Содержание

Примечания

Полемика с Городецким в первом номере «Гиперборея» (Павловский, Эйхенбаум), Брюсов о подражании Мережковскому, Мартынов «Два акмеизма» и возражения Дохерти, толкования финального четверостишия (Г. Иванов, Оцуп, Евгеньев, Волков, Ульянов, Плетнев, Вагин), Малин, Нива, Тименчик, Размахнина, Делич.

Комментарий к стихотворению «Фра Беато Анджелико».

Стихотворение носит программный характер, и его появление в № 1 журнала «Гиперборей», в канун формирования акмеистической программы, сопровождалось своеобразной полемикой с другим «синдиком» Цеха поэтов и теоретиком акмеизма — С. М. Городецким. В журнале, сразу за стихотворением Гумилёва, следовало одноимённое стихотворение С. М. Городецкого, представлявшее, по выражению А. И. Павловского, «филиппику, долженствующую направить Гумилева на верный путь» (Гумилев Н. Стихотворения и поэмы / Вст. ст. А. И. Павловского. Л., 1988 (Библиотека поэта). С. 33): «О, неужель художество такое, / Виденья плотоядного монаха / Ответ на всё, к чему рвались с тоскою / Мы, акмеисты, вставшие из праха?» (Гиперборей. 1912. № 1. С. 14). На эту своеобразную полемику обратил внимание Б. М. Эйхенбаум, писавший в рецензии на «Колчан» о двойственном понимании акмеизма, характерном для его теоретиков (см.: Русская мысль. 1916. № 2. Отд. II. С. 17). С другой стороны, Брюсов, отрицательно относившийся к идеям акмеистов, видел в этом стихотворении Гумилёва одну лишь подражательность историософским произведениям символистов: «Есть в “Гиперборее” стихи г. Гумилева о Беато Анджелико, в духе стихотворных характеристик, ставших весьма обычными в нашей поэзии после “Леонардо да Винчи” и “Микель Анджело” Д. Мережковского» (Русская мысль. 1913. № 4. Отд. II. С. 141). Разбору этого стихотворения и «ответного» стихотворения Городецкого посвящена специальная работа И. Ф. Мартынова «Два акмеизма: К истории поэтической дискуссии о творчестве Фра Беато Анджелико» (Вестник русского христианского движения. 1986. № 148. С. 108–122). Охарактеризовав до-акмеистические интерпретации искусства итальянского проторенессанса (и творчества Беато Анджелико) в поэзии Блока и Бальмонта как «типичную для символизма тенденцию к истолкованию любых произведений искусства в чисто мистическом ключе» (С. 111), И. Ф. Мартынов обращает внимание, что «объективно» творчество Беато Анджелико содержало в себе вполне «акмеистические» черты: «...первым среди кандидатов в “праакмеисты” несомненно был Фра Беато Анджелико, художник, чье творчество <...> наглядно демонстрировало все добродетели этой школы: “равновесие” и “прочность”, живую связь земного и небесного, наивный восторг первооткрывателя новых миров и глубокую внутреннюю одухотворенность поэта милостью Божьей. Не удивительно то теплое чувство душевного родства, которым пронизано программное стихотворение русского паломника во Фьезоле (т. е. Гумилева. — Ред.)...» (С. 113). Стихотворение Гумилёва, по мнению И. Ф. Мартынова, стало «камнем преткновения» для идеологов акмеизма потому, что «сподвижник» Гумилёва — Городецкий — не изжил в себе декадентства, был нравственно неустойчив и, главное, «невоцерковлен» в своём творчестве. «“Я вырос! Мой опыт мне дорого стоит”, — гордо заявлял Гумилев накануне акмеистического “бунта”, не желая поступиться ради любых “призрачных благ” хотя бы малой толикой вновь обретенной веры. Эта позиция, ясно и четко изложенная им в стихотворении “Фра Беато Анджелико”, абсолютно не устраивала расчетливого прагматика Городецкого, и он постарался высмеять и развенчать наивного живописца из Фьезоле в глазах своих товарищей по “Цеху” <...> Гумилев не внял советам человека, абсолютно чуждого духу христианства, более того, добился публикации в “Аполлоне” двух принципиально различных по отношению к религии манифестов <...>. Гармоническая неразрывность Адама небесного и Адама земного, столь характерная для фресок Фра Беато Анджелико, стала лейтмотивом творчества зрелого Гумилева, считавшего поэзию, наряду с органичной, “не мудрствующей лукаво” религией, важнейшим средством духовного “перерождения” плотски полнокровного, не чуждого никаким радостям и горестям этого мира человека в “высший тип” Человека Космического. Другими путями шли в жизни и в поэзии Сергей Городецкий, Михаил Зенