Содержание

О Гумилёве... / Стихи

Африканские стихи Гумилёва сделали его поэтом: он нашёл оригинальную тему и занял с ней своё место в поэзии. Начало этой темы — небольшой цикл в сборнике «Романтические цветы», открывающемся стихотворением «Жираф».

Несмотря на общепринятое мнение о незрелости первых сборников Гумилёва, поэтическое совершенство этого стихотворения сделало его центральным не только для темы Африки, но и для всего раннего творчества поэта. М. Баскер, предложивший наиболее развёрнутый анализ стихотворения, берёт «жирафью линию» Гумилёва как образец для выявления эволюции акмеистической поэтики и отмечает, что выбор такого предмета мотивируется не только популярностью стихотворения «Жираф», «часто воспринимавшегося как эмблематичное для самого поэта и для его творчества, но также и тем, что оно занимает прочное место в его «личной мифологии» и знаменует собой важный этап в его творческой эволюции» ^[1]. Кажется, что и сам поэт разделял подобное мнение, так как только это стихотворение «Романтических цветов» отобрал для антологии, предполагаемой в издательстве Гржебина^[2].

«Жирафа» ни в коем случае нельзя считать обойденным вниманием исследователей. Однако при всех ценных наблюдениях и замечаниях по поводу разных сторон поэтики, нам кажется обойденной одна сторона этого стихотворения — проблема заключённого в нём акта коммуникации.

По сути дела, нашим исходным тезисом является утверждение о том, что «Жираф» — стихотворение не об Африке. Жирмунский отмечал, что «искание образов и форм, по своей силе и яркости соответствующих его мироощущению, влечёт Гумилёва к изображению экзотических стран, где в красочных и пёстрых видениях находит зрительное, объективное воплощение его греза» ^[3]. Определение сущности поэтической грезы Гумилёва на основе «Жирафа» — одна из целей нашей работы. Другая состоит в попытке контекстуального соотнесения африканской темы его творчества. Приведём полностью текст стихотворения.

Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд
И руки особенно тонки, колени обняв.
Послушай: далеко, далеко, на озере Чад
Изысканный бродит жираф.

Ему грациозная стройность и нега дана,
И шкуру его украшает волшебный узор,
Равняться с которым осмелится только луна,
Дробясь и качаясь на влаге широких озер.

Вдали он подобен цветным парусам корабля,
И бег его плавен, как радостный птичий полет.
Я знаю, что много чудесного видит земля,
Когда на закате он прячется в мраморный грот.

Я знаю веселые сказки таинственных стран
Про черную деву, про страсть молодого вождя,
Но ты слишком долго вдыхала тяжелый туман,
Ты верить не хочешь во что-нибудь, кроме дождя.

И как я тебе расскажу про тропический сад,
Про стройные пальмы, про запах немыслимых трав…
Ты плачешь? Послушай… далеко, на озере Чад
Изысканный бродит жираф^[4]

В нашем прочтении «Жираф» представляет собой диалог между «я» (идентификация данного персонажа по грамматическим признакам невозможна) и женщиной (вдыхала), который заключён в форму лирического обращения субъекта. Роль женщины заключается в определенном «провоцирующем» настроении в начале стихотворения и в реакции на рассказ о Жирафе в последней строфе. Её жесты можно считать «немыми» репликами, свидетельствующими об участии в разговоре, предмет которого не сводим к Жирафу и заключает в себе проблему веры и доверия, лежащую в основе любой человеческой коммуникации.

Согласно А. Ж. Греймасу, участвующие в коммуникации субъекты не являются нейтральными, а наоборот, наделены переменной модальной компетенцией. Передающий информацию субъект не просто действует так, чтобы знали, а так, чтобы поверили, ибо знание и вера в таком случае совпадают: «Bысказывание я думаю, что, на котором основан внутренний дискурс субъекта при его переносе во вне, является не каким-нибудь «я знаю» (jesais), а «я верю» (jecrois)» ^[5]. Соответственно, другой участник коммуникации — адресат — тоже не является пассивным получателем информации, но интерпретирует её и этим дает санкцию действиям убеждающего субъекта.

