Путь поэта. О поэзии Н. С. Гумилёва

теги: биография, воспоминания, сборники

I

Когда перед нами — литературное наследие целой закончившейся деятельности поэта, естественно желание дать себе отчет в итогах этой деятельности, представить себе во всей цельности это наследие, а для этого прежде всего последовательно обозреть его — с первых ступеней закончившегося уже восхождения. «Оды, сочиненные и переведенные при горе Читалагае» Державина, «Лирический Пантеон» Фета, «Гаммы» Полонского, «Мечты и Звуки» Некрасова — во всех этих первых книгах наших столь различных поэтов — или в известной мере уже прямо определилось что-то свое, основное для автора, или, по крайней мере, хотя бы в какой-то не вполне ясной глубине наметились, обозначились некие элементы будущего своеобразного индивидуального развития.


В этот второй ряд становится юношеская, почти детская книга покойного Н. С. Гумилева «Путь Конквистадоров», с которою он выступил в печати в 1905 г. Если к ней присоединить его следующую книгу, тоже очень ранние «Романтические Цветы» (1908 г.), то мы можем говорить уже о первом, основном, самоопределяющем для будущего художника значении этих juvenilia [здесь — юношеских опытов. — лат.] нашего поэта. «Романтические Цветы» он как бы сам признал моментом своего правомочного вступления в литературу, приложив их второе несколько измененное издание к последовавшей за ними большой книги «Жемчуга» (1910). Последнее обстоятельство как бы обязывает нас принять «Романтические Цветы» за исходную точку, но как в них, так уже и в «Пути Конквистадоров» ретроспективный взгляд несомненно вскрывает многое уже лично характерное.

Скажем заранее, что первый период поэтической работы Гумилева, его Lehrjahre [годы учения. — нем.], исчерпывается книгой «Жемчуга», когда уже перед нами начинает развертываться его Wanderjahre [годы странствий. — нем.]. В их постепенно раскрывающемся перед нами пути поворотным моментом представляется нам книга «Чужое Небо». Группа этих книг освещает нам подход к поэту, вполне определившемуся в дальнейшем.

II

Теперь, когда мы знаем всего Гумилева-поэта, мы скажем, что, даже выписывая автограф к своей первой книге, он словно заглянул в будущее: «Я стал кочевником, чтобы сладострастно прикасаться ко всему, что кочует». — эти «красивые» слова Андре Жида сравнительно недолго — в этой недолгой поэтической деятельности — определяют общий тон едва ли не основной чисто-гумилевской поэтической струны, окрашивая романтическим эстетизмом самое заглавие книги.

Попытаемся наметить основные линии сперва лирики, потом эпоса за этот период.

«Конквистадор в панцире железном» и «Звезда долин лилея голубая» — характерная антитеза вступительного стихотворения. Эпиграфы отделов — стихи самого автора книги — опорные, так сказать, моменты. Один эпиграф:

Я знаю, что ночи любви нам даны
И яркие, жаркие дни для войны

Та же внешне романтическая окрашенность, декоративность — и возвращение к той же антитезе. Другой эпиграф:

Кто знает мрак души людской,
Ее восторги и печали?
Они эмалью голубой
От нас сокрытые скрижали.

Красочный образ, но скорее скрывающий, чем обнаруживающий то душевно-человеческое, что ищет сказаться точнее и глубже — едва ли не отрицание самой возможности проникнуть в это душевное человека. На него пока наброшен «блистательный покров» — не тютчевского дня, но внешне- красочного восприятия мира, по преимуществу дневного. Этот мир цветущий и, сказали бы мы, цветистый, как бы заполнил поэта. В ярких «Романтических Цветах» сохраняет он свое очарование и дальше. Тяготение к мотивам красочно-пластическим и декоративность в их трактовке; отсюда — объективация, проецирование личного момента во вне, отсюда предпочтение лиро-эпических форм, условно балладного склада; в «Романтических Цветах» и в «Жемчугах» пьесы этого типа, с блестящим налетом историзма — на первом плане.

Помпей на корабле, среди пиратов,

Приподнявшись лениво на локте,
Посыпает толченым рубином
Розоватые ногти;

божественно-надменный император Каракалла — «с профилем орлиным, с черною курчавой бородой», созерцатель и поэт, — такова античность в «Романтических Цветах». «Влюбленная в дьявола» — таково средневековье. Та же картинная, холодная эротика в пьесах «Юный маг в пурпурном хитоне» и «Любовникам»; та же внешняя фантастика в проходящих образах Люцифера, Феи Маб, Вечного Жида («Там, где похоронен старый Маг) — с отдельными моментами не только стройности, но и движения внутреннего. Все же вообще трактовано внешне-живописно и эффективно-риторически, со вкусом не всегда разборчивым (в частности, относительно языка), с интенсивностью очень неравномерной, без определенно индивидуальных достижений, без полной убедительности.

Наименее самобытными и наполненными представляются нам и в «Жемчугах» многочисленные стихотворения балладного тона, декоративно-живописные и уже часто словесно-изощренные («Царица Семирамида», «Возвращение Одиссея», «Колдунья»). К ним примыкают по манере такие же пьесы как «В пустыне», отчасти «Адам» и сонет «Потомки Каина».

Ограничимся одним извлечением («В пустыне»):

Давно вода в мехах иссякла,
Но, как собака не умру:
Я в память древнего Геракла
Сперва предам себя костру.

И пусть, пылая, жалят сучья,
Грозит чернеющий Эреб,
Какое странное созвучье
У двух враждующих судеб!
. . . . . . . .
Пред смертью все, Терсит и Гектор,
Равно ничтожны и славны,
Я также выпью сладкий нектар
В полях лазоревой страны.

Хорошо сделано стихотворение «Семирамида» (посвященное памяти Анненского). Одна из пьес на античные темы — «Основатели» — отличается, сжатая в три строфы, подлинной силой. Обе вещи интересны ритмически. Из мотивов «средневековых» выделяется «Рыцарь с цепью».

Рядом с «античными» балладами и тут, как в «Романтических Цветах» стоит для нас чисто литературная, по-брюсовски холодная «эротика» с ее «поцелуями, окрашенными кровью» («Это было не раз»).

А в «Чужом Небе» нет этих «баллад», нет и такой эротики. Мотив любви, разработанный по-прежнему приподнято, но глубже «изнутри», органически связан с античным мотивом в пьесе «Жестокой», заканчивающейся такими строфами:

«Я вас люблю, забудьте сны». — В молчаньи
Она, чуть дрогнув, веки подняла,
И я услышал звонких струн бряцанье
И громовые клекоты орла.
Орел Сафо у белого утеса
Торжественно парил, и красота
Бестенных виноградников Лесбоса
Замкнула богохульные уста.

Тут же и баллада о Маргарите полна одушевления, полна живописной и звуковой гармонии.

Мотивы «экзотические», сказочные странствия только предчувствуются и чуть намечаются в «Пути Конквистадоров»; излюбленные поэтом с молодой поры «Романтических Цветов», уже и здесь они разработаны гораздо более убедительно других мотивов той же, по преимуществу красочно-пластической поэзии. И в ней пока немало изысканности, выделанности, но в основе — внутренняя подлинность, под которой чувствуется земля, а не книга, а потому и фантастика тут живет и заставляет жить, и риторичность исчезает из сообщающего лиризма, или даже своеобразно сплетается с его музыкой, ею побежденная («Над тростником медлительного Нила»). Здесь полнотою красочного видения и жизненной, музыкальной одушевленностью особенно выделяется стихотворение: «Приближается к Каиру судно», с такими пленительными чертами изображения, как в этих простых строках:

Аисты сидят на крыше
И вытягивают шеи,
Они всех выше
И им виднее.

Наиболее глубокой, истинно романтической музыкой проникнуто вступительное стихотворение небольшого цикла «Озеро Чад», полное световых и музыкальных красок и оттенков и какого-то двумя-тремя чертами переданного экзотизма в самом живописании жирафа. Отметим мягкий переход и гармоническое возвращение-заключение:

Я знаю веселые сказки таинственных стран
Про черную деву, про страсть молодого вождя,
Но ты слишком долго вдыхала тяжелый туман,
Ты верить не хочешь во что-нибудь, кроме дождя.

И как я тебе расскажу про тропический сад,
Про стройные пальмы, про запах немыслимых трав?..
Ты плачешь? Послушай… далеко на озере Чад
Изысканный бродит жираф.

В «Жемчугах» поэт тотчас во всю силу становится самим собой, коснувшись излюбленных мотивов «экзотики», «странствий», сказочного, здесь тоже развитых. Таков полный красок, движения и звуков «Лесной пожар» со всей динамикой тревожных стремительных хореев. Такова вмещенная в небольшое стихотворение эпическая фигура Старого Конквистадора. Тут иногда рядом со стремлением к большим полотнам и широким мазкам или к монументальности — тонкие и нежные краски, лирически-мягкие оттенки, — как в «Кенгуру» («Утро девушки»). Иногда — свежая и веселая живость, не чуждая иронической улыбки и легкого юмора, — «Маркиз де Карабас», «Путешествие в Китай». В этих «жанровых» изобретениях, как и в красочных, полных движения описаниях, есть уже черты эпического поэта. Приведем хотя бы две-три выдержки:

Весенний лес певуч и светел,
Черны и радостны поля,
Сегодня я впервые встретил
За старой ригой журавля.
. . . . . . . .
А умный кот мой ловит рыбу
И в сеть заманивает птиц.
. . . . . . . .
Когда же роща тьму прокличет,
Туман уронит капли рос
И задремлю я, он мурлычит,
Уткнув мне в руку влажный нос.
— «Мне сладко вам служить, за вас
Я смело брошу миру вызов,
Ведь вы маркиз де-Карабас,
Потомок самых древних рас,
Средь всех отличенный маркизов».
. . . . . . . .
«Зачем же спите вы в норе,
Всегда причудливый ребенок,
Зачем не жить вам при дворе,
Средь попугаев и болонок?!»
Мой добрый кот, мой кот ученый
Печальный подавляет вздох
И лапой белой и точеной,
Сердясь, вычесывает блох.
(Маркиз де-Карабас)

Или еще это:

Воздух над нами чист и звонок,
В житницу вол отвез зерно,
Отданный повару пал ягненок,
В медных ковшах играет вино.
Что же тоска нам сердце гложет..?
. . . . . . . .
Только не думать! Будет счастье
В самом крикливом какаду,
Душу наполнит нам жгучей страстью
Смуглый ребенок в чайном саду.
В розовой пене встретим даль мы.
Нас испугает медный лев;
Что нам пригрезится в ночь у пальмы?
Как опьянят нас соки дерев?
Праздником будут те недели,
Что проведем на корабле,..
Ты ли не опытен в пьяном деле,
Вечно румяный мэтр Рабле?
. . . . . . . .
Будь капитаном! Просим! Просим!
(Путешествие в Китай)

Все это могло бы быть развернуто в широких размерах эпосе. Те же мотивы странствий, экзотики, полусказочных стран в «Чужом Небе», разрабатываются шире — то интимно и глубоко лично, песенно-элегически, то в красочно-подвижной объективации. «Ослепительно» для поэта, как в начале, все, напоминающее —

И в море врезавшийся мыс,
И одинокий кипарис,
И благосклонного Гусейна —

Багдад и «великолепная Бассора», Смирна и Левант

Когда-то… Боже, как чисты,
И как мучительны мечты!
Ну, что же, раньте сердце, раньте, —
Я тело в кресло уроню,
Я свет руками заслоню
И буду плакать о Леванте.

