Содержание

О Гумилёве... / Стихи

«Заблудившийся трамвай» Н. С. Гумилёва как символистско-акмеистическое видéние.

Поэтика позднего Н. Гумилёва загадочна. Как известно, автор «Огненного столпа» отходит от «чистого» акмеизма и возвращается — по крайней мере частично — к символизму, хотя в то же время некоторые черты акмеистической поэтики сохраняются и в его позднем творчестве. Однако сложный (и сугубо индивидуальный) синтез символистских и акмеистических принципов в сочетании со все более усложняющимся религиозным и философским осмыслением места и роли человека в бытии порождает немало трудностей при восприятии художественного мира позднего Н. Гумилёва как единого ментальноэстетического целого. Поэтому при рассмотрении одного из самых сложных и загадочных произведений поэта — стихотворения «Заблудившийся трамвай», религиозно-философский подход оказывается не только необходим, но в определенном смысле даже и неизбежен.

Это стихотворение — о путешествии в себя, о познании себя в качестве «другого». Лирический герой «Заблудившегося трамвая», соприкоснувшись со своими «прежними жизнями», самым непосредственным образом наблюдает их, поэтому обращение Н. Гумилёва к сравнительно редкому в литературе XX века средневековому жанру видения вполне закономерно и естественно.

Для лирического героя стихотворения (весьма близкого его автору) прямое визуальное восприятие своих «прежних жизней» связано с популярной в России начала XX века теорией реинкарнации, которую не отвергал и сам Н. Гумилёв¹. Однако гумилёвское понимание этой теории существенно отличалось от традиционного. С особой яркостью это проявилось в стихотворениях «Память» (написано в июле 1919 года²) и «Заблудившийся трамвай» (написано в марте 1920 года³), причем первое стихотворение в этом смысле даже более показательно, поэтому, прежде чем подробнее рассмотреть «Заблудившийся трамвай», необходимо обратиться и к этому произведению, тем более что оба стихотворения близки текстуально, на что А. Ахматова обратила внимание еще в 1926 году⁴.

«Память» открывается словами:

Только змеи сбрасывают кожи,
Чтоб душа старела и росла.
Мы, увы, со змеями не схожи,
Мы меняем души, не тела.

Память, ты рукою великанши
Жизнь ведешь, как под уздцы коня,
Ты расскажешь мне о тех, что раньше
В этом теле жили до меня.

Итак, по Н. Гумилёву, человеческая личность проживает множество жизней и, соответственно, «меняет» множество душ, причем лирический герой, вспоминающий свои прежние индивидуальности, отделяет их от своего нынешнего «я». Они жили до него, иначе говоря, индивидуальное «я» оказывается нетождественно личности, которая несводима, по Н. Гумилёву, ни к душе, ни к тем или иным индивидуальным качествам, ни даже к человеческому «я»: лирический герой «Памяти» о своих прежних воплощениях говорит в третьем лице — «он», отделяя их индивидуальные «я» от своего собственного. Личность в гумилёвской интерпретации — это некое «сверх-я», обладающее во всех воплощениях одним и тем же телом. Разумеется, поэт не отрицает распада человеческого тела после смерти⁵. Но в данном случае имеется в виду не столько конкретно «это» тело, сколько «такое же» тело, многократно воспроизводимое в новых воплощениях. Надо сказать, что понимание реинкарнации как воспроизведения личности и тела (но не души) отнюдь не характерно ни для индуизма, ни для буддизма, ни для оккультных учений Е. П. Блаватской и Р. Штейнера⁶. По всей видимости, есть смысл выделить особую, гумилёвскую интерпретацию этой теории, когда физическая неизменность тела, в которое «вселяются» разные души, противопоставляется «традиционной» реинкарнации, где единая душа (атман) «вселяется» в разные тела. Это противопоставление усиливается сравнением «традиционной» реинкарнации с жизнью змей (сравнение для последователей этой теории весьма нелестное).

Обратимся теперь к «Заблудившемуся трамваю». Как и герой самого знаменитого в западноевропейской литературе видения — «Комедии» Данте, лирический герой стихотворения с самого начала оказывается в незнакомой местности. Но если Данте видит перед собой лес, то пейзаж у Н. Гумилёва подчеркнуто урбанизирован:

Шел я по улице незнакомой
И вдруг услышал вороний грай,
И звоны лютни и дальние громы,
Передо мною летел трамвай.

