Культуроним Персии в сакральной географии Н. С. Гумилёва

Красная валькирия

Красная валькирия Лариса Рейснер, молодая петроградская поэтесса, увлеченная революционными идеями, влюблена в поэта Николая Гумилева, сражающегося на фронтах Первой мировой войны. Нелепое стечение обстоятельств, а затем и революция разводят Ларису и Гумилева по враждебным лагерям "красных" и "белых".
Рейснер выходитзамуж за смелого и амбициозного красного командира Федора Раскольникова и разделяет его боевой путь. Бесстрашно сражаясь против "белых" и воспевая революцию в своих произведениях, Лариса становится "красной валькирией". Однако после казни Николая Гумилева за участие в "контрреволюционном заговоре" Таганцева Лариса порывает с Раскольниковым и бежит в Петербург, чтобы отдать запоздалый долг своему прежнему возлюбленному - помочь его близким, живущим в нищете и ожидании чекистских репрессий. Это становится для нее началом разочарования в прежних идеалах и приводит "валькирию революции" к трагическому концу.
теги: пьесы, Персия

«Старая Персия», соединившая в себе зороастрийскую и мусульманскую духовную традицию, находилась в центре внимания русских поэтов «серебряного века» и, в частности, Н. С. Гумилёва, выступавшего в переписке с Ларисой Рейснер под именем Гафиза — величайшего поэта-мистика средневекового Ирана. Культурноним Персии необыкновенно важен для Гумилёвской сакральной географии, представляющей собой систему особым образом организованных священных центров земли, топонимов, наполненных культурными и мифологическими смыслами. Такие топонимы становятся в Гумилёвской поэтической географии культуронимами, а интерпретация культуронима Персии необыкновенно важна для трактовки значения «нежного и блестящего Востока» в творчестве Гумилёва.

Но, прежде чем проанализировать роль культуронима Персии в Гумилёвской поэтической географии, рассмотрим некоторые основные преломления персидской темы в поэзии «серебряного века». Персия была для русских поэтов ярчайшим олицетворением мусульманского мистицизма — страной поэтов-суфиев: от Гафиза до Руми. Деятелей русской культуры начала ХХ века необыкновенно интересовал мусульманский мистицизм, который они считали родственным русскому православному мистицизму.

Так, Н. А. Клюев писал в автобиографическом прозаическом произведении «Гагарья судьбина» о дальних персидских землях, где «серафимы с человеками брашно делят»1, упоминал о секте бабидов и о «христах персидских» — духовидцах и мистиках. Секта бабидов интересовала Клюева как ярчайшее проявление мистической экзальтации, родственной хлыстовству и практике других русских мистических сект, с которыми в разные периоды жизни сближался поэт. Путешествие к «христам персидским» является одной из сюжетных коллизий «Гагарьей судьбины», гранью мистического опыта «олонецкого странника».

Секта бабидов, возникшая в Персии во второй половине XIX ст., чрезвычайно заинтересовала впоследствии сторонников теории этногенеза Л. Н. Гумилёва, в частности — В. Мичурина, считавшего, что«облик и деятельность Баба — основателя нового вероучения, а также его сторонников — бабидов — очень характерны для первых поколений пассионариев, возникших в результате пассионарного толчка»2. Имя основателя нового вероучения означает «дверь» (имеется ввиду дверь, ведущая в царство истины, в иное бытие), а сам Баб понимал свою деятельность как посредническую между мессией-махди и народом, подготовляющим пришествие махди. С движением бабидов связано возрождение Ирана, новый виток пассионарности, наблюдавшийся в этой стране во второй половине XIX-начале XX ст3.

Н. А. Клюев в «Гагарьей судьбине» сравнивал бабидов и «христов персидских» с таинственными «братьями Розы и Креста на Руси»4. Поэт сближал русское сектантство с тарикатами (братствами) суфиев. Таким образом подчеркивалась органическая близость суфизма и хлыстовства, суфийских ритуальных танцев и хлыстовских «кружений», восприятия музыки и поэзии как способа достижения божественного экстаза.