Это — подлинное пение раскрывающейся души, почти мимовольное.

III

Исходя в нашей характеристике из первых опытов Гумилева, мы видим руководящее, в известной мере, значение эпиграфических стихов его лирики. Но как раз эпиграф центрального, эпического по заданию отдела:

Правду мы возьмем у Бога
Силой огненных мечей. —

неожиданно как бы приоткрывает отступившее в тень — внутреннее, идеологическое, в плане какого-то богоборчества, хотя это только — слова сказочных королей. Однако, вообще высказываний, хотя бы и робких, на первых порах немного. В личном стихотворении «Credo» [кредо (фр.). — Ред.] (которое и ассоциировалось для нас с тютчевским «блистательным покровом»); о неведении души человеческой о своем запредельном прошлом и будущем торжествует утверждение «наброшенного» на мир ее творческого сновидения. Прибавим немногое. Возвращение отлетевшей души «на зов тоскующей любви» к милому земному, вера в вечную Святую Мечту. Люди настоящего только тяжелые камни для грядущих поколений, людям будущего

…бегущие годины
Несли иной, нездешний звук.

Под этими несколько общими местами — и их немного — душевное шевелится. Но женственный образ вступительного стихотворения: «звезда долин лилея голубая» — так и остается нераскрытым. Романтизм — без голубого цветка?.. Не будем спешить.

Подчеркнем среди элементов, извлеченных нами из лирики «Пути Конквистадоров» один, отрицательно определяемый. Это — примечательная в начинающем поэте скупость внутренних, так сказать, душевных или задушевных высказываний.

Правда, в «Романтических Цветах» поэт, заполоненный, как мы сказали, внешне-красочным восприятием мира, не избег этих высказываний, иногда существенных. Император Каракалла — даже он изображается знающим великую «муку вселенной». И от «влюбленной в дьявола» мы слышим уже более прямые звуки души:

Я не знаю ничего, не знаю,
Я еще так молода,
Но я все же плачу и рыдаю
И мечтаю я всегда.

Но здесь только тяготение к музыке истинно романтического устремления и тоски по далекому. А в том, что мы называем экзотикой Гумилева, эта музыка непосредственна и подлинно реальна. Иногда, повторяем, ей не мешает даже словесная приподнятость и внешняя декоративность:

Сады моей души всегда узорны, —

начинает поэт и дальше говорит девушке:

Уста, что никого не целовали,
И никогда ни с кем не говорили
. . . . . . . .
И руки, что ласкали лишь друг друга,
Сплеталися в молитвенном экстазе.
. . . . . . . .
Я не смотрю на мир бегущих линий,
Мои мечты лишь вечному покорны.

Правда, вокруг девушки любовно изображен именно этот цветистый мир «бегущих линий», но — самое противоречие знаменательно. Другой женский образ тоже глубоко музыкален и тоже (хотя и трагически) сочетается с той же романтической далью:

Царица, иль может быть только капризный ребенок.
Усталый ребенок с бессильной мукой взгляда.

Третий женский образ нам особенно хочется отметить, потому что он вполне очевидно внутренне шире того, что конкретно выражено. Вот отрывки:

Что ты видишь во взоре моем,
В этом бледно-мерцающем взоре?
— Я в нем вижу глубокое море
С потонувшим большим кораблем.
. . . . . . . .
И никто никогда не узнает
О безумной предсмертной борьбе
И о том, что теперь отдыхает
Тот корабль, что стремился к тебе.
. . . . . . . .
Только тот, что с тобою, царица,
Только тот вспоминает о нем,
И его голубая гробница
В затуманенном взоре твоем.

Нас не смущает метафоричность, может быть, некоторая натянутость последних двух стихов. Они подсказывают нам сближение с давно промелькнувшим у поэта, что теперь звучит признанием о его отношении, как художника, к «восторгам и печалям» души людской:

Они — эмалью голубой
От нас сокрытые скрижали.
(«Путь Конквистадоров»)

Это же сближение наводит нас на одну мысль, с которою мы хотели обратиться к вопросу о переработке «Романтических Цветов», о их двух редакциях и хронологии.

Отдельные изменения едва ли не все носят характер чисто литературного исправления книги — кончая устранением всей первой части обращения к Садо-Якко. Иначе обстоит дело с исключением первых стихотворений, с перестановками их и добавлением. Устраненных стихотворений очень много, именно двенадцать. Из них половина вызывает на размышления. Первое — «Смерти»:

Нежной, бледной в пепельной одежде…

Может быть, в своей основе это — не более, как отдаленный отсвет гармонической оды Баратынского. Но разрешение глубоко иное:

Ты меня манила песней рая,
И с тобой мы встретимся в раю.

Антитеза этому образу смерти — в стихотворении, тоже исключенном, «Под землей есть тайная пещера», где перед нами:

Смерть, старик угрюмый и костлявый,
Нудный и медлительный рабочий.
. . . . . . . .
Ты не можешь двинуться и крикнуть…
Это все. И это будет вечно.

Глубокая антиномия должна быть или разрешена, или установлена и принята. С этими двумя стихотворениями интересно сопоставить пьесу: «Мне снилось, мы умерли оба». Она тоже изъята из «Романтических Цветов», но перенесена в «Жемчуг Розовый». Чрезвычайно внутренне-существенным должно бы было быть и отдельно стоящее стихотворение: «Одиноко незрячее солнце смотрело на страны…». Им многозначительно и веско заканчивалась книга в первом издании. Оно закрепляло три момента:

… Были сумерки мира.
…Был испуг ожиданья.
…Это было спасенье.

И спасенье в образе девушки, которой сочетания планет назначили имя: Страданье. Еще два стихотворения: «В темных покрывалах летней ночи» и «Над пучиной в полуденный час» оба связаны тонкой нитью, тем высказыванием душевно-человеческого, перед которым как-то словно остановился поэт еще вначале. Конечно, если хотите, обе пьесы не в тоне книги, не в тоне, может быть, этой поэзии — но эстетический ли момент имел место при всех этих устранениях? Или — и эстетический, но в каком уклоне? Не остановила ли поэта не литература, а — поэзия, та, которая всегда больше, чем только поэзия? Необходимо прибавить, что литературно все эти стихотворения относительно очень хороши. В чем же дело? То ли это тютчевское:

Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?

То ли это момент целого мироощущения художника в данном периоде выработки? Вот возникшие перед нами вопросы.

Еще можно хотя бы только наметить мысль, касающуюся хронологии «Романтических Цветов». Между ними и «Путем Конквистадоров», к которому они примыкают, огромное расстояние в отношении чисто литературном. И думается нам, что самая фактура «Романтических Цветов» указывает на группировку стихотворений в известной мере хронологическую. В частности, одна пьеса, стоящая в конце первого издания, прямо по новому поразила нас, поставленная во втором близко к началу книги. Это — «На руке моей перчатка». Вспомним, что здесь четвертый женский образ, в ряду намеченном выше и в той же общей постановке. Опять таки, стоя в конце этого ряда, пьеса гармонически замыкает его в области чисто-личной лирики.

Рядом с сокращениями во второй редакции «Романтических Цветов» есть два, по-разному существенных дополнения. Одно — обширное: «Неоромантическая сказка», но об этом эпосе мы будем говорить особо. Другое весьма кратко. Это эпиграф ко всей книге, два стиха И. Ф. Анненского:

И было мукою для них
Что людям музыкой казалось.

Вспомним все это поразительное стихотворение — «Смычок и струны». Не вскрывается ли эпиграфом, при поэтике совершенно различной формально, признание одного и того же внутреннего пути? И, как переутонченный эстетизм Анненского глубоко связан с «возвышенной стыдливостью страдания», так более бодрый, менее болезненный и нервно-напряженный эстетизм Гумилева покупает свою сочную красочно-пластическую гармонию ценой той же «муки», но сейчас не «человеческое слишком человеческое» в фокусе его творческой идеализации. Пойдем однако дальше по тесной области его лирики, субъективной по преимуществу.

В «Жемчугах» это уже мотивы, широко говоря, жизни и смерти, взятые непосредственно-лирически, то есть музыкально, вне того красочно-пластического окружения, которым так интенсивно живет поэт. Да и весь этот живой и полный мир поэта сам свидетельствует уже о его большой и живой любви. «Сей блистательный покров», столь любимый поэтом, что таит под собою? Или — сам не есть ли большее, чем только покров? То есть, что дает нам в плане, который мы называем музыкальным? Два-три мотива могут быть очень показательными.

Мотивы личной лирики «Жемчугов» — прежде всего — глубоко элегические.

Есть один, один ненужный день,
Великолепный и ненужный —

и душа взывает к «ласкающей тени», к «повелительнице ночи» с ее слетающей от звезд тишиною:

И мне во сне опять дана
Обетованная страна
Давно оплаканного счастья.

Мирные и тихие представления нашей природы, быта, дома, «тех, у кого есть дом» — или вызывают печаль одиночества, возле сонной заводи,

Где днем так отрадно плавать,
А вечером плакать,
Потому что я люблю тебя, Господи, —

или заставляют бездомное сердце мучиться,

Что им владеет лишь одна
Такая скучная и темная
Не золотая старина —

и подымают к порыву:

Теперь бы кручи необорные,
Снега заоблачных вершин…

Только раз улыбкой встречена повседневность:

И так по земному прекрасны и грубы
Минуты труда и покоя.