Как я вскочил на его подножку,
Было загадкою для меня,
В воздухе огненную дорожку
Он оставлял и при свете дня.

Казалось бы, этот трамвай похож на любой самый обыкновенный вагон на рельсах. При таком понимании «звоны лютни» и «дальние громы» — это поэтическое описание обычных звуков, сопровождающих передвижение трамвая, а «огненная дорожка» — лишь электрическая искра, однако сам жанр видения и все дальнейшее действие заставляют обнаружить в этом описании нечто принципиально иное. Перед нами — мистический трамвай, и «звоны лютни», и «дальние громы», и «огненная дорожка» приобретают в данном контексте особый смысл. Все это следует воспринимать не метафорически, а буквально: именно лютня, именно гром, именно огонь. В таком случае перед нами оказывается некое мистическое чудовище, появление которого сопровождается криком ворон, то есть традиционным знаком рока и опасности.

Но особенность характера Н. Гумилёва была как раз в том, что он любил опасность, сознательно к ней стремился, любовался ею. Эту же черту характера он передал и своему лирическому герою, в данном случае — автобиографическому⁷. И попадая внутрь трамвая, источающего громы и огонь (но и «звоны лютни» — знак утонченности и изысканности), лирический герой сознательно идет навстречу опасному и неведомому. Все это вполне соответствует жанру баллады, в котором написано стихотворение. Синкретическое сочетание двух жанров (баллады и видения) приводит к соседству в художественном мире стихотворения драматизма сюжета, прерывистости повествования, «страшного», недосказанного, романтически-таинственного (романтическая традиция была очень важна для Н. Гумилёва), иначе говоря, того, что присуще балладе, — соседству всего этого с мистическими прозрениями и странствиями, с погруженностью в не вполне материальный мир, что характерно для жанра видения.

И далее о трамвае говорится:

Мчался он бурей темной, крылатой,
Он заблудился в бездне времен...
Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон.

Поздно. Уж мы обогнули стену,
Мы проскочили сквозь рощу пальм.
Через Неву, через Нил и Сену
Мы прогремели по трем мостам.

Заблудившийся трамвай оказывается внеположным времени и пространству, Оказывается своего рода мистической машиной времени, свободно перемещающейся в хронотопы, связанные с «прежними жизнями» лирического героя.

И, промелькнув у оконной рамы,
Бросил нам вслед пытливый взгляд
Нищий старик, — конечно тот самый,
Что умер в Бейруте год назад.

Где я? Так томно и так тревожно
Сердце мое стучит в ответ:
Видишь вокзал, на котором можно
В Индию Духа купить билет?

Вывеска... кровью налитые буквы
Гласят — зеленная, — знаю, тут
Вместо капусты и вместо брюквы
Мертвые головы продают.

В красной рубашке, с лицом как вымя,
Голову срезал палач и мне,
Она лежала вместе с другими
Здесь, в ящике скользком, на самом дне.

Если «год назад» отсчитывается от «нынешней» жизни лирического героя, то описание казни явно относится к эпохе куда более отдаленной. Впрочем, хронотоп здесь едва ли вообще точно определим. А уподобление лица — вымени, по всей видимости, навеяно чтением Ф. Рабле, который весьма часто «менял местами» верх и низ. Как известно, Н. Гумилёв называл Ф. Рабле в числе четырех наиболее важных для развития акмеизма писателей⁸, но заимствуется здесь не «мудрая физиологичность»⁹, которую основоположник акмеизма приписывал французскому писателю, и не прославленный М. М. Бахтиным амбивалентный смех, но визуальная дискредитация персонажа, когда вместо лица у него оказывается нечто отвратительное.

В то же время сочетание продажи голов, красной рубашки и зеленной лавки не дает возможности точно определить хронотоп. Сам факт продажи голов, к тому же в столь заурядном месте, как зеленная лавка, возможно, свидетельствует о событиях Великой французской революции. Так, Томас Карлейль приводит сведения об изготовлении в то время брюк из кожи гильотинированных мужчин (женская кожа не годилась — была слишком мягкой), а из голов гильотинированных женщин — белокурых париков (реггициез Ыопбез)¹⁰. Но палачи в то время исполняли свои обязанности не в красных рубашках, а в камзолах. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на одну из многочисленных гравюр, изображающих гильотинирование¹¹. В то же время в лирическом произведении строгой исторической точности может и не быть.

