Проблема границ личности в стихотворении Н. С. Гумилёва «Память»: внутрисистемный горизонт понимания

Источник:
  • Вестник Удмуртского университета. Серия «История и филология» Выпуск №2 / 2013
Материалы по теме:

Стихотворения О Гумилёве…

Книги

Зодчий. Жизнь Николая Гумилёва
Валерий Шубинский.

/pics/zodchij-shubinskij.pngЭта книга представляет собой подробную документальную биографию одного из крупнейших русских поэтов, чья жизнь стала легендой, а стихи - одним из вершинных событий Серебряного века. Образ Гумилёва дан в широком контексте эпохи и страны: на страницах книги читатель найдет и описание системы гимназического образования в России, и колоритные детали абиссинской истории, малоизвестные события Первой мировой войны и подробности биографий парижских оккультистов, стихи полузабытых поэтов и газетную рекламу столетней давности. Книга беспрецедентна по охвату документального материала; автор анализирует многочисленные воспоминания и отзывы современников Гумилёва (в том числе неопубликованные), письма и дневники. В книге помещено более двухсот архивных фотографий, многие из которых публикуются впервые, в приложении - подборка стихотворных откликов на смерть Гумилёва.
теги: стихи, Память, исследования

Анализируется стихотворение Н. С. Гумилёва «Память» через обращение к внутрисистемному горизонту понимания, который выстраивается за счет привлечения предшествующих текстов Гумилёва, являющихся архетипическими по отношению к «Памяти». Транссубъективный опыт, запечатленный в данном тексте, был подготовлен прежними экспериментами Гумилёва в области субъект-объектного взаимодействия.

Проблема границ личности, к которой обращается Н. С. Гумилёв на позднем этапе своего творчества (1919-1921 гг.), продиктована его стремлением выйти за пределы субъективности, постараться рассмотреть человеческое Я одновременно с нескольких точек зрения: и изнутри (субъективный подход), и снаружи (личность как объект), и с высшей, мистической точки зрения, при которой личность предстала бы в аспекте субъект-объектного тождества. Стихотворения, вошедшие в сборник «Огненный столп», относятся к области «мистической поэзии» (определение, данное Гумилёвым в лондонском интервью Бечхоферу [20. С. 101]). На первый план в этих текстах выходит прием, который А. Ахматова называла «тайнописью» Гумилёва. Данный прием преследует цель установления с читателем вневременной духовной связи посредством включения в текст образов и символов, понятных лишь ограниченному кругу «посвященных» и основанных на автобиографическом и религиознофилософском подтекстах. «Читатель-друг», включенный в некий «круг доверия», становится собеседником автора, и в этом диалоге раскрывается некая онтологическая тайна о мире, проникнутом энергиями Слова, в котором объединились поэтическое и религиозное начала (в этом случае текст раскрывается как про-изведение, выведение смысла из не-бытия). В то же время очевидно, что тайну эту невозможно сформулировать как законченную мысль, поскольку она может существовать лишь в совокупности текстов, прорываясь между строк и воплощаясь в точке соприкосновения гумилёвского слова с читательским сознанием, открытым для конгениального диалога. Тем не менее оказывается возможной исследовательская рефлексия над этой точкой, реализующаяся как последовательная герменевтическая интерпретация произведений.

В настоящей статье мы постараемся проанализировать стихотворение «Память», которое уже неоднократно привлекало внимание критиков и литературоведов, изучавших данный текст с разных точек зрения: психологической (Н. Минский), биографической и православно-догматической (Ю. В. Зобнин), религиозно-философской (Е. Мстиславская), оккультно-гностической (М. Йованович, С. Л. Слободнюк, Н. А. Богомолов). Общей чертой всех отмеченных позиций является стремление исследователей раскрыть глубинные смыслы стихотворения за счет обращения к «внешним» по отношению к гумилёвскому произведению источникам (биография автора, Библия, «Так говорил Заратустра» Ф. Ницше, гностические тексты и так далее). Между тем данный подход, ориентированный на выявление интертекстуальной и биографической основы стихотворения «Память», оставляет ряд концептуально значимых вопросов, на которые, руководствуясь данным подходом, чрезвычайно сложно дать однозначные ответы. В нашем исследовании мы обращаемся к внутрисистемному горизонту понимания, который выстраивается за счет привлечения предшествующих текстов Гумилёва, являющихся архетипическими по отношению к «Памяти». Данный подход обусловлен целостным представлением о художественной системе Гумилёва, в которой образы и мотивы представляют собой неразрывно связанный и эволюционирующий комплекс.

В стихотворении «Память» [8. Т. IV. С. 90-93] воплощен образ земного странствия души, пытающейся разомкнуть границы субъективности и достигнуть высот Духа. Транссубъективный опыт, запечатленный в данном тексте, был подготовлен прежними экспериментами Гумилёва в области субъект-объектного взаимодействия.

Так, второй этап творческой эволюции поэта (1910-1918) отмечен тенденцией к преодолению гумилёвским героем границ субъективности, что отразилось в его стремлении понять душу другого.

