источник страданий. Отсюда вполне естественно вытекало стремление жителя Востока к совершенствованию духа. При этом телесная оболочка становится очевидной помехой на путях познания. Значит, от нее необходимо избавиться. Суфии, дети своего мира, отнюдь не были оригинальны в этом вопросе, декларируя «полное нестяжание, отсутствие имущества и презрение к материальным благам».14 Аскезу и самоотречение проповедует и Дервиш из пьесы «Дитя Аллаха»:

Я стар, я беден, я незнатен,
Но я люблю тебя, Аллах,
И мне невиден, мне невнятен
Мир, утопающий в грехах.
(ДА, 18)

Этот монолог, которым начинается «арабская сказка», пронизан суфийскими мотивами. Здесь и любовь к богу, занимающая одно из центральных мест в учении исламских мистиков, и восприятие абсолюта как творца:

Благословен Аллах, создавший
Солнцеворот с зимой и летом
И в мраке ночи указавший
Пути планетам и кометам.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Велик Аллах, создавший сушу
< И океан вокруг создавший…
(ДА, 18)

и понимание окружающего мира как мнимости. На последнем моменте следует остановиться особо, поскольку именно отсюда — потрясающая индифферентность дервишей, порой доходящая до извращенных форм.15 Зная это, мы можем правильно понять довольно странное поведение Дервиша по отношению к Пери. Поначалу обрадовавшись появлению красавицы (ведь красавица на языке исламских мистиков — явление божества), старик сразу отказывает ей в практической помощи:

Дитя мое, молю, не требуй
Уроков мудрости моей:
Я предался душою небу,
Бегу мятущихся людей.
(ДА, 19)

Он, правда, дарит ей единорога и кольцо, но сам не желает делать ничего, ибо это может помешать ему на пути познания абсолюта. Кстати, одну из сюжетных линий «арабской сказки» можно условно обозначить именно так: «познание божества». В книге И. Гольдциера «Лекции об исламе» отмечается, что у суфиев большую роль играет «любовь к богу как побуждение к аскетизму, самоотречению и познанию».16 В пьесе Гумилёва Дервиш восклицает: «Я люблю тебя, Аллах…», — вкладывая в эти слова особый мистический смысл. И противостоящий старику, по мнению Е. Чудиновой, поэт Гафиз полностью солидарен со своим «противником»:

Я тоже дервиш, но давно
Я изменил свое служенье:
Мои дары Творцу — вино,
Молитвы — песнь о наслажденье.
(ДА, 48)

Различие между монологами героев «арабской сказки» сводится всего лишь к тому, что один из них говорит открытым текстом, а другой — символическим языком, где «вино» соответствует божественному видению, «наслаждение» — моменту слияния с божеством.17 Видимо, выделяя в пьесе конфликт Религии и Поэзии, Е. Чудинова не совсем правильно поняла финал произведения. Да, Дервиш склоняется перед Гафизом. Но почему? Сопоставив сюжет «познания божества» с гносеологической частью учения исламских мистиков, мы пришли к следующему выводу: поэт добился любви Пери только потому, что по сравнению со стариком занимает более высокое положение в суфийской иерархии. Об этом свидетельствует не только сам факт «поражения» Дервиша, но и чудо, которое творит Гафиз, вызывая из небытия Юношу и Бедуина. Заклинания «языка чудес»18 разбивают «закон иного бытия», а «заклинатель» есть не кто иной, как «шейх муршид»,19 «суфийский руководитель или наставник, глава обители или ордена».20 Кроме того, познавая абсолют, исламские мистики должны были миновать несколько этапов «пути». Для каждого этапа было определено особое состояние души, конкретное имя верховного существа и постоянный цвет этого имени. Любящий Аллаха Дервиш у Гумилёва окружен песками пустыни (таким образом вводится желтый цвет), а неистовый в своей страсти Гафиз неразрывно связан с самыми разными оттенками красного:

Сюда, Коралловая Сеть,
Цветок Граната, Блеск Зарницы… —
(ДА, 45)

зовет он птиц, живущих в его саду, —
Царь пурпурный и золотой…
(ДА, 46)

так поэт поет о солнце (а ведь «солнце» — это «божество»). Выделенные атрибуты состояния души и цвета имени бога позволяют заключить, что Дервиш находится на втором этапе пути, а Гафиз — на третьем.21 Справедливости ради, однако, следует отметить, что тот, кто находится на третьей ступени познания (степень «мэлэкут»22 ), «признается равным ангелам»,23 но все же не может быть заклинателем-муршидом. Продолжая эту мысль, приведем еще одно подтверждение принадлежности Гафиза к «мэлэкут».

Глазами, полными огня,
Я в сердце сладостно ужален —
(ДА, 54)

восклицает поэт, обращаясь к Пери. В комментариях к тексту песни «О таинственном вине» Омара-ибн-Фáредза24 указывается, что «ужаленный змеею — мистический любовник, которого жалят похоти, но которому не вредит их яд, если этот любовник обращается за советами к муршиду».25 Герой Гумилёва ужален глазами красавицы, ввергнут в состояние печали, и в данном случае назвать его главой обители было бы просто натяжкой. И все же дальнейшее развитие действия в пьесе убеждает в том, что автор «арабской сказки» совсем не случайно заставляет Гафиза выступать в роли заклинателя. В финале произведения «дитя Аллаха» и «язык чудес» сливаются воедино. Но, как указывает К. Казанский, «совокупление» на «эротическом языке» мистиков означало «процесс возрождения» с «верховным существом», скрытым под именем «душеньки, любовницы».26 А произойти этот акт мог лишь на четвертом этапе пути познания, когда достигалась степень лагут. Именно достигшие такой степени «…признаются совершенно соединившимися с Божеством»:27 к ним принадлежат и муршиды. Таким образом, мы можем сделать вывод, что Гумилев вполне осознанно ввел в текст пьесы отмеченные ранее противоречия. Перед читателем предстают не просто два суфия, стоящих на разных ступенях познания, но процесс постижения абсолюта.