Итак, визионер становится свидетелем казни своего прежнего «я», причем вся эта сцена напоминает финал рассказа Н. Гумилёва «Африканская охота»: «А ночью мне приснилось, что за участие в каком-то абиссинском дворцовом перевороте мне отрубили голову, и я, истекая кровью, аплодирую уменью палача и радуюсь, как все это просто, хорошо и совсем не больно».

Зная дальнейшую судьбу поэта, можно только удивляться, сколь ясно он предощущал собственную гибель. В сущности, в «Заблудившемся трамвае» использована отсутствующая в русском языке форма времени the Future in the Past, будущее в прошедшем (идея Т. Т. Давыдовой). Налицо предсказание будущего через прошлое. А. Ахматова писала: «Гумилёв — поэт еще не прочитанный. Визионер и пророк. Он предсказал свою смерть с подробностями вплоть до осенней травы»¹². Однако в этом и других приводимых Анной Андреевной пророчествах Н. Гумилёва речь идет только и исключительно о нем самом. И визионером, и пророком он действительно был, но пророчествовал — лишь о себе. В отличие, например, от лермонтовского «Предсказания», где говорится о судьбе всей России, или блоковского «Голоса из хора», где речь — об апокалиптическом будущем мира и человечества.

И еще одна особенность обоих вышеприведенных эпизодов с отрубанием головы: в них совсем нет боли. В «Африканской охоте» об этом сказано прямо, в «Заблудившемся трамвае» палач не отрубает голову, не отсекает ее, даже не отрезает, но — срезает. Срезать можно что-то лишнее, мешающее, например, ботву с той же брюквы. И вместо ожидаемого ощущения боли — унижение на дне скользкого ящика. Все это напоминает не столько казнь как таковую, сколько страшный сон о казни. Такая несколько отстраненная манера в изображении собственной гибели, когда все происходящее кажется «не до конца» материальным, вполне соответствует жанру видения. Однако зыбкость видения отнюдь не исключает материальной конкретности скользкого ящика и мертвых голов в нем.

Следует обратить внимание и на то, что в отличие от стихотворения «Память», где лирический герой говорит о своих прежних воплощениях в третьем лице, в «Заблудившемся трамвае» такой лингвистической дистанции между прежними «я» визионера и его нынешним «я» — нет. Лирический герой сразу и окончательно принимает свои прежние индивидуальности — в себя. Происходит объединение всех этих индивидуальностей в некое личностное (но надындивидуальное) синкретическое целое. И то, что о своих прежних воплощениях визионер говорит: «я», — свидетельствует о полном и окончательном их приятии. Если лирический герой «Памяти» может любить или не любить свои «прошлые существования», поэтому и говорит о них в третьем лице, то для лирического героя «Заблудившегося трамвая» это абсолютно невозможно. Если в «Памяти» — вспоминание своих прежних индивидуальностей, то в «Заблудившемся трамвае» — слияние их с индивидуальным «я» визионера, распространение на них самого понятия «я».

А казнь «прежнего воплощения» лирического героя оказывается ступенью на пути в некую «Индию Духа». Тема Индии для Н. Гумилёва отнюдь не случайна и связана с принятием идеи реинкарнации. Так, в стихотворении «Прапамять» он писал:

И вот вся жизнь! Круженье, пенье,
Моря, пустыни, города,
Мелькающее отраженье
Потерянного навсегда...

Когда же, наконец, восставши
От сна, я буду снова я, —
Простой индиец, задремавший
В священный вечер у ручья?

Впрочем, Индия здесь ненастоящая. Ненастоящая прежде всего потому, что понимание Н. Гумилёвым самой идеи реинкарнации диаметрально противоположно индийскому. Если для восточной традиции (индуистской, буддистской) реинкарнации есть абсолютное зло, потому что жизнь с точки зрения этой традиции есть череда бесконечных страданий и от бытия как такового желательно вообще избавиться, то европейская традиция понимания теории реинкарнации (метемпсихоза), к которой принадлежал и Н. Гумилёв, восприняла эту теорию сугубо эвдемонически, как возможность наслаждаться не одной жизнью, а многими. «Здесь из дурной бесконечности индийской сансары перерождения становятся желанной формой бессмертия на земле»¹³. Вообще, присущая даже и позднему Н. Гумилёву акмеистическая любовь к жизни прямо противоположна индийскому мировосприятию, для которого цель — избавление от жизни, уход из нее. Поэтому «Индия Духа» «простого индийца» — дань именно европейской традиции и мифологическая основа гумилёвского видения связана с сугубо западной рецепцией некоторых восточных идей.