Несмотря на то, что встреча с другим/другой зачастую сопряжена с ощущением страха, боязнью утратить свою собственную психологическую ось (стихотворение «Отравленный»), постепенно герой начинает воспринимать другого в качестве существа более значимого, чем он сам, ради которого он готов отречься от своей индивидуальности (стихотворение «О тебе»). Стихотворение «Память» не содержит любовной подоплеки, однако указанный путь к преодолению субъективности представляется значимым для понимания особого восприятия Гумилёвым его лирического героя в позднем творчестве: с одной стороны, произведение раскрывает внутренний мир героя; с другой, личность героя не воспринимается в качестве романтизированного центра мира, она анализируется с некой внешней («другой») позиции, в ней раскрываются сильные и слабые стороны, структурируется путь ее эволюции. Через конечное смирение перед иной личностью вырастает осознание героем собственной несовершенности. В результате лирический герой, воспринимаемый с алътер-позиции автоописания (то есть отношения к самому себе как к «другому»), оказывается одновременно и субъектом, и объектом.

Стремление Гумилёва осмыслить и структурировать свою личность проявляется в самом акте воспоминания о прошлых «душах», при этом субъект памяти и ее объекты сливаются в единстве раскаяния и исповеди так, что стихотворение в целом строится на основании субъект-объектного тождества: лирический герой выносит суд прежним ступеням своей духовной эволюции, но не дистанцирует себя от них, а как бы переживает заново каждый этап. Как отмечал М. М. Бахтин, «Память есть подход с точки зрения ценностной завершенности. <...> Раскаяние из психологического плана (досада) переводится в план творчески-формальный (покаяние, самоосуждение), становясь организующим и оформляющим внутреннюю жизнь началом, принципом ценностного видения и закрепления себя. Там, где является попытка зафиксировать себя самого в покаянных тонах в свете нравственного долженствования, возникает первая существенная форма словесной объективации жизни и личности... — самоотчет-исповедь. Для этой формы существенным, конститутивным моментом является то, что это именно самообъективация, что другой со своим специальным, привилегированным подходом исключается; только чистое отношение Я к себе самому является здесь организующим началом высказывания» (курсив Бахтина. — В. М.) [3. С. 130, 162]. В то же время память связана с интерпретацией своей судьбы и стремлением понять свою сущность, поскольку, как отмечает Э. А. Бальбуров, «благодаря пониманию мы конституируем не только обступающий нас мир, но и самих себя. “Я” личности, как следует из философской герменевтики, суть не что иное, как совокупность актов понимания, которыми держится ее единство» [2. С. 48].

В то же время, как справедливо отмечает рецензент «Огненного столпа» Н. Минский, Гумилёв изображает собственную «автопсихографию», создавая «общую схему своей духовной жизни» [15. С. 170]. Духовная жизнь героя воспринимается с транссубъективной позиции, поскольку полным и окончательным знанием о человеческом духе обладает только Бог. Уже в стихотворении Гумилёва 1911 г. «Борьба» присутствует идея вечной жизни души в памяти Бога, и тот, кто не в силах отрешиться от душевных страстей, «погиб... и Бог его забудет душу» [8. Т. II. С. 61]. Данное представление вновь перекликается с философскими построениями М. М. Бахтина, согласно которому душа представляет собой «не осуществивший себя дух, отраженный в любящем сознании другого (человека, Бога)» [3. С. 134], а также с общим горизонтом русской духовной традиции. Герой «Памяти» стремится подняться по духовной «лествице» и войти в эту Божественную память, преодолеть свои прежние «души» обретением духовной вертикали.

Основные вопросы, возникающие при анализе стихотворения «Память», связаны с общей логикой эволюции героя (смены его душ), особенностями его мировоззрения в настоящем времени, а также с образом «путника со скрытым лицом». В целях создания понятийной базы для дальнейшего анализа обратимся к общему идейно-философскому аспекту стихотворения «Память».

Смена мировоззренческих ориентиров представлена в стихотворении как «смена душ» внутри одного бессмертного тела. Показательно в этом отношении, что в черновике Гумилёв пишет об ипостасях своего лирического героя, которые жили раньше «в этом теле вечном» [8. Т. IV. С. 192], то есть возникает парадоксальное переосмысление традиционной идеи о бессмертной душе и тленном теле: у Гумилёва всё оказывается наоборот. По всей видимости, в «Памяти», как и в стихотворении «Душа и тело», Гумилёв обращается к православной идее троичной организации человеческого существа: бессмертное тело (не подверженное тлению, поскольку эсхатологическое Воскресение предполагает восстановление телесной оболочки) стремится к обретению такой же бессмертной души — души, испытавшей на себе благодатное действие Святого Духа. Все промежуточные стадии на этом духовном восхождении представляются временными этапами, сопровождающимися смертью душ, лишенных Благодати Духа.

В первой строфе присутствуют переосмысленные буддийские мотивы (смена душ уподобляется принципу инкарнаций):

Только змеи сбрасывают кожи,
Чтоб душа старела и росла.
Мы, увы, со змеями не схожи,
Мы меняем души, не тела.