Для того чтобы полностью решить вопрос о «конфликте» Религии и Поэзии в «арабской сказке», рассмотрим выделенную Е. Чудиновой оппозицию «закат — восход». Да, Дервиш впервые появляется при лучах заходящего солнца; да, Гафиз поет хвалу встающему над горизонтом светилу. Но, нам кажется, такая атрибутика персонажей вовсе не означает явного на первый взгляд примата старого над новым и т. д. Оппозиция «закат — восход» есть не что иное, как «запад — восток». Правомерность подобной аналогии подтверждается целым рядом фактов. В песне «О таинственном вине» Омара-ибн-Фáредза есть такие строки: «Если б его (вина. — С. С.) благовонный запах разошелся по востоку, а на западе кто-нибудь страдал бы потерей обоняния, то к больному возвратилось бы чувство обоняния».28 А комментарий гласит следующее: «Слово восток имеет смысл страны востока, откуда вышли иракские святые, а также сердце человека совершенного, подобное востоку, откуда появляется солнце бытия Истины. Благовонный запах вина — распространение понятий об Истине со стороны человека совершенного (кямиль); страждущий потерею обоняния — человек рассеянный, которому стало/было недоступным благоухание божественного обнаружения, но который речами «кямиля» снова доведен до обоняния Истины».29

Все это, как нам кажется, с полным основанием может быть отнесено к героям пьесы «Дитя Аллаха». Дервиш помещен Гумилевым на запад, и запах божественного вина ему недоступен: отказался же он помочь Пери. Да и попыток добиться любви «ребенка бога» старик не предпринимал. Гафиз в этом плане — полный антагонист отшельника, но лишь потому, что достиг степени лагут. И никакой он не противник Дервиша, он — «кямиль», возвращающий тому, кто заблуждается, способность познавать истину. Таким образом, наличие в пьесе конфликта Религии и Поэзии вызывает серьезные сомнения.

Суфийский пласт «арабской сказки» не исчерпывается выделенными нами элементами. Так, в диалоге Гафиза и птиц ликующим гимном звучит одно из важных положений учения суфиев:

Гафиз

Сгорает солнце-серафим
Для верного, для иноверца.30

Птицы

Нагая дева перед ним,
Его обрадовано сердце.

Гафиз

Для верного, для иноверца
Шумит спасительный пожар.
(ДА, 47)

Об этой особенности суфизма говорится в труде И. Гольдциера «Лекции об исламе»: «Различия церквей, вероисповедных формул и религиозных упражнений теряют всякое значение в душе того, кто ищет соединения с Божеством».31 Подобное отношение к вероисповеданию вполне объяснимо, поскольку для мистика реальна лишь истина, представленная абсолютом, а все остальное — мнимо. При таком подходе к действительному бытию, естественно, должно было возникнуть особое восприятие суфиями категорий добра и зла. Совершенно очевидно, что в пьесе «Дитя Аллаха» Гумилев отражает взгляды той части исламских мистиков, которые полностью отрицали существование зла, так как … все в мире есть произведение верховного существа. Например: фигура Александра Македонского — Искандера, завоевателя, уничтожившего целые царства, и по сей день не вызывает на Востоке особых симпатий. Но убитый тенью великого героя древности Бедуин вполне уважительно отзывается о своем погубителе:

…И сам Искандер там со мной,
Мой господин и победитель.
(ДА, 52)

Столь явное противоречие объясняется тем, что «всякий предмет или явление в мире… (суфии. — С. С.) считают типом красоты и силы Божества. В нечестивых поступках Немврода и Фараона они видят и удивляются всемогуществу Его силы».32 Конечно, ни Бедуин, ни Юноша, ни Калиф не имеют никакого отношения к суфийскому братству. Они и Пери-то воспринимали как обычную женщину, покушаясь лишь на ее тело. Вместе с тем поэтическое осмысление Гумилевым учения дервишей наложило свой отпечаток не только на жертву Искандера (как мы уже имели возможность убедиться), но и на фигуры двух других незадачливых притязателей. И Юноша, и Бедуин счастливы в загробном мире, хотя они и не попали в рай. Душу первого радуют «восторги дальних преисподних» (ДА, 50), где он встретил прекрасную «девушку глубин» Эль-Анку. Второй, блуждая в черной пропасти, обретает себя в сражениях с рогатыми львами и железными орлами.

Ты видишь, и второй счастлив,
Он не расстанется с могилой —
(ДА, 53)

говорит Гафиз Пери, отпуская воина в иное бытие. Парадоксальное на первый взгляд благоденствие жертв «ребенка бога» находится в полном соответствии с теориями некоторых суфиев, считавших, «что приговоренные в ад привыкнут к нему и найдут там не только сносную температуру, но усмотрят в ней наслаждение и кончат тем, что с отвращением станут смотреть на радости рая».33

Но что же Калиф, потомок Магомета? Он-то в отличие от других попал на небеса:

Неслыханное торжество
Вкушает в небе дух-скиталец,
Аллах поставил на него
Своей ноги четвертый палец.
(ДА, 54)

Искать в данном случае параллели с теорией «рая в аду» не имеет, видимо, никакого смысла. Нам кажется, что влияние учения суфиев на создателя «арабской сказки» нашло отражение не в изображении загробной жизни царственной особы, а в том, как Гумилев убил своего героя:

Калиф

Но что? Сапфир огромный, цельный,
Сияет, вправленный в кольцо…

Пери

Молчи! Кольцо мое смертельно!
Не смей смотреть, закрой лицо!
(ДА, 28)

Обратим внимание на камень, фигурирующий в тексте. Суфизм придавал большое значение символике цвета. К сожалению, в трудах XIX — начала XXв. мы не нашли достаточно четких указаний на этот счет. Можно было бы предположить, что выбор синего камня — сапфира — был продиктован автору пьесы случайностью. Но при всей простоте такого вывода мы были вынуждены отвергнуть его. Во-первых, в монографии А. Курбанмамадова «Эстетическая доктрина суфизма» (1987) отмечается, что синий цвет истолковывался суфиями «как цвет неба, непостижимой тайны, опасности и беды».34 А ведь и Дервиш,35 и Пери недвусмысленно говорят о способности кольца убивать недостойных любви «ребенка бога». Во-вторых, собственно сапфир фигурирует в тексте всего один раз: перед тем как кольцо должно выступить в своей смертоносной функции. Причем, камень сияет, испускает потоки сапфирного (синего) света, который, судя по всему, и является убийцей, так как Калиф умирает, даже не успев надеть кольца.36 Нам представляется, что подобные совпадения вряд ли могут иметь случайный характер.

