Художественный мир персидской миниатюры в поэтическом творчестве Н. С. Гумилёва

Источник:
  • Суфий. Выпуск №16. М., Весна-лето 2013. С. 18-28.

Красная валькирия

Красная валькирия Лариса Рейснер, молодая петроградская поэтесса, увлеченная революционными идеями, влюблена в поэта Николая Гумилева, сражающегося на фронтах Первой мировой войны. Нелепое стечение обстоятельств, а затем и революция разводят Ларису и Гумилева по враждебным лагерям "красных" и "белых".
Рейснер выходитзамуж за смелого и амбициозного красного командира Федора Раскольникова и разделяет его боевой путь. Бесстрашно сражаясь против "белых" и воспевая революцию в своих произведениях, Лариса становится "красной валькирией". Однако после казни Николая Гумилева за участие в "контрреволюционном заговоре" Таганцева Лариса порывает с Раскольниковым и бежит в Петербург, чтобы отдать запоздалый долг своему прежнему возлюбленному - помочь его близким, живущим в нищете и ожидании чекистских репрессий. Это становится для нее началом разочарования в прежних идеалах и приводит "валькирию революции" к трагическому концу.
теги: Огненный столп, анализ, Персия

Эстетика и образность средневековых персидских миниатюр оказала огромное влияние на поэзию Н. С. Гумилёва. В стихотворении «Персидская миниатюра, вошедшем в сборник «Огненный столп» и рукописный сборник «Персия» (1921), ярко и образно отражен художественн

Н. С. Гумилеву, увы, так и не удалось совершить реальное путешествие в Персию, хотя в 1917 г., находясь в Париже, поэт просил отправить его на Месопотамский фронт. «Пример Кортеса меня взволновал, - писал Гумилев Ларисе Рейснер 22 января 1917 г., - и я начал сильно подумывать о Персии. Почему бы мне на самом деле не заняться усмиреньем бахтиаров? Переведусь в Кавказскую армию, закажу себе малиновую черкеску, стану резидентом при дворе какого-нибудь беспокойного хана, и к концу войны кроме славы у меня будет еще дивная коллекция персидских миниатюр. А ведь вы знаете, что моя главная слабость – экзотическая живопись» [4, Т.8, С. 201]. Однако назначение на Месопотамский фронт не состоялось, и поэт принял решение о возвращении в Россию.

В стихотворении «Персидская миниатюра», вошедшем в рукописный сборник «Персия» (1921), Гумилев писал: «Когда я кончу наконец / Игру в cache-cache со смертью хмурой, / То сделает меня Творец / Персидскою миниатюрой...» [4, Т.4, С.70]. Об увлечении Гумилева персидской живописью свидетельствуют воспоминания поэта-символиста Н.М. Минского. «После войны я встречался с ним в Париже, - писал Минский. – Прежняя его словоохотливость заменилась молчаливым раздумьем, и в мудрых, наивных глазах его застыло выражение скрытой решимости. В общей беседе он не участвовал и оживлялся только тогда, когда речь заходила о его персидских миниатюрах» [11, С.15].

Персидская миниатюра символизировала для Гумилева некий идеальный мир, соединивший в себе искусство и религию. В данном контексте следует помнить, что искусство миниатюры связывалось в исламе не с ортодоксальными суннитами, а с гонимыми шиитами, исламскими мистиками, среди которых было немало суфиев. Если последователи ортодоксального течения в исламе – сунниты – запрещали изображать человека и животных, то шииты доказывали, что этот запрет содержится лишь в преданиях (хадисах), а не в Коране. Именно шииты создали школу книжной миниатюры, в которой соединили традиции персидского, эллинистического и коптского искусства. В чудесном мире персидской миниатюры есть все: «и небо точно бирюза», и принц, любующийся «взлетом девических качелей», и шах-воин, и «ни во сне, ни наяву / не виданные туберозы» [4, Т.4, С. 70].