Однако Гумилёв вольно трактует буддийский тезис «о непрестанных перерождениях всех живых существ» [7. С. 269]. Древнеиндийское представление о метемпсихозе, усвоенное и развитое буддизмом, у Гумилёва получает христианскую трактовку. Душа человека, по Гумилёву, не переселяется в иное тело после смерти, а погибает и заменяется другой душой во время жизни человека. Такое представление обусловлено бурным характером эволюции самого поэта, когда каждый новый этап ознаменовывался резкими изменениями в его мировоззрении, что можно сравнить со сменой душ как комплексов мировоззренческих установок. По сути дела, мысль о гибели души почерпнута Гумилёвым из Евангелий: «Сберегший душу свою потеряет ее; а потерявший душу свою ради Меня сбережет ее» (Мф., 10: 39) [4]. Иными словами, стремление героя Гумилёва к обретению «иной души» следует понимать как сознательное движение его лирического Я к обретению прочных духовных основ, невозможному без жертвы прежними убеждениями, поскольку «дух как сила, от Бога исшедшая, ведает Бога, ищет Бога и в Нем одном находит покой» [10. С. 33]. В «Памяти» это стремление приобретает характер духовного принуждения, мучительного, но благодатного:

Крикну я... но разве кто поможет,
Чтоб моя душа не умерла?
Только змеи сбрасывают кожи,
Мы меняем души, не тела.

Гибель предшествующих «душ» связана с последовательным восхождением героя по ступеням духовности: это и наивная мистика детства, и образ поэта-декадента, соответствующий раннему этапу гумилёвского творчества, и путешественник, «избранник свободы», соотносимый с эпохой сборника «Чужое небо», и православный воин эпохи «Колчана». Тот облик лирического Я, с позиции которого оцениваются прежние этапы, соответствует образу самого Гумилёва непосредственно в период создания текста «Память». Цель героя, находящегося в «настоящем времени», — восстановление Божественного прообраза Земли, строительство Нового Иерусалима и окончательное торжество Истины, не случайно в текст введены реминисценции из молитвы «Отче наш» («да приидет Царствие Твое, да будет воля Твоя, яко на Небеси и на земли»): «Я возревновал о славе Отчей, / Как на небесах, и на земле».

Отметим, что идеи Нового Иерусалима и «родной страны» понимаются в тексте «Память» исключительно в христианском ключе. Герой текста мечтает о том времени, когда взойдут «стены Нового Иерусалима / На полях моей родной страны». Большинство интерпретаторов стремится увидеть в образе «родной страны» Россию, вследствие чего строится множество предположений относительно дальнейшего развития событий, вплоть до приписывания Гумилёву еретической идеи построения земного Нового Иерусалима до Страшного Суда. Думается, что противоречия здесь нет, поскольку речь в процитированных строках идет не о конкретной стране, а о литургическом пространстве, которое и является подлинной «родной страной» поэта. Новый Иерусалим и будет построен в этом пространстве, а не на «старой земле», в полном соответствии с христианской догматикой.

Дальнейшие события текста (строфы 13-15) относятся к прозреваем ому эсхатологическому будущему. Подготовленное героем торжество православия приводит к гибели его души и появлению некоего «путника», причем это появление сопровождается знамениями и чудесами («Млечный путь расцвел нежданно / Садом ослепительных планет»).

Образ «путника» в гумилёвоведении интерпретируется по-разному. Ахматова говорила о путнике как о символическом образе смерти [18. С. 88-89]. С точки зрения Е. Мстиславской и М. Д. Эльзона, под образом «путника» подразумевается Иисус Христос, а текст описывает Второе Пришествие [16. С. 179; 22. С. 587]. С. Л. Слободнюк видит отражение в тексте учения о сансаре и сатанинские мотивы [21. С. 68]. Ю. В. Зобнин воспринимает образ путника в свете идеи «лжехриста» — Антихриста [12. С. 341-342]. Н. А. Богомолов, указывая на принципиальную полисемичность образа, утверждает, что путник — «одновременно и Смерть, и Христос, и Заратустра, и Солнце, и, вполне возможно, что- то еще» [5. С. 49].

Мы склонны полагать, что приведенные варианты интерпретации мультимодального образа «путника» могут быть углублены за счет обращения не к «внешним» источникам, а непосредственно к тому комплексу гумилёвских текстов, в которых мотивы «Памяти» появляются в зачаточном виде. Идеи, присутствующие в архетипических по отношению к «Памяти» произведениях Гумилёва, если не проясняют точную семантику образа «путника», то, по крайней мере, свидетельствуют о его функциях в гумилёвском тексте.

Так, идея смены душ и образ путника, сопровождающего героя в его мистическом странствии, появляются в стихотворении 1911 г. «Вечное» [8. Т. II. С. 85]. В нем также присутствует мотив ожидания внутренней перемены (обретения «иной души») и духовного озарения. Поиск своего предназначения передается через метафору блужданий души в замкнутом мире, оккупированном темными силами:

Я в коридоре дней сомкнутых,
Где даже небо — тяжкий гнет,
Смотрю в века, живу в минутах,
Но жду Субботы из Суббот.

Прототипическим для «путника со скрытым лицом» является образ «того, кто шел со мною рядом». Данный образ поддается относительной дешифровке благодаря соотнесению со схожими образами из стихотворений, создававшихся в 1911-1912 гг.: «Вечное», «Тот другой» (1911) и «Возвращение» (1912). Некий мистический спутник, являющийся лирическому герою в этих произведениях, ведет его к духовному просветлению. Все три перечисленных текста имеют общий биографический фон — взаимоотношения Гумилёва и Ахматовой, о которых последняя писала в своих записных книжках: «Сейчас... я не касаюсь тех особенных, исключительных отношений, той непонятной связи, ничего общего не имеющей ни с влюбленностью, ни с брачными отношениями, где я называюсь “тот другой” (“И как преступен он, суровый”), который “положит посох, улыбнется и просто скажет: “Мы пришли”. Для обсуждения этого рода отношений действительно еще не настало время. Но чувство именно этого порядка заставило меня в течение нескольких лет (1925-1930) заниматься собиранием и обработкой материалов по наследию Г<умилё>ва» [1. С. 365]. Из этой цитаты видно, какое большое значение придавала Ахматова мотиву обретения мистического друга в творчестве мужа.