И наконец, последний элемент учения суфиев, который мы хотели бы выделить в творчестве Н. Гумилёва. Говоря о боге-творце, дервиши представляли его «вечно обнаруживающимся, т. е. вечно творящим не один, а многие миры, существа и вещи».37 В пьесе «Дитя Аллаха» Юноша, отвечая на вопрос Гафиза:

Быть может, ты теперь в раю? —
(ДА, 49)

говорит:

Не счесть обителей Господних… —
(ДА, 50)

и это в очередной раз подтверждает знание Гумилевым основ исламского мистицизма. Но в данном случае необходимо учитывать, что понимание мира как эманации божества, по мнению многих востоковедов, было заимствовано суфиями из индийской философии.38 А элементы последней в поэзии автора «арабской сказки» получили довольно интересную интерпретацию. И если при определении элементов восточной духовности в поэзии Гумилёва мы минуем этот пласт, наш анализ будет неполон.

Обратимся к стихотворению «Прапамять»:

И вот вся жизнь! Круженье, пенье,
Моря, пустыни, города,
Мелькающее отраженье
Потерянного навсегда.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Когда же, наконец, восставши
От сна, я снова буду я —
Простой индиец, задремавший
В священный вечер у ручья?39

Судя по всему, перед нами своеобразное осмысление Гумилевым отдельных фрагментов теории сансары — чувственных перевоплощений, в которых душа может достигнуть освобождения. Метемпсихоз (переселение душ), пожалуй, единственный из элементов индийской духовности, встречающийся в творчестве поэта. В стихотворении «Стокгольм» автор, пользуясь тем же приемом введения сна, что и в «Прапамяти», снова говорит об одном из перевоплощений героя, одном из бесконечного числа подобных:

И понял, что я заблудился навеки
В слепых переходах пространств и времен.
А где-то струятся родимые реки,
К которым мне путь навсегда запрещен.
(БП, 263)

Нечто похожее на теорию сансары и в то же время совершенно иное, окрашенное гумилевским пониманием этой проблемы, можно обнаружить в стихотворении «Память»:

Только змеи сбрасывают кожи,
Чтоб душа старела и росла.
Мы, увы, со змеями не схожи,
Мы меняем души, не тела.
Память, ты рукою великанши
Жизнь ведешь, как под узды коня,
Ты расскажешь мне о тех, кто раньше
В этом теле жили до меня.
(БП, 309)

Между тем следует отметить, что, если Гумилев и был знаком с учением о сансаре, то он заимствовал от него лишь внешнюю часть — сам принцип круга рождений. Но в ведантизме ряд перевоплощений заканчивался слиянием души с абсолютом — брахманом; в произведениях Гумилёва конец «пути» — это смерть:

Летящей горою за мною несется Вчера,
А Завтра меня впереди ожидает, как бездна,
Иду… Но когда-нибудь в бездну сорвется Гора.
Я знаю, я знаю, дорога моя бесполезна.
(БП, 169)

Крикну я … но разве кто поможет,
Чтоб душа моя не умерла?
Только змеи сбрасывают кожи,
Мы меняем души, не тела.
(БП, 310)

Процитированные строки не просто расходятся с учением Вед, где смерть — всего-навсего возможность перевоплотиться. Страстное желание ухода в ничто, откуда нет возврата, звучащее в стихах Гумилёва, полностью противоречит ведийской доктрине.

Противоречие канонам, собственная, зачастую идущая вразрез с общепринятой, трактовка устоявшихся понятий, которую мы можем видеть на примере «гумилевской сансары», красной нитью проходит сквозь многие произведения поэта. Стихотворение «Царица» (1909), вошедшее в сборник «Жемчуга»,40 буквально нашпиговано несоответствиями реальным фактам:

Твой лоб в кудрях отлива бронзы,
Как сталь, глаза твои остры.
Тебе задумчивые бонзы
В Тибете ставили костры.

Когда Тимур в унылой злобе
Народы бросил к их мете,
Тебя несли в пустынях Гоби
На боевом его щите.

И ты вступила в крепость Агры,
Светла, как древняя Лилит…
(БП, 122–123)

На первый взгляд, все прекрасно, все достоверно. Но для Тибета все же более привычна фигура ламы, а не бонзы, хотя и тот и другой — восточные монахи. Походы великого хромца Тимура наводили ужас на мир, однако маршрут грозного завоевателя никогда не проходил через Гоби. А если говорить о «древней Лилит», которая, по определению Гумилёва, «светла», то возникает вопрос: «Заслуживает ли “…мать исполинов и бесчисленных злых духов; … ночное привидение, преследующее детей”41 такого эпитета?». (Добавим, что Лилит по-еврейски означает «ночная»).

Два первых несоответствия фактам объясняются довольно легко. Реальные атрибуты земной действительности создают иллюзию достоверности мира, который творит поэт. Что касается Лилит, то здесь дело обстоит гораздо сложнее. Проанализировав доступный нам корпус текстов, принадлежащих перу Гумилёва,42 мы пришли к выводу, что «светлая Лилит» не изощренный оксюморон, а фигура, воплощающая в себе одну из форм бытия добра и зла в мире поэта. Существа подобного рода встречаются на всех этапах творческого пути «отца акмеизма». «Оборотни», соединившие в одном «теле» черты бога и дьявола, не признают географических границ и всюду чувствуют себя достаточно уверенно. Но Восток, пожалуй, единственное место, где родственники «светлой Лилит» обретают особое могущество. «Дитя Аллаха», на наш взгляд, дает немало оснований утверждать это. Конечно, подобная постановка вопроса может вызвать недоумение, ведь ранее мы доказывали, что в пьесе отражена суфийская трактовка бытия категорий добра и зла, отрицающая сам факт существования последней. Но все дело в том, что данный тезис верен только для сюжета, обозначенного нами, как «познание божества». И если ограничиться только этой линией, то несколько существенных для понимания «арабской сказки» моментов останутся непроясненными. Почему, например, Дервиш, отказавшийся помочь «ребенку бога» в выборе возлюбленного, так активно натравливает на нее родственников погибших Юноши, Бедуина и Калифа, а затем стравливает этих же родственников между собой? Почему тот же Дервиш, не имея на это никаких прав, грозит муршиду Гафизу единорогом и кольцом?.. И почему смертоносные предметы оказываются в руках сначала одного служителя бога, а затем — другого? Анализ в контексте учения суфиев не дает ответа. Зато обращение к парсизму, дуалистическому учению, возникшему в Древнем Иране, дает некоторую пищу для размышлений. И здесь мы, оставив на некоторое время Дервиша, обратимся к той, чьим именем названа пьеса Гумилёва.