Однако зороастрийцы сохраняли в Иране начала ХХ ст. достаточно сильные позиции — и не только в прикаспийских областях. Теория и практика зороастрийских сект стала предметом литературно-философского анализа, осуществленного одним из лучших поэтов «парижской ноты» — Ю. Терапиано. В 1913 г. Терапиано совершил путешествие в Персию, где встречался с зороастрийцами. Литературным итогом этих встреч стала книга «Маздеизм. Современные последователи Зороастра», опубликованная в Париже в 1968 г. и переизданная в Москве в 1997 г5.

Русская литературная интеллигенция «серебряного века» считала Персию «страной поэтов», точнее — страной великих поэтов-мистиков Средневековья. Подобное представление во многом связанос расцветом поэзии на языке фарси в X-XIV ст. и появлением на небосклоне персидской поэзии таких ярчайших звезд, как Гафиз, Саади, Джами, Руми, Энвери, Фирдоуси, Низами и Хайям. К XII столетию язык фарси доминировал в поэзии Ближнего и Переднего Востока. В те времена говорили, что арабский — язык религии и науки, тюркский — армии и государства, а персидский — поэзии и изящной словесности.

В этом контексте необходимо напомнить еще один факт. Вячеслав Иванов организовал кружок в Петробагдаде-Петербурге кружок гафизитов, для которых личность легендарного персидского поэта Хафиза (Гафиза) знаменовала собой мистическую поэзию. В состав кружка входили такие выдающиеся деятели русской культуры, как Л. С. Бакст, Н. А. Бердяев, С. М. Городецкий, Л. Д. Зиновьева-Аннибал, Вяч. И. Иванов, М. А. Кузмин, В. Ф. Нувель и К. А. Сомов6.

«Вячеслав Великолепный» так описывал собрания «гафизитов» в своих дневниках: «Гафиз должен сделаться вполне искусством. Каждая вечеря должна заранее обдумываться и протекать по сообща выработанной программе. Свободное общение друзей периодически прерываться исполнением очередных нумеров этой программы, обращающих внимание всех к общине в целом. Этими нумерами будут стихи, песня, музыка, танец, сказки и произнесение изречений, могущих служить и тезисами для прений; а также некоторые коллективные действия, изобретение которых будет составлять также обязанность устроителя вечера…»7.

Первое собрание «кружка гафизитов» состоялось в мае 1906 г. в Петербурге. В приглашениях на очередной вечер участники кружка называли Петроград Петробагдадом, намекая на Багдад «Сказок 1001-й ночи». В Петербурге начала ХХ столетия «гафизиты» пытались воссоздать атмосферу «нежного и блестящего Востока», персидских и арабских сказаний. Имя Гафиза знаменовало для Вячеслава Иванова связь с суфийской духовной традицией.

Будучи тонким знатоком восточной и, в частности, персидской поэзии Гумилёв не мог не знать о «семизвездии на небе персоязычной поэзии», в которое вошли: Фирдоуси — как представитель историко-героического эпоса, Низами как эпик-романтик, Энвери — панегирист, Джелаледин Руми — поэт-мистик, Саади — моралист, Хафиз — любовный лирик, Джами — исключительно великий поэт, сочетавший в себе все поэтические жанры и направления. Не мог Гумилёв не знать и о том, что персидский (фарси) считался в Средние века языком поэтов, арабский — науки, а турецкий — государства и военного дела.

Приведенная выше поэтическая «седмерица» вошла в литературный обиход благодаря автору «Истории персидской литературы», австрийскому барону Иозефу фон Хаммеру. Последний сформировал свою бессмертную седмерицу «на небе персидской поэзии», учитывая мистическое значение цифры 7 на Востоке 8. Согласно традициям культур Древнего Востока, 7 — самое важное из священных чисел. В частности, в древней Персии почитались «семь бессмертных святых», такие духовные начала, как — благая мысль, истина, долгожданное Царство Божие, благочестивое смирение, совершенное здоровье, бессмертная молодость, бдительное повиновение.

Интерес Н. С. Гумилёва к культурониму Персии был во многом связан с его увлечением произведениями исламских поэтов-мистиков, причем не только Гафиза, Саади или Хаяйма, но и Насири Хосрова, основателя секты исмаилитов. Русский перевод Песни Насири Хосрова послужил источником стихотворения Гумилёва «Пьяный дервиш», включенного поэтом в рукописный сборник «Персия»9. Факсимильное воспроизведение сборника «Персия» содержится в первом издании Гумилёвского тома «Библиотеки поэта»10.

