Аксиология пространства и времени в адамическом мифе Н. C. Гумилёва
Рассматриваются ценностные параметры пространства и времени в стихотворениях Н. С. Гумилёва, участвующих в формировании авторского адамического мифа.
Данный миф представлен в художественных текстах через использование образов Адама и Евы, локусов рая, а также сада или неизвестной земли, отсылающих к мифологеме рая, и мотивов освоения нового пространства и преодоления жизненных трудностей. При анализе поэтических текстов Гумилёва используются структуралистские методы описания модели мира в мифе, на основе которых даются характеристики двух главных оппозиций в структуре мифа: «сакральный центр — враждебная периферия» и «сакральное прошлое — профанное настоящее». Выдвигается гипотеза о том, что данные оппозиции являются опорными в авторском мифе Гумилёва, который конструируется по аналогии с архаическими мифами и противостоит некоторым неомифологическим тенденциям в литературе XIX-XX веков, в которых устойчивые ценностные оппозиции деформируются, часто выступая в инвертированном варианте. Доказывается, что структура гумилёвского мифа строится на противопоставлении земного и райского миров, при этом рай наделяется чертами мифологического локуса, а земля наделяется семантикой опасности и враждебности. Констатируется, что мотивы одомашнивания земного пространства и поисков рая воздействуют на аксиологический статус земного мира, который в восприятии героев становится амбивалентным (стихотворения «Канцона» 1917 и 1920 годов). Показано, что благодаря циклической модели времени, характерной для мифологического сознания, пребывание Адама и Евы в раю получает значение идиллического прошлого (стихотворение «Сон Адама») и желанного будущего (стихотворение «Баллада»), что проецируется и на восприятие мировой истории (стихотворение «На путях зеленых и земных...»). Делается вывод, что реализация мифологемы рая у Гумилёва вариативна и интенциональна, т. е. зависит от системы ценностей героя в конкретном произведении.
Особенностью конструирования мифологической модели мира является ценностное осмысление базовых пространственных и темпоральных оппозиций. Подобным свойством также обладают художественное пространство и время в литературе. Как писал М.М. Бахтин, «хронотоп в произведении всегда включает в себя ценностный момент»2. Однако если в искусстве эти аксиологические параметры вариативны, не заданы изначально и определяются жанром, направлением, авторской концепцией и т. д., то мифологическое представление о пространстве и времени характеризуется стабильной аксиологией. Магистральной мифологической оппозицией является противопоставление «сакрального» и «профанного», что передает основной пафос древней мифологии — борьбу космоса с хаосом и неизбежную победу первого, выражающуюся в гармонизации мироздания. При этом «космос с самого начала включает ценностный, этический аспект»3, благодаря чему структура мифа ценностно поляризуется и члены каждой оппозиции, помимо своей основной семантики, получают дополнительную аксиологическую окраску.
В аспекте пространства проекция центральной оппозиции находит выражение в горизонтальном и вертикальном измерениях. В первом случае фундаментальным является противопоставление сакрального центра и враждебной периферии, что отражает представления об освоенном и неосвоенном пространстве, представляющем потенциальную угрозу. Поэтому пространство мифа «прерывисто, разделено многочисленными рубежами, впрочем, зыбкими, подвижными, зависимыми, в частности, от суточного и календарного времени (день/ночь, будни/праздник и т.п.)»4. Вертикальная модель строится, как правило, на тернарной оппозиции неба, «срединного» мира людей и преисподней, ставшей результатом «двойного противопоставления верха и низа, а затем и дифференцированной характеристики нижнего мира как местопребывания мертвых и хтонических демонов и верхнего как местопребывания богов, а впоследствии и “избранных” людей после их смерти»5.