Пери — мистическая красавица, «дитя Аллаха» была отнюдь не продуктом мысли суфиев. В учении парсов, которое гораздо древнее ислама, ей было отведено вполне определенное место: «Духи зла называются дэвами; они олицетворяют дурные наклонности человека, губительные явления природы… Есть и женские дэвы, известные под именем друджей (ложь, обман) и пайрик (в новоперсид<ском> Пери)».43 Небезынтересно, что одним из излюбленных занятий этих прекрасных с виду существ было уничтожение людей, чем, собственно, и занимается «ребенок бога» в начале пьесы.44 Итак, Пери — дэв. Но как быть с тем, что она спустилась на землю с соизволения Аллаха? По меньшей мере странное поведение для бога, никогда не искушавшего соблазнами души Дервиша: не просто подсылает дэва, но еще и беседует с ним. «Странность» исчезает сама собой, если вспомнить о происхождении Пери. Для парсизма, признававшего существование двух равных сил, воплощением которых были светлый бог Ахурамазда и темный Ариман, сам факт разговора представителей Добра и Зла вряд ли мог показаться чем-то необыкновенным. И все же — почему доброе, как это можно понять из текста пьесы, божество позволило дэву бесчинствовать? Нам кажется, что дать однозначный ответ на этот вопрос довольно сложно. Вполне вероятно, что мотив прихода в мир злого духа, который должен испытать людей, был заимствован Гумилевым из Ветхого Завета (книга Иова). Вместе с тем, и это важно, бог, благословляя сатану на злодейства, позволяет ему все, кроме одного — убийства испытуемого: «И сказал Господь сатане: вот, все, чтó у него, в руке твоей; только на него не простирай руки твоей. И отошел сатана от лица Господня» (кн. Иова, 1 : 12). А ведь Пери-то убивает, хотя и не своими руками. И здесь мы вновь вынуждены обратиться к оставленному нами Дервишу. Ведь именно он преподносит девушке смертоносные дары: единорога и кольцо. Но подобного дарителя Гумилев создал задолго до написания «арабской сказки»; имя его — Люцифер:

Пять могучих коней мне дарил Люцифер
И одно золотое с рубином кольцо.45

Повествующий о своих мытарствах герой «Сказки о королях» восседает на черном коне, уподобляясь тем самым дарителю-дьяволу. Любопытно, что Пери начинает проявлять свою страшную сущность только после получения даров.46 Дальнейшее сопоставление вскрывает и другие параллели. И Дервиш, и Люцифер, сделав подарки, исчезают. А появляются они лишь тогда, когда кольцо переходит к другому: в одном случае — к Калифу, в другом — к «деве Луны». Печальна судьба всадника на черном коне: Люцифер одевает его взоры в полутьму и дарит коня по имени «Отчаянье». А Дервиш ведет Пери на растерзание к родственникам погубленных ею людей. Таким образом, отшельник предстает (в своем несуфийском бытии) перед нами не кем иным, как Люцифером, заброшенным авторской волей на Восток. Кстати, теперь мы можем объяснить и ту удивительную ловкость, с которой он стравливает жаждущих мести брата Бедуина, мать Юноши и др.: почему бы дьяволу не позабавиться? И все же не только жажда развлечений движет Дервишем; спасая Пери от гибели, он прежде всего выполняет волю бога — ведь девушка должна найти себе достойную пару. Как мы знаем, искания увенчались успехом, и верный слуга божества Гафиз становится избранником красавицы. Ну что ж, финал вроде бы вполне логичный: дьявольское начало в Пери побеждено Языком Чудес, Дервиш-Люцифер склоняется перед поэтом — апофеоз добра. А что касается злодеяний прекрасного дэва, которые «Аллах» фактически благословил — так ведь и боги ошибаются… Но не будем торопиться с выводами: не так-то прост дервиш Гафиз.

В отличие от своих собратьев-поэтов из пьес «Гондла» и «Отравленная туника», погибших из-за любви, Язык Чудес невредимым проходит через все испытания. Он единственный, кто оказался сильнее оборотня. И, как нам кажется, победа, которую одержал Гафиз, вовсе не была следствием его упорного служения Аллаху. Лера-Лаик, ночью принимающая облик лебедя, а днем — волка, губит беспредельно верящего в Христа Гондлу. И он, смертью своей заставивший оборотней мужчин принять крещение, оказывается бессилен перед девушкой. Да, она провожает мученика в последний путь, чтобы тот на небесах снял с нее волчьи чары. Но из того мира, где это произойдет, нет возврата. А на земле оборотень оказывается более могущественным, чем вера Христова, вдохновившая Гондлу на самоубийство.47

Царевна Зоя из трагедии «Отравленная туника», несмотря на ангельский облик, сеет вокруг себя смерть. Влюбленный в нее трапезондский царь бросается с храма святой Софии. Пророчески звучат его слова, обращенные к возлюбленной:

…Женщина не только человек,
А кроткий ангел с демоном свирепым
Таинственно в ней оба совместились.
И с тем, кто дорог ей, она лишь ангел,

Лишь демон для того, кого не любит.48

Конечно, можно сказать, что так говорят о любой женщине. Но ведь Зоя — демон и для того, кого любит: пропитанная ядом туника, дар (!) отца царевны, убивает поэта Имра.