В суфийской мистической лирике, как правило, упоминается лицо (лик) некого красавицы или красавца и ее (его) пышные темные кудри (локоны). «Кудри красавца всегда темны, как ночь, — писал востоковед Е.Э. Бертельс в своей классической работе «О поэтической терминологии персидских суфиев», опубликованной в 1926 г. в Ленинграде. — Лицо сияет, как солнце; сравнение эманаций единства, озаряющих мрак множественности, с лучами солнца известно всякому, кто хоть раз заглядывал в диваны суфийских поэтов»11. Дуновение ветра (откровение — ихлам) отбрасывает кудри с лица красавицы (красавца), позволяет заглянуть за покровы вечности.

Подобная расшифровка перекликается со следующими строками стихотворения Н. С. Гумилёва «Пьяный дервиш», основанными на суфийской символике: «Мир — лишь луч от лика друга, // Все иное — тень его»12, где под Другом подразумевается Бог, Лик Друга символизирует высшую духовную энергию, Благодать Божию, а луч от Лика Друга — творческую энергию Бога, посредством которой был создан мир. Источником для этого Гумилёвского стихотворения послужила «Песня» великого персидского поэта, философа и путешественника Насири Хосрова, которая в прозаическом переводе профессора В.А. Жуковского появилась в IV томе «Записок восточного отделения Русского археологического общества»13. Профессор Жуковский относил «Песню» Насири Хосрова к ярким образцам суфийской лирики.

«Мир эманаций суфии представляю себе в виде кольца, замыкающегося на последнем заключительном звене человека, — уточняет Бертельс. — Таким образом можно сказать, что ищущий Бога суфий пойман в кольце низших миров (…). Явления мира — множественны, каждое из них может увлечь человека, сбить его с прямого пути и заставить забыть основную цель, а локон изобилует завитками, каждый из них — силок для неопытного сердца»14. Упоминание о «кольце низших миров» восходит к символике кольца как кругового танца природы в вечном процессе созидания и разрушения.

Родиной суфизма востоковеды называют Ирак, вторым по значению «побегом» этой «ветви» мусульманского мистицизма считается «хорасанская» школа, центром которой являлся Нишапур. Далее влияние Ирака ослабевает, и учение распространяется за пределами Хорасана. Самые элементарные знания о хорасанской школе суфиев и их мистической практике дают достаточный материал для истолкования хрестоматийных строк С.А. Есенина: «В Хорасане есть такие двери, где украшен розами порог, / Там живет задумчивая пери, / Но открыть те двери я не мог…». Образ обнесенного стеной или скрытого за таинственной дверью «сада истины» неоднократно встречается в поэзии средневековых суфиев Переднего Востока. В частности, великий суфийский поэт из Хорасана Санайи был автором поэмы «Окруженный стеной сад Истины» (в русском переводе — «Сад истин»).

Эту поэму Санайи традиционно называют «персидским Кораном». «Сад истин» состоит из рассуждений и притч и является прообразом суфийских поэм Аттара, Руми и других знаменитых средневековых иранских поэтов-мистиков. Санайи ввел в персидскую литературу впоследствии повторенный Аттаром мотив «собрания птиц», каждая из которых по-своему восхваляет весну и Всевышнего. Знаменитая поэма суфийского поэта Аттара «Беседа птиц» (в некоторых переводах — «Язык птиц»), возможно, вдохновила Н. С. Гумилёва на создание сцены беседы Гафиза с птицами из пьесы «Дитя Аллаха» («Сюда, Коралловая сеть, / Цветок граната, Блеск Зарницы, / Дух Мускуса, Я буду петь, / А вы мне отвечайте, птицы»15).

Интересные грани культуронима Персии, его значения для Гумилёвской поэтической географии, открываются в «Письмах о русской поэзии», в Гумилёвском отзыве на вторую часть «Corardens» Вячеслава Иванова. Для удобства дальнейшей интерпретации приведем следующую цитату: «Мне хочется показать, что Вячеслав Иванов — с Востока. Предание не говорит, слагал ли песни царь-волхв Гаспар. Но если слагал — мне кажется, они были похожи на стихи Вячеслава Иванова. Когда ночью он ехал на разукрашенном верблюде, видя те же пески и те же звезды, когда даже ведущая в Вифлеем звезда стала привычной, повседневной, он пел песни, старинные, тягучие, по мелодии напоминающие пяти- и шестисложные ямбы, любимый размер Вячеслава Иванова… Мудрейшему ему была уже закрыта радость узнавания, для него уже не было ни предпочтения, ни ненависти, и вещи, идеи и названия (ах, они — только Майя, обманчивый призрак) в этих песнях возникали и пропадали, как тени»16. Далее Гумилёв подчеркивал тяжелую, одурманивающую, варварскую роскошь поэзии Вячеслава Иванова, сравнивая последнего с персидским царем в представлении древних греков.