Время в мифе выступает в дихотомии сакрального прошлого и профанного настоящего. При этом «мифическое прошлое — это не просто предшествующее время, а особая эпоха первотворения ..., “начальные”, “первые” времена, предшествующие началу отсчета эмпирического времени»6. Именно такое время является мифическим в полном смысле этого слова и противопоставлено реальному историческому. Данная дихотомия является источником циклической модели времени, поскольку «эпоха первотворения» выполняет парадигматическую функцию по отношению ко всем последующим событиям. Как отмечает С. Ю. Неклюдов, «миф как бы постоянно присутствует “здесь” и “сейчас”. Можно представить себе, что для мифологического сознания существует некая “другая реальность”, которая способна актуализоваться в “нашем” пространстве и оказывать на повседневную жизнь человека ощутимое влияние» [3, с. 14]. Поэтому циклическая модель в первичных мифах не осознается как нечто негативное, а, напротив, содержит в себе источник гармонизации мира, обращения ко времени его творения.
Подобное осмысление пространства и времени не является конституирующим для неомифологии в литературе XIX-XX веков, в которой ценностные оппозиции могли инвертироваться, создавая, например, образы враждебного центра и спасительной периферии7 как проявление неклассической картины мира в противовес ранней мифологии8. Тем не менее для многих авторов подобное переосмысление было недопустимым, поскольку гармонизирующее начало мифа представляло для них большую ценность.
Особый интерес в связи с этим приобретает рассмотрение аксиологии пространства и времени в адамическом мифе9 Н. С. Гумилёва — художественно преображенной поэтом версии библейской легенды о первом человеке. Данный миф актуализируется в его текстах через использование образов Адама и Евы, локусов сада или неизвестной земли, отсылающих к мифологеме рая, а также мотивов освоения нового пространства и столкновения с тяготами жизни.
Противопоставление сакрального рая и грешной земли создается Гумилёвым уже в стихотворении «Сон Адама» (1909 г.): главный герой, устав «от плясок и песен», засыпает у древа Познания и видит вещий сон, предвещающий его изгнанье из рая. Земное пространство называется в стихотворении «суровой вьюгой», «обителью труда и болезней»10, т. е. осмысляется как враждебное для героя. Однако благодаря тому, что Адам постепенно осваивает его («На бурный поток наложил он узду, / Бессонною мыслью постиг равновесье / Как ястреб врезается он в поднебесье, / У косной земли отнимает руду»), это пространство меняет свой аксиологический статус. Позднее в теории акмеизма подобная трансформация отразиться в идее «одомашнивания» окружающего мира и понятии «утварь»: «Вещи, втянутые в сферу человека, в стихотворениях акмеистов обладают двояким смыслом: они ценны и важны сами по себе и в то же время являются отражением внутреннего бытия личности»11. Открытие новых пространств становится первым шагом к культурному освоению земного мира. Поэтому не случайно Адам Гумилёва представлен в роли и путешественника («Он любит забавы опасной игры / — Искать в океанах безвестные страны <...>»), и художника, который любит «скрежет стального резца, дробящего глыбистый мрамор для статуй»12. Важная для будущего акмеизма роль Адама как изобретателя имен здесь еще остается невостребованной, но очевидно, что деятельность героя направлена на гармонизацию опасного земного пространства и уподобление его райскому локусу, с которым Адама на земле связывают не только воспоминания, между ними существует духовная связь: «Он новые мысли, как светлых гостей, / Всегда ожидает из розовой дали»13.
В гумилёвском мифе Адам и восходящие к нему персонажи наделяются функцией культурного героя, который в классическом героическом мифе участвует в заключительном этапе космизации мира, причем этот этап приобретает значение инициации героя, его проверки божеством. По словам В. Н. Топорова, «доведя человека до некоей пограничной черты, божественный демиургический персонаж как бы “отпускает” его, передавая свою “творящую” функцию самому человеку в надежде и уповании на то, что он уже усвоил уроки “творения”» [9, с. 9]. Адам Гумилёва играет роль медиатора, связывающего два пространства и снимающего напряжение между ними через акт освоения «чужого» мира. Именно поэтому герои поэта часто являются путешественниками и мореплавателями.