Итак, из трех поэтов двое погублены оборотнями. Третий же остается в живых лишь потому, что сам является дьяволом. Вспомним, что смертоносные единорог и кольцо принадлежат Гафизу. Вспомним также, что, узнав в поэте подлинного хозяина волшебных предметов, Дервиш склоняется перед ним: угроза старика — «Единорогом и кольцом / Тебя испытывать я стану» — теряет всякий смысл. Отшельник выполнил свою задачу: кто, как не великий оборотень Гафиз может стать достойным прекрасного дэва? А Язык Чудес, действительно, велик:

Пери (поет)

Бледна ли я? И ангелы бледны,
Когда по струнам лютни бьет Гафиз.
(ДА, 55)

Ангелы бледнеют от музыки Гафиза! Совсем иначе ведет себя лютня в руках несчастного Гондлы:

Ахти

Будут волки ходить за тобою
И в глаза тебе зорко глядеть,
Чтобы, занятый дивной игрою,
Ты не мог, ты не смел ослабеть.49

Стоит только прекратить игру, и власть над хищниками будет утрачена, они растерзают поэта:

…Двойному заклятью покорный,
Музыкальный магический ход
Или к гибели страшной и черной,
Или к славе звенящей ведет.50

Гондла обрел славную смерть, Гафиз — подлинно «звенящую славу». Дьявольское начало героя «арабской сказки» просто-напросто нейтрализовало страшную силу любви.

Уяснив «оборотневый» характер Пери, Дервиша и Гафиза, мы можем решить вопрос о том, какую категорию олицетворяло божество, пославшее дэва на землю. Суфийский сюжет «арабской сказки» повествует о познании абсолютного добра; дьявольский сюжет, по аналогичной схеме, — о познании абсолютного зла. Пристрастие Гумилёва к переосмыслению исходного материала привело его к тому, что в дьявольском пласте пьесы, подобно суфиям, отрицавшим зло, поэт создал концепцию, в которой отрицалось добро, ибо оно — всего лишь проявление силы верховного существа, олицетворяющего противоположную категорию. Видимо, такое «неевропейское» понимание «отцом акмеизма» указанных категорий приводит к тому, что «темное» в его произведениях зачастую одерживает верх над «светлым»:51

В болоте темном дикий бой
Для всех останется неведом,
И верх одержит надо мной
Привыкший к сумрачным победам…
(БП, 118)

Характерно, что воплощение зла — дьявол — выступает у Гумилёва не только как враждебная сила, но и как друг. А мотив дружбы с духом зла, добровольного соглашения с ним, пришел в Европу из персидской литературы.52 Но у персов друг Иблис выступает, скорее, как губитель. Для Гумилёва же он еще и гносеологическая величина. Эту особенность гумилевского дьявола можно было бы возвести к библейской традиции, поскольку Сатана искушал человека знанием. Однако в поэзии автора «арабской сказки» антагонист бога не просто обладатель некоей мудрости; подобно суфийскому абсолюту, он эманирует в мир свою «красоту». Человеку же в силу собственного несовершенства доступна лишь малая толика этих эманации. Одному дьявол дает возможность видеть «бездонность глубоких пещер, / И роскошных долин молодое лицо», другому раскрывает «все дороги». Для суфия достижение абсолюта, растворение в боге происходит при достижении степени лагут: «С глаз и души этих людей сорвано теперь (материальное) покрывало, и пред ними лицом к лицу предстоит сущность не только всех вещей в природе, но и самого Бога. Теперь они по опыту видят и знают…, что они сами — бог, что, наконец, им должно воздавать божескую честь».53 На предшествующих этапах пути дервиш видит, поскольку совершенство еще не достигнуто, только часть божественной красоты. То же самое мы наблюдаем и у Гумилёва: полное знание дается лишь тем, кто растворяется в дьяволе, отождествляется с ним, пройдя для этого ступени борьбы с антиподом бога, и уничтожен (физически) своим грозным противником: «Мои взоры одел Люцифер в полутьму». Если же какие-то причины мешают полному растворению в дьяволе, то человек возрождается в новом бытии:

Мне сразу в очи хлынет мгла…
На полном, бешеном галопе
Я буду выбит из седла
И покачусь в ночные топи.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Я угадаю шаг глухой
В неверной мгле ночного дыма,
Но, как всегда, передо мной
Пройдет неведомое мимо…

И утром встану я один… —
(БП, 118)

чтобы заново пройти весь путь. Характерно, что Гумилев никак не аргументирует возможность достигнуть абсолютного знания. Нет в его произведениях и системы доказательств существования того или иного верховного существа. И если «реальность» дьявола подтверждается хотя бы некой суммой его действий, то «реальность» его антипода принимается аксиоматично.

Бог в поэзии Гумилёва как предмет действующий, активный практически отсутствует. Он вынесен за пределы движущейся, постоянно изменяющейся вселенной поэта и присутствует в тексте, скорее, как нравственный императив, существующий сам по себе, не влияя на художественную реальность:

Разрушающий будет раздавлен,
Опрокинут обломками плит,
И, всевидящим богом оставлен,
Он о муке своей возопит.
(БП, 88)

Но одновременно он выступает и как царящий над миром фатум: «Не избегнешь ты доли кровавой, / Что земным предназначила твердь». Таким образом, нравственное содержание бога в том пласте творчества Гумилёва, который можно условно назвать дуалистическим, в какой-то мере имеет одинаковую направленность с деятельностью дьявола. Ведь если первый убивает, наверняка желая содеять добро, то второй — чтобы подарить знание. Однако и в убийстве гумилевский бог не проявляет активности сам. Он лишь наблюдатель, как и индийский брахман, смотрящий на мир через «подзорную трубу». Но в отличие от последнего он обладает волением, хотя деятельность все же препоручает другим. В стихотворении «Театр» бог, «наклонясь, наблюдает» за пьесой жизни, а поскольку нарушаются предначертания судьбы: «Если Каин рыдает, / Гамлет изведает счастье», — ход представления вверяется Боли, «глухому титану»:

Множатся пытки и казни…
И возрастает тревога:
Что, коль не кончится праздник
В театре Господа бога?!
(БП, 352)

В контексте такого понимания устройства мира, хотя это в большой степени наше предположение, можно попытаться объяснить, почему из теории сансары, о фрагментарных отражениях которой говорилось раньше, Гумилевым мог быть заимствован только сам механизм чувственных перевоплощений. В конце гумилевского пути познания стоит абсолют-дьявол, а уж в том, что смерть — его непременный атрибут, сомневаться не приходится.