Но это — пробуждение после тяжелого сна. А дальше это томленье отлагается с темным осадком в певучих строках, мелодически близких к музыке Анны Ахматовой:

У меня не живут цветы,
Красотой их на миг я обманут
. . . . . . . .
Да и птицы здесь не живут
. . . . . . . .
Только книги в восемь рядов,
Молчаливые, грузные томы,
Сторожат вековые истомы,
Словно зубы в восемь рядов.
. . . . . . . .
Торговал за проклятым кладбищем
Мне продавший их букинист.

Так преломляется сквозь лирику та же повседневность культуры в другом своем обличье. В этом характерном изломе мотив книги возвращается не раз.

О, пожелтевшие листы,
Шагреневые переплеты! —

Эта скорбная, стонущая нота как-то в глубине созвучна с блоковской перефразой: «Молчите, проклятые книги!» Растет лирическая музыка и все глубже уводит нас, глубже — за «прекрасную ясность» эмпирической действительности, давшей первоначальный толчок, первое колебание струны. И вот каково к ней возвращение:

Читатель книг, и я хотел найти
Мой тихий рай…
. . . . . . . .
Но вечером… О, как она страшна,
Ночная тень за шкафом, за киотом,
И маятник, недвижный, как луна,
Что светит над мерцающим болотом!

Это напоминает ужас душевной опустошенности, так жутко веющий порою со страниц Иннокентия Анненского. Так под миром вещей вскрывается постепенно ощущение бытия во всей его иррациональности:

И бездна нам обнажена
Со всеми страхами и мглами.

Что же после этого скажут нам «изнутри» такие строки нашего поэта:

Смерть? Но сперва эту сказку поэта
Взвесь осторожно и мудро исчисли…

Очень красива греза о смерти орла в такой высоте, что он уже не мог упасть и, не зная тления, летел вперед. О «Старом Конквистадоре» тоже очень убедительно, как он предложил смерти поиграть с ним в изломанные кости. Но мы знаем, что поэт заглянул глубже — и что самому «человеку слишком человеку» остается замкнутая в душе твердость: к ней приводит раздумье самоутверждающегося поэта, как бы подводя некий пессимистический итог в стихотворении «Выбор». Проблеском какой-то веры звучит только пьеса, обращенная к «Товарищу». В другом итоге говорится о думах, требовавших мести:

За то, что эти руки, эти пальцы
Не знали плуга, были слишком стройны,
За то, что песни, вечные скитальцы,
Обманывали, были беспокойны,
За все теперь настало время мести,
Мой лживый, нежный храм слепцы разрушат,
И думы, воры в тишине предместий,
Как нищего во мгле, меня задушат.

Мы можем теперь об этих думах сказать по-тютчевски:

О, бурь уснувших не буди:
Под ними хаос шевелится.

Еще одно: любовь. Рядом с утверждением, пожалуй — общим местом:

Не будет жизнь светла,
Пока жива любовь, —

как сказочное прошлое, вспоминается

То время, когда мы любили,
Когда мы умели летать.

Еще из этой книги мы можем привести, кажется, только ответ паладина мадонне:

«Я нигде не встретил дамы,
Той, чьи взоры непреклонны».

Так, постепенно наполняясь, развиваются перед нами лично-лирические мотивы «Жемчугов». В их нарастании пока нет еще гармонического разрешения. Даже когда любимое поэтом «экзотическое» окружение является реальной обстановкой, сердце его не всегда оказывается спокойным:

И чего еще ты хочешь, сердце?
Разве счастье — сказка или ложь?
. . . . . . . .
Разве ты не властно жить как травы
В этом упоительном саду?

Это последовательное лирическое наполнение поэзии Гумилева «изнутри» сказывается не только устремлением, но достижением — в лирике «Чужого Неба», по преимуществу личной, она, как целое, крепнет и гармонизируется. Музыкальное все глубже и шире захватывает ее, делает ее самовысказывания все существеннее и стройней. Этой гармонией определяется общее значение книги, подводящей нас к художественной индивидуальности, вполне сложившейся. Для нашей цели пока достаточно проследить в характерных подробностях самый путь. Достижения потом увидим полнее. Ниже мы еще будем говорить о «Чужом Небе» в другой связи, между прочим укрепляющей за книгой ее переходное значение. Но необходимо бросить на нее хотя бы общий взгляд, не делая больших извлечений, которых хотелось бы сделать много. Основной пафос, до сих пор только намечавшийся — пафос стремления:

О день, когда я буду зрячим
И странно знающим, спеши!
Я душу обрету иную,
Все, что дразнило уловя,
Благословлю я золотую
Дорогу к солнцу от червя.

Так поет уже по-новому бодрая ода о Вечном — как о Космосе. В соответствии с этим Современность вызывает после чтения Илиады такое полупризнание:

Может быть, мне совсем и не надо героя,
Вот идут по аллее, так странно нежны,
Гимназист с гимназисткой, как Дафнис и Хлоя.

Напряженного «балладного» строя не слышно, а диапазон становится все обширнее, тональности разнообразнее, от «Утренней болтовни» (Сон) до «Маргариты» («баллады» — но какой освобожденной!). При чтении ряда пьес очень различных, как названная «Из логова змиева», как «Ангел-Хранитель», «Жестокой», «Любовь», «Укротитель зверей», «У камина» — нельзя не вспомнить поэзии Анны Ахматовой (второй отдел книги ей посвящен); опять-таки эти сближения — в области музыкальной, конечно.

На переход к элегически-песенному ладу и разработке мотивов «экзотики» и странствий мы указали выше. Не включенное в книгу и вообще не напечатанное самим поэтом стихотворение «Да, мир хорош, как старец у порога», относящееся к 1911 году (Посм. изд., 72) [Страница приводится по: Гумилев Н. С. Посмертный сборник / Сост., вст. ст. Г. В. Иванова. — Пг.: «Мысль», 1922. — Ред.] уже прямо входит в новую полосу творчества Гумилева. Тронутые стилизацией «Абиссинские Песни» полны одушевления, а в «Занзибарских девушках» поднимаются до высокой эпической простоты. Кажется, истинное гармоническое разрешение уже близко, и его принесет поэту муза — та, которою он называет «Музой дальних странствий».

IV

Перейдем к эпической поэзии «раннего» Гумилева — и мы скоро встретимся с этою музой. В первых попытках «Пути Конквистадоров» только намечается устремление к эпосу, по преимуществу сказочно-фантастическому. В «Деве Солнца» преобладает юношеская риторика и в положительном смысле характерна не повествовательная или описательная сторона, а несвязываемая с нею афористически-заостренная манера выражения, уже кое-где схваченная. «Осенняя Песня» довольно стройно задуманное, хотя сбивающееся на аллегорию, изображение олицетворенной осени — Дриады, ее брака с Принцем Огня и т. д. Все это — уже попытка сказочно-эпического построения; в «Песне Дриады» достижение уже относительно-изысканного ритмического звучания. Метрическое разнообразие находим в «Сказке о королях» — сказке-балладе, «Неоромантическая сказка», легкая и живая, о принце, победившем людоеда, замыкает «Романтические Цветы» во втором издании и уже по одной фактуре должна относиться к самому концу периода, ими обнимаемого.

В поэмах, замыкающих каждый из трех отделов книги «Жемчуга», поэт определенно выходит к эпосу сказочно-фантастическому. «Сон Адама», уснувшего у Древа Познания, открывает ему грядущее: изгнание из рая и новых людей, и новую жизнь в ее сложности; беспредельно усталый, он молится Смерти — и пробуждается —

И Ева кричит из весеннего сада —
«Ты спал и проснулся… я рада, я рада».

Капитаны —

Чья не пылью затерянных хартий, —
Солью моря пропитана грудь,

они — «паладины Зеленого Храма»: о их победах гремят седые валы; с ними —

Скитальцы-арабы, искатели веры,
И первые люди на первом плоту!
И все, кто дерзает, кто хочет, кто ищет;

странно сладко входить в их грезы, —

Как будто не все пересчитаны звезды,
Как будто наш мир не открыт до конца!

Нет, —

в мире есть иные области,
Луной мучительно томимы,
Для высшей силы, высшей доблести
Они навек недостижимы.

Много сложено историй о буйной и таинственной ватаге, но всех таинственней одна —

О том, что где-то есть окраина —
Туда, за тропик Козерога! —
Где капитана с ликом Каина
Легла ужасная дорога.

«Северный Раджа» воспламенен своею другою сказкой; она внушает ему «гордое решение»:

«Мы в царстве снега создадим
Иную Индию… Виденье».

Так «Жемчуг Розовый» дает образ грезе поэта о первобытно-светлой душе, испуганной познанием жизни человеческой; в «Жемчуге Сером» открывается суровая и мужественная легенда о далях и безднах ищущего духа человеческого; из «Жемчуга Розового» встает и видение торжествующей творческой мечты.

В эпосе «Чужого Неба» по линии «Сна Адама» относительно высокий подъем до «Блудного Сына»; по линии патетических «Капитанов» — гармоническое «Открытие Америки». Новая попытка — эскизная пьеса в стихах «Дон Жуан в Египте» и в свое время не напечатанная автором драматическая сцена 1913 г. «Игра» («Стихотворения», посмертный сборник, 1922, с. 119—123) остаются одинокими. К «Чужому Небу» примыкает непосредственно вслед за ним вышедшая (1913) другая «одноактная пьеса в стихах» «Актеон». Характерна литературная модернизация мифа, идущая от Анненского. Но нет, в сущности, никакой его обработки. В сюжете есть некоторая аналогия «Фамире Кифареду»: тут посягательство Актеона, возомнившего себя равно божественным с Дианою, там возгордившийся Фамира бросает вызов Евтерпе. Но в Фамире развернута трагедия, в «Актеоне» от нее нет и эскизного намека. Это — «красивая» диалогическая сказка. Введение элегических дистихов, которые скандирует Диана, — прямое несоответствие обоим переплетающимся в пьесе стилям.

Вернемся к чистому эпосу «Чужого Неба», куда относится небольшая пьеса об Ахмет-Оглы — «Паломник». Она должна быть отмечена, как существенное достижение, как некий первый синтез и формально и по существу. Основной излюбленный мотив странствия и частные мотивы восточного пейзажа, красочно-бытовых и вообще живописных подробностей, музыкальный пафос устремления, крепкий стих и язык — все это проникнуто одушевлением, сосредоточенным в заключительных стихах:

Все, что совершить возможно человеку,
Он совершил — и он увидит Мекку.