Рай в восприятии Адама одновременно является и эталоном сакрального пространства, которое он хочет воссоздать в земном мире, и целью его путешествия, в чем можно видеть отголоски циклического времени мифа, для которого все изменения обратимы. Семантика путешествия при этом расширяется, воспринимаясь как метафора жизненного пути. Именно такую функцию выполняет райский локус в стихотворении «Баллада» (1910 г.), подаренном Гумилёвым А. А. Ахматовой в день их венчания. Идиллическое описание пространства здесь вполне традиционно («В моей стране спокойная река, / В полях и рощах много сладкой снеди...»14), а отождествление себя с юношей Адамом и упоминание Христа-младенца отсылает не к библейским событиям, а к мифологическим начальным временам. Это проявляется в том, что в раю у Гумилёва не действуют законы эмпирического линейного времени и персонажи разных эпох могут находиться там вместе. Юность является постоянным атрибутом героев, находящихся в райском локусе, этот мотив встречается в «Сне Адама»: «И кроткая Ева, игрушка богов, / Когда-то ребенок, когда-то зарница...»15. Таким образом, рай представляет собой специфический хронотоп, возможный только в инобытии, где время течет по-другому.
Отметим, что дихотомия сакрального прошлого (потерянный рай) и профанного настоящего (современность) не исключает их соположения в циклической модели, поскольку Гумилёв использует именно мотив возвращения в рай, который когда-то являлся для героя «родиной»16. Этим поэт как бы зеркально удваивает хроникальную оппозицию времен: райское время маркирует у него и прошлое и будущее. Применение аллегории в «Балладе» позволяет видеть в поиске рая символическую цель, не обязательно связанную с пространственными перемещениями, хотя чаще всего мотив поисков рая реализуется в рамках темы путешествий.
Видение рая может открываться перед лирическим героем в моменты сильных переживаний, например когда он «болен любовью», как в стихотворении «Райский сад» (1911 г.): «Те же кресла, и комната та же... / Что же было? Ведь я уж не тот: / В золотисто-лиловом мираже / Дивный сад предо мною встает» [11, с. 63]. Комната героя преображается, и перед ним встает чудесный сад, сразу же ассоциирующийся с начальными временами («Ах, такой раскрывался едва ли / И на ранней заре бытия <...>»). Герой смутно припоминает, что когда-то был причастен этому миру, поскольку идентифицирует его с детскими воспоминаниями (сигнал мифического времени): «...Странно! Сад этот знойный и зыбкий / Только в детстве я видел во сне». Память о рае может вызывать и образ любимой женщины: «И ты казалась мне желанной, / Как небывалая страна, / Какой-то край обетованный / Восторгов, песен и вина»17. Чтобы показать глубину своего чувства, герой обращается к личному эталону оценки земной реальности, той мере, сообразно с которой ему необходимо преобразовывать мир.
Райский локус приобретает в структуре адамического мифа значение начальной и конечной точки жизненного пути Адама. Диапазон реализаций этой мифологемы может включать как реальные места (поэма «Открытие Америки», 1910 г.), так и вымышленные («Иная Индия» из стихотворения «Северный раджа», 1908 г.). Важно, что достижение этого локуса является высшей ценностью для героя, оправдывающей любые лишения и трудности и осознающейся как жизненное предназначение. Тем не менее его выполнение часто оказывается невозможным: достижение цели в границах земного мира обнаруживает ее несоответствие райскому локусу. Поскольку модель мифа утверждает противопоставление двух пространств, одно из них не может включать другое. Именно поэтому Колумб, так долго и упорно плывший на Запад и наконец открывший новый континент, не чувствует себя счастливым: «Мой высокий подвиг я свершил, / Но томится дух, как в темном склепе»18. В то время как команда корабля с удивлением рассматривает новый мир, одновременно пугающий и чарующий («Так же на змеистые лианы / С криками взбегали обезьяны; / Цвел волчец; как грешники в аду, / Звонко верещали какаду... / Так же сладко лился в наши груди / Аромат невиданных цветов ...»19), что является признаком еще не освоенного пространства, Колумб молится Богу, прося у него «цепи», выступающие не только атрибутом смиренности, но и символом новой жизненной цели, которая бы указала ему направление к раю.