Спутник-друг в стихотворениях «Тот другой», «Вечное» и «Возвращение» определен как представитель мужского пола («тот, кто шел», «тот другой», «мой спутник»), хотя прототипом своим имеет А. Ахматову. Данный факт предполагает три равноправных обоснования:

1) мужской пол спутника обусловлен своеобразным уравниванием мужчины и женщины, наделенных поэтическим даром, в едином слове «поэт», на чем настаивала Ахматова;

2) мужской пол связан с разработкой Гумилёвым особой манеры письма, которую Ахматова называет «тайнописью» и «шифровкой» [1. С. 363], когда самые сокровенные темы поэт начинает намеренно затемнять, делая доступными лишь для «посвященных» читателей;

3) спутник воспринимается одновременно как alter ego героя, его тень, таинственный двойник, теряя в этом случае непосредственную связь с Ахматовой. Причем сам факт встречи и пути героев репрезентируется как таинство, имеющее Божественную санкцию (спутник как Ангел-Хранитель, помогающий преодолеть духовное томление героя):

Я жду товарища, от Бога В веках дарованного мне,
За то, что я томился много По вышине и тишине

В текстах 1911-1912 гг. на первый план выступают первые два аспекта; третий семантический компонент приобретает особое значение на позднем этапе. Однако именно в стихотворениях «Вечное», «Тот другой» и «Возвращение» формируется комплекс идей, которые впоследствии найдут воплощение и переосмысление в стихотворении «Память»: мотив «смены душ», сюжет обретения мистического спутника, идея создания духовной автобиографии.

В стихотворении «Вечное» день, когда герой, идущий с товарищем дорогой духовного восхождения, достигнет конца пути, объявляется «Субботой из Суббот», то есть самым святым и богоугодным днем, днем обретения духовного зрения. Именно этот день должен положить конец «слепым блужданиям души». В этот день герой станет «странно знающим», то есть знающим скрытое, потустороннее — смысл и тайну бытия. При этом спутник не просто учит и ведет героя через муки и испытания, но и обозначает предел их странствия, дальше которого идти уже нельзя («Положит посох, обернется / И скажет просто: “Мы пришли”»). Такое ограничение, на наш взгляд, созвучно тезису, сформулированному Гумилёвым в статье «Наследие символизма и акмеизм»: «Непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать. ...Все попытки в этом направлении — нецеломудренны» [9. Т. II. С. 19]. Получается, что благословенный Богом путь, которым ведет героя «товарищ», есть путь богопознания (вспомним фразу Гумилёва, обращенную к Ахматовой: «Ты научила меня верить в Бога и любить Россию» [1. С. 342]). Путь дальнейшего познания невозможен для смертного, и все попытки его осуществить — опасны.

Своеобразное оформление мотива обретения мистического друга происходит в стихотворении «Возвращение» [8. Т. II. С. 125-126] из сборника «Колчан». Эпический компонент в «Возвращении» реализуется следующим образом: герой совершает путешествие в «иное» пространство сказочного Китая с помощью таинственного «спутника» и, дойдя до Великой Китайской стены (символизирующей идею гносеологической границы), расстается с ним. В момент расставания спутник перевоплощается и оказывается Буддой, перед которым «в восторге тайном» «склоняется» герой. Идейнофилософский смысл стихотворения, в свою очередь, представляется неясным и требует дешифровки.

Прежде всего, необходимо пролить свет на образ «спутника», коррелирующий с образом «путника со скрытым лицом» из стихотворения «Память». В нем, как и в предшествующих текстах («Тот другой», «Вечное»), зашифрован образ А. Ахматовой, о чем свидетельствует посвящение стихотворения и «змеиная» семантика этого персонажа («глазами гадюки смотрел и ныл»). Благодаря этой семантике образ спутника соотносится с мотивами из стихотворения «Из логова змиева», по поводу которого сама Ахматова говорила: «Меня за гибкость называли — женщина-змея» [1. С. 392]. Кроме того, строка «под пестрой хламидой он прятал косу», вводящая в текст иронические ноты, свидетельствует об особенностях создания этого образа: под обличьем мужчины-спутника скрывается женщина. В то же время, фраза «о, как я безумно его любил» соотносится с реальной любовью Гумилёва к Ахматовой. Мотив утаивания истинного облика сохраняется и в стихотворении «Память», в котором путник скрывает уже не косу, а лицо; «змеиный» мотив также был своеобразно развит в позднем тексте («Только змеи сбрасывают кожи»).