В искусстве средневековой Персии миниатюра символизировала и земной, и небесный рай, особое благое пространство.Одна из главных тем персидской миниатюры – просветленный, просвещенный сиянием небесной благодати ландшафт. Такой ландшафт «обозначает и земной рай, и рай скую землю, которая, будучи сокрыта от глаз падшего человечества, тем не менее, продолжает существовать в мире духовного света» [3, С. 47]. В мусульманском искусстве средневековой Персии такой ландшафт понимался как «ясный», «совсем не отбрасывающий тени, где каждый предмет сотворен из тончайшей, драгоценной субстанции и каждое дерево и каждый цветок в своем роде уникальны» [3, С. 48].

В стихотворении «Персидская миниатюра» Гумилев также говорит о ясности, солнечности удивительного, райского, ландшафта, изображенного на миниатюре («И небо, точно бирюза» [4, Т.4, С. 70]). Образ-символ бирюзового неба восходит к символике бирюзы в персидской и арабской поэзии, где бирюза – это камень любви и влюбленных, являющийся воплощением не только любви к женщине, но и высокого томления по Другу – Богу. Как известно, Другом в суфийской поэзии средневековой Персии называли Всевышнего.

Образ-символ «небесной бирюзы» присутствует в суфийской лирике, где этот драгоценный камень символизирует небесную лазурь, является символом вечности. Голубая бирюза в древней Персии считалась камнем храбрецов - ею украшали рукоятки мечей. Кроме того, этот камень символизировал верную и неизменную любовь. По древним персидским поверьям, бирюза образовалась из костей людей, умерших от любви. Особой популярностью бирюза пользовалась у мусульманских поэтов-мистиков.

Уникальные растения изображенного на персидской миниатюре земного рая – это, в трактовке Н.С. Гумилева, невиданные «туберозы». Интересно, что в мусульманском религиозном искусстве туберозы символизируют Мириам – Деву Марию. Туберозу в Персии так и называли – «Мириам». Это цветок невест, земное воплощение Вечной Женственности. В Индии туберозы до сих пор используются в свадебных церемониях: гирляндами из тубероз украшают сари невесты. В Бангалоре и других регионах южной Индии тубероза известна как «Sugandaraja», что переводится как «король ароматов» или «король запахов». В Сингапуре туберозу называют «Xinxiao», что означает «то, на чем отдыхают ночные бабочки». Бабочка во многих мифологических системах – символ души, что связывает образ-символ туберозы с идеей Вечной женственности, понимаемой как высшая, просветленная душевность.

Идея райского сада или просветленного ландшафта, характерная для персидских миниатюр, непосредственно связана с образом светлой девы, обитающей в волшебном саду. В стихотворении Н.С. Гумилева «Персидская миниатюра» упоминаются девические качели, за взмахами которых наблюдает влюбленный принц. «Невиданные туберозы» сказочного сада, изображенного на персидских миниатюрах, связаны у Гумилева с идеей женственности, понимаемой как светлая красота.

Символика «девических качелей» также связана с Вечно Женственным началом мироздания. Качели занимали важное место в мифологии восточных и южных славян. На качелях катались у южных славян на масленицу или в Юрьев день, у восточных - в день Сорока мучеников и на Пасху. Качание на качелях разрешалось во время Великого поста, а затем, прерываясь на период Страстной недели, возобновлялось на Пасху и продолжалось в течение всей Светлой недели. Последним днем, когда могли качаться на качелях, было восьмое воскресенье по Пасхе. Качание на качелях воспринималось как магический способ склонить молодых людей к супружеству. Более того, качание на качелях или на ветвях деревьев считалось одним из любимых занятий женских персонажей славянской мифологии.

Исследователь искусства ислама Титус Буркхардт сравнивает необыкновенные растения представленного на персидской миниатюре благого пространства с растениями, которым Данте отводит место в земном раю, на горе чистилища, и семена которых разносятся вечным ветром» [3, С. 48]. Символика райского сада, изображенного на персидских средневековых миниатюрах, во многом сходна со средневековой же католической традицией изображения благого, просветленного ландшафта и с пониманием символики сада во французской католической традиции.

В Средние века в Европе считалось, что любой земной сад – это отражение сада райского, Эдема. Поэтому в центре сада должен быть источник живой воды – фонтан, а под садом – подземные воды, символизирующие влагу забвения. Каждое растение имело свою символику, так, например, розы, фиалки, лилии и ирисы были атрибутом Небесной Девы, Богородицы. В Деве Марии средневековые католические художники и теологи видели властительницу райского сада.