Чтобы показать, что «небесный дом», который смутно припоминают герои, не тождественен земному дому, Гумилёв обращается к мифологическому образу Одиссея, чье трудное и исполненное испытаниями возвращение домой не принесло желанного покоя из-за проклятия Посейдона. В своем цикле «Возвращение Одиссея» (1909 г.) Гумилёв сохраняет этот мотив. Его герой зовет сына Телемаха в новое путешествие: «Надо служить беспощадному богу, / Богу Тревоги на черных путях»20. Однако к этой внешней необходимости добавляется внутренняя мотивировка. Во-первых, это тяга Одиссея к странствиям («Снова полюбим влекущую даль мы ...»21), а во-вторых, осознание «чуждости» домашнего пространства, которое здесь связано с негативной оценкой Пенелопы, что не соответствует традиционному восприятию героини: «Пусть не запятнано ложе царицы, — / Грешные к ней прикасались мечты. / Чайки белей и невинней зарницы / Темной и грешной ее красоты»22.
Цикличность мифического времени, для которого пребывание в раю является и началом и концом истории, усложняет структуру пространства, делая периферию аксиологически амбивалентной. Из-за этого герой как бы находится в вечном поиске и неудовлетворении. Подобная двойственность восприятия распространяется на все земное пространство, которое то напоминает герою рай, то, напротив, заставляет томиться по иному. Если в «Канцоне» 1917 года сказано «Храм Твой, Господи, в небесах, / Но земля тоже Твой приют»23, то в «Канцоне» 1920 года два мира уже ценностно противопоставлены: «Там, где всё сверканье, всё движенье / Пенье всё, — мы там с тобой живем. / Здесь же только наше отраженье / Полонил гниющий водоем» [16, с. 94].
В масштабе мировой истории циклическое время в адамическом мифе участвует в формировании авторской эсхатологической концепции. В стихотворении «На путях зеленых и земных...» (1917 г.) конец мира представлен как примирение сил космоса и хаоса. Серафим обращается к «тоскующему змею» со словами: «Нежный брат мой, вновь крылатый брат, / Бывший то властителем, то нищим, / За стенами рая новый сад, / Лучший сад с тобою мы отыщем» [17, с. 159]. Словесная перекличка с поэмой «Блудный сын» («Пока я блуждал, то распутник, то нищий»24), а также общие для двух текстов образы садов и брата/сестры подтверждают универсальность мотива возвращения для гумилёвского мифа. Обретение «нового сада» за пределами райского локуса означает расширение последнего на весь мир, уничтожающее дихотомию мифа и реальности. Сакральный центр полностью заполняет враждебную периферию, что делает пространство и время однородными, завершая процесс гармонизации мира и снимая напряженность всех семантических оппозиций.
В результате можно утверждать, что созданный Гумилёвым миф структурно подобен архаическим мифам. В его основе — противопоставление двух миров, восходящих к оппозиции «рай — земля». В характеристике пространства рай приобретает значение сакрального центра, безопасного и освоенного места, тогда как земной мир наделяется семантикой враждебной периферии, неизвестной и исполненной опасностей, которая, осложняясь мотивами «одомашнивания» пространства и поисков рая, приобретает амбивалентные черты. Аналогичное распределение функций происходит и в отношении художественного времени: райские события получают значение сакрального прошлого и желанного будущего, тогда как земная жизнь длится в профанном настоящем.
Поляризация мифа приводит к тому, что конечная цель пути Адама также предстает в двух ипостасях: истинный рай изначально внеположен материальному миру, но присутствует в нем в виде собственной проекции — какого-то реального локуса, изображенного как прекрасный сад или священное место. Форма реализации этой проекции зависит от внутренних устремлений лирического субъекта, восходящего к архитипическому образу Адама. Достижение райской проекции составляет заветную цель героя, однако он неизменно разочаровывается в ней, обнаруживая ее нетождественность небесному раю.