В строке «мой спутник был желтый, худой, раскосый» желтый цвет символизирует не только цвет Китая («в лексиконе русского модернизма желтый цвет прочно ассоциировался с Азией» [19. С. 216]), но и амбивалентную семантику смерти и бессмертия. Так, Е. В. Завадская в книге «Эстетические проблемы живописи старого Китая» пишет о том, что в древнем Китае «желтыми ключами» называлось царство мертвых, но в то же время аллегорией бессмертия был желтый журавль [11. С. 230]. Спутник, совмещающий в своем «китаизированном» образе идеи смерти и бессмертия, ведет героя через «иной» мир, соотносимый с миром мертвых, поскольку сама идея «возвращения» имеет глубокие корни в древнекитайской мифологии, знакомство с которой Гумилёва, проявлявшего интерес к первобытным представлениям разных народов, не вызывает сомнения. Согласно верованиям древних китайцев, царство мертвых находилось на Западе, где была мифологическая прародина, на которую возвращались души умерших. Вплоть до современных дней в Китае сохраняется выражение «гуй си» («возвратиться на запад»), то есть «умереть» [7. С. 43]: 归期 guīqí («возвращение домой, исход, конец»). В мифологии древних китайцев смерть человека мыслилась как возвращение на древнюю прародину, и именно этот смысловой комплекс был использован Гумилёвым и парадоксально переосмыслен: если человек Востока после смерти обретает мистическую «прародину» на Западе, то человек Запада (лирический герой стихотворения) должен «вернуться» на Восток. Эта идея переплетается с представлениями, отразившимися в славянском фольклоре, в частности, в духовных стихах: «...После страшного суда праведные души отправляются на восток, в райское место, а души грешные — на запад, в муку вечную» [17. С. 351].

То, что спутник приносит герою смерть, связано с развитием в стихотворении «Возвращение» мотива гибели лирического героя от руки героини. Этот мотив реализуется в комплексе стихотворений, посвященных взаимоотношениям Гумилёва и Ахматовой («Баллада», «Умный дьявол», «Ягуар», «Царица», цикл «Беатриче» и другие); в «Возвращении» он подвергается переосмыслению и «шифровке». Тема смерти реализована и в строке «Мой спутник скрывался у рва в кустах», которую можно прокомментировать, обратившись к свидетельству Ахматовой, данному Эмме Герштейн: «...Было в Слепневе такое место, где Николай Степанович испытывал какой-то почти мистический ужас, и он нарочно ходил туда, чтобы закалять себя» [1. Т. XI]. Стихотворение «Возвращение» было написано в Слепневе в 1912 г. [9. Т. I. С. 517], и приведенное выше описание места мистической встречи с духовным товарищем, уводящим героя в царство смерти, вполне может соответствовать реальному месту из воспоминаний Ахматовой.

С мотива смерти, присутствующего в стихотворении как ощущение смертельной опасности, связанной со змеевидным спутником (созданию этого ощущения способствует и многозначительность фразы «но было поздно»), начинается путешествие героя в «ином» пространстве. Другой аспект образа спутника, связанный с идеей дарования бессмертия, проясняется благодаря древнекитайским даосским представлениям о том, что «после мнимой “смерти” человек как раз и становится подлинно бессмертным» [7. С. 283]. В данном случае лирический герой Гумилёва, попадая в особое пространство инобытия, насыщенное культурными и религиозными смыслами и архетипами, обретает бессмертие через приобщение к этому источнику.

При всей своей смертоносной природе спутник воспринимается в качестве носителя некоей истины (ср. «змеиную» семантику спутника со змеей как традиционным символом мудрости). Эту истину он излагает во время пути («О старом, о странном, о безбольном, / О вечном слагалось его нытье»), и сама встреча со спутником мыслится как начало постижения истины, а его конечное перевоплощение в Будду дает герою некое тайное знание. Понимая спутника в качестве духовного учителя (гуру), условную смерть героя в начале стихотворения можно интерпретировать как «смерть души», если рассматривать эту идею в общем контексте гумилёвского творчества.

Описанное Гумилёвым путешествие напоминает сюжет из жизни самого Сиддхартхи Гаутамы. С этим сюжетом Гумилёв, планировавший в 1918 г. создать пьесу «Жизнь Будды», на период написания «Возвращения» уже мог быть знаком. По крайней мере, он мог прочитать о нем в популярной биографической серии книгоиздателя Ф. Ф. Павленко «Жизнь замечательных людей». Так, в 1891 г. в этой серии была опубликована работа К. М. Карягина «Шакьямуни (Будда)», в которой дается следующее описание последних дней основоположника буддизма. Состарившийся Шакьямуни идет после очередной проповеди со своим любимым учеником Анандой: «Удрученный болезнью, он шел по бесплодным и пустынным местам, изредка обращаясь к своему спутнику со словами, показывающими печальное настроение его духа. Он говорил о недолговечности и о смерти, о непрочности счастья и надежд и оплакивал горестную судьбу людей». Окончательно обессилев, Шакьямуни лег под деревом сала и погрузился в созерцание, перешедшее в смерть, после которой он, собственно, и стал Буддой [13. С. 72].

Описание мистического пути лирического героя Гумилёва и его спутника в качестве соответствия последнему пути Шакьямуни с его учеником Анандой (при этом у Гумилёва Сиддхартха Гаутама соответствует «спутнику», а Ананда — лирическому герою) вполне отвечает философским установкам акмеизма: все времена и культуры отражаются друг в друге, а в основе жизни и искусства лежит принцип соответствия. Однако полного совпадения не происходит: в «Возвращении» появляется огромное количество литературных и религиозно-философских наслоений, затемняющих прототипический сюжет последнего пути Шакьямуни перед его переходом в посмертное состояние Будды. Постараемся разобраться в сущности этих наслоений.