Фонтан (или источник живой воды), находящийся в центре волшебного сада (сада истины), - это образ, очень важный и для суфийской поэзии и религиозной философии. В Коране рай описан в виде четырех садов: души, сердца, духа и сущности. Согласно суфийской религиозной философии, начиная свое восхождение через сады рая, «мистик оказывается в саду души» [10, С. 29]. Сад души понимается как «женский принцип в нас, огражденный вратами чувства». И далее: «В саду находятся три вещи: фонтан, текущая вода и древесные плоды» [10, С. 29]. Фонтан понимается как «символ восприятия частного, форм и идей» [10, С. 29]. Вода – символ света. «Знание, изливающееся из фонтана духа, течет в сад сердца и здесь питает интуитивные способности, которые частично заслонены психическими силами сада души» [10, С. 29], - пишет Лале Бахтияр.

Во втором саду, «саду сердца», мистик находит фонтан жизни (бессмертия). Вода этого фонтана проистекает из третьего сада – сада духа. Вода фонтана бессмертия символизирует знание, озаренное откровением. В саду духа, согласно суфийской религиозной философии, тоже есть свой фонтан – источник постижения и просветления. Рядом с фонтаном в саду духа растет дерево знания. «Плод этого сада – финик, им питалась Дева Мария, породившая дух» [10, С. 30], - пишет Лале Бахтияр.

В четвертом саду – саду сущности – тоже бьет фонтан. Его вода – чистый свет, а плод этого сада – гранат, символ сведения многого в одно, символ божественного единства. В четвертом саду мистик достигает цели своего странствия – истины несомненности. В четвертом саду мистик пребывает в Боге.

Средневековый сад в католической культуре – это огражденное пространство, ибо Эдем был огражден. Именно в чудесном лесу, согласно английскому бестиарию Эшмола (Bestiaire Ashmole, Англия, около 1210 г.), обитает волшебный единорог. В этот лес или сад приходит чистая дева, к которой единорог приникает, как ребенок – к матери, и здесь его настигает жестокий охотник. Пролитая кровь единорога, настигнутого охотником, символизировала в средневековых бестиариях крестные страдания Христа во имя человечества.
В то же время в средневековых легендах, связанных с образом единорога, это мифологическое животное часто не погибает от руки охотника, а, напротив, сражает своим рогом недостойных. Единорог может охранять райские врата, защищать чистую деву. Считалось, что единорог был первым животным, которому в саду Эдема Адам дал имя.

Архангел Гавриил, приносящий Деве Марии благую весть о рождении Христа, в иконографии часто изображался в виде охотника, который гонит навстречу Богородице «украшенного драгоценностями единорога». Охотничьи пояса, удерживающие это сказочное животное, именовались: «Вера, Надежда, Любовь» или «Честность, Справедливость, Милосердие».

В Бестиарии Эшмола «небесным единорогом» назван Христос: «Notre-Seigneur Jésus-Christ est une licorne céleste don’t on a dit: “Il a été chéri comme les fils des licornes». Et, dans une autre psaume: «Ma corne sera élevée comme celle de la licorne” («Наш сеньор Иисус Христос – это небесный единорог, о котором сказано: «Он был возлюблен как сыновья единорогов» [14, С. 192]. И, в другом псалме, «Мой рог поднимется, как у единорога») [14, C.192]. Согласно бестиарию Эшмола, один-единственный рог на лбу единорога символизирует Слово Христово, а также единосущность Отца и Сына («Я и Отец – одно» (Иоанн. 10: 30)). Единорог сопровождает чистую деву, являющуюся прообразом Девы Марии, - только ей он подчиняется и только к ней устремлен. В то же время рядом с Девой единорога может настичь охотник: единорог должен пролить свою кровь во имя людей.

В бестиарии средневековых персидских миниатюр единорогу соответствует газель (серна). Это животное олицетворяет в исламе определенные духовные состояния, в частности – просветление. Ибн Араби, один из величайших наставников суфизма, называл свою душу «лужайкой для газелей». Газель, обладающая острым зрением, в традиции Ближнего Востока олицетворяет созерцательную жизнь, медитативное состояние духа.