Доказывая восточное происхождение художественного мира основателя общества петербургских гафизитов, Н. С. Гумилёв уподобляет «Вячеслава Великолепного» царю-волхву Гаспару. Упоминание о царе-волхве Гаспаре, а затем о персидском владыке в этом контексте далеко не случайно. Дело в том, что в раннехристианской литературе родиной волхвов нередко называли не только Аравию и Сабу (Сабейское царство), но и Персию или, точнее, персидско-месопотамский ареал. Царей-волхвов часто ассоциировали не только с царями Аравии и Сабы, но и с персидскими магами, и поэтому мифопоэтические функции Персии, Аравии и Аксума не только сближались, но и оказывались во многом тождественными. Причем, если с царем-волхвом Гаспаром (Йаспаром) связывали персидско-месопотамский ареал, то с царем-волхвом Бальтазаром — Аравию (Сабу) и древний Аксум, находившийся на территории современной Эфиопии.

«Только в стихотворениях, посвященных Востоку, да, пожалуй, в народных русских песнях, тоже сильно окрашенных в восточный колорит и напоминающих по пестроте узора персидские ковры, только в них находишь силу и простоту, доказывающую, что поэт — у себя, на родине»17, — продолжает свой анализ поэтического мира Вячеслава Иванова Н. Гумилёв.Сравнение стиля «Вячеслава Великолепного» с одурманивающей роскошью персидских владык и пестротой узора персидских ковров указывает на то, что Персия занимает особое место в генеалогии русского духа, соединившем в себе персидскую пышность и эллинскую строгость линий.

В Гумилёвской поэтической географии «простая Москва» находится между Европой, унаследовавшей строгий эллинский дух, и пышной, одурманивающей Персией. Поэтому в рецензии на вторую часть «Corardens» поэт называет Вячеслава Иванова и Брюсова выразителями двух крайностей, присущих русской душе, — с первым связан пестрый и пышный мир Востока, со вторым — психология Запада. Для самого Гумилёва важны не эти крайности, а русская душа как «целый и законченный организм». Причем, ярчайшим выражением такой законченности и завершенности поэт в этой же рецензии называет Пушкина («доказательство этому — Пушкин»).

«Он (Вячеслав Иванов — Е. Р.) нам дорог, как показатель одной из крайностей, находящихся в славянской душе. Но, защищая целостность русской идеи, мы должны, любя эту крайность, упорно говорить ей нет и помнить, что не случайно сердце России — простая Москва, а не великолепный Самарканд»18, — резюмирует Гумилёв.Упоминание о «великолепном Самарканде» — столице империи Тамерлана — в этом контексте далеко не случайно. Дело в том, что Самарканд в эпоху его высочайшего расцвета как столицы империи Тимуридов (вторая половина XIV века) называли «зеркалом мира», «садом души», «драгоценностью Ислама», «жемчужиной Востока». Город находился на пересечении торговых путей к Персии, Западному Китаю, Южной Индии, был одним из важнейших этапов Шелкового пути. Тимур (Тамерлан) желал сделать Самарканд центром восточного мира и даже переименовывал деревушки, расположенные вблизи столицы, в Багдад, Дамаск и Каир, намереваясь, вероятно, подчеркнуть ничтожество этих великих городов по сравнению с Самаркандом.

Гумилёв не случайно упоминает о великолепной столице империи Тамерлана, простиравшейся от Волги до Ганга и от Тянь-Шаня до Босфора. Тем самым поэт как бы очерчивает восточный мир, задает его границы, локализует в рамках своей поэтической географии, и в то же время отделяет великолепный Самарканд от простой Москвы.