Элементы восточной духовности наложили отпечаток не только на понимание поэтом бога и дьявола, добра и зла. Проблема человека, занимавшая не последнее место в учении исламских мистиков, тоже была пропущена через призму мировосприятия Гумилёва. Бесконечный фатализм, свойственный суфиям, в общем-то полностью отрицал необходимость действительного бытия: «Они предоставляют себя вполне попечению Божиему и его фатуму <…> Дошедшие до нас принципы их показывают, что они отказывались сами приложить руку для удовлетворения своих житейских потребностей».54 В те же тона окрашены строки многих стихотворений Гумилёва:

Я верил, я думал, и свет мне блеснул наконец:
Создав, навсегда уступил меня року создатель…
(БП, 169)

Но нельзя не заметить, что в отличие от светлого фатализма дервишей фатализм героев поэта трагичен; человек обречен на гибель:

…Вечно скитаться,
Срываться с высоких башен,
Тонуть в седых океанах…
(БП, 263)

И здесь мы снова видим перекличку с учением Вед, поскольку при всей подчиненности судьбе индивид Гумилёва сохраняет свободу воли. Да, человек движется к смерти, которая, соединив его с дьяволом, даст возможность постижения знания; а так как все подчинено року — способ ухода из жизни уже предопределен. Но смерть есть заключительный этап на пути к совершенству и поэтому выбор ее зависит от самого индивида:

…Несравненное право —
Самому выбирать свою смерть.
(БП, 88)

Итак, человек свободен (Веды!) в выборе пути, но не более, поскольку, встав на избранную дорогу … он уже подчинен фатуму.

И наконец, последний из элементов восточной духовности, который мы хотели бы отметить в поэзии Гумилёва, — теория двойственной истины. Как и в рассмотренных выше случаях, поэт использовал лишь отдельные фрагменты учения Ибн-Рушда, наполняя схемы арабоязычного философа собственным содержанием. Согласно Ибн-Рушду (Аверроэсу), существуют две истины. Они могут сливаться, но они не тождественны друг другу. Первая из них — божественная, вторая — природная. «Знание вообще» принадлежит богу, человек же замкнут в познании природы, которую он познает, чтобы познать бога. А тот, в свою очередь, проделывает те же операции над миром с целью самопознания, ибо в конечном итоге он сам и есть истина. У Гумилёва в роли истины выступает дьявол-звезда, эманацией которого, если исходить из произведений поэта, можно считать природу. Может быть, здесь нашли отражение и взгляды манихеев, считавших дьявола владыкой материи.55 Гумилевские герои познают эманации дьявола, т.е. природу. Интересно, что антипод бога одновременно и растворим в природе (пантеистические тенденции), и отделен от нее. Четкую грань между этими ипостасями дьявола провести трудно. Кроме того, в том случае, когда владыка зла растворен в природе, не отрицается и творящая роль бога:

Я вижу тени и обличья,
Я вижу, гневом обуян,
Лишь скудное многоразличье
Творцом просыпанных семян.

Земля, к чему шутить со мною:
Одежды нищенские сбрось
И стань, как ты и есть, звездою,
Огнем пронизанной насквозь!
(БП, 257)

В последних строках проявляется и отмеченная нами свобода выбора смерти. Бытие, охваченное пламенем, — вот она, «последняя страшная свобода», которую избирает дух героев поэта.

* * *

Итак, элементы восточной духовности, по крайней мере те, что были характерны для персидского региона, при всей фрагментарности их отражения в творчестве Гумилёва явно играли немаловажную роль в процессе создания художественного мира поэта. Концепции парсийского дуализма, манихеев в совокупности с пантеизмом суфиев, по всей видимости, оказали большое влияние на созданный «отцом акмеизма» образ дьявола, довольно сильно отличающийся от аналогичных фигур в произведениях серебряного века русской поэзии. В понимании Гумилевым проблемы человека нашло отражение как суфийское, так и ведийское понимание свободы воли. В вопросах, связанных с гносеологией, видна перекличка с элементами теории двойственной истины, бывшей продуктом мысли арабоязычной философии. Безусловно, ни одно из выделенных нами положений полностью не совпадает с тем, что мы находим в трудах представителей того или иного учения. Впрочем, Гумилев, видимо, и не ставил перед собой подобной задачи, поскольку его художественный мир жил по своим законам. В заключение, еще раз подчеркивая важную роль Востока в творчестве поэта, мы хотели бы сказать, что Николай Гумилев был, пожалуй, единственным русским поэтом начала XXв., который постоянно обращался к ориентальной теме. И не только экзотика, наверное, влекла его к «чужому небу». Там, в неведомых таинственных странах, большой художник, постоянно искавший пути слияния культур Востока и Запада, обрел источник духовных сил.

Приложение

НИКОЛАЙ ГУМИЛЁВ, НАСИРИ-ХОСРОВ И ИМРУ УЛЬ-КАЙС

Об истории создания одного из самых «восточных» произведений Н. С. Гумилёва — «Пьяный дервиш» — известно немного. В 1923 г. В. Эберман в статье «Арабы и персы в русской поэзии», правда, указал, что источником этого стихотворения «…является русский перевод Песни Насири-Хосрова, напечатанный проф. В. А. Жуковским56 в IVтоме “Записок Восточного отделения Русского Археологического общества”».57 Но, к сожалению, исследователь остановился лишь на констатации факта, не оговорив даже такую важную деталь, как характер публикации В. Жуковского, представляющей, по сути, прозаический подстрочный перевод персидского текста. Чтобы дать более полное представление о том, каким образом был написан «Пьяный дервиш», мы приводим фрагменты «Песни»,58 имеющие непосредственное отношение к этому произведению. (В тексте, принадлежащем Н. Гумилеву, нами опущены три строки, для которых в стихотворении Хосрова нет прямых соответствий).59