Список литературы
1. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975. С. 234-407.
2. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. 407 с.
3. Неклюдов С. Ю. Структура и функция мифа // Современная российская мифология / сост. М.В. Ахметова. М.: РГГУ, 2005. С. 9-26.
4. Топоров В. Н. О структуре романа Достоевского в связи с архаическими схемами мифологического мышления («Преступление и наказание») // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М.: Изд. группа «Прогресс» — «Культура», 1995. С. 193-258.
5. Хализев В. Е. Теория литературы. М.: Изд. центр «Академия», 2013. 432 с.
6. Филатов А. В. Аксиологический подход к изучению мифопоэтики: адамический миф в лирике Н.С. Гумилёва // Новый филологический вестник. 2017. № 4(43) С. 141-149.
7. Гумилёв Н. С. Сон Адама // Гумилёв Н.С. Полн. собр. соч. в 10 т. Т. 1. Стихотворения. Поэмы (1902-1910). М.: Воскресенье, 1998. С. 255-258.
8. Кихней Л. Г. Философско-эстетические принципы акмеизма и художественная практика Осипа Мандельштама. М.: Диалог-МГУ, 1997. 232 с.
9. Топоров В. Н. Апология Плюшкина: вещь в антропоцентрической перспективе // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М.: Изд. группа «Прогресс» — «Культура», 1995. С. 7-111.
10. Гумилёв Н. С. Баллада // Гумилёв Н.С. Полн. собр. соч. в 10 т. Т. 2. Стихотворения. Поэмы (1910-1913). М.: Воскресенье, 1998. С. 5-6.
11. Гумилёв Н. С. Райский сад // Гумилёв Н.С. Полн. собр. соч. в 10 т. Т. 2. Стихотворения. Поэмы (1910-1913). М.: Воскресенье, 1998. С. 53-64.
12. Гумилёв Н. С. Ветла чернела... // Гумилёв Н.С. Полн. собр. соч. в 10 т. Т. 4. Стихотворения. Поэмы (1918-1921). М.: Воскресенье, 2001. С. 74.
13. Гумилёв Н. С. Открытие Америки // Гумилёв Н.С. Полн. собр. соч. в 10 т. Т. 2. Стихотворения. Поэмы (1910-1913). М.: Воскресенье, 1998. С. 20-28.
14. Гумилёв Н. С. Избиение женихов // Гумилёв Н.С. Полн. собр. соч. в 10 т. Т. 1. Стихотворения. Поэмы (1902-1910). М.: Воскресенье, 1998. С. 228-230.
15. Гумилёв Н. С. Канцона // Гумилёв Н.С. Полн. собр. соч. в Ют. Т. 3. Стихотворения. Поэмы (1914-1918). М.: Воскресенье, 1999. С. 149.
16. Гумилёв Н. С. Канцона // Гумилёв Н.С. Полн. собр. соч. в 10 т. Т. 4. Стихотворения. Поэмы (1918-1921). М.: Воскресенье, 2001. С. 94.
17. Гумилёв Н. С. На путях зеленых и земных... // Гумилёв Н. С. Полн. собр. соч. в 10 т. Т. 3. Стихотворения. Поэмы (1914-1918). М.: Воскресенье, 1999. С. 159.
18. Гумилёв Н. С. Блудный сын // Гумилёв Н.С. Полн. собр. соч. в 10 т. Т. 2. Стихотворения. Поэмы (1910-1913). М.: Воскресенье, 1998. С. 31-34.
Примечания:
1. Статья написана по материалам доклада на Международной научной конференции молодых ученых «ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ И ФИЛОСОФИИ», организованной Институтом мировой литературы им. А. М. Горького РАН по проекту РИФ №17-18-01432 «Русская литература и философия: пути взаимодействия»; Библиотекой истории русской философии и культуры «Дом А. Ф. Лосева»; Центром русского языка и культуры имени А. Ф. Лосева Института филологии Московского педагогического государственного университета.