Данная интерпретация, или «очеловечение», коммуникативной модели позволяет высветить некоторые особенности диалогической ситуации «Жирафа». На время оставим вопрос о цели, которую преследует субъект своим рассказом, и обратимся к его адресату. На то, что участники коммуникации знакомы, указывает осведомленность говорящего об обычном состоянии его партнера (»сегодня … особенно грустен…» ), о причинах такого состояния (» ты слишком долго вдыхала тяжёлый туман») и даже о его намерениях (» ты верить не хочешь»).

Образ женщины вызывает разные ассоциативные параллели. Баскер указывает на «глубоко замаскированный автобиографический элемент» ^[6], отражающий сложные, мучительные отношения Гумилёва с юной Анной Горенко, которые отразились и в рассказе «Принцесса Зара», тематически и по времени написания связанным с «Жирафом». Если обратиться ко всему творчеству поэта, то можно определить сквозной образ, представляющий вполне индивидуализированный тип женщины — печальной, углублённой в себя, таинственной, отчуждённой в отношении к субъекту стихотворения. Например,

Царица — иль, может быть, только капризный ребёнок,
Усталый ребёнок с бессильною мукою взгляда. (I, 59) —

из того же сборника «Романтические цветы» или более позднее

Я знаю женщину: молчанье,
Усталость горькая от слов
Живет в таинственном мерцанье
Её расширенных зрачков.
Её душа открыта жадно
Лишь медной музыке стиха,
Пред жизнью дольней и отрадной
Высокомерна и глуха. (I, 130)

В более узком контексте — внутри цикла «Озеро Чад» — Баскер подметил противопоставление женщины «Жирафа» и юной жрицы с Озера Чад, которое основано на разном восприятии дождя: на «цивилизованную, неврастеническую героиню» он наводит уныние, в то время как жрица «одна во время зимнего дождя / Совершала таинство обряда» (I, 73)^[7]. Однако немаловажной представляется и внутритекстовая параллель стихотворения — «женщина — Жираф», выстроена на уровне предикатов.

То немногое, что сказано о женщине, имеет соответствие в строфах о Жирафе. Так, — «особенно грустен взгляд» — вызывает противоположные характеристики в африканской части: «радостный птичий полёт», «весёлые сказки». Поза женщины — «колени обняв», указывающая на замкнутость, отрешенность от внешнего, неподвижность, рождает развёрнутый антитетический ряд: «нега» как «полное довольство, блаженство» ^[8]; передвижение («бродит», бег» ) по открытому пространству, расширенному как по горизонтали — «вдали он подобен цветным парусам корабля», «на влаге широких озёр», так и по вертикали — указание на луну, «птичий полёт» — ввысь, отражение луны на воде, «мраморный грот» — вглубь.

С другой стороны, эти полярности в описании приходят в равновесие, когда одна черта героини — «руки особенно тонки» и весь её зрительный образ, возникающий в читательском воображении, вызывает аналогичное определение Жирафа — «изысканный», а также другие его характеристики. Семантические поля «тонкости» и «изысканности» пересекаются и соотносимы как с «грациозной стройностью», так и с «плавным бегом». Близость двух персонажей обоснована и на символическом уровне: некоторые образы, находящиеся в орбите Жирафа — луна, влага озёр — в мифологической традиции прямо соотносимы с женским началом вселенной^[9].

Данная система внутреннего параллелизма говорит в пользу закономерного появления «рассказа о Жирафе». Она обнажает механизм воздействия или манипуляции субъекта: он рассказывает о прекрасном животном, отдельные черты которого относимы и к адресату высказывания, и вместе с тем утверждает возможность довольства, безмятежного, радостного бытия, т. е. противоположного состояния тому, которое переживает адресат.

Параллельность разных пространств в стихотворении создаёт возможность дополнения лирического сюжета некоторыми подробностями. Упоминание о «весёлых сказках» — «про чёрную деву, про страсть молодого вождя» своеобразно оттеняет отношения беседующей пары, внося элемент эротичности, который, кстати, появляется в стихотворении уже с «негой» Жирафа, и одновременно облегчает идентификацию субъекта стихотворения: в дальнейшем можно уверенно говорить о беседе мужчины и женщины.