Необыкновенно важен в данном случае и выбор эпитетов: простота здесь, вероятно, сродни смирению и «детски мудрому, до боли сладкому ощущению собственного незнания»19, о котором говорится в манифесте «Наследие символизма и акмеизм», тогда как великолепие влечет за собой духовную пресыщенность и усталость. Так, царь-волхв Гаспар, упомянутый в рецензии на вторую часть «Corardens», постепенно привыкает к Вифлеемской звезде, и, стало быть, она перестает быть для него залогом чуда и спасения.

Особенный интерес для интерпретации семантики культуронима Персии в творчестве Гумилёва представляет пьеса «Дитя Аллаха» и образ Гафиза, идеального поэта, живущего в таинственном саду, подобном райскому, и достойного любви Пери. Картина третья, в которой появляется Гафиз, сопровождается краткой авторской ремаркой: «Сад Гафиза. Утро. Купы роз и жасминов. Большие птицы». Далее Гафиз торжественно обращается к Хизру — покровителю странствующих и путешествующих, духовному наставнику суфиев («Великий Хизр, отец садов, / В одеждах, как листва зеленых, / Хранитель звонких родников, / Цветов и трав на пестрых склонах, / На мутно-белых небесах / Раскинул огненную ризу… / Вот солнце! И судил Аллах / О солнце ликовать Гафизу»20. Молитва Гафиза, обращенная к Хизру, как и сам образ Хизра, требует отдельной интерпретации.

Имя «Хызр» («Хизр») не упоминается в Коране, однако постоянно встречается в суфийской поэзии. В Коране, однако, сказано, что Муса (Моисей) и его служитель «встретили одного слугу из слуг наших, на которого Мы низвели нашу милость, и которому Мы дали познать высшее знание» (Коран,18:64). В этом мудром слуге, учителе и наставнике, суфии видели Хызра. Толкование истории о Хызре и путнике представлено в «Геммах мудрости» Ибн Араби (25. Гемма мудрости небесной в слове Моисеевом), а также в монографии А. В. Смирнова «Великий шейх суфизма» (М., «Наука», 1993).

Согласно суфийской традиции, бессмертный Хызр владел источником живой воды и творил чудеса, защищал странников и путешественников. Суфийские поэты описывали его как благородного седобородого старца в зеленом халате. В пьесе Гумилёва «Дитя Аллаха» Хизр назван «отцом садов» — речь идет о «садах истины», неоднократно упоминающихся в поэтических произведениях персидских средневековых поэтов-мистиков. Зеленые одежды Хизра («В одеждах, как листва, зеленых») постоянно упоминаются в суфийских источниках, как и волшебный источник бессмертия, хранителем которого считался этот святой. В поэме Низами «Искандер-намэ» Искандер Двурогий — Александр Македонский — совершает путешествие к таинственному источнику бессмертия, хранимому Хизром. У Гумилёва Хизр назван «хранителем звонких родников, / Цветов и трав на горных склонах», что вполне соответствует суфийской поэтической традиции.

История встречи Мусы (Моисея) с Хызром, согласно суфийской традиции, может служить примером взаимоотношений между мастером и учеником. Поэт-суфий Джелаладдин Руми так описывал покорность ученика-мюрида учителю-Хызру:

«Войди в оберегающую тень этого мудреца,
Которого никакой краснобай не в состоянии совлечь с пути.

Ищи способ оказаться рядом с ним на пути Бога;
Не уклоняйся ни на мгновение от преданности ему.

Он, способный превратить колючку в розу,
Может и свет донести до глаза, который слеп.

Ступи на Путь и будь, предан одному из божественных избранников, ставшему твоим учителем.
Он может перенести искателя туда, где обитает Бог.

Когда выберешь своего мастера, соблюдай повиновение;
Следуй за ним, как Моисей, которого вёл Хызр.

Прими как должное всё, что делает Хызр, если ты не лицемерен,
Чтобы он не смог сказать: «Здесь мы расстаёмся»21.

Суфийская трактовка ученичества Моисея по отношению к Хызру, возможно, оказала влияние на семантику названия последней поэтической книги Гумилёва «Огненный столп». Как известно, народ Израиля в своих блужданиях по пустыне следовал за пророком Моисеем и «столпом огненным». В «столпе огненном» Моисею явился Господь. В суфийских источниках пророк Моисей (Муса) следует за своим учителем Хызром, который может предстать не только в зеленых, но и в огненных одеждах. В обращении Гафиза к Хизру из пьесы «Дитя Аллаха» упоминается огненная риза Хизра («На мутно-белых небесах раскинул огненную ризу»22).