Прежде всего следует обратить внимание на то, что путешествие героя происходит не только в пространстве, но и во времени. Рассмотрим четвертую строфу, в которой ярко выражен пространственно-временной план стихотворения:

Мы видели горы, лес и воды,
Мы спали в кибитках чужих равнин,
Порою казалось — идем мы годы,
Казалось порою — лишь день один.

Если в начале стихотворения путь героев простирается «в полях», что у Гумилёва соответствует идее загробного мира, то в процитированном отрывке пространство охарактеризовано конкретнее и, судя по всему, имеет четкую тенденцию к «выравниванию»: горы постепенно переходят в равнины. Такое представление, понятое метафорически, соотносится с рассмотренным выше мотивом «блуждания» души «в слепых переходах пространств и времен». Выпрямление, выравнивание пространства соответствует выпрямлению духовного пути героя, он обретает цель и смысл.

Временная неопределенность переводит путешествие в условно-мифологический план, когда герой вступает в абсолютное пространство мировой культуры. Строки «Порою казалось — идем мы годы, / Казалось порою — лишь день один» могут быть соотнесены со строками из позднего стихотворения «Душа и тело», восходящими к библейскому изречению «У Господа один день, как тысяча лет, и тысяча лет, как один день» (2 Пет., 2: 8):

Ужели вам допрашивать меня,
Меня, кому единое мгновенье —
Весь срок от первого земного дня
До огненного светопреставленья?

Итак, герой, совершающий путешествие в пространстве инобытия, движется одновременно и в сакральном времени к мистической встрече с Буддой. Можно предположить, что познание именно буддийской истины является целью этого странствия и с ней связаны надежды героя, а «смерть души» в начале пути следует понимать в буддийском же ключе — как распад душевных дхарм, составлявших ядро личности человека. Однако такое понимание, на наш взгляд, существенно упрощает содержание стихотворения. В этом отношении обратим внимание на третью строфу, где герой говорит о том, что «нытье» спутника для него «звучало звоном колокольным». Колокольный звон в контексте русской литературы неразрывно ассоциируется со службой в православной церкви (ср., к примеру, со строками из гумилёвского стихотворения «Старые усадьбы»: «Порою крестный ход и пение, / Звонят во все колокола, / Бегут, — то, значит, по течению / В село икона приплыла»). Получается, что «нытье» спутника производит на героя такое же впечатление, что и колокольный звон, а буддизм оказывается воспринятым сквозь призму христианства (об этом свидетельствует и упомянутая выше реминисценция из Нового Завета). Это противоречие может быть снято, если постараться глубже разобраться в особенностях религиозно-философского оформления идеи времени в стихотворении.

Герой, возвращающийся на свою мистическую прародину в поисках оставшейся там истины, движется не просто в пространстве и во времени, но вместе с пространством и временем. На пространственном уровне это реализовано как «выравнивание» ландшафта, на временном — как движение вспять, возвращение сакрального времени к своему древнему истоку. Не случайно спутник «ноет» именно «о старом, о странном, о безбольном», а пагоде, у которой сидит Будда, присвоен эпитет «ветхая». Идея времени, обращенного вспять от христианства к буддизму, встречается в докладе О. Э. Мандельштама «Скрябин и христианство». В частности, в докладе говорится: «...Время может идти обратно: весь ход новейшей истории, которая со страшной силой повернула от христианства к буддизму и теософии, свидетельствует об этом» [14. С. 314]. Несомненно, что идеи, развиваемые в этой работе, широко обсуждались в близкой акмеизму среде, и вполне вероятно, инициатором этих идей был Гумилёв. По крайней мере, не вызывает сомнения антибуддийская направленность рассуждений Мандельштама, которую в 1915-1917 гг. разделял и создатель акмеизма. На период написания стихотворения «Возвращение» (1912) интерес Гумилёва к теософии, близко граничащей с буддизмом (в России имел широкое распространение так называемый эзотерический буддизм в духе Е. П. Блаватской), был еще достаточно силен, но в то же время уже обозначился переход поэта к православию. Такая двойственная позиция привела Гумилёва к попытке осмыслить историческое значение двух мировых религий в стихотворении «Возвращение».

Герой совершает путешествие к древним и темным («азийским») истокам цивилизации. История культуры начинается с символического «белого пригорка над полем чайным», на котором сидит Будда у «пагоды ветхой». Учитывая, что Буддой можно стать только после смерти, получается, что в основании культуры лежит смерть святого. К познанию этих истоков героя ведет спутник, выполняющий как бы антихристианскую функцию, поскольку уводит героя от эпохи Спасителя к эпохе до Рождества Христова. Однако герой, являющийся проекцией авторского сознания в текст, как человек Нового времени, остается носителем христианского сознания, и всю историю человечества он воспринимает как историю «до» или «после» Христа. Потому и буддийское «нытье» спутника для него звучит «звоном колокольным» — звуком из далекого будущего, когда буддизм на мировой оси времени будет сменен христианством.