Манипуляция, проводимая субъектом, состоит в предложении определенных ценностей, которые в данном случае чрезвычайно важны для него. Действительно, в третьей и четвёртой строфах анафорически повторенное «я знаю» звучит как «я верую». Это впечатление подтверждается и в формулировке упрёка — «ты верить не хочешь». Знание и вера здесь не только принадлежат одному когнитивному универсуму, но даже совпадают в значении (в отличие от таких случаев, как, например, в высказывании знаю, но не верю, когда вера и знание находятся в категорической оппозиции^[10]).

Баскер отмечал, что в отличие от рассказа «Принцесса Зара», в «Жирафе» «таинственное» царство озера Чад представлено «вымыслом рассказывающего», вопрос о его реальности устранён, и внимание перенесено на поэтичность высказывания^[11]. Однако, можно предположить, что второстепенность вопроса о реальности «африканского мира» проистекает из сугубо индивидуального отношения к нему, отношения, в котором поэтический и вероисповедальный аспекты заменяют друг друга.

На подобное прочтение настраивает и двойственная природа африканского мира. С одной стороны, он подчёркнуто искусственен. Как и его эмблематический представитель, «изысканный» Жираф, он — порождение творческой фантазии. Но одновременно ему присущи черты объективной реальности — «я знаю, что много чудесного видит земля». Если проследить поэтическое развёртывание картины озера Чад, то увидим абсолютное преобладание зрительных фигур: картина возникает как видение, мираж, и наблюдается с разных точек зрения — сначала издали: «далёко, далёко, на озере Чад», потом приближается настолько, что виден узор на шкуре Жирафа, потом опять издали, но под особым углом зрения, как будто снизу, так что Жираф виден на фоне неба и уподобляется парусам корабля, а его бег сравнивается с птичьим полётом. Наконец, в центральной строфе стихотворения множественность взглядов достигает предела — возможности наблюдения с любой точки земли:

Я знаю, что много чудесного видит земля,
Когда на закате он прячется в мраморный грот.

Этими словами завершается рассказ о Жирафе и окончательно отменяется исходная модель мира. С этого момента ясно, что «африканский рай» находится вне земли (это предполагает установленная «точка зрения» — земля).

В следующих строфах изотопия визуальности продолжена указаниями на внешние признаки предметов: «чёрная дева», «молодой вождь», «тропический сад», «стройные пальмы». Однако описание этого пространства неожиданно завершается фигурой обоняния — «запах немыслимых трав». Обонянию принадлежит особое место среди человеческих чувств: запах входит внутрь человека, захватывает естество и душу, через воздух соприкасается с духом. Именно о такой чувственной основе веры говорится в следующих строках:

Но ты слишком долго вдыхала тяжелый туман,
Ты верить не хочешь во что-нибудь, кроме дождя.

Если добавить к этому подспудно, время от времени, в африканской картине возникающие многозначные эпитеты, указывающие на неземную её природу (» волшебный узор», «чудесное», «таинственные страны», «немыслимые травы» ), то перед нами развёрнутый символ или же миф о рае. Как и любой миф, он претендует на всеохватность бытия и «последнюю инстанцию истины», поэтому в отношении женщины выглядит агрессивной внешней силой.

Интерпретация полученной информации адресатом, согласно Греймасу, является операцией узнавания, т.е. сравнением того, что утверждается, с тем, что известно, во что верят. Естественно, что в таком случае вопрос об истинности или ложности предъявляемого на оценку положения — лишь побочный эффект^[12]. Исследователь также обращает внимание на латинское credere, которое охватывало в современных языках отдельные смысловые поля веры и доверия, » когда устоявшееся и поддерживаемое доверие между людьми являлось основой тому, что они говорили о вещах, и, в конце концов, доверия к самим вещам» ^[13]. И далее: «Сказав, что истинное и надёжное знание, в конце концов, зависит от доверия, не менее существенным было бы и лексическое сближение другой пары доверие / доверие тайны (confiance / confidence): кажется, как будто одна из гарантий действенности дискурса доверия кроется в его конфиденциальности, как будто истинность дискурса выигрывает от передачи своих скрытых предполагаемых содержаний» ^[14].