Соловьи на кипарисах и над озером луна. 20. Вчера я прошел в один сад — и увидел соловьев от сильной страсти в волнении.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48. Вчера ночью в картинной галерее сна — я увидел ту луну источником воды [слез, т. е. глазом].
Мне сейчас бутылка пела громче сердца моего: 30. Когда я сел в ряд кувшинов, один кувшин из их среды мне сказал:
«Мир лишь луч от лика друга, все иное — тень его!» 31. «Мир есть луч лика друга, — а все сущее — тень от него».
Виночерпия взлюбил я не сегодня, не вчера. 19. …я житель порога продавца вина.
43. Подчас целуем мы виночерпиям руки, — подчас гладим мы кравчим ноги.
Не вчера и не сегодня пьяный с самого утра.
И хожу и похваляюсь, что узнал я торжество:
34. Я не беспокоюсь о лекарствах, и застрахован от болести, — в испытании я радостен и в печалях весел.
  35. …в винном погребе обрел развязку:
  36. Друг со мною соединен, а я с ним разлучен: — никто с таким счастием в мире не родился!
Мир лишь луч от лика друга, все иное — тень его! 39. «Мир есть луч лика друга, — а все сущее — тень от него».
Я бродяга и трущобник, непутевый человек. 18. Я по природе бродяга и мошенник — и день и ночь на плечах таскаю винный кувшин.
  40. Мы трущобники, гуляки и нищенки, у которых нет другого места кроме кабака.
Все, чему я научился, все забыл теперь навек. 32. Я тот гуляка, пустивший жизнь на ветер, — подобно которому жизни на ветер никто не пустил.
«Мир лишь луч от лика друга, все иное — тень его!» = строкам 31, 39 (см. выше).
Вот иду я по могилам, где лежат мои друзья. 53. Вне себя от чаши любви я на заре проходил по могилам друзей.
О любви спросить у мертвых неужели мне нельзя?
И кричит из ямы череп тайну гроба своего:
54. Когда я спросил о тайнах любви, одна голова из той среды дала ответ:
«Мир лишь луч от лика друга, все иное — тень его!» 55. «Мир есть луч лика друга, — а все сущее — тень от него».
На высоких кипарисах замолчали соловьи. 21. Начал я гулять и заметил — на вершине кипариса одного соловья молчащего.
Лишь один запел так громко, тот, не певший ничего: 22. Когда взор его упал на меня, — он от истерзанного сердца воскликнул:
«Мир лишь луч от лика друга, все иное — тень его!». 23. «Мир есть луч лика друга, — а все сущее — тень от него».

В «Пьяном дервише» Гумилев блестяще продемонстрировал и мастерство переводчика, и мастерство поэта. В нескольких строфах он не только без искажений сумел передать суть довольно объемного (72 строки) текста, сохранить композиционные особенности «Песни» (каждая из 9 ее частей завершается фразой «Мир есть луч…»), отразить мистический подтекст (друг и красавица — бог, вино — божественная любовь), оговоренный В. Жуковским, но и придал стихотворению свое, гумилевское звучание, материализовав во многом условные для европейского читателя образы восточной поэзии и отойдя от характерного для Европы изображения «опереточного» Востока.

Один из первых опытов подобного осмысления ориентальной литературы был проделан Гумилевым в 1917—1918 гг., за четыре года до создания «Пьяного дервиша». В монологе Имра «Плеяды в небе…» из трагедии «Отравленная туника» перед нами предстает великолепный перевод фрагмента «Моаллаки» Имру уль-Кайса:

Плеяды в небе, как на женском60 платье

Алмазы, были полными огня,
[25] в то время, когда на небе появлялись плеяды, в виде середины пояса, усеянного драгоценными камнями.61
Дозорами ее бродили братья,
И каждый мыслил умертвить меня.
24. Я шел к ней сквозь стражу и толпу сродников, подстерегавших меня, чтобы убить втайне.
А я прокрался к ней, подобно змею.
Она уже разделась, чтобы лечь.
26. Пришел я, когда она, собираясь лечь спать, уже сняла с себя у занавески одежду, кроме рубашки.
И молвила: «Не буду я твоею,
Зачем не хочешь ты открытых встреч?»
27. Тут сказала она: «Клянусь Богом, от тебя никак не отделаешься, и я вижу, что сумасбродство не оставило тебя».
Но все ж пошла за мною, мы влачили
Цветную ткань, чтоб замести следы.
28. Я вышел с нею, и за нами по следам она влекла подол своего платья, расписанный наподобие верблюжьей попоны.
Там голову ее я взял руками,
Она руками стан мой обвила.
(30) я пригнул к себе ее голову, взяв за виски, и она склонилась ко мне…
Как жарок рот ее, с ее грудями
Сравнятся блеском только зеркала,
(31) …с грудью гладкою, как зеркало;
Глаза пугливы, как глаза газели,
Стоящей над детенышем своим,
33. Она оборачивается…, защищаясь взглядом Ваджрской лани, любующейся своим детенышем.
И запах мускуса в моей постели,
Дурманящий, с тех пор неистребим.
38. …и на ее постели [от нее аромат], — точно истолченный мускус.

В. Бондаренко упоминает о «мотивах» стихотворения уль-Кайса в трагедии Гумилёва.62 Р. Тименчик, приводя текст монолога Имра, пишет о «просвечивании» образов «Моаллаки».63 Однако проделанное нами сопоставление произведений двух поэтов свидетельствует совершенно о другом.

Примечания:

1 Брюсов В. Я. Далекие и близкие. М., 1912. С. 143–147.

2 Верховский Ю. Путь поэта: О поэзии Н. Гумилёва // Современная литература. Л., 1925. С. 93–143.

3 Гумилев Н. С. Дитя Аллаха // Аполлон. 1917. № 6–7. С. 17–57. Далее в тексте — ДА с указанием страниц.

4 Чудинова Е. К вопросу об ориентализме Н. Гумилёва // Филологические науки. 1988. № 3. С. 9–15.

5 Тименчик Р. Николай Гумилев и Восток // Памир. 1987. № 3. С. 123–136.

6 Там же. С. 126. В форме газели написан всего один диалог Гафиза с Пери.

7 Там же.

8 Там же.

9 Там же. С. 128.

10 Гумилев Н. Фарфоровый павильон. Пб., 1918. Основой сборника послужили работы Жюдит Готье, маркиза Сен-Дени и др.

11 Подробно об этом см. приложение к настоящей работе.