Не на этом ли творческом пути Музы дальних странствий растет «голубой цветок» нашего романтика?

V

Мы намеренно всматривались сравнительно долго в этот первый период творчества Гумилева. На его практической поэтике мы намеренно не задерживались, принимая ее как данность. Но давая себе отчет, главным образом, в ее связи с эстетикой художника, мы в этом исходном для дальнейшего развития этапе могли бы ясно увидеть основные опорные точки.

Цитированная поэма «Северный Раджа» заключает книгу таким утверждением эстетического принципа:

Живет закон священной лжи
В картине, статуе, поэме —
Мечта великого Раджи,
Благословляемая всеми.

В поэме «Сон Адама» —

Он любит и скрежет стального резца,
Дробящего глыбистый мрамор для статуй,
И девственный холод зари розоватой,
И нежный овал молодого лица, —
Когда на холсте под ударами кисти
Ложатся они и светлей и лучистей.

В этой картине, говорящей о мире, преображаемом в искусстве, или, отвлеченнее, о процессе художественной идеализации, ниже присоединены —

Провалы в мечтаньях, и ужас в искусстве,
Чтоб сердце болело от тяжких предчувствий.

В этих довольно общих местах принципиального самоопределения, «скрежет стального резца» уже говорит о формально-технических пристрастиях, а «провалы» и «ужас» несомненно ведут к «тяжким предчувствиям», ведь пустая бездна должна раскрыться перед красивостью, принятой за красоту.

Мы обостряем нашу характеристику, потому что в этой же книге, в этих же эпических опытах видим, как слагается постепенно нечто более твердое и более глубокое, чем самые спросы теоретических принципов (не обычно ли это?), а еще потому, что «Чужое Небо», как нам представляется, отдает, пожалуй, последнюю дань этому внешнему ученичеству поэта, стоя на рубеже его полного художнического оформления. А в известной мере это относится и к тому эстетизму, на который мы уже указывали. Вполне поэт от него так и не освободился — как от внешнего пристрастия своего личного вкуса. Но мы стараемся показать, что внутренне, интуитивно, музыкально душа художника уже

Стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться, наконец, свободным проявленьем.

Такое переходное значение «Чужого Неба» определяется уже тем, что на одной его грани видим «Искусство» Теофиля Готье, а на другой — «Паломника», Ахмет-Оглы.

Мы упомянули в плане «учительства» о Валерии Брюсове, о французах, об Иннокентии Анненском. К ним еще вернемся, но сейчас, прежде чем, для полноты, коснуться «поэтики» Теофиля Готье, переведенной в «Чужом Небе», отметим эпиграф из Вячеслава Иванова к «Жемчугу розовому»:

Что твой знак? «Прозренье глаза,
Дальность слуха, окрыленье ног».

Только о первом, и только как типический созерцатель-пластик говорит Готье:

Созданье тем прекрасней,
Чем взятый матерьял
Бесстрастней —
Стих, мрамор иль металл…
. . . . . . . .
Скульптор, не мни покорной
И вялой глины ком,
Упорно
Мечтая о другом.


Но нет, конечно, и сам Готье, и Гумилев, и всякий художник — возьмем это место в нарочито ином, именно музыкальном смысле — не могут не мечтать о другом, «со своей дальностью слуха».

Рукою нежной брата
Очерчивай уклон
Агата —
И выйдет Аполлон.

Да, но «окрыленье ног» стремится не к одному только аполлонийству. Последнее же, конечно, повелевает:

Чеканить, гнуть, бороться, —
И зыбкий сон мечты
Вольется
В бессмертные черты.

Сон мечты, конечно, и у Гумилева-художника становится все менее зыбким, и к этому очень малое отношение имеет восклицание Готье — и Гумилева:

Прочь легкие приемы,
Башмак по всем ногам, —

если под приемами трудно разуметь непременно технически-сложные и внешние импонирующие либо эффектностью своей, либо изощренностью. Но тут личный вкус решает дело и порой, хоть и естественно совершенствуясь, до конца владеет личными пристрастиями. Вот их-то, под условием все большей кристаллизации вкуса, и должно принимать как данность, подходя к художнику — за впечатлением ли, или с оценкой.

Пристрастия — это подробности. Худо, если они ведут к исключительности и предвзятости по существу.

Это могло случиться с Гумилевым. Как первоначально преломилось в его поэзии то, что мы можем назвать французской основой? Как преломились Анненский, Брюсов?

Если попытаться по стихам установить круг французских чтений Гумилева-поэта и им испытанных воздействий, — какие имена можно назвать? Готье, Леконт де Лиль, Банвиль, парнасцы; отчасти — Бодлер, косвенно, пожалуй, Виктор Гюго и, может быть, Ламартин — дальше, по-видимому, нельзя искать, ближе — очень немного. От одних — пресловутое бесстрастие и утонченный чекан, от других — ораторская приподнятость, порою поза и фраза — вот наследие, в значительной части опасное. Разве спасет только та основа, которую дает французской поэзии ее классическая культура: не только в Бодлере и парнасцах, но в александрийском стихе самого Малларме слышится, что они читали Расина. За французскими классиками чувствовать глубже еще и их органическую первооснову, классицизм античный — мог переутонченный И. Ф. Анненский, впитавший в себя Еврипида и «проклятых». Прямому восприятию античности Гумилев мог учиться у него, утонченному восприятию парнасцев и «проклятых» — тоже. Между тем сложились пристрастия — и poesie oratoire [декламационная, ораторская поэзия (фр.). — Ред.], отлагаясь в нем, обернулась не раз поэзией риторическою, а под бесстрастием оставался только «холодный поэт»; красивое могло казаться прекрасным, эффектный стих всегда хорошим стихом; «богатая» рифма всегда лучше всякой другой — и т. д.

За живописью и скульптурой в поэзии Т. Готье, за бесстрастием Леконта де Лиля и парнасизмом — Валерий Брюсов. Последней его книгой, вышедшей тогда, незадолго до «Жемчугов», была «Все Напевы», открывавшаяся одой «Поэту». Мы все помним эти стихи, все поэтические формулы. Центральная точка оды —

Быть может, все в жизни лишь средство
Для ярко-певучих стихов, —

конечно, положение, далекое от эстетизма, но оно таит в себе его соблазны. И для молодого поэта-ученика вопрос его будущего мог заключаться в том, как выйдет он из трагических антитез, окружающих этот центр:

Всему будь холодный свидетель,
На все устремляя свой взор;
Да будет твоя добродетель —
Готовность взойти на костер.
. . . . . . . .
В минуты любовных объятий
К бесстрастью себя приневоль.

Готье, Леконт де Лиль как бы остаются по одну сторону раздельной черты. И пойди наш поэт за ними, он, может быть, остался бы только учеником-подмастерьем этих мастеров. Спасает одно — талант. И «магизм» поэзии Брюсова уже захватил тогда Гумилева:

Ты не знаешь, ты не знаешь, что такое эта скрипка,
Что такое темный ужас начинателя игры —

говорит он во вступительном стихотворении «Жемчугов». Далее его Одержимый —

Странный палладин
С душой, измученной нездешним, —

— и тогда же поэт-индивидуалист бодро утверждал свое Одиночество. Прямо о пути поэта говорит стихотворение «Правый путь»:

В муках и пытках рождается слово,
Робкое тихо проходит по жизни,
Странник, — оно, — из ковша золотого
Пьющий остатки на варварской тризне.
Выйдешь к природе! Природа враждебна
. . . . . . . .
Смерть? Но сперва эту сказку поэта
Взвесь осторожно и мудро исчисли,
Жалко не будет ни жизни, ни света,
Но пожалеешь о царственной мысли,
Что ж, это путь величавый и строгий:
Плакать с осенним пронзительным ветром,
С нищими нищим таится в берлоге,
Хмурые думы оковывать метром.

Свое слово — в прямом смысле — он еще не всегда находит. И образами, и мотивами «Жемчугов» по преимуществу, как мы сказали, владеет Брюсов — особенно в «балладном» роде — с трактовкою внешне-эффектной, словесно пышной. Иногда это ораторская поэзия, срывающаяся в риторичность. Но все подчас наполняется своей живой жизнью.

С постепенным наполнением поэзии свое слово все более крепнет, тем одушевлением, которое мы назвали пафосом стремления.

За книгою «Чужое Небо», на первый взгляд близко соприкасающейся с предыдущей, маленькая поэма «Паломник» — первый синтез — особенно утверждает значение перехода, творческим освобождением, самовыражением цельным и наполненным, основной пафос которого —

Zum höchsten Dassein immerfort zu streben [Нужно постоянно стремиться к вершинам бытия (нем.). — Ред.].

VI

Когда художник-поэт слагается, определяется в своем личном своеобразии как нечто цельное, перед нами в той или иной мере предстает мир, своеобразно преломившийся в творчестве, им воссозданный. Тогда мы можем говорить о миросозерцании или мировосприятии поэта, о его идеологии или о его поэтических идеях, — разумея под этим не отвлеченные построения, положения и формулировки, но конкретно-образные представления и конкретно-музыкальные высказывания, непосредственно дающие нам этот мир в его «идеальной прозрачности».

Мы старались показать в поэзии Гумилева ее последовательное «наполнение изнутри» за первый период. Итогом его явилась известная оформленность и наполненность, наметилось известное самоопределение и самоутверждение сложившейся творческой личности. Второй период представляет нам развитие тех основных сторон художественной индивидуальности, которые наметились и уже сложились в первый период: «Колчан», «Костер», «Шатер», «Огненный Столп» могут в этом смысле рассматриваться как целое, как основа художественного наследия, оставленного нашим поэтом. Исходным моментом является лирика. Промежуточное положение занимают те произведения, которые мы назвали драматизированною сказкой. Область чисто-эпической объективации составляют третью грань. Как следствие тяготения к миру эпическому и сказочному по преимуществу, являются, так сказать, дополнительные отдельные произведения и книги Гумилева за этот последний период. К «Колчану» (1916) примыкают «Гондла» (1917) и «Мик» (1918). К «Костру» (1918) и «Шатру» (стихи 1918 года, изд. 1921) — «китайский» цикл «Фарфоровый Павильон» (1918), «Дитя Аллаха» (1918) и «Гильгамеш» (1919). Несколько частных дополнений, между прочим — к «Огненному Столпу» (1921) дает посмертный сборник (1922) с неоконченной поэмой «Дракон» (1922).