В то же время нельзя не упомянуть о том, что Н. Гумилёву было довольно-таки неуютно в прославляемом им же самим «восточном» мире. Показательно в этом смысле стихотворение «Восьмистишие»:

Ни шороха полночных далей,
Ни песен, что певала мать,
Мы никогда не понимали
Того, что стоило понять.

Возвращение от эзотерических красивостей и экзотики — в Россию оказывается для поэта воистину открытием. И такое же возвращение — в балладе «Заблудившийся трамвай».

Действие переносится в Петербург конца XVIII века. Время можно определить достаточно точно, поскольку памятник Петру I, «Медный всадник», был открыт в 1782 году, а Екатерина II, которой «с напудренною косой шел представляться» лирический герой, умерла в 1796-м. Оказываясь в хронотопе Петербурга конца XVIII века, трамвай перестает блуждать по «прежним жизням» лирического героя и наконец останавливается. Цель путешествия во времени и пространстве — достигнута. И целью оказывается Машенька и ее мир.

Характерно, что именно здесь в последний раз упоминается вагоновожатый. Гумилёвское видение имеет некоторые общие черты с «Комедией» Данте, в которой тот называет своего спутника Вергилия «биса» — «вожатый». У лирического героя «Заблудившегося трамвая» тоже есть «вожатый», но это вожатый не столько лично и исключительно его, сколько всего трамвая, вожатый — вагона. А Машенька у Н. Гумилёва во многом играет роль Беатриче. И подобно тому, как вожатый у Данте исчезает перед появлением истинной путеводительницы, Беатриче (Чистилище, XXX, 49-51), вагоновожатый у Н. Гумилёва в последний раз упоминается перед первым упоминанием Машеньки.

Следует отметить, что параллель с Данте для Н. Гумилёва отнюдь не случайна. Акмеисты проявляли особый интерес к итальянскому писателю. Достаточно вспомнить А. Ахматову и О. Мандельштама.

Мир Машеньки — это мир православия. Обычная для лирического героя стихотворения оккультная религиозная ориентация здесь отодвигается на второй план. Поэтому, «вбирая» в себя еще одно свое прежнее «я», «я» возлюбленного Машеньки, человека, вне всякого сомнения, православного, лирический герой Н. Гумилёва и сам делается — хотя бы отчасти — православным. И восхищение православной «твердыней» Исаакиевского собора, и молебен «о здравье Машеньки» свидетельствуют о весьма сильном воздействии православия на героя стихотворения.

Важно отметить и то, что твердо высказанное знание лирического героя о том, что он отслужит молебен о здравии Машеньки и панихиду по себе, заведомо исключает весьма популярную среди исследователей творчества Н. Гумилёва версию А. Ахматовой, согласно которой «в образе летящего всадника» (Петра I) перед лирическим героем является смерть¹⁴. Это утверждение обосновывалось тем, что в текстуально очень похожем месте стихотворения «Память» сразу после появления «странного» ветра герой умирает¹⁵. В то же время не учитывалось, что в художественном мире Н. Гумилёва твердо высказанная лирическим героем уверенность в том, что он сделает что-либо, в сущности, означает пророчество, которое просто не может не сбыться. Так, например, в финале стихотворения «Память», на которое ссылалась А. Ахматова, обосновывая свою версию, смерть лирического героя предсказана именно таким способом, поэтому смерть визионера в «Заблудившемся трамвае» до молебна о здравии и панихиды абсолютно невозможна.

В связи с параллелью «Машенька — Беатриче» заслуживают внимания и следующие строки из гумилёвского стихотворного цикла «Беатриче», впервые опубликованного в 1909 году¹⁶:

Жил беспокойный художник,
В мире лукавых обличий —
Грешник, развратник, безбожник,
Но он любил Беатриче.

Назвать Данте безбожником, даже до влияния Беатриче или в период ослабления этого влияния, явно невозможно. Очевидно, что здесь речь идет не о Данте. И действительно, в этом стихотворном цикле, по свидетельству А. Ахматовой, речь идет о ней¹⁷. Именно она для Н. Гумилёва сыграла роль Беатриче. Но Беатриче не дантовской, а несколько иной, гумилёвской, научившей его, безбожника, — вере.