В ведийской мифологии легконогая газель – это животное, сопутствующее богу ветра Вайо. В буддизме газели изображались по обеим сторонам колеса закона, так как они первыми услышали проповедь Будды о дхарме. Нередко газель изображалась убегающей от льва или пантеры – животных, олицетворяющих необузданные, «хищные» страсти.

В христианстве убегающая от хищника газель символизирует бегство души от мирских страстей. В греко-римской мифологии это животное сопровождает богиню луны и охоты, девственную и прекрасную Артемиду (Диану). В индуистском зодиаке символика газели и антилопы близка к символике единорога. Вообще у индусов газель символизирует Шиву, газели впряжены в его колесницу, а также в колесницу бога луны Чандры.

В стихотворении Н.С. Гумилева «Персидская миниатюра» присутствует образ шаха, стремящегося «тропой неверной», «на киноварных высотах» [4, Т. 4., С. 70], за убегающею серной. Можно предположить, что погоня шаха за серной символизирует стремление к Абсолюту, погоню человека за ускользающим от него миром высших идей, стремление достичь просветления. Пытаясь догнать ускользающую серну, шах устремляется все выше и выше, но погоня эта сопряжена не с жаждой убийства, а со стремлением сделать свою душу «лужайкой для газелей», как писал Ибн Араби.

Киноварные высоты – алые, таков цвет минерала «киноварь», напоминающий капли крови. Алый цвет символизирует в персидской средневековой миниатюре жизненную энергию, жизнерадостность и в то же время – кровь, страдание.

Для поэзии Н.С. Гумилева мотив утраченного рая – один из важнейших. Подобную тенденцию отмечали и современники поэта. В частности, поэтесса Ольга Мочалова в своих воспоминаниях о Н.С. Гумилеве писала: «Думается, основная его тема – потеря рая. Он был там. Оттуда сохранилась память о серафимах, об единорогах. Это не поэтические «украшения», а живые спутники души. Оттуда масштабность огненних напряжений, светов, горений. Оттуда и уверенная надежда: «Отойду я в селенья святые» [12, С. 105].

Средневековые персидские миниатюры создавались по образцу китайской живописи, что было особенно важно для Гумилева, постоянко обращавшегося к теме «великого и славного Китая» в своем творчестве. От китайской живописи персидские миниатюры унаследовали идеальное сочетание каллиграфии и иллюстрации, что было связано со значимостью буквенного символизма в китайском искусстве. Для искусства ислама также характерна вера в божественное происхождение и могущество алфавита - каждой буквы, созданной Аллахом. Искусство каллиграфа часто ценилось в средневековой Персии выше, чем искусство миниатюриста.

Для персидских миниатюр характерно предельное уплощение пространства (миниатюра не знает перспективы), а также гармония человеческих фигур и ландшафта, понимаемая как гармония человека и природы. Человеческие фигуры, предметы и растения располагались на плоскости листа, словно яркий, красочный узор.

Гармония человека и природы была очень важна для Гумилева, ценившего в персидской миниатюре именно «просветленный ландшафт», идеальный союз природы и человека. Следовательно, строки из стихотворения Гумилева «Персидская миниатюра»: «Когда я кончу наконец / Игру в cache-cache со смертью хмурой, / То сделает меня Творец / Персидскою миниатюрой...» [4, Т.4, С. 70]- можно интерпретировать как возвращение в райский сад после физической смерти. Поскольку персидская миниатюра – это райский, просветленный ландшафт, то желание поэта стать миниатюрой – это по сути стремление вернуться в рай, утраченный человечеством после грехопадения. Вернуться – ценой собственной смерти, но вернуться так, чтобы быть достойным рая.

Стихотворение Н.С. Гумилева «Персидская миниатюра» вошло в рукописный сборник «Персия», как и стихотворения «Подражание персидскому» и «Пьяный дервиш». «Книга эта повторена не будет, а переписана она в одном экземпляре автором и проиллюстрирована им же» [5, С. 317], - написал Гумилев на внутренней стороне обложки. Рукописный сборник «Персия» был сформирован 14 февраля 1921 г. и содержал в себе стихотворения, образно-символические ряды которых восходят к образности, характерной для стихотворений персидских поэтов-суфиев.