К этому перечню надо прибавить переводы «Баллад о Робин Гуде» (1919), баллады Саути «Предостережение хирурга» (1922).

Внутренний рост поэта в смысле указанного наполнения все больше утверждает и раскрывает перед нами его художническую индивидуальность, раскрывает мир вещей в том преломлении, какое дает ему «магический кристалл» поэтической идеализации. Для нас интересен путь, каким идет процесс этого раскрытия, и, думается, характерными остаются те линии, какие намечены нами выше, как основные: первая — тяготение восприимчивости художника к миру красочно-пластическому, в которой теперь проецируется то душевно-музыкальное, что становится основным и одушевляющим; вторая — это душевно-музыкальная в плане субъективной личной лирики; и третья — эпическое, не только в смысле объективно-повествовательного, но и как одушевленный пафосом стремления синтез хотя бы только намечающегося конечного достижения. С другой стороны всему указанному соответствует известная кристаллизация поэтики, в ее как положительных так и отрицательных сторонах.

Все это ведет и по существу, и формально — к тому, что мы называем творческим самоопределением художника в его искусстве.

VII

В начале этого второго периода поэт, как бы перешагнув рубеж, задумчиво и «молитвенно» отмечает пройденные полпути:

Я не прожил, я протомился
Половину жизни земной,
И, господь, вот ты мне явился
Невозможной такой мечтой.

Он тоскует с «тихой и грустной думой» о непреодоленной «молодой силе» —

Но любовь разве цветик алый,
Чтобы ей лишь мгновенье жить,
Но любовь разве пламень малый,
Что ее легко погасить?
(«Колчан», 63)

Эта новая нота душевности, эта простая земная любовь к земному словно впервые открывает поэту глаза на обычный окружающий его мир, после чтения Данте и слов о левантских розах встречаемый с каким-то тихим удивлением:

Какая странная нега
В ранних сумерках утра,
В таянии вешнего снега,
Во всем, что гибнет и мудро.
(«Колчан», 65—66)

И эта простая жизнь, любимая и непрочная как тающий снег, с ее тоской, грустью и скупыми радостями, вызывает в воспоминании неувядающие на своем стебле

Цветы, что рвал я ребенком —

и с ними целый мир — лучезарный, недоступный обидам повседневности. С этой любовью и с этой памятью о душевно-заветном и навсегда живом для души, пусть и «несчастнейшей из пленниц», ничто уже не «сделается чужим» в этой действительности. Такая любовь бросает новый свет на окружающее, углубляет созерцание внешнего — того, что вначале поэт, казалось, любил только цветущим, цветным и цветистым и что теперь, простое и внутренне близкое, связано с ним более глубокой связью душевности и задушевности. В этом свете, в этой одушевленности являются для него теперь красочно-пластические образы — и тех же детских воспоминаний, и всех, как бы новых, «впечатлений бытия». Памятные с детства луга, пахнущие медом, перелески и сухие травы для него оживают, отчетливо рисуются «меж трав бычачьи рога», — и так образно вспоминается:

Каждый пыльный куст придорожный
Мне кричал: «Я шучу с тобой,
Обойди меня осторожно
И узнаешь, кто я такой!»
Только дикий ветер осенний,
Прошумев, прекращал игру, —
Сердце билось еще блаженней,
И я верил, что я умру
Не один, — с моими друзьями,
С мать-и-мачехой, с лопухом,
И за дальними небесами
Догадаюсь вдруг обо всем.
(«Детство». «Костер», 11)

Поэт научается, подобно Гете, «с природой одною жизнью дышать», и не только яркими пятнами играют его картины, но и полны движения и одушевлением дышат, подлинным и непосредственным. Вот такая картина:

Оранжево-красное небо…
Порывистый ветер качает
Кровавую гроздь рябины.
Догоняю бежавшую лошадь
. . . . . . . .
Косматая, рыжая рядом
Несется моя собака.
. . . . . . . .
Стук копыт участился,
Пыль все выше,
Трудно преследовать лошадь
Чисто арабской крови.
Придется присесть, пожалуй,
Задохнувшись, на камень
Широкий и плоский,
И удивляться тупо
Оранжево-красному небу,
И тупо слушать
Кричащий пронзительно ветер.
(«Осень». «Костер», 10)

Это красочное и картинное стихотворение показательно своей действенной, передающейся динамикой. Изобразительность его — не только внешняя, но настолько одушевленная, что, например, совершенно непосредственно передается этот момент, когда вдруг останавливается стремительное движение — и, задыхаясь, тупо удивляешься неподвижным краскам и тупо слушаешь ветер, в котором только что жил и рвался и несся.

Предметами такого изображения изнутри становятся и обыкновенные старые «Усадьбы», и обыкновенная «Старая дева», и обыкновенный «Почтовый чиновник», и тоже обыкновенный небольшой «Городок»; путем к художественному воссозданию — не только проецирование в предметы чувственно осязаемые своего мира, но и проникновение в душевное человеческое и в самую душу вещей; способом изображения и средством изобразительности — рядом со словесной живописью и лепкой — освобождение и гармонизация того внутренне-музыкального, чем вместе с душою поэта дышит и живет изображаемое. И в такую поэзию уже не только всматриваешься со стороны, чтобы полюбоваться ею; она начинает вовлекать в себя и, преломляясь, будить отзвук себе, тоже изнутри.

В этот же новый план переходит и живописная лирика странствий. За каменным маревом Венеции —

Город, как голос неяды —

и путника охватывает жуть, словно от колдовства скал и воды:

Вдруг… никого, ничего?
(«Венеция». «Колчан», 11)

Волчица вечного Рима — не душа ли его? —

Волчица с пастью кровавой
На белом, белом столбе

охраняет свой неумирающий город, и он все тот же,

Покуда здесь неизменно
Зияет ее нора,

Покуда жесткие травы
Растут у дряхлых камней
И смотрит месяц кровавый
Железных римских ночей!

Под ясным небом спокойной Пизы

Возвращаются дети в красном
По домам от поздней обедни;

гибеллины и гвельфы мирно задремали рядом в своих гробах; однако —

Все проходит, как тень, но время
Остается как прежде мстящим,
И былое, темное бремя
Продолжает жить в настоящем —

и следует картина Сатаны, который с тоской наклонился,

Оторвавшись от старой фрески,
. . . . . . . .
Над кривою пизанской башней.
(«Пиза». «Колчан», 27)

Та же скрытая вечная жизнь и под готикой «Падуанского собора», и под жанровыми картинами Генуи, Болоньи, Неаполя. Далее, тоже — «молитва или колдовство» одушевляют образы, вызываемые к жизни «Норвежскими горами» или сном о «Стокгольме» с его гулом и грохотом, похожим на безмерно потрясенный орган, с его прозрачною тихой водой, окрестными рощами, лесами и полями:

«О боже, — вскричал я в тревоге, — что если
Страна эта истинно родина мне?
Не здесь ли любил я и умер не здесь ли,
В зеленой и солнечной этой стране?

И понял, что я заблудился навеки
В слепых переходах пространств и времен,
А где-то струятся родимые реки,
К которым мне путь навсегда запрещен.
(«Стокгольм». «Костер», 28)

Так мы видим сначала как бы слияние души личной с этими душами городов и душевного с внешне-реальным, но потом эти воплощения вскрываются, как только этапы странствий и блужданий самой души.

Экзотика «Шатра» звучит иногда каким-то гимном, то умиленным —

О тебе, моя Африка, шепотом
В небесах говорят серафимы, —
(«Вступление». «Шатер», 7)

то, по-своему, дико торжественным:

Здравствуй, Красное Море, акулья уха,
Негритянская ванна, песчаный котел.
На твоих берегах вместо влажного мха
Известняк, как чудовищный кактус, расцвел.
(«Красное Море». «Шатер», 9).

Таково в особенности прославление Сахары с его фантастическим окончанием:

И быть может немного осталось веков,
Как на мир наш зеленый и старый
Жадно ринутся хищные стаи песков
Из пылающей юной Сахары.

Средиземное Море засыпят они,
И Париж, и Москву, и Афины,
И мы будем в небесные верить огни,
На верблюдах своих бедуины.

И когда, наконец, корабли марсиан
У земного окажутся шара,
То увидят сплошной золотой океан,
И дадут ему имя Сахара.
(«Сахара». «Шатер», 15—18)

Прямо противоположная другая сторона этой книги, простая и душевная, обрисовывается, например, таким заключением яркого и простого описания Египта:

Если аист какой-нибудь близко
Поселится на поле твоем,
Напиши по-английски записку
И ему привяжи под крылом.
И весной на листе эвкалипта,
Если аист вернется назад,
Ты получишь привет из Египта
От веселых феллашских ребят.
(«Египет». «Шатер», 11—14)

Иногда — широкою кистью сделанные описания («Абиссиния»), иногда — небольшие эпические поэмы («Готтентотская космогония», «Экваториальный лес»), иногда — жанровые картины («Галла», «Либерия») с проскальзывающей бодрой и простодушной юмористической струйкой. («Европеец один уверял…» и т. д. — «Либерия». «Шатер», 38).

Такую непосредственность и простоту, такое поэтическое простодушие, — кажется, впервые у Гумилева, — необходимо отметить и учесть, как большое достижение. Это один из путей того истинного реализма, к которому идет поэт, в данном случае — реализма сказочного: реальная фантастика, единственно истинная, имеет основное значение в его формировании, как поэта эпического. Словом, богатое и живописное разнообразие в этой маленькой книге. И постоянная декоративность и красочность не только не заслоняют душевности и внутреннего звучания, но сливаются с ними. Таковы новые достижения преимущественно лирики в области, издавна ему особенно милой, многоцветно играющей экзотики, теперь — вместе с другими «странствиями» — почти заслоняющей остальные живописно-пластические темы. В первом стихотворении «Фарфорового Павильона», давшем заглавие книжечке, характерна внешняя живопись, перенесенная в стихи, мы бы сказали — совсем в духе Т. Готье. К этому же близка пьеса «Луна на море». Пьеса «Природа» ведет к определенному эстетическому положению:

Спокойно маленькое озеро,
Как чашка полная водой…
. . . . . . . .
Мне думать весело, что вечная
Природа учится у нас.
(«Фарфоровый Павильон», 12)

Но эти легкие «акварельные» стихи поют о другом, о душевном: «Счастье», «Дом», «Аннам», элегически-любовный мотив в пьесе «Дорога» и глубже с «Соединении». (16).