Тенденция к рассмотрению Будды в качестве прототипа Иисуса Христа была довольно сильна в начале XX в., что даже побуждало некоторых религиозных деятелей вставать на защиту христианства от такой вольной трактовки. Так, например, архимандрит Василий создал цикл проповедей «Христос и Будда», который был прочитан им в зале Императорского Российского общества спасения (Санкт-Петербург, март 1903 г.). В своих проповедях он так характеризует отмеченную тенденцию: «Враги христианской религии постоянно воюют против нее, измышляя все новые и новые средства нападения. В последнее время они открыли такое новое средство, при помощи которого думают не только побороть Церковь Христову, но и лишить ее самобытности и божественного характера. В сказочной Индии, в глубине веков они открыли (будто бы) нового господа и спасителя людей, так сказать, прототипа Господа Иисуса Христа, который если не превосходит, то (по их словам) равняется с нашим Спасителем и Господом — и по жизни, и по учению, и по делам. Кто же это такой? Никто иной, как древний индийский мудрец — Сакья-Муни Готама Будда, основатель широко распространенного по Азии буддизма. При чтении пространных апологий буддизма, невольно можно прийти в изумление, и даже смущение от массы фактов из жизни и деятельности Господа Иисуса Христа, аналогичных (будто бы) с событиями и делами, которые встречаются в буддийских сказаниях о жизни индийского искупителя людей» [6. С. 5-6].

Для Гумилёва, знакомого, безусловно, с подобными идеями и даже, возможно, читавшего трактат архимандрита Василия, проблема соответствия некоторых фактов жизни Иисуса и Будды отпадает сама собой. На принципе таких соответствий, по Гумилёву, построена вся человеческая история, события из разных эпох повторяются, отражаясь друг в друге. В истории есть определенные этапы, по отношению к которым события находятся «до» или «после». Важнейшим этапом в истории человечества стало Пришествие Иисуса Христа. По всей видимости, в 1911-1912 гг. Гумилёв трактовал Будду не как прототип Спасителя, но как Его предшественника в общем замысле Бога о мире.

Различие путей спутника-Будды и героя, принадлежащего христианской эпохе, обозначено в словах самого спутника, обращающегося к герою возле Китайской стены:

«Теперь прощай.
Нам разны дороги: твоя — святая,
А мне, мне сеять мой рис и чай».

Рис и чай как традиционные атрибуты китайской культуры маркируют пространство, в котором остается спутник, — это пространство Древнего Востока, причем связанное с идеей годичного аграрного цикла, то есть замкнутого времени. Спутник помогает герою постичь, что его собственная дорога — «святая» — и сам превращается в сидящего Будду, утверждая тем самым культурный факт. От этого факта протянется для героя его одинокий путь в новом, линейном времени и пространстве к забытой Истине христианства, которая раскрывается в военных стихотворениях «Колчана». «Святая» дорога героя, возвращающегося в своё время, — это путь поэта, «подражающего Христу» в своем стремлении к самопожертвованию.

Иными словами, в творчестве Гумилёва второго этапа формируется комплекс идей, которые впоследствии найдут воплощение и переосмысление в стихотворении «Память»: мотив «смены душ», сюжет обретения мистического спутника, идея создания духовной автобиографии. Однако если на втором этапе данные идеи решаются в плане религиозно-философской эклектики, то в стихотворении «Память» они объединяются православным мировоззрением.

Руководствуясь представленным выше комментарием к текстам «Вечное», «Тот другой» и «Возвращение», можно дать новую трактовку образа путника, появляющегося в конце стихотворения «Память» и связанного с окончательным духовным преображением лирического героя. В предшествующем творчестве с образом спутника связан следующий семантический шлейф: автобиографический подтекст (конгениальный диалог с Ахматовой); прием тайнописи; религиозно-философская эклектика, за счет которой спутник мыслится и как «товарищ от Бога», и как Будда, и как носитель «змеиной» мудрости. Однако основным компонентом является восприятие спутника в качестве alter ego героя. Именно этот последний аспект выходит, на наш взгляд, на первый план в стихотворении «Память». Образ Ахматовой, зашифрованный в ранних текстах, маркирует позицию «другого», имеющего с героем конгениальное сродство. В «Памяти» таким «другим» является «путник» в конце стихотворения, который обозначает альтер-позицию и одновременно является двойником героя.

Итак, основным семантическим компонентом в образе путника из «Памяти» является сформированное в творчестве Гумилёва представление о мистическом друге, спутнике как alter ego героя. «Путник со скрытым лицом» утрачивает присущую его прототипам в стихотворениях «Вечное», «Тот другой» и «Возвращение» автобиографичность и религиозно-философскую бимодальность, являясь не столько воплощением некоей внешней по отношению к герою силы (Христа, Заратустры, Люцифера, Антихриста, Смерти или Солнца), сколько зеркальным отражением самого героя.

Лирический субъект «Памяти» проходит дорогой духовного восхождения и достигает своего акме — собственного Прообраза. Встреча с путником есть встреча с самим собой, имеющим абсолютное духовное воплощение в «памяти Бога». Путник является духовным воплощением героя в литургическом пространстве-времени, и в момент их встречи происходит необходимая смерть несовершенной души героя и воцарение в его теле совершенного духа, то есть последняя смена душ, обретение бессмертным телом бессмертного духа:

Предо мной предстанет, мне неведом,
Путник, скрыв лицо; но всё пойму,
Видя льва, стремящегося следом,
И орла, летящего к нему.