2 См.: Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975. С. 391 [1].
3 См.: Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. С. 169 [2].
4 См.: Неклюдов С. Ю. Структура и функция мифа // Современная российская мифология / сост. М.В. Ахметова. М.: РГГУ, 2005. С. 12 [3].
5 См.: Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. С. 214
6 Там же. С. 173.
7 См. описание пространства Петербурга Ф. М. Достоевского: Топоров В. Н. О структуре романа Достоевского в связи с архаическими схемами мифологического мышления («Преступление и наказание») // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М.: Издательская группа «Прогресс» — «Культура», 1995. С. 202-207 [4].
8 См.: Хализев В. Е. Теория литературы. М.: Издательский центр «Академия», 2013. С. 56-57 [5].
9 Подробнее о сюжете адамического мифа Гумилёва, специфике его героев и авторской трансформации каноничного сюжета см.: Филатов А. В. Аксиологический подход к изучению мифопо-этики: адамический миф в лирике Н. С. Гумилёва// Новый филологический вестник. 2017. №4(43) С. 141-149 [6].
10 См.: Гумилёв Н. С. Сон Адама // Гумилёв Н.С. Полн. собр. соч. в Ют. Т. 1. Стихотворения. Поэмы (1902-1910). М.: Воскресенье, 1998. С. 255 [7].
11 См.: Кихней Л. Г. Философско-эстетические принципы акмеизма и художественная практика Осипа Мандельштама. М.: Диалог-МГУ, 1997. С. 28 [8].
12 См.: Гумилёв Н. С. Сон Адама // Гумилёв Н. С. Полн. собр. соч. в 10 т. Т. 1. С. 256.
13 См.: Гумилёв Н. С. Сон Адама // Гумилёв Н. С. Полн. собр. соч. в 10 т. Т. 1. С. 257.
14 См.: Гумилёв Н. С. Баллада // Гумилёв Н. С. Полн. собр. соч. в 10 т. Т. 2. Стихотворения. Поэмы (1910-1913). М.: Воскресенье, 1998. С. 5 [10].
15 См.: Гумилёв Н.С. Сон Адама // Гумилёв Н. С. Полн. собр. соч. в 10 т. Т. 1. С. 257.
16 Вариант этого мотива (возвращение в дом-сад) Гумилёв использует в поэме «Блудный сын» (1911 г.) и стихотворении «Приглашение в путешествие» (1918 г.).
17 См.: Гумилёв Н. С. Ветла чернела... // Гумилёв Н.С. Полн. собр. соч. в 10 т. Т. 4. Стихотворения. Поэмы (1918-1921). М.: Воскресенье, 2001. С. 74 [12].
18 См.: Гумилёв Н. С. Открытие Америки // Гумилёв Н. С. Полн. собр. соч. в 10 т. Т. 2. Стихотворения. Поэмы (1910-1913). М.: Воскресенье, 1998. С. 27 [13].
19 Там же. С. 26-27.
20 См.: Гумилёв Н. С. Избиение женихов // Гумилёв Н. С. Полн. собр. соч. в 10 т. Т. 1. Стихотворения. Поэмы (1902-1910). М.: Воскресенье, 1998. С. 229 [14].
21 Там же. С. 230.
22 Там же.
23 См.: Гумилёв Н. С. Канцона // Гумилёв Н. С. Полн. собр. соч. в 10 т. Т. 3. Стихотворения. Поэмы (1914-1918). М.: Воскресенье, 1999. С. 149 [15].
24 См.: Гумилёв Н. С. Блудный сын // Гумилёв Н. С. Полн. собр. соч. в 10 т. Т. 2. Стихотворения. Поэмы (1910-1913). М.: Воскресенье, 1998. С. 33 [18].