А. Ахматова вспоминала: «В 1916 г., когда я жалела, что все так странно сложилось¹⁸, он сказал: «Нет, ты научила меня верить в Бога и любить Россию»¹⁹. И в стихотворении «Заблудившийся трамвай» Машенька, несмотря на то, что она нисколько не похожа на А. Ахматову, играет ту же роль. Она ничему специально не учит, но в ее мире любовь лирического героя к России и вера в Бога становятся естественными и необходимыми.

Но, приобщаясь к православию через «вбирание» в себя своего прежнего «я» (возлюбленного Машеньки), визионер не порывает и с той видоизмененной оккультной традицией, рамках которой построено видение. Так, он внезапно начинает «осознавать», что человеческая свобода есть «свет», исходящий из космоса²⁰. Таким образом, в «Заблудившемся трамвае» православный теоцентризм соседствует с языческим космоцентризмом. Но дело в том, что с точки зрения православия религиозная связь с космосом означает поклонение «твари вместо Творца» (Рим. 1, 25), а «свет», исходящий из космических глубин и, по словам лирического героя, являющийся единственным источником человеческой свободы, есть для православного христианина не что иное, как инфернальный соблазн, прелесть, поскольку свобода дарована человеку Богом, а отнюдь не космосом и не планетами. «Итак смотри: свет, который в тебе, не есть ли тьма?» (Лк. 11,35).

Понимал ли поэт, что с православной точки зрения религиозная связь с космосом неизбежно оборачивается связью с дьяволом? Не исключено, что понимал. Но, во всяком случае, такого рода связь его в принципе не отвращала²¹, а в ранних стихотворениях Н. Гумилёва «Баллада» («Пять коней подарил мне мой друг Люцифер...») и «Умный Дьявол» («Мой старый друг, мой верный Дьявол...») прямо говорится о «дружбе» лирического героя с сатаной. Идея одновременного служения и Богу и дьяволу для серебряного века, в частности для близких позднему Н. Гумилёву символистов, весьма характерна, как и принципиальная установка на неразличение духов²². Причем неразличение духов отнюдь не означает их нераспознания²³. Н. Гумилёва, как и весьма многих его современников, мало волновало духовное качество «оттуда бьющего света»: важно, что — «оттуда». Гумилёвское видение — отражение его духовного мира, в частности, отражение его внешне православной, а в сущности, оккультно-языческой религиозности, весьма широко распространенной среди представителей серебряного века.

Показательно для характеристики лирического героя и появление Медного Всадника. Визионер как бы ставится на место пушкинского Евгения. Но его реакция на такую ситуацию прямо противоположна. Он не только не бежит из-под копыт, но — радуется возможной гибели. Гибель для него была бы сладка, поэтому и появляется «сладкий» ветер. Н. Гумилёву был свойствен своего рода героический мазохизм, и этой же чертой характера он наделил своего лирического героя; стремлением встретить смерть радостно и мужественно, насладиться ею, а жалость вызвать — в других. Это проявилось и в процитированном выше отрывке из «Африканской охоты», и в эпизоде из «Заблудившегося трамвая» с отрубанием голов, и, например, в стихотворении «Отравленный».

В то же время сравнение Медного Всадника у Н. Гумилёва — с пушкинским выявляет их различие. У Пушкина Всадник не случайно скачет с грохотом и тяжелым звоном. Он несет в себе огромную тяжесть, он способен сокрушить на своем пути все.

И совершенно иное — у Н. Гумилёва:

И сразу ветер знакомый и сладкий,
И за мостом летит на меня
Всадника длань в железной перчатке
И два копыта его коня.

Никакого грохота. Никакой тяжести. Всадник — летит. Так же летит, как «летел трамвай» в начале стихотворения. Всадник (как и трамвай, проскакивающий сквозь рощу пальм, страны и континенты) — не имеет веса. Он совершенно беззвучно летит на визионера, но это не страшно, а радостно. Это ощущение невесомого полета достигается метонимическим «рассечением» как самого Всадника, так и его коня. Летит одновременно — и только длань, и весь Всадник; летят и только два видимые визионеру копыта, и весь конь. Не монолитная тяжесть, а невесомый полет частей и целого.