Крикну я... но разве кто поможет,
Чтоб моя душа не умерла?
Только змеи сбрасывают кожи,
Мы меняем души, не тела.

Следует отметить, что образы льва и орла, открывающие истинную природу путника, соответствуют не только евангелистам и зверям Заратустры, но являются, прежде всего, символами, имеющими значительный семантический ореол в творчестве самого Гумилёва. Так, лев является символом Африки; не случайно из своих поездок Гумилёв привез две картины, которые проливают свет на природу льва из «Памяти»: первая картина — «Святой на льве», привезенная в 1913 г. [8. Т. II. С. 157], вторая — «Африканский лев», на которой изображен лев, увенчанный крестом и розами, а над ним — слетающий ангел с мечом и букетом. Кроме того, лев часто фигурирует в прозаических и стихотворных произведениях Гумилёва, посвященных Африке. Орел у Гумилёва является символом вечного стремления к духовным сферам бытия (см., к примеру, стихотворение «Орел»). Иными словами, герой «Памяти» понимает природу своего двойника-путника за счет того, что видит рядом с ним свои собственные художественные образы, одухотворенные Божественным светом.

Страх, испытываемый героем при замене своей последней души бессмертным духом, продиктован общим богословским горизонтом понимания эсхатологических событий: этот страх проистекает не от «сатанинской» природы путника, но, напротив, является «страхом Божиим», предвидением Страшного суда.

В стихотворении «Память», таким образом, осуществляется транссубъективный прорыв: герой преодолевает свои прежние греховные «души» и встречается в визионерском пространстве с самим собой, имеющим высшее духовное воплощение, восходит к своему акме. В связи с этим картину мировой катастрофы, описанную в тексте, следует, по всей видимости, относить не к плану общечеловеческой эсхатологии, но к личной эсхатологии героя, его индивидуальному пути к Спасению.

Список литературы:

1. Ахматова А. Записные книжки. М.; Torino: Giulio Einaudi editore, 1996. 850 с.
2. Бальбуров Э. А. Взаимодействие художественного и философского слова в аспекте дискурса // Критика и семиотика. Новосибирск: НГУ, 2006. Вып. 10. С. 46-51.
3. Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. СПб.: Азбука, 2000. С. 9-226.
4. Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового Завета. М.: Российское библейское общество, 2005. 1376 с.
5. Богомолов Н. А. Оккультные мотивы в творчестве Гумилёва // Н. Гумилёв и русский Парнас: материалы науч. конф. 17-19 сент. 1991 г. СПб.: Музей Анны Ахматовой в Фонтанном Доме, 1992. С. 24-53.
6. Василий, архимандрит. Христос и Будда (проповеди). СПб.: Издание Православного благотворительного Общества ревнителей веры и милосердия. Тип. В. Д. Смирнова, 1903. 61 с.
7. Васильев Л. С. Культы, религии, традиции в Китае. М.: Восточная литература, 2001. 488 с.
8. Гумилёв Н. С. Полное собрание сочинений: в 10 т. М.: Воскресенье, 1998-2007.
9. Гумилёв Н. С. Сочинения: в 3 т. М.: Худож. Лит., 1991.
10. Затворник Феофан, святитель. Что есть духовная жизнь и как на нее настроиться? М.: Отчий дом, 2010. 304 с.
11. Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство, 1975. 440 с.
12. Зобнин Ю. В. Н. Гумилёв — поэт Православия: монография. СПб.: СПбГУП, 2000. 384 с.
13. Карягин К. М. Шакьямуни (Будда). Его жизнь и религиозное учение. СПб.: Жизнь замечательных людей, 1891. С. 5-124.
14. Мандельштам О. Э. Пушкин и Скрябин (фрагменты) // Мандельштам О. Э. Собр. соч.: в 4 т. Т. 2. М.: ТЕРРА, 1991. С. 313-319.
15. Минский Н. «Огненный столп» [рецензия] // Николай Гумилёв в воспоминаниях современников. Репринтное издание. М.: Вся Москва, 1990. С. 169-172.
16. Мстиславская Е. П. Последний сборник Н.С. Гумилёва «Огненный столп» (К проблеме содержательной целостности) // Гумилёвские чтения: материалы Междунар. конф. филологов-славистов. Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов и Музей А. Ахматовой в Фонтанном Доме. 15-17 апреля 1996 г. СПб.: СПбГУП, 1996. С. 178-186.
17. Никитина С. Е. Келья в три окошечка (о пространстве в духовном стихе) // Логический анализ текста. Языки пространств. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 348-356.
18. О Гумилёве. Из дневников Павла Лукницкого // Литературное обозрение. 1989. № 6. С. 88-89.
19. Рубине М. Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. СПб.: Академический проект, 2003. 354 с.
20. Русинко Э. Гумилёв в Лондоне: неизвестное интервью // Гумилёв Н. Исследования и материалы. Библиография. СПб.: Наука, 1994. С. 75-103.
21. Слободнюк С. Л. Н. С. Гумилёв. Проблемы мировоззрения и поэтики. Душанбе: СИНО, 1992. 349 с.
22. Эльзон М. Д. Комментарии // Гумилёв Н. С. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1988. 632 с.


Материалы по теме:

Стихотворения

О Гумилёве…


Рейтинг@Mail.ru