Думается, что данная диалектика вероисповедного дискурса присуща диалогу «Жирафа». Установка говорящего по отношению к женщине отличается не только доверием и конфиденциальностью (на неё указывает, например, исключительность обстоятельств, вызвавших рассказ, — «особенно грустен взгляд» ), но и какой-то отчаянной отвагой — он доверяется без надежды на взаимное понимание, на существование общего кода: «ты верить не хочешь во что-нибудь, кроме дождя. // И как я тебе расскажу…» Возможно, что этот отчаянный жест и вызывает слёзы женщины.

Положительная санкция действиям убеждающего субъекта означала бы, по словам Греймаса, коренную трансформацию адресата — от неверия к вере^[15], которую хотел внушить ему субъект. Однако грусть и слёзы женщины говорят о её невозвратимой разъединённости не только с раем, о котором повествует субъект, но и с самим повествователем. Её неверие в реальность «блаженного бытия» означает недоверие к субъекту, что, в конечном счёте, ставит под сомнение возможность истинной коммуникации.

Пример другого типа отношений представлен в стихотворении «Канцона вторая» из сборника «Огненный столп» :

И в твоей лишь сокровенной грусти,
Милая, есть огненный дурман,
Что в проклятом этом захолустье —
Точно ветер из далёких стран.
Там, где всё сверканье, всё движенье,
Пенье всё, — мы там с тобой живём,
Здесь же только наше отраженье
Полонил гниющий водоём. (I, 294) —

где, наоборот, реальность мира счастья представляется через его присутствие в «сокровенной грусти» женщины — адресата обращения. Драматизм «Канцоны» проистекает из несовместимости «там» и «здесь», а возможность интерпретации «там» как смерти, хотя и с парадоксальными признаками веселья, придаёт стихотворению тревожные значения^[16]. В «Жирафе» драматические ноты возникают в поле напряжения между двумя индивидуальными взглядами на жизнь, в результате поединка личностей, отстаивающих независимость своих позиций. Каждый остаётся при своём: кольцевая форма стихотворения предполагает бесконечное повторение, и поэтому вечен конфликт его персонажей. Африка, как и её обитатель Жираф, в таком контексте приобретает статус символа веры.

В статье «Парабола: форма жизни», посвящённой проблеме евангельской притчи, Греймас пишет, что «вера, вероисповедание, как опорные понятия человеческой интерсубъективности, — религиозная вера является лишь специфическим их проявлением — являются исходной точкой для другого типа рациональности и основываются на развёртывании фигуративной речи» ^[17]. Дискурс, в котором вещи становятся символами, а незначительные происшествия — фигурами смысла, согласно Греймасу, заставляет вспомнить параболическую речь Христа. Евангельская притча — это не что иное, как «раскрытие воображения, выявление проблематической стороны повседневности и её событий для того, чтобы о них стали спрашивать, чтобы адресат высказывания, слушатель или читатель, принял бы за них ответственность» ^[18]. Таким образом, получается, что особенность параболического дискурса состоит в его обращённости к этическому сознанию адресата, к его выбору определённой жизненной позиции.

Иносказательный характер отдельных произведений Гумилёва отмечался неоднократно. Так, в рассказе «Принцесса Зара» М. Баскер усматривает зашифрованное обращение Гумилёва к Анне Горенко, которое имеет целью открыть истину «под сетью хитроумных выдумок» (слова героя из рассказа «Радости земной любви» )^[19]. В свете идей Греймаса эта черта гумилёвского творчества приобретает возможность более пространного толкования. В случае «Жирафа», как нам кажется, первостепенное значение имеет мысль о связи фигуративного дискурса с вероисповеданием, о первостепенном значении такого дискурса в интерсубъективной деятельности. Именно по линиям соотнесения веры и фигуративной речи, фигуративности и выявления сложности повседневной жизни можно провести типологическое сближение евангельской притчи и вдохновенного рассказа о Жирафе. Подобное сближение в новом качестве представит и роль Африки в творчестве Гумилёва: она явится языком его особого, сугубо индивидуального дискурса веры.