Особое значение для интерпретации образа Гафиза в пьесе «Дитя Аллаха» имеет еще одна немаловажная деталь. Пери и Дервиш намереваются испытывать Гафиза Единорогом и кольцом, но выясняется, что Единорог живет в волшебном саду Гафиза, а Соломоново кольцо хранилось в чертоге поэта («Гафиз, в Аллахе просиявший, вернулся твой единорог, / Три дня тому назад пропавший. / И он вступает на крыльцо, / Неся на золоченом роге / То Соломоново кольцо, / Что ты хранил в своем чертоге»23).

Легенды о Единороге — мифологическом животном, встречающем души смертных у ворот рая, занимают чрезвычайно важное место в культуре средневековья — как европейского, так и персидского. Согласно представлениям средневековых католических мистиков, Единорог не мог быть пойман и приручен никем, кроме невинной Девы. В итоге прослеживалась ассоциация со Священной историей, в частности — с идеей девственности Марии и воплощения Христа. Легенда о мифологическом животном, рог которого обладал силой очищать все, к чему бы он ни прикасался, представляла собой одну из самых распространенных аллегорий католического средневековья.

К XIV ст. основной персонаж европейской куртуазной культуры — Прекрасная Дама — связывалась с образом Единорога. Сцена пленения единорога Девой становится аллегорией любви и целомудрия. Необыкновенно популярным стал сюжет «Приручение Единорога». Считалось, что приручить Единорога может лишь Дева, которая представляет возлюбленную, Единорог — влюбленного, а в образе охотника воплощена сама любовь.

«Востоковед Шрадер в 1892 году высказал мысль, что образ единорога мог быть грекам подсказан некоторыми персидскими барельефами, изображающими быка в профиль, с одним-единственным рогом». — пишет Хорхе Луис Борхес в «Энциклопедии вымышленных существ24. По одной из версий, образ единорога имеет персидское происхождение, а Гумилёву, вероятно, была известна картина, точнее карандашный эскиз, кумира русских символистов Гюстава Моро под названием «Персидский поэт верхом на единороге» (1890). В 1903 году, уже после смерти художника, в его доме открылся музей, представляющий собой картинную галерею и личные апартаменты. В Музее Гюстава Моро была выставлена знаменитая картина «Единороги», где изображаются прекрасные дамы в окружении единорогов. Действие изображенной на картине сцены происходит на неком волшебном острове, где женщины живут в окружении единорогов. Посредством этой картины Моро намеревался продолжить средневековую традицию изображения прекрасной дамы и сопутствующего ей единорога, нашедшую свое воплощение в знаменитом гобелене «Дама с единорогом», хранящемся в Музее Клюни (Париж). Выставлен в Музее Гюстава Моро и карандашный эскиз «Персидский поэт верхом на единороге».

В 1907 г., во время пребывания в Париже, Гумилёв мог видеть упомянутые выше картины Моро, тем более что этот французский художник был одним из кумиров русских модернистов. Более того, на Музей Гюстава Моро Гумилёву мог указать М.В. Фармаковский — художник, вместе с которым поэт осуществил свой первый проект в области модернистских периодических изданий — журнал «Сириус». В 1907 г., среди прочих занятий, М. В. Фармаковский изучал музейное дело в Париже.

Таким образом в пьесе «Дитя Аллаха» Гумилёв дает оригинальную интерпретацию средневекового сюжета о Даме и Единороге. В его пьесе Единорог сопутствует идеальному поэту — Гафизу, а Дама (Пери) обретает Единорога для того, чтобы он привел ее в волшебный сад Гафиза. Персидский поэт покоряет единорога, и тем самым оказывается достойным обнесенного стеной сада истины, о котором писал поэт-суфий Санайи. Единорог смиренно служит Гафизу, подтверждая тем самым, что поэт может уповать на рай. Возможно, на такую интерпретацию традиционного сюжета оказала некоторое влияние работа Моро «Персидский поэт верхом на единороге».