Далее — песня о «Страннике» — тоже элегический поворот знакомого лейт-мотива: далеко от родины ты не слышишь «сладкой музыки материнского языка», но с природой «слепительной» ты не вовсе несчастен:

Лишь услыша флейту осени
. . . . . . . .
Ты поймешь всю бесконечную
Скорбь, доставшуюся тебе.

Совершенно непосредственный мелодией, антитезой начальным стихам книги, звучит, не выходя из общего ее стиля, маленькая прозрачная пьеса «Сердце радостно, сердце крылато» («Фарфоровый Павильон», 11).

Возвращаясь в последней своей книге к «восточным мотивам», Гумилев, трактуя их в «Персидской миниатюре» («Огненный столп», 30—31), остается как будто верным красочно-живописному принципу, перенесенному в поэзию, какой ближе всего связывается с Т. Готье и его несколько односторонним, как думается, лежащим вне «art robuste» [мощное искусство. — фр.], влиянием. Однако далее он дает этим мотивам своеобразный оборот, который напоминает нам чувственно-красочную и вместе с тем проникнутую, насыщенную действенной духовностью поэзию Хафиза (так живо схваченную Рюккертом, а у нас Фетом), или Джеляледдина Румий. Такова пьеса «Пьяный дервиш» с ее возвращающимся лейтмотивом или рефреном:

Мир лишь луч от лика друга, все иное тень его!
(«Огненный столп». 45—46)

VIII

Итак — «nel mezzo del cammin» [буквально — «на половине пути». — ит.], на «половине жизни земной» («Колчан», 65—66), пускай душа поэта представляется ему иногда «несчастнейшей из пленниц» — ей ничто в мире не кажется чужим и мир только преображается, когда глядишь на него «сквозь дождем забрызганные стекла», ей становится «и легче и вольней», когда она соприкасается в природе со стихией («Дождь». «Колчан», 70—71).

Пускай даже с этим стремлением к природно-стихийному встает «преграда» между ним и «жизнью современною» и даже —

Все, что смешит ее, надменную,
Моя единая отрада.
(«Я вежлив…». «Колчан», 61—62)

Пусть мы знаем, с другой стороны, и преграду, подчас оставляющую его по эту сторону той жизни стихийного стремления, — это все то же:

А я, как некими гигантами
Торжественными фолиантами
От вольной жизни заперт в нишу,
Ее не вижу и не слышу.

Даже в самой этой двойственности мы видим не раздвоение сознания, а только его осложнение с расширением и углублением для поэта самого мира. Самый мир не делается хаотическим, а в музыкальном плане только гармонизируется:

И скрипку дивно выгнутую в руки,
Едва дыша,
Я взял и слушал, как бежала в звуки
Ее душа.
Да, это только чары, что судьбою
Я побежден
. . . . . . . .
Я вольный, снова верящий удачам.
Весь мир мне дом.

Если такое чувство владеет душою на острове, «где умер Пан», то не воспринимается пессимистически заключение:

Но лишь на миг к моей стране от вашей
Опущен мост.
(«Стансы». «Колчан», 31—32).

Мы знаем трудный, но гармонический исход:

И все идет душа, горда своим уделом,
К несуществующим, но золотым полям,
И все спешит за ней, изнемогая, тело,
И пахнет тлением заманчиво земля.
(«Разговор». «Колчан», 19—20)

Недаром «одного лишь сердце полюбило» из «многих знаменитых мастеров»:

На всем, что сделал мастер мой, печать
Любви земной и простоты смиренной.

и как бы искусством этого мастера пропеты стихи:

Есть Бог, есть мир, они живут вовек,
А жизнь людей мгновенна и убога,
И все в себе вмещает человек,
Который любит мир и верит в Бога.
(«Фра Беато Анджелико». «Колчан», 17—18)

И где в одном плане расчленение, разделение сознания, в другом — единение и если не цельность, то стремление к слиянию, к единству:

Да, я знаю, я вам не пара,
Я пришел из иной страны,
И мне нравится не гитара,
А дикарский мотив зурны.

Не по залам и по салонам
Темным платьям и пиджакам, —
Я читаю стихи драконам,
Водопадам и облакам.
(«Я и вы». «Костер», 17)

Уже давно, сравнительно рано, в стихотворении 1911 года, тогда не напечатанном, мы находим как бы случайно этот лермонтовский мотив «иной страны» соединенный с утверждением и этого мира:

«Да, мир хорош», — когда счастлив «обретший все и вечно недовольный»:

Мне это счастье только указанье,
Что мне не лжет мое воспоминанье,
И пил я воду родины иной.
(Стихотв. «Посмертный сборник», 72)

Подчас этот мотив «иной страны», «иной родины» совсем лично конкретизируется, подчас это личное как бы тяготеет к миру-космосу, а подчас через этот мир, эмпирически доступный — «с беспредельным жаждет слиться».

В личном развитии этого мотива сперва «Прапамять» обличает всю жизнь как —

Мелькающее отраженье
Потерянного навсегда.

Припомнившееся счастье, восторг и горе, моря, пустыни, города — оставляют в душе только вопрос:

Когда же, наконец, восставши
От сна, я буду снова я, —
Простой индеец, задремавший
В священной роще у ручья?
(«Прапамять». «Костер», 31)

Позже, или словно не доверяя росту души, или с неким фанатизмом пластика, или как единственный в своем роде мистик-позитивист и материалист, «выкликающий бессмертие грешных тел», поэт слышит от «Памяти»:

Только змеи сбрасывают кожи,
Чтоб душа старела и росла,
Мы, увы, со змеями не схожи,
Мы меняем души, не тела.

Память, ты рукою великанши
Жизнь ведешь, как под уздцы коня,
Ты расскажешь мне о тех, кто раньше
В этом теле жили до меня.

В ряду воплощений первый образ — ребенок — близок прежнему образу «простого индейца»; второй —

Он совсем не нравится мне,
Он хотел стать Богом и царем,
Он повесил вывеску поэта
Над дверьми в мой молчаливый дом.

Я люблю избранника свободы,
Мореплавателя и стрелка… —

и снова сближенье с образом индейца:

Как вино впивал он воздух сладкий
Белому неведомой страны.
(«Память». «Огненный Столп», 9—12).

Раскрытие мира окружающей природы, как мира-космоса сначала дано в том же личном плане и не выходит из-за антитезы личного и космического:

Я знаю, что деревьям, а не нам
Дано величье совершенной жизни.
На ласковой земле, сестре звездам,
Мы — на чужбине, а они — в отчизне.

Глубокой осенью в полях пустых
Закаты медно-красные, восходы
Янтарные окраски учат их, —
Свободные, зеленые народы.

И в заключение — антитеза, только мечта:

О, если бы и мне найти страну,
В которой мог не плакать и не петь я,
Безмолвно поднимаясь в вышину
Неисчислимые тысячелетья!
(«Деревья». «Костер», 7)

Но затем «Природа» — земля как микрокосм становится в связь с миром-макрокосмосом и уже в этом плане постулируется ее звездное величие:

Так вот и вся она, природа,
Которой дух не признает,
…………………………….
Я вижу тени и обличья,
Я вижу, гневом обуян,
Лишь скудное многоразличье
Творцом просыпанных семян.

Земля, к чему шутить со мною:
Одежды нищенские сбрось
И стань, как ты и есть, звездою,
Огнем пронизанной насквозь!
(«Природа». «Костер», 16)

На втором плане с мотивом «нездешней страны» нужно поставить в связь такие певучие мечты-сказки, как пьеса 1921 года:

На далекой звезде Венере
Солнце пламенней и золотистей,
На Венере, ах, на Венере
У деревьев синие листья…
(Стихотв., «Посмертный сборник», 1923, 36—37)

«Космические мотивы», как мы увидим, нашли себе выражение эпическое, а в лирике они отложились еще глубоко элегически, разоблачая телесно-пластическое как — «тени и обличья». Таков небольшой цикл «Душа и Тело». В этом диалоге душа отвечает вопрошателю:

— Зачем открыла я для бытия
Глаза в презренном человечьем теле!

И затем — несколько риторически, хотя и образно:

— Безумная, я бросила мой дом,
К иному устремясь великолепью,
И шар земной мне сделался ядром,
К какому каторжник прикован цепью.
— Ах, я возненавидела любовь,
Болезнь, которой все у нас подвластны
. . . . . . . .
И если что еще меня роднит
С былым мерцающим в планетном хоре,
То это горе…

Далее тело отвечает по воле вопрошателя «на все провозглашенное душою»:

— Не знаю я, что значит бытие,
Хотя и знаю, что зовут любовью.

Следует образное определение, характерное для красочно-пластического, чувственно-телесного мировосприятия, провозглашаемое телом:

— Люблю в соленой плескаться волне,
Прислушиваться к крикам ястребиным,
Люблю на необъезженном коне
Нестись по лугу, пахнущему тмином.

И женщину люблю…

Но — за все свои желания, «печали, радости и бредни» тело заплатит, «как подобает мужу», непоправимой последней гибелью. Когда же, в заключение, душа и тело предстают перед самим вопрошателем с вопросом: кто же он, — его последний ответ приводит к такому заключительному определению:

— Я тот, кто спит, и кроет глубина
Его невыразимое прозванье;
А вы, вы только слабый отсвет сна,
Бегущего на дне его сознанья.
(«Душа и тело». «Огненный Столп», 18—23)

Тут мы как будто уже подходим к моменту, характеризуемому тем внутренним ростом, тем расширением духовной личности, когда она как бы перерастает самое себя и стремится вырваться за пределы. В только что приведенном стихотворении напряженность эта сказывается повышенным самоутверждением «того кто спит» и «чье невыразимо прозванье». Но напряженность эта растет и достигает высшей точки в неутолимой жажде, в ненасытимой потребности какого-то «шестого чувства». Это, по-своему — тютчевское:

И с беспредельным жаждет слиться;

это — ближе то, что холодно и сдержанно, как диагноз, с какою-то присущей особой жесткостью и силой, формулирует поэзия Владислава Ходасевича:

Прорезываться начал дух,
Как зуб из-под припухших десен.