Можно предположить, что таким статусом африканской темы объясняется любопытное явление освобождения её от смыслов, сопряжённых с нею в отдельных стихотворениях. Например, в «Жирафе» образ африканского рая служит примером блаженного бытия; стихотворение «Озеро Чад», входящее в одноимённый цикл, по словам И. Анненского, «история какой-то африканки, увеселяющей Марсель […] Н. Гумилёв не прочь был бы сохранить за песнями об этой даме […] всю силу экзотической иронии, но голос на этот раз немножко изменил Анахарсису ХХ века, ему просто жаль дикарки, ему хочется плакать» ^[20].Но эта история не входит в инвариантную модель африканского мира, как и Носорог (стих. «Носорог» ) освобождается от восторженного отношения к смерти. Симптоматично, что названия стихотворений соотнесены только с африканскими реалиями — жираф, носорог, озеро Чад.

Здесь уместно вспомнить интересное суждение Анны Ахматовой о влиянии на Гумилёва поэзии Бодлера: «То, что у Бодлера даётся как сравнение, как образ, у Николая Степановича выплывает как данность …» ^[21]Кажется, что именно такой механизм срабатывает, когда вычленяем Африку Гумилёва наряду с другими материками, облюбованными его «Музой дальних странствий». Все привнесённые извне значения, составляющие второй план данного образа, устраняются. Он приобретает черты действительности, независимой от породивших её контекстов. Вместе с этим, черты «избранности» этого образа, сформулированные в отдельных стихотворениях, сохраняются. Более того, эти черты сохраняются даже тогда, когда Африка становится местом конкретных социальных отношений. Например, в стихотворении «Судан»:

Перед ними торговцы рабами
Свой товар горделиво проводят,
Стонут люди в тяжёлых колодах, […]
И надменно проходят французы,
Гладко выбриты, в белой одежде,
В их карманах бумаги с печатью,
Их завидя, владыки Судана
Поднимаются с тронов своих.
А кругом на широких равнинах,
Где трава укрывает жирафа,
Садовод Всемогущего Бога
В серебрящейся мантии крыльев

Сотворил отражение рая… (I, 270)

Противопоставление общественной и природной жизни не содержит прямых этических оценок. Более того, в эстетическом отношении они даже уравнены: по-райски прекрасной природе соответствуют «Города, озарённые солнцем, / Словно клады в зелёных трущобах…» (I, 269). Заканчивается стихотворение сценой всеобщей молитвы, сопровождаемой открытым признанием лирического субъекта:

…Тихо в Судане.
И над ним, над огромным ребёнком,
Верю, верю, склоняется Бог. (I, 271)

Е. Вагин отмечал, что «мысль о Боге» — постоянная и естественная — заметно выделяет Гумилёва и его поэзию» ^[22]. Можно добавить, что она своеобразно окрашивает и его африканскую тему. Действительно, как ни странно, образ обетованной Африки выстроен по законам христианской модели мира. В нём ярко отображена как этическая вертикаль христианских ценностей, так и бытовая горизонталь их претворения. Наверное, самый яркий пример этого — африканская поэма «Мик», в детски-наивных тонах представляющая мечту о справедливом мире.

Другой аспект присутствия метафизической дименсии в творчестве Гумилёва связан с его идеей «земного рая». Африке в этом контексте отводится исключительное место. Поэт изображает её как застывший в вечном цикле первичный, богоданный мир, мир естественного порядка вещей, каким его оставил после творения Бог. Как в стихотворении «Судан» :


Садовод Всемогущего Бога […]
Сотворил отражение рая […]
И ушел на далекие звезды […]
Бродят звери, как Бог им назначил… (I, 270-271)

или в стихотворении из сборника «Жемчуга» :

Рощи пальм и заросли алоэ,
Серебристо-матовый ручей,
Небо бесконечно голубое,
Небо, золотое от лучей. […]
Разве ты не властно жить как травы
В этом упоительном саду? (I, 109)

Мотив «земного рая» в образе Африки соприкасается с другим, восходящим к тем же культурным истокам, — мотивом библейской земли. Африканский пейзаж поэтому часто попадает в свет ветхозаветных и евангельских реминисценций. Например, в «Деревьях» :