Медный Всадник здесь связан не столько с конкретикой личности Петра I, сколько с самой идеей монархии, к которой Н. Гумилёв, как известно, относился весьма положительно. Рассматриваемый эпизод во многом полемичен по отношению к сходной сцене из «Петербурга» А. Белого, где авторская оценка Медного Всадника, а также Сената и Синода как подавляющих человека проявлений имперской государственной власти недвусмысленно отрицательна. В противоположность этому «сладость» встречи с Медным Всадником и молебны в «твердыне православья» подчеркивают лояльность лирического героя к государственно-монархическим символам, приятие их. В то же время положение лирического героя двусмысленно, поскольку его разлука с Машенькой так или иначе связана с представлением императрице, иначе говоря, государственная мощь, по Н. Гумилёву, все-таки подавляет человека, хотя отношение к ней и положительно. Такая интерпретация проблемы «человек — государство» весьма напоминает пушкинскую («Капитанская дочка»). На перекличку этих двух произведений первым обратил внимание С.П. Бобров в своей рецензии 1922 года на гумилёвский «Огненный столп»²⁴. Впрочем, показательны и различия. Н. Гумилёв «отбирает» у пушкинского Пугачева (вожатого) его казнь и «передает» ее лирическому герою. То же происходит и с представлением лирического героя императрице, вместо пушкинской Машеньки. Возможно, здесь проявилось сохранившееся и у позднего Н. Гумилёва акмеистическое стремление все испытать лично, «вобрать» и этот опыте себя. Но драматизм финала гумилёвского стихотворения резко контрастирует с благополучным завершением «Капитанское дочки» свадьбой Машеньки и Гринева. В «Заблудившемся трамвае» драматическая развязка предопределена еще и неразберихой и абсурдом трех революционных эпох: 1917 года, эпохи Великой французской революции (предположительно) и эпохи Пугачевского бунта; «перепутанность» «прежних жизней» и хронотопов — во многом результат пребывания в революционном абсурде.

А метонимическая «расчлененность» Медного Всадника, по всей видимости, связана с ослаблением российской монархии в начале XX века: «расчленение» предшествует прямому распаду... Кроме того, «невесомость» Медного Всадника, как и «невесомость» трамвая, связана со спецификой жанра видения. Мир, видимый изнутри трамвая, — это мир хотя и земной, но не вполне весомо материальный, — это мир, где боль и физическое страдание материально неощутимы (срезание головы), — это мир, где нет звуков. Единственные звуки, исходящие не из уст самого визионера, — это звуки, предшествующие его попаданию внутрь трамвая, и звуки, производимые самим трамваем, который на «трех мостах» вдруг приобретаете вес и «гремит», как обычный вагон на рельсах. Видимо, Н. Гумилёву важно было здесь подчеркнуть «действительность» пребывания на Неве, Ниле и Сене, «действительность» географического освоения мира.

Но — головы срезают беззвучно, всадник летит беззвучно, я все обращения лирического героя к вагоновожатому и к Машеньке остаются без ответа. Визионера окружает полная немота, и это дает возможность предположить, что сама идея путешествия во времени и пространстве навеяна Н. Гумилёву немым кинематографом. В таком случае смена хронотопов соответствует смене эпизодов при киномонтаже. Впрочем, сквозь стекла трамвая звуки проникают с трудом, поэтому беззвучие внешнего мира может быть объяснено и «естественным» образом.

Так или иначе, но немота, окружающая лирического героя «Заблудившегося трамвая», напоминает немоту блоковского видения «Передвечернею порою...». Визионер у А. Блока тоже имеет свою «Беатриче», «сестру», к которой обращается с вопросом, но ответа не получает. Беззвучна и толпа голодных людей, беззвучны их мучения в придорожных канавах. Но если у А. Блока тишина подчеркивает трагизм прозреваемой апокалиптической обреченности, то у Н. Гумилёва беззвучие открывающихся перед лирическим героем миров связано с непереходимостью барьера между ними и визионером. Он бы и хотел перейти этот барьер, чтобы вполне и окончательно остаться в мире Машеньки, но не может. Замкнутое пространство трамвая оказывается своего рода внехронотопической ловушкой, клеткой, из которой нет выхода. Возникает вопрос, не связана ли эта клетка с «зоологическим садом планет», у входа в который стоят люди и тени?

Заслуживает внимания и то, что в тексте автографа «Заблудившегося трамвая», хранящегося в собрании Лесмана, вместо «люди и тени» стоит «люди и звери», а зверям естественно находиться в зоологическом саду, но отнюдь не в качестве зрителей. Таким образом, лирический герой оказывается пленником своей «мистической клетки», подобно тому как люди — пленниками космического «зоологического сада». Правда, там, в космосе, находится и единственный, по Н. Гумилёву, источник человеческой свободы, но дело в том, что тот, кто «дает» свободу, может в дальнейшем ее и отобрать...