Гумилев дает несколько образов: мальчика, что ничего не знает о любви и все же мучится таинственным желаньем; скользкой твари, ревущей в разросшихся хвощах от сознания бессилья, почуя на плечах —

Еще не появившиеся крылья.
Так век за веком — скоро ли, господь? —
Под скальпелем природы и искусства
Кричит наш дух, изнемогает плоть,
Рождая орган для шестого чувства.
(«Шестое чувство». «Огненный столп», 32—33).

Такова, как мы сказали, высшая точка этого стремления, исходный момент которого — в открывающейся поэту за миром вещей номинальной их сущности. Этим онтологизмом проникаются постепенно его самовысказывания. Таково и развитие немногочисленных в его личной лирике мотивов любви, которые так далеки теперь от первоначальной эротики, где только скупо иногда прорывались истинно музыкальные, в принятом нами смысле, ноты. Через «Колчан», «Костер» и «Огненный столп» идет ряд сказали бы мы, песнопений, объединенных названием «Канцоны».

Начало характерно по привычной внешней окраске: араб запевает в пустыне, грек стонет над морем — все о любви:

Зов один от края до края,
Шире, все шире и чудесней.
(«Канцоны», 1. «Колчан», 39—40)

Следует пессимистическая нота: античные предания любви не очаруют вновь печального мира; правдива смерть, на нее осуждена

И ты, о нежная, чье имя — пенье,
Чье тело — музыка —

и певец ее не знает слов,

Чтоб и по смерти была ты жива,
Как юноши и девушки Эллады.
(«Канцоны», 2. «Колчан», 40—41).

И далее — плававшему в океанах, водившему караваны — «Ты мне осталась одна»:

Надо бы мне говорить о тебе
На языке серафимов.
(«Канцона первая». «Костер», 32)

Любовь — это уже «служение», и молитвенно изливается:

Пред той, что сейчас грустна,
Появись как Незримый Свет,
И на все, что спросит она,
Ослепительный дай ответ.
(«Канцона вторая». «Костер», 33)

И вот тогда

К последней странной свободе
Склонился уже наш дух, —

когда «земля забудет обиды»

И будут, как встарь, поэты
Вести сердца к высоте,
. . . . . . . .
Тогда я воскликну: «Где же
Ты, созданная из огня?..»
(«Канцона третья». «Костер», 34)

И снова, как облако, пессимистическое раздумье пленника земли и смерти под «ивами и вольным ветром, прилетевшем с луны» — и радость его той —

с которой не надо
Улетать в вышину.

(«Канцона первая». «Огненный Столп», 24—25)

Но в заключение земле, «проклятому захолустью» противопоставляется иное — там:

Там, где все сверканье, все движенье,
Пенье все, — мы там с тобой живем,
Здесь же только наше отраженье
Полонил гниющий водоем.
(«Канцона вторая». «Огненный Столп», 26—27)

Так и лирика любви выливается в мотив «теней и обличий», под которыми живо существо вещей. В том же музыкальном плане она проходит и вне круга канцон, то приближаясь к нему мотивами «золотого рая» («Стихотворения», «Посмертный сборник», 1923, 56—57, ср. раннюю пьесу, 1916 г., там же, 70—71), «небывалой страны» (там же, 40), то непосредственно с ним соприкасаясь, как «гимническая пьеса» «О тебе» («Костер», 40) и позднейшая разработка того же мотива (1921 г.: «Я над собой насмеялся». Стих., «Посмертный сборник», 1923, 38—39) или как тоже позднее: «Нет, ничего не изменилось» (1920 г. — Стихотворения, «Посмертный сборник», 1923, 15—16). К этой лирике песнопения высоким музыкальным напряжением вызваны такие пьесы, как «Юг» и «Рассыпающая звезда» («Костер», 38—39). Мотив мольбы за любимую (второй канцоны «Костра») — конкретнее и человечнее в «Утешении» ей, умирающей, которая «сама не знает неземной весны»:

Но идешь ты к раю
По моей мольбе,
Это так, я знаю,
Я клянусь тебе.
(«Костер», 30)

Эта высокая человечность наиболее полно сказалась в стихотворении «Сон»:

Застонал я от сна дурного,
И проснулся, тяжко скорбя:
Снилось мне — ты любишь другого
И что он обидел тебя.
Я бежал от моей постели,
Как убийца от плахи своей.
. . . . . . . .
Он обидел тебя, я знаю,
Хоть и было это лишь сном,
Но я все-таки умираю
Пред твоим закрытым окном.

Мы отчасти, между прочим, показали, что мотив любви связывается и с любимым лейтмотивом странствий.

IX

Мы, конечно, не исчерпали всего материала лирики Гумилева и к ней еще вернемся в плане лирического, дающего подход к основной грани эпоса последней поры. Но с другой стороны к нему подводят и те произведения, которые мы обозначили как драматизированную или диалогическую сказку. О ней нужно сказать особо. К этой области относятся «Гондла» (1917) и «Дитя Аллаха» (1918).

В «Гондле», «драматической» поэме, есть элементы драмы, но ее фабулистическая основа — сказка о подмененном королевиче, который все же оказывается сыном короля и королем: он же горбатый Гондла, сын скальда и скальд; в невесте Гондлы, отнятой у него «дневной» Лере или «ночной» Лаик, узнается его непризнанная сестра. Пафос поэмы с одной стороны в христианизации, которую Гондла несет исландцам, с другой — в «нездешней» силе песенного дара и его носителя, песнопевца и глашатая любви.

Ах, двойному заклятью покорный,
Музыкальный, магический ход
Или к гибели страшной и черной,
Или к славе звенящей идет.

Тут — и связь с основной музыкальной струей лирики, и мотив «призвания», трагически освещенный. И то «великое», что подымается в душе Гондлы перед близкою смертью, предстает ему так —

Сиянье во взоре,
Небо в лунной волшебной крови
И взволнованный голос, и море,
Да, свободное море любви!
Новый мир неожиданно милый,
Целый мир открывается нам,
Чтоб земля, как корабль светлокрылый,
Поплыла по спокойным волнам.

Мотив «призвания» или «избранничества» связывает с Гондлой «арабскую сказку в трех картинах» «Дитя Аллаха» (1918); здесь Пери, ищущая суженого среди людей, находит его в Гафизе:

Я первый в мире, и в садах Эдема
Меня любила ты когда-то, Пери, —

говорит он ей. Довольно сложно развернутая, колоритная и по-восточному расцвеченная фабула — фабула чисто сказочная, эпическая.

Милой детской сказкой можно назвать «африканскую поэму» «Мик» (1918) — о фантастических приключениях мальчика Мика, незатейливую, легкую и пеструю. О двух небольших эпических вещах «Шатра» мы уже упоминали. Одна из них «Экваториальный лес» (с. 39), в центре которой — «дикая повесть, лихорадочный бред пришлеца из лесов», умирающего участника экспедиции к Верхнему Конго, из которой никто не вернулся. Другая — «Готтентотская Космогония», объективно-повествовательная, образно рассказывает о птице, что сильней человека царила когда-то над землей. Она пела и чертила знаками на песке «все, что будет, и все, что было».

И была она так прекрасна,
Так чертила, пела согласно,
Что решила с богом сравниться
Неразумная эта птица.

Мотивы «песенного признания» и богоборческого самоутверждения сближают эту сказку с рядом разнообразных произведений Гумилева. Не чужды ему и «космогонические» мотивы (самой этой космогонии мы касаться не будем).

«Муза дальних странствий», ведущая поэта на путь эпоса, одушевила, мы знаем, длинный ряд его стихотворений лироэпических и чисто лирических. Теперь мы должны коснуться некоторых преимущественно из первого рода, по прямой их связи с основною для эпоса линией развития этой поэзии странствий. Там — совсем выступает из привычного уже нам тона поэма «Заблудившийся Трамвай» («Огненный Столп», 30—32), выдающаяся и своей реальной фантастикой, и насыщенностью эмоциональной; динамика образов соединяется с движением душевно-музыкальным совсем причудливо и вне той «построенности», столь культивируемой, которая иногда внутренне связывает его. Эта-то зыбкость и представляется нам моментом какого-то существенного внутреннего сдвига, почему мы и отмечаем на первом плане это позднее стихотворение. Так ранее «Пятистопные Ямбы» («Колчан», 23), в которых несколько искусственное (правда, отчасти искусное) строфическое построение не мешает свободной текучести лирического повествования, — вещь глубоко личная, — раскрывает намеченное уже раньше, в «Паломнике» — Ахмете-Оглы, именно — странствия как странничество духа. Другой его этап раскрывает «Возвращение» — реально-фантастический рассказ о любимом загадочной любовью спутнике «желтом, худом, раскосом», с «глазами гадюки», оставленном у китайской стены, в котором после «на белом пригорке над полем чайным, у пагоды ветхой» узнается — Будда:

Пред ним я склонился в восторге тайном,
И было сладко, как никогда.

Так тихо, так тихо над миром дольным,
С глазами гадюки, он пел и пел
О старом, о странном, о безбольном,
О вечном, и воздух вокруг светлел.
(«Колчан». 33—34)

В стихотворении «Снова море» —

Целый мир, чужой и знакомый,
Породниться готов со мной, —

и странствие освещается — солнцем духа:

Солнце духа, ах, беззакатно,
Не земле его побороть.
(«Колчан», 51—52)

В этом же внутреннем смысле гораздо глубже и значительнее замечательное повествование о паломничестве измученного человека в Эзбекие. Это —

Большой каирский сад, луною полный.
…Он был во всем подобен
Священным рощам молодого мира
. . . . . . . .
И помню, я воскликнул: «Выше горя
И глубже смерти — жизнь!..»

И паломник дает обет: но раньше задуматься о «легкой смерти», чем вновь войдет сюда. И странно: прошло десять лет — и он не может не думать об этом саде и оглядывается, заслышав

В гуденьи ветра, в шуме дальней речи
И в ужасающем молчаньи ночи
Таинственное слово — Эзбекие.
Да, только десять лет, но хмурый странник,
Я снова должен ехать…
…Войти в тот сад и повторить обет
Или сказать, что я его исполнил
И что теперь свободен…
(«Костер», 42—43)

Эта маленькая поэма имеет в наших глазах чрезвычайно существенное значение — в смысле того синтеза, о котором мы говорили по поводу «Паломника»: и внешним образом как стройный синтез лично-лирического с объективным эпическим повествованием, и внутренно — как некое гармоническое слияние онтологической основы с миром вещей или, иначе, душевно-музыкального с красочно-пластическим восприятием чувственного мира. Такой синтез, как основное, наполняет глубоким одушевлением зрелое эпическое творчество Гумилева. Он зреет и раньше. Теперь он заложен в «Двух отрывках из абиссинской поэмы», поэмы странничества с его «пафосом стремления» («Колчан», 98 сл.), в «Двух снах», посмертном отрывке из «детской поэмы», сказочно прозрачной и легкой. (1918. Стих. «Посмертный Сборник», 115 сл.). Незаконченной осталась «Поэма Начала» (1918—19 гг.). Дана только первая песнь первой книги, озаглавленной «Дракон» (Стих., «Посмертный Сборник», 1923, 105 сл.) со своей сказочной космологией, со своей реальной фантастикой, внутренней насыщенностью и широким эпическим захватом.