Гюстав Моро неоднократно копировал сюжеты старинных гобеленов. Когда в 1882 г. Музей Средневековья (Клюни) приобрел знаменитый гобелен «Дама с единорогом» художник был поражен этим шедевром фламандского искусства и стал разрабатывать в своих произведениях знаковый средневековый сюжет. Гобелен «Дама с единорогом», возможно, оказал влияние на разработку мифологемы единорога в творчестве Н. С. Гумилёва и на формирование образа Гафиза в пьесе «Дитя Аллаха».

Итак, мы затронули лишь некоторые аспекты многогранного и представляющего чрезвычайный интерес для исследователей культуронима Персии в творчестве Н. С. Гумилёва. Завершить этот доклад, мне хотелось бы строфой из ст-ния «Персидская миниатюра», вошедшего в рукописный сборник «Персия» (1921): «Когда я кончу наконец / Игру в cache-cache со смертью хмурой, / То сделает меня Творец / Персидскою миниатюрой…»25. Впрочем, значение эстетики средневековых персисдких миниатюр для художественной программы Н. С. Гумилёва требует отдельного осмысления.

Сноски:

1 Н. А. Клюев. Словесное древо. СПБ: Росток, 2003. — С. 25.
2 В. Мичурин. Возрождение Ирана в свете теории этногенеза // Наш современник. — №8, 1992. — С. 124-148.
3 Как известно, в 1848 г. в Иране началась бабидская революция, впоследствии жестко подавленная, затем, в 1849 г., был казнен Баб. В результате устроенной правительством резни бабиды частично были истреблены. Многие из них покинули Персию и перенесли свою деятельность в другие страны, в том числе и в Россию. Во второй половине XIX ст. на основе бабизма была создана секта бехаитов, действующая и поныне.
4 См. в «Гагарьей судьбине»: «Поведал мне про дальние персидские земли, где серафимы с человеками брашно делят и — многие другие тайны бабидов и христов персидских, духовидцев, пророков и братьев Розы и Креста на Руси». // Николай Клюев. Словесное древо. СПБ.: Росток, 2003. — С. 33.
5 Ю. Терапиано. Маздеизм. Современные последователи Зороастра. М.: Росспэн, 1997.
6 Богомолов, Н. Петербургские гафизиты // Серебряный век в России. М., 1993, 167-210.
7 Там же.
8 См. подр. Joseph von Hammer. Gesenhichte der Shonen Redenunste Persiens, mit einor Bluthenlese aurs zweithundert persichen. Wien 1818.
9 Об источниках «Пьяного дервиша» см. подр.: Майкл Баскер. Стихотворение Н.Гумилёва “Пьяный дервиш” (творческий генезис и метапоэтика текста) // Филология — Philologica. — Краснодар. — №3., 1994, С. 46-53.
10 См.: Гумилёв Н. С. Стихотворения и поэмы. — Л: Сов. Писатель, 1988. — (Б-ка поэта. Большая серия). — С. 317-329.
11 Бертельс Е. Э. Заметки по поэтической терминологии персидских суфиев. Локон и лицо // Язык и литература, I, Л., 1926. — С. 361-386.
12 Цит. по: Н. С. Гумилёв. Полное собрание сочинений в 10 томах. — Т. 4 — М., 2001 — С. 102.
13 «Записки Восточного отделения Русского археологического общества». — СПБ, 1890. — С. 386-393.
14 Бертельс Е. Э. Заметки по поэтической терминологии персидских суфиев. Локон и лицо // Язык и литература, I, Л., 1926. — С. 361-386.
15 Н. С. Гумилёв. Собрание сочинений. Том пятый. Драматургия (1911-1921). — М.: Воскресенье, 2004. — С. 86.
16 Н. Гумилёв. Собрание сочинений в 4-х т. — М.: Терра-Terra, 1991. — Т. 4. — С. 297.
17 Там же.
18 Там же, С. 298.
19 Там же, С. 171.
20 Н. С. Гумилёв. Собрание сочинений. Том пятый. Драматургия (1911-1921). М.: Воскресенье, 2004. — С. 84.
21 Цит. по.: Дж. Нурбахш. Беседы о суфийском пути // www.sufism.ru
22 Н. С. Гумилёв. Собрание сочинений. Том пятый. Драматургия (1911-1921). М.: Воскресенье, 2004. — С. 84.
23 Там же, С. 98.
24 Хорхе Луис Борхес. Энциклопедия вымышленных существ. СПБ: Азбука-классика, 2004. — С. 103.
25 Николай Гумилёв. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, 1988. — С. 316.