В стихотворениях из рукописного сборника «Персия» Гумилев использовал многочисленные образы, восходящие к поэзии персидских суфиев. Так, упоминание о ширазских розах в «Подражании персидскому» («Ради щек твоих, ширазских роз…») связано с той ролью, которую играл Шираз в мировосприятии персидских поэтов-суфиев, в персидской поэтической культуре в целом. Шираз был родиной Гафиза (Хафиза) и Саади, городом, олицетворявшим мир поэзии, красоту и истину, мистический путь истинного поэта. «Тюльпаном Шираза» называли Гафиза, тогда как ширазские розы символизировали в персидской культуре бессмертную красоту. «Князем Шираза» назван Гафиз в пьесе Гумилева «Дитя Аллаха». Гробница Хафиза и поныне расположена в живописного предместье Шираза, в прекрасном саду, названном в честь поэта Хафизийа.

Сад Хафизийа суфии считали лишь отражением чудесного «сада истины». Образ обнесенного стеной или скрытого за таинственной дверью «сада истины» часто встречается в суфийской средневековой поэзии Переднего Востока. В частности, великий суфийский поэт из Хорасана Санайи был автором поэмы «Окруженный стеной сад Истины» (в русском переводе – «Сад истин»).

Эту поэму Санайи традиционно называют «персидским Кораном». «Сад истин» состоит из рассуждений и притч и является прообразом суфийских поэм Аттара, Руми и других знаменитых средневековых иранских поэтов-мистиков. Санайи ввел в персидскую литературу впоследствии повторенный Аттаром мотив «собрания птиц», каждая из которых по-своему восхваляет весну и Всевышнего. Влияние сюжетики и образности знаменитой поэмы суфийского поэта Аттара «Беседа птиц» (в некоторых переводах – «Язык птиц») прослеживается в сцене беседы Гафиза с птицами в пьесе «Дитя Аллаха» («Сюда, Коралловая сеть, / Цветок граната, Блеск Зарницы, / Дух Мускуса, Я буду петь, / А вы мне отвечайте, птицы») [4, Т. 5, С. 85].

В пьесе «Дитя Аллаха» «князю Шираза» Гафизу принадлежит таинственный сад, подобный райскому. Так, Пери сравнивает сад Гафиза с раем для чистых душ: «Не это ль рай для чистых душ, / Заветные Господни кущи? / Кто этот величавый муж, / Так изумительно поющий? / Как кудри черные сплелись / С гирляндой роз багрово-красных» [4, Т. 5, С. 88]. Образ «сада истины» очень важен и для поэзии суфийского поэта Руми. «Сидящий среди друзей пребывает среди цветущего сада, даже если он в огне» [6, С. 23], - писал Руми. Образ «друзей истины» характерен для суфийской поэзии, где подлинный Друг суфиев – Всевышний, Творец всего сущего.

Под именем Гафиза, величайшего поэта-мистика средневекового Ирана, выступал Гумилев в переписке с Ларисой Рейснер. В письмах 1916-1917 гг. Гумилев называл Ларису Рейснер – Лери, соединяя в этом условно-поэтическом имени Леру-Лаик из «Гондлы» и Пери из пьесы «Дитя Аллаха».

«.. В моей голове уже складывается план книги, которую я мысленно напишу для себя одного (подобно моей лучшей трагедии, которую напишу только для Вас). Ее заглавие будет огромными красными, как зимнее солнце, буквами: «Лера и Любовь». А главы будут такие: «Лера и снег», «Лера и персидская лирика», «Лера и мой детский сон об орле», - писал Гумилев Ларисе Рейснер 8 ноября 1916 г. [4, Т.8, С. 198]. «Ах, привезите с собой в следующий раз поэму, сонет, что хотите, о янычарах, о семиголовом цербере, о чем угодно, милый друг, но пусть опять ложь и фантазия украсятся всеми оттенками павлиньего пера и станут моим Мадагаскаром, экватором, эвкалиптовыми и бамбуковыми рощами», - вторила «милому Гафизу» Лариса Михайловна [4, Т. 8, С. 248]. Унаследованный от Гумилева интерес к древней Персидской империи, частью которой в средние века был Афганистан, средневековой персидской поэзии и персидским миниатюрам во многом обусловил образные ряды книги Л. Рейснер «Афганистан» (1925).