Показательны в этом смысле и строки из чернового автографа стихотворения «Слово», который в 1919 году Н. Гумилёв подарил своему тестю Н.А. Энгельгардту:

Прежний ад нам показался раем.
Дьяволу мы в слуга нанялись
Оттого, что мы не отличаем
Зла от блага и от бездны высь.

Лирический герой «Заблудившегося трамвая», оказавшийся пленником своей мистической «клетки», заблудившейся хронотопическом мире, весьма напоминает лирического героя стихотворения Н. Гумилёва «Стокгольм», написанного в 1917 году²⁵. Там тоже идет речь о реинкарнациях, причем герой вдруг «понял», что «заблудился навеки // В слепых переходах пространств и времен».

Реинкарнационно-хронотопический мир оказывается ловушкой, своего рода безвыходным лабиринтом, в котором заблудился лирический герой, причем заблудился именно навеки, то есть на все те человеческие жизни (века), которые суждено было ему прожить.

И такое же понимание слова «навеки» обнаруживается «Заблудившемся трамвае», когда лирический герой стихотворения достигает наконец соединения в одном сознании своих предыдущих индивидуальностей. При этом выявляются и некоторые сверхиндивидуальные его черты:

И все ж навеки сердце угрюмо,
И трудно дышать, и больно жить...

В какую бы эпоху ни жил герой стихотворения, сколько бы жизней и душ ни «пропустил» через себя, угрюмость не покидала его сердца, а дышать и жить ему было столь же трудно и больно, как и теперь, во время личностного «объединения» индивидуальностей. И вдруг — без всякого перехода — озарение. Внезапно визионер говорит о том, что ни в одной из своих прежних жизней даже и не подозревал, что любовь может быть — такой. И при этом здесь ни тени экзотики, даже на уровне рифмы. Банальнейшая глагольная рифма на «ить»: «жить», «любить», «грустить». И — неожиданное осознание абсолютной исключительности этой любви. Таким образом, окончательным итогом и обретением гумилёвского видения оказывается именно любовь, так же как и в видении Данте²⁶. Но если в «Комедии» Данте любовь понимается по-христиански, то в «Заблудившемся трамвае» обретение лирическим героем любви к Машеньке отнюдь не означает обретения им полноты христианской любви. И это не случайно. Если цель визионера у Данте — познание Божественного мироустроения и спасение, то цель у Н. Гумилёва — познание своих «прежних жизней» и достижение личного счастья, которое оказывается (и безвозвратно) в прошлом, в XVIII веке. Отсюда — драматическая безысходность финала.

Но и такой финал отнюдь не исключает обретения лирическим героем жизненной полноты через приобщение к подлинной любви. В результате мистического путешествия он познает самого себя, отстранив от своего познающего «я» — себя же, но в прошлом, и, кроме того, утверждает свою любовь к миру:

Есть Бог, есть мир, они живут вовек,
А жизнь людей мгновенна и убога,
Но все в себе вмещает человек,
Который любит мир и верит в Бога.

Эти строки из гумилёвского стихотворения (написано в 1912 году²⁷) «Фра Беато Анджелико» вполне соотносимы с художественным миром позднего Н. Гумилёва, в частности с миром «Заблудившегося трамвая». Если путешествие во времени есть не что иное, как путешествие в себя, то путешествие в пространстве означает антигностическое, а следовательно, и антисимволистское приятие мира. Человек вмещает в себя мир и тем самым уже не только не отвергает его, но — принимает. И если вмещение в себя Бога (Евхаристия) — процесс физический, то для Н. Гумилёва вмещение мира — тоже процесс физический, а путешествие оказывается лишь формой вбирания мира — в себя. Так, в «Африканской охоте» (написанной в 1914 году²⁸) убийства экзотических африканских зверей укрепляют связь рассказчика с миром²⁹. Но и для позднего Н. Гумилёва приятие чего-либо означает освоение, физическое вчувствование в принимаемое. Потому и понадобились Нева, Нил и Сена, что он на них был, принял их в свой индивидуальный мир и укрепил через физическую связь с частями мира — связь с целым. Но полнота земной любви (пусть в прошлом) и полнота связи с миром — это и есть акмеизм.