Самым значительным и цельным, внутренно-наполненным, «синтетическим» произведением, высшим достижением поэзии Гумилева представляется нам поэма «Звездный Ужас». Ее тема — о хаосе и космосе. Хаос, прежде «шевелившейся» на дне души, теперь предстает как мир-космос. Преодоление хаотического начала в самом восприятии мира как космоса — вот что лежит в духе под этой поэмой, как ее основание, как одушевляющее начало в том пафосе стремления, каким проникнута поэма. Такова ее музыкальная динамика. В плане живописно-пластическом эта картина — повествование о первобытных людях. Древний старик в священном ужасе бежит от неведомого, что привиделось ему в небе:

— Горе! Горе! Страх, петля и яма
Для того, кто на земле родился.
Потому что столькими очами
На него взирает с неба черный
И его высматривает тайны.

Старший его сын, седобородый, проживший всю жизнь, не видя худого, решается лечь навзничь на землю, смотрит в небо — и умирает. Его вдова с проклятиями и заклинаниями взглядывает — и теряет рассудок, — воя, стремглав убегает к бездне. А маленькая девочка, которую хотели принести в жертву «тому, кто в небе, богу или зверю», видит — только небо, а не небе цветы — не цветы, нет —

Это просто золотые пальцы
Нам показывают на равнину
И на море и на горы зендов,
И показывают, что случилось,
Что случается и что случится.

И она звонко запела, и вот, один за другим, все племя —

Полегло и пело, пело, пело,
Словно жаворонки жарким полднем,
Или смутным вечером лягушки.

Только старый не смотрел в черное небо, где блещут —

Недоступные, чужие звезды.

Такова символическая основа этой поэмы-сказки.

На переводах Гумилева мы не останавливались, но в эпическое его наследие входит как существенная часть переведенный или переложенный им вавилонский эпос «Гильгамеш» (1919), очаровательный в своей строгой простоте и монументальности. Работа очень интересная, между прочим, по простому и уверенному разрешению метрической и вообще формальной задачи. В более широком смысле это тот же синтез красочно-пластического и музыкального, еще раз подтверждающий, что именно в эпосе Гумилев наиболее полно «нашел себя». И преломление этого эпически монументального мира сквозь магический кристалл музыкального слова еще раз в этой поэме — вновь подтверждает и ту поэтику и то мировосприятие художника, для которых основоположительной формулой является гетевское:

Alles Vergängliche ist nur ein Gleichniss [Все преходящее — только символ. — нем.].

X

Подводя свои итоги, мы видим: освобождение в себе самом того, что мы называем душевно-музыкальным — вот основная линия творческого пути Гумилева. В новой для него лирике песнопения он вышел на этот путь внутренней душевной музыки. Поэтому и пластика его сделалась более динамическою, и самое слово — которое тем самым как бы расширилось в своей действенности.

Мы проследили то, что названо творческим самоопределением поэта в его поэзии. И теперь, когда поэт определился перед нами, мы видим, что состоялось в закончившемся брожении от заложенного первоначально, что обозначилось наново. Так выросшее музыкальное одушевление оказало не только внутреннее, наполняющее воздействие, но и внешне-формирующее.

Оставаясь типически поэтом-пластиком, Гумилев раскрыл для себя в слове и слово-музыку, и, в тесном смысле, слово-эпос. Основное пластическое предстало иным, воспринятое сквозь грань музыкальную. Сквозь эту же грань прошло органическое усвоение первоначальных литературных воздействий. «Брюсовское» не забыло бы теперь о «подземном пламени», «французское» бы напоминало art robuste [мощное искусство. — фр.]. В пении души растворились и «нежданные и певучие бредни» «одинокой музы» «последнего из царскосельских лебедей»: какой-то заглушенный, но глубокий отзыв голосу И. Ф. Анненского всплывает вдруг на поверхность, когда, например, —

В моем бреду одна меня томит
Каких-то острых линий бесконечность…
(«Больной». «Колчан», 91)

И голос другой музы, быть может, еле слышный, вносит свою гармонию в глубинную песню:

О старом, о страшном, о безбольном,
О вечном…

В гармоническом строе не только певучих «странствий души», но и поэтических возвращений к земной родине, к «милой земле», нам слышится отзвук поэзии Анны Ахматовой. Глубокая антитеза аполлоновской пластике — дионисийство, только мелькнувшее на странице «Жемчугов», как первый запрос, не могло не сказаться в музыкальной глубине и, хотя бы не узнанное, раскрыться мгновениями истинных окрылений. Оно — в данном случае не столько литературно, сколько внутренне, должно быть связано с именем Вячеслава Иванова.

К этим, в наших первых итогах уже обозначенным, сближениям теперь нужно прибавить одно основное. Говоря об эпосе нашего поэта можно было бы очевидно многое подвергнуть исследованию в области воздействия на него фольклора. Душевно-поэтический строй первобытного человека, поэзия древнейших отживших культур — все это сказалось не только в космогонических темах, но и преломилось лирически, но и музыкально-сложно синтезировалось — вплоть до «Звездного Ужаса» и до воссоздания «Гильгамеша».

Так выясняются перед нами некоторые существенные области литературно-поэтического окружения поэта — из его поэзии. Обращаясь к тому, что назвали бы поэтическими формулировками, мы уже в «Колчане» находим основания музыкальной поэтике в строках об идеальных ее служителях:

А те, кому доверены судьбы
Вселенского движения и в ком
Всех ритмов бывших и не бывших дом,
Слагают окрыленные стихи,
Расковывая косный сон стихий.

Гумилеву знакома не только светлая природа этой певучей силы, но и ее томная трагическая подоснова, эпически отложившаяся в фантастике «Девы-птицы» («Огненный Столп», 54). Образно предстала она и в виде гигантов, пьющих багровое страшное вино, измучивших того, чье слово их вызвало к жизни («Творчество». «Костер», 29): вот что теперь лежит под изобразительной пластикой. Наконец, и самое слово напоминает поэту о своей стихийной природе, о том, как

Солнце останавливали словом,
Словом разрушали города.

И орел не взмахивал крылами,
Звезды жались в ужасе к луне,
Если, точно розовое пламя,
Слово проплывало в вышине.

Но забыли мы, что осиянно
Только слово средь земных тревог…
Мы ему поставили пределом
Скудные пределы естества…
(«Слово». «Огненный столп», 16—17).

С какой вдумчивой серьезностью и углубленностью поэт говорит о своем искусстве.

После всего сказанного, думается, ясно, что мы имели основания называть пристрастиями поэта некоторые стороны его художественного вкуса и литературной манеры. Не скроем, что для того, чтобы принять их, нужно порою некоторое усилие. Но когда мы говорим о зрелых книгах поэта, во-первых, мы знаем, что склонность поэта к предпочтению красивого, даже украшенного, не лежит более в плоскости эстетизма, не заслоняет прекрасного; что известная декоративность не прикрывает собою зияющей пустоты, а подчас наоборот, как бы простодушно недооценивает внутреннего богатства, или же и сознательно рассчитывает на большие пропорции целого построения; и, возможно, только эти зрелые книги бросают свет на то, что мы по преимуществу старались отмечать в предыдущем периоде — формирования, так что без них и не получило основания наше построение, потому что, ведь, и Гумилев не был без них тем, чем стал с ними. Во-вторых, мы видим, что многое преодолевается за нас самим автором — или путем добросовестной художнической работы, или просто — непосредственно силою таланта. К области труда относится последовательная выработка языка. Мы не могли пройти мимо всего сейчас изложенного. Но в результате — пред нами серьезный и своеобразный художник.

Итак, в какую же область искусства, каким путем ведет Муза Дальних Странствий своего поэта? Мы уже обмолвились выше словом: символический. Да, символизм — как путь. Символизм — не школы, но миросозерцания, но художественного восприятия и поэтического созидания.

Мы заранее сказали это и всем нашим обзором, и двумя стихами Гете — формулами истинного символизма. Обращаясь к поэтам-идеологам нашего символизма, мы находим в «Заветах символизма» Вячеслава Иванова, прежде всего, определение двух отличительных признаков искусства чисто символического (приводим в извлечении).

1). Сознательно выраженный художником параллелизм феноменального и ноуменального; гармонически найденное созвучие realia и realiora [реальное и реальнейшее (сверхреальное). — лат.]; ознаменования соответствий и соотношений между явлением (nur Gleichniss [только символ. — нем.]) и его умопостигаемою сущностью.

2). Особенная интуиция и энергия слова, каковое непосредственно ощущается поэтом как тайнопись неизреченного, вбирает в свой звук многие, неведомо откуда отозвавшиеся эхо и служит буквами внешнего и иероглифами внутреннего опыта. Разве мы не находим того и другого, по крайней мере, в смысле могущественного тяготения, в поэзии Гумилева?

То же тяготение мы установим, последовательно приложив к его поэтике положения «Мыслей о символизме». Сейчас отметим хотя бы одно — в отношении к Гумилеву-пластику: «Истинному символизму свойственно изображать земное, нежели небесное: ему важна не сила звука, а мощь отзвука».

В заключение приведем слово Александра Блока — из речи «О назначении поэта» — о первом деле, возложенном на поэта — сына гармонии: это дело — «освободить звуки из родной, безначальной стихии, в которой они пребывают». Не в этом ли под конец поэтической деятельности видит и Гумилев основное дело тех, что —

Слагают окрыленные стихи,
Расковывая косный сон стихий?

К символизму как предельному достижению шел Гумилев своим, может быть, сложным и трудным путем, но путем истинного поэта.

Что ж, это путь величавый и строгий, —

можем мы сказать его же словами.