Л.М. Рейснер далеко не случайно упоминала в своем письме Н.С. Гумилеву об «оттенках павлиньего пера», которыми должны украситься ложь и фантазия. Упоминание о павлиньих перьях, сияющих всеми переливами красок, - элемент символического кода, которым они с Гумилевым пользовались в своей переписке. Дело в том, что образ-символ павлина очень важен для любимой Гумилевым суфийской поэзии. Так, в «Сказках дервишей» Идрис Шаха есть глава о символике змеи и павлина. Павлин говорит о себе так: «Я олицетворяю вдохновение, устремленность к небесам, к высшей красоте, другими словами – знание. Мое предназначение – напомнить человеку о его собственных, известных ему качествах» [8, С. 122]. Культ павлина в древнем Иране был основан на учении шейха Ади, сына Мусафира, жившего в XII в. На арабском «павлин» обозначает украшение, а слово «змея» по написанию схожно со словами «организм» и «жизнь».
В суфийском учении павлин – символ света. Лале Бахтияр пишет: «В одной из суфийских притч говорится: «Когда Свет впервые был проявлен и увиден Им отраженным в зеркале, Он увидел Себя в виде павлина с раскрытым веером хвостом» [10, С. 74]. «Глазки» на хвосте павлина символизируют духовные достоинства, а оттенки павлиньего пера, о которых упоминала Лариса Рейснер в процитированном выше письме к Н. Гумилеву – это символ сияния высшей духовности.

Эвкалиптовые и бамбуковые рощи также упоминаются Л.М. Рейснер далеко не случайно и представляют собой элемент символического кода, использовавшегося Гафизом (Гумилевым) и его «Лери-Пери» в переписке, как и условно-поэтические имена «Лери» и «Гафиз». Символика бамбука очень важна для поэзии средневекового Китая, также высоко ценимой Гумилевым.

Бамбук – это символ гармонии природы и в то же время – благородства и мужественности. В буддизме существует десять состояний человеческой психики. Одно такое состояние называется миром тех, кто «слушает голос», и, как следствие принимает помощь извне, из природного и небесного миров. К числу таких «голосов» в буддизме относят и «голос бамбука», говорящий человеку о благородстве и силе духа [13, С. 39]. В рассказе «Голос бамбука, цветок персика» выдающийся японский списатель Кавабата Ясунари вопрошал: «С какой же поры он стал ощущать в себе голос бамбука – цветок персика? А теперь ему уже не только слышится голос бамбука – он видел этот голос, и не только любовался персиковым цветом – в нем звучал цветок персика» [9, С. 42].

Вечнозеленые эвкалиптовые рощи связаны, напротив, с темой Африки. Эвкалиповые рощи можно увидеть в Северной и Южной Африке. В контексте символизма растений, характерного для многих мифологических систем, эвкалипт связан с мотивом памяти (Прапамяти), воспоминаний об утраченном просветленном (райском) состоянии человека.

Имя Гафиза было выбрано Гумилевым для этой переписки отнюдь не случайно. В древней Персии Гафиз (Хафиз) считался не только лучшим мастером любовной лирики, но и «толкователем тайн», «устами сокровенного мира», прилежнейшим «чтецом Корана», которому был ниспослан поэтический дар после посещения гробницы знаменитого суфийского отшельника и поэта-мистика Баба Кухи Ширази. Само имя Хафиз обозначает – «чтец Корана». Исторический Хафиз (Шамс ад-Дин Мухаммад) долго и истово молился около гробницы суфийского святого, пока не упал без сил. Во сне ему явился старец, назвавший себя халифом Али и одаривший «чтеца Корана» поэтическим талантом.

Али бен-Аби Талиб – это четвертый праведный халиф, зять пророка Мухаммада, с именем которого связано зарождение шиизма. Однако в образе «халифа Али», явившегося Хафизу, востоковеды усматривают намек на Хызра, персонажа мусульманских сказаний, который почитался среди суфиев. В газели «Вчера на исходе ночи от мук избавленье мне дали» Хафиз писал о «воде жизни», которую он смог увидеть во тьме благодаря таинственному старцу, одарившему его поэтическим вдохновением. Именно с Хызром связана кораническая история путешествия Мусы (библейского Моисея) по пустыне, когда Хызр указывал Моисею дорогу. В своих странствиях Муса (Моисей) и Хызр набрели на источник живой воды. Живая вода в позднейших суфийских толкованиях стала пониматься мистически и служила метафорой сокровенного знания.