В то же время картина мира в гумилёвском видении, как многократно указывалось, не акмеистическая, а скорее символистская (показательна нематериальная зыбкость и эфемерность художественного пространства стихотворения и символическая многозначность образов). Кроме того, свобода, понимаемая как свет, исходящий из космоса, — явный знак символистского мировидения. Однако возвращение позднего Н. Гумилёва к символизму неполно и непоследовательно. И то, что вполне «обыкновенная» Машенька оказывается аксиологическим центром гумилёвского стихотворения, отнюдь не случайно. Поэт смешивает художественные принципы символизма и акмеизма в поисках какого-то нового символистско-акмеистического синтеза. А «Заблудившийся трамвай» возможности такого синтеза как раз и демонстрирует.

Примечания:

1. См.: Н. С. Гумилёв, Наследие символизма и акмеизм. — Николай Гумилёв, Собр. соч. в 4-х томах, т. 4, М., 1991. с. 174-175.

2. См.: Вера Лукницкая, Николай Гумилёв. Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких, Л., 1990, с. 226.

3. Там же, с. 240.

4. См.: П. Н. Лукницкий, О Гумилёве. Из дневников. — «Литературное обозрение», 1989, № 6, с. 88. (Дневник П. Н. Лукницкого, в котором подробнейшим образом зафиксированы его многочисленные разговоры с А. А. Ахматовой.)

5. Так, в стихотворении «Душа и тело» о «непоправимой» и «последней» гибели каждого конкретного тела говорится прямо.

6. Нечто подобное гумилёвской теории реинкарнации можно обнаружить в книге Н. О. Лосского «Учение о перевоплощении», написанной в начале 50-х годов (см., наир.: Н. О. Лосский, Учение о перевоплощении; Интуитивизм, М., 1992, с. 93). Но о каком-либо влиянии Н. Лосского на Н. Гумилёва говорить, естественно, невозможно.

7. Заслуживает внимания и мнение А. Ахматовой, согласно которому Н. Гумилёв в стихотворениях «Память» и «Заблудившийся трамвай» под видом реинкарнаций «описывает... свою биографию» (П. Н. Лукницкий, О Гумилёве..., с. 88).

8. См.: Н. С. Гумилёв, Наследие символизма и акмеизм, с. 175.

9. Там же, с. 176.

10. См.: Т. Карлейль, Французская революция. История, М., 1991, с. 504-505.

11. Там же.

12. «“Самый непрочитанный поэт”. Заметки Анны Ахматовой о Николае Гумилёве». — «Новый мир», 1990, № 5, с. 221.

13. А. Б. Зубов, Победа над «последним врагом». — «Богословский вестник», Сергиев Посад, 1993, № 1, вып. 2, с. 46.

14. П. Н. Лукницкий, О Гумилёве..., с. 88.

15. Там же, с. 87.

6. См.: Н. С. Гумилёв, Собр. соч. в 4-хтомах, т. 1, с. 318

17. См.: Анна Ахматова, Н. Гумилёв, Стихи и письма. — «Новый мир», 1986, №9, с. 198, с. 210-211.

18. То есть что их брак распался. — П. С.

19. «Самый непрочитанный поэт», с. 220.

20.

Понял теперь я: наша свобода
Только оттуда бьющий свет,
Люди и тени стоят у входа
В зоологический сад планет.

21. См.: Р. Д. Тименчик, Иннокентий Анненский и Николай Гумилёв. — «Вопросы литературы», 1987, № 2.

22. Показательно брюсовское: «И Господа и Дьявола // Хочу прославить я».

23. См.: В. С. Непомнящий, Пушкин через двести лет. — «Новый мир», 1993, № 6, с. 229.

24. См.: С. П. Бобров, [Рецензия на книгу «Огненный столп»], СПб., 1921. — «Красная новь», 1922, кн. 3, с. 264.

25. Вера Лукницкая, Николай Гумилёв, с. 200.

26.

Здесь изнемог высокий духа взлет;
Но страсть и волю мне уже стремила,
Как если колесу дан ровный ход,

Любовь, что движет солнце и светила.

(Перевод М. Лозинского.)

27. Вера Лукницкая, Николай Гумилёв, с. 139.

28. Там же, с. 175.

29. «Ночью, лежа на соломенной циновке, я долго думал, почему я не чувствую никаких угрызений совести, убивая зверей для забавы, и почему моя кровная связь с миром только крепнет от этих убийств».