Есть Моисеи посреди дубов,
Марии между пальм… Их души, верно,
Друг другу посылают тихий зов
С водой, струящейся во тьме безмерной. (I, 208)

Или во «Вступленьи» к «Шатру»:

Дай скончаться под той сикоморою,
Где с Христом отдыхала Мария. (I, 260)

Данные особенности пейзажных зарисовок Африки соответствуют общему характеру изображения природы в творчестве Гумилёва, обнаруживающем в этом отношении исключительное своеобразие. Мироощущению поэта свойственно почти архаическое чувство единства и гармонии вселенной, чувство иерархической упорядоченности бытия. Хрестоматийный пример — «Деревья» из сборника «Костёр»:

Я знаю, что деревьям, а не нам,
Дано величье совершенной жизни.
На ласковой земле, сестре звездам,
Мы — на чужбине, а они — в отчизне. (I, 208)

Ю. Зобнин здесь видит влияние на Гумилёва герметических учений, знакомство с которыми произошло в результате кратковременного увлечения Гераклитом^[23].

М. Баскер «райские пейзажи» «Романтических цветов» — в первую очередь это относится к африканским стихам — соотносит с магическими, оккультными, сновидческими мотивами поэта^[24]. Однако можно указать и на литературную традицию, к которой непосредственно эти особенности творчества Гумилёва относимы.

На наш взгляд, поэтический контекст, в котором должна рассматриваться гумилёвская тема природы, восходит к «метафизической» поэзии XVII века, каковой свойственно было обращение к традициям неоплатонизма и герметических учений. Данное соотнесение не покажется произвольным, если вспомнить о том значении, которое придавал Гумилёв творчеству Кольриджа, романтика «озерной школы», в произведениях которого отразилась его философия природы как «гармонической системы движений» и единственного прибежища свободы, поэта, захваченного идеями неоплатонизма, среди заслуг которого перед английской литературой было и возращение забытой барочной поэзии XVII века. В 1919 году Гумилёв сделал для издательства «Всемирной литературы» перевод «Поэмы о старом моряке» Кольриджа. В предисловии он писал: «Кольридж и его друзья полюбили мирную природу не столько ради неё
самой, сколько из-за возможности постигать при помощи её душу человека и тайну вселенной. Подлинное озеро, которому Кезикское было только внешним выражением, они искали в глубине своего духа и, смотрясь в него, постигали связь между собой всего живого, близость миров невидимого и видимого, бесконечно радостную и действенную любовь» (III, 196). Как часто бывает, слова об «озерной школе» во многом относимы к их автору.

Мы не говорим о прямом влиянии данной традиции, тем более, что оно могло реализоваться неосознанно. Важно определить контекст, на
фоне которого гумилёвское слово получило бы адекватное истолкование. Темы «земного рая», природы как «божественного иероглифа» или «божественной книги», объединение разных планов бытия, чувство единства вселенной, интимная связь с Богом, мистическое отношение к смерти и запредельному и другие подобные черты роднят Гумилёва с поэтами — » метафизиками». Вся эта проблематика нуждается в более последовательном анализе. Мы вынуждены здесь только указать на её связь с образом Африки.

XVII век в Европе был столетием самых продолжительных войн и кровавых революций. Исторические катаклизмы разрушили представление о гармонических связях человека с внешним миром и ввергли его в трагическое переживание противоречий действительности. Барочная поэзия отразила смятение вопрошающего человека и его отчаянные поиски выхода. Можно предполагать, что в том же XVII веке развернувшаяся колонизация Нового Света имела в своей подоплёке и подобные духовные искания, стремление к обладанию новым спасительным знанием и опытом. Именно этим путём пришла в литературу разного рода экзотика. Интересно, что в начале ХХ века поэту Гумилёву было свойственно подобное чувство «странствия земного»: он создал образ «конквистадора, преследующего звезду», а Ахматова свидетельствовала, как много раз он говорил «о той «золотой двери», которая должна открыться перед ним где-то в недрах его блужданий» ^[25]. Таким образом, африканская тема поэта была созвучна давней традиции, которая и
окрашивает его достижения в этой области:

Оглушенная ревом и топотом,
Облеченная в пламя и дымы,
О тебе, моя Африка, шепотом
В небесах говорят серафимы.
И, твое раскрывая Евангелье,
Повесть жизни ужасной и чудной,
О неопытном думают ангеле,
Что приставлен к тебе, безрассудной. (I, 260)

Приведенные строки из сборника «Шатер» отличаются не только «барочными» приёмами, но и тревожными интонациями современного мира, характерными для творчества зрелого Гумилёва. Мы оставили в стороне вопрос об эволюции Гумилёвского образа Африки. Наши наблюдения относятся к раннему творчеству поэта и развиты в направлениях, заданных «Жирафом». Акцент на «метафизической» сущности поэзии Гумилёва во многом определён литературоведческими интересами автора. Однако думается, что выявленная аналогия может послужить опорой для дальнейшего рассмотрения творчества одного из интереснейших русских поэтов.

Вильнюсский университет
Кафедра русской филологии

Примечания:

^[1] Майкл Баскер, «„Далёкое озеро Чад“ Николая Гумилёва (К эволюции акмеистической поэтики)», Гумилёвские чтения, Санкт-Петербург: Издательство гуманитарного университета профсоюзов, 1996, 126.

^[2] См.: Вера Лукницкая, Николай Гумилёв. Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких, Ленинград: Лениздат, 1990, 283.

^[3] Виктор Жирмунский, «Преодолевшие символизм», Николай Гумилёв: pro et contra, Санкт-Петербург: Издательство Русского Христианского гуманитарного института, 2000, 422.

^[4] Николай Гумилёв, Сочинения в трех томах, 1, Москва: Художественная литература, 1991, 72. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в скобках после цитаты.

^[5] Algirdas Julien Greimas, Du Sens II. Essais Sémiotiques, Paris: Éditions du Seuil, 1983, 115.

^[6] Баскер, 1996, 131.

^[7] См.: Майкл Баскер, Ранний Гумилёв: путь к акмеизму, Санкт-Петербург: Издательство Русского Христианского гуманитарного института, 2000, 35.

^[8] Сергей Ожегов, Наталия Шведова, Толковый словарь русского языка, Москва:
Азбуковник, 2000, 403.

^[9] См.: Сергей Аверинцев, «Вода», Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т./ Гл.ред. С. А. Токарев, Москва: Сов. энциклопедия, 1991, I, 240.; также см.: Вячеслав Иванов, «Лунарные мифы», Мифы народов мира, II, 78-80.

^[10] См.: Greimas, 1983, 116.

^[11] См.: Баскер, 1996, 132.

^[12] См.: Greimas, 1983, 119.

^[13] Там же, 116.

^[14] Там же, 130.

^[15] Там же, 118.

^[16] Ср.: замечание Анны Ахматовой о том, что в «Огненном столпе» смерть не однажды является в виде ветра. См.: Лукницкая, 1990, 258. Здесь «ветер из далеких стран».

^[17] Algirdas Julius Greimas, «Parabole.: Gyvenimo forma»,Baltos lankos, 12, Vilnius: Baltos lankos, 2000, 78.

^[18] Greimas, 2000, 79.

^[19] Майкл Баскер, «К разбору рассказов Н.С.Гумилёва „Принцесса Зара“ и „Дочери Каина“», Гумилёвские чтения,139.

^[20] Иннокентий Анненский, «О романтических цветах», Николай Гумилёв: pro et contra, 2000, 349.

^[21] Лукницкая, 1990, 257.

^[22] Евгений Вагин, «Поэтическая судьба и миропереживание Н.Гумилёва», Николай Гумилёв: pro et contra, 2000, 600.

^[23] См.: Юрий Зобнин, «Странник духа (о судьбе и творчестве Н.С.Гумилёва)», Николай Гумилёв: pro et contra, 2000, 15-17.

^[24] См.: Баскер, 2000, 9-52.

^[25] «Самый непрочитанный поэт». Заметки Анны Ахматовой о Николае Гумилёве, Новый мир 5, 1990, 233.