«Мы пьем воду Хызра / Из реки речений, произнесенных святыми. / Придите, жаждущие! / И даже если ты не видишь воду, подобно слепцу, / Искусно приноси свой кувшин к реке и черпай из нее!» [6, С. 22], - писал суфийский поэт и учитель Джалал-ад-дин Руми. В поэзии Руми присутствует образ «воды изобилия» («воды жизни»), которую нужно пить, чтобы человеческая душа стала «плодоносной». «Существует славный канал, / Наполненный жизни водою! Черпай воду, чтобы плодоносным стать» [6, С. 23], - восклицал Руми. Образ «воды жизни», присутствующий в поэзии Руми, непосредственно связан с источником живой воды, на который набрели Моисей и Хызр. У Гумилева в пьесе «Дитя Аллаха» «великий Хизр, отец садов» тоже связан с водой, с целительными источниками. Гафиз в пьесе «Дитя Аллаха» называет Хизра хранителем «звонких родников» [4, Т. 5, С. 84].

Исторический Хафиз намеревался отплыть в Индию, которую считал раем земным, но эта попытка оказалась неудачным. Тем не менее, личность и жизненный путь Гафиза связывались в поэзии и философии персидского мистицизма с поисками «рая земного». «Как мне жить, веселясь, если денно и нощно в ушах / Колокольчик звучит: «Собирайся в дорогу скорей!» [13, С. 34], - писал Хафиз в газели «Веселей, виночерпий! Полней мою чашу налей». Мотив путешествия в Индию, поиска «рая земного», связанный с жизнью и творчеством Хафиза, необычайно близок к образу-символу «Индии Духа», ключевому для произведений Н.С. Гумилева.

Литература:

1. Баскер М. Стихотворение Н.Гумилева “Пьяный дервиш” (творческий генезис и метапоэтика текста) // Филология — Philologica. Краснодар. №3., 1994. С. 46-53.

2. Бертельс Е.Э. Заметки по поэтической терминологии персидских суфиев. Локон и лицо // Язык и литература, I, Л., 1926. С. 361-386.

3. Буркхардт Т. Искусство ислама. М.: ИРБИ, 2010. 450 с.

4. Гумилев Н.С. Собрание сочинений. Т.1-8. М.: Воскресенье, 1998-2004. 3200 с.

5. Гумилев Н.С. Стихотворения и поэмы. Л: Сов. Писатель, 1988. (Б-ка поэта. Большая серия). 736 с.

6. Джалал-ад-Дин Руми. Сокровища воспоминания. Суфийская поэзия. Перевод Л. Тираспольского. Информационно-издательская фирма Диас ЛТД. М., 1997. 500 С.

7. Записки Восточного отделения Русского археологического общества. СПБ, 1890. 77 с.

8. Идрис Шах. Сказки дервишей. М.: ИИФ ДИАС ЛТД, Пятая страна, 2006. 455 с.

9. Кавабата Ясунари. Голос бамбука, цветок персика // Всесвiтня лiтература в середнiх навчальних закладах Украiни. №1, 2005. С. 42-44.

10. Лале Бахтияр. Суфий. Образы мистического поиска. М.: Эннеагон Пресс, 2007. 300 с.


11. Минский Н.М. Кузмин. Эхо. Н. Гумилев. Огненный столп // Новая русская книга. 1922. №1.

12. Мочалова О. Голоса серебряного века. Поэт о поэтах. М.: Молодая гвардия, 2004. 120 с.

13. Муратова В.I. Типологiчнi сходження у повiстi Е. Хемiнгуея «Старий i море» та оповiданнi Кавабата Ясунарi «Голос бамбука, квiтка персiка // Всесвiтня лiтература в середнiх навчальних закладах Украiни. №1, 2005. С. 38-41.

14. Хафиз. Вино вечности. М.: Эксмо-Пресс, 1999. 336 с.

15. Le Goff Jacques. Un Moyen Age en images. Paris: Hazan, 2000. 303 р.