12 См., например, стихотворение «Восток и нежный и блестящий…» («Гончарова и Ларионов»), довольно явно перекликающееся со взглядами К. Леонтьева («Гончарова и Ларионов» // Гумилев Н. С. Стихи. Письма о русской поэзии. М., 1989. С. 388).

13 Факсимиле сборника «Персия» см.: Гумилев Н. С. Стихотворения и поэмы. Л., 1988. С. 317–328. (Б-ка поэта. Большая серия).

14 Гольдциер И. Лекции об исламе. СПб., 1912. С. 140.

15 См.: Казанский К. Мистицизм в исламе. Самарканд, 1906. С. 119.

16 Гольдциер И. Лекции об исламе. С. 155–156.

17 Всеобщая история литературы / Под ред. В. Ф. Корша и А. Кирпичникова. СПб., 1885. Т. 2. С. 314, 317.

18 «Язык чудес» — «лисан эль-гейб»: один из эпитетов реального поэта Хафиза Шерози.

19 Всеобщая история литературы. Т. 2. С. 319.

20 Тримингэм Дж. С. Суфийские ордены в исламе. М., 1989. С. 295.

21 Позднев П. Дервиши в мусульманском мире. Оренбург, 1886. С. 211.

22 Там же. С. 118.

23 Там же.

24 Всеобщая история литературы. Т. 2. С. 315–316.

25 Там же. С. 319.

26 Казанский К. Мистицизм в исламе. С. 107.

27 Позднев П. Дервиши в мусульманском мире. С. 118.

28 Всеобщая история литературы. Т. 2. С. 315.

29 Там же. С. 318–319.

30 Здесь и далее выделено мною. — С. С.

31 Гольдциер И. Лекции об исламе. С. 156.

32 Позднев П. Дервиши в мусульманском мире. С. 95.

33 См.: Казанский К. Мистицизм в исламе. С. 68.

34 Курбанмамадов А. Эстетическая доктрина суфизма. Душанбе, 1987. С. 43.

35 «Кольцо с молитвою Господней / На палец милому надень, / И если слаб он, в преисподней / Еще одна заплачет тень» (ДА, 20). Пери, предупреждая Калифа об опасности, повторяет эти слова Дервиша.

36 «/ Передает кольцо калифу; тот падает /», (ДА, 29).

37 Позднев П. Дервиши в мусульманском мире. С. 93.

38 Небезынтересно, что Гумилев ставил поэта на один уровень с верховным существом и, подобно вечно творящему абсолюту, он создавал в своих произведениях множество миров, которые сосуществовали в разных временах и пространствах. Примером такого миросозидания могут служить стихотворения «У цыган», «Заблудившийся трамвай», «В этот мой благословенный вечер», «Память».

39 Гумилев Н. С. Стихотворения и поэмы. Л., 1988. (Б-ка поэта. Большая сер.). С. 256. Далее — БП с указанием страниц.

40 Гумилев Н. С. Жемчуга: Стихи. М.: Скорпион, 1910.

41 Энциклопедический словарь. СПб., 1896. Т. XVII-A. С. 684.

42 Гумилев Н. С. Собр. соч.: В 4 т. Вашингтон, 1962–1968; Гумилев Н. С. Стихотворения и поэмы.

43 Энциклопедический словарь. Т. XXII. А. С. 882.

44 Кроме того, можно предположить, что в жилах Пери «течет» и арабская кровь. Арабы по сей день верят в существование гулей — оборотней, обитающих в заброшенных местах, в том числе и в пустыне. Гуль принимает любой облик, заманивает человека и съедает его. А ведь Юноша и другие погибают именно в пустыне, где происходит первое действие «арабской (!) сказки».

45 Гумилев Н. Стихи. Письма о русской поэзии. М., 1989. С. 53.

46 Дары в обоих произведениях практически одинаковы, поскольку единорог — фактически конь, вооруженный рогом.

47 Прежде чем броситься на меч, Гондла обращается в первую очередь к Лере. Как хотелось ему победить волчье начало!

48 Гумилев Н. Отравленная туника // Современная драматургия. 1986. № 3.

49 Гумилев Н. Гондла // Север. 1988. № 1. С. 72.

50 Там же. С. 77.

51 Отсюда следует исключить стихотворения, написанные под влиянием «озерников», хотя и в них можно увидеть элементы Востока.

52 Матушевский И. Дьявол в поэзии: История и психология фигур, олицетворяющих зло в изящной словесности всех народов и веков. М., 1901. С. 103.

53 Позднев П. Дервиши в мусульманском мире. С. 118–119.

54 Гольдциер И. Лекции об исламе. С. 140.

55 Матушевский И. Дьявол в поэзии. С. 78.

56 Жуковский Валентин Алексеевич (1858–1918), русский востоковед-иранист.

57 Эберман В. Арабы и персы в русской поэзии // Восток. 1923. № 3. С. 115. В примечаниях в кн.: Гумилев Н. С. Стихотворения и поэмы. Л., 1988. (Б-ка поэта. Большая сер.) эта статья не указана.

58 Полный текст см.: Жуковский В. А. Песнь Насири-Хосрова // Записки Вост. отд. Имп. Русского археол. об-ва. 1889. СПб., 1890. Т. 4. С. 386–393.

59 Текст «Пьяного дервиша» цит. по: Гумилев Н. Стихотворения и поэмы. С. 335. В «Песни» сохранена нумерация строк, данная переводчиком (В. А. Жуковским).

60 Гумилев Н. Отравленная туника // Современная драматургия. 1986. № 3. С. 189–190. Строки, для которых нет прямых соответствий, опущены.

61 Полный текст см.: Русский перевод Имруулькайсовой Моаллаки // Крымский А. Е. Арабская литература в очерках и образцах. М., 1911. Вып. 35. С. 169–176. Н. Гумилев перевел отрывок из части «Любовные похождения» (с. 172–173). Прозаический перевод выполнен Г. А. Муркосом. Нумерация строк, данная переводчиком, сохранена.

62 Бондаренко В. [Послесловие и комментарии к пьесе «Отравленная туника»] // Современная драматургия. 1986. № 3. С. 210.

63 Тименчик Р. Николай Гумилев и Восток // Памир. 1987. № 3. С.129.

Материалы по теме:

Драматургия

Стихотворения

О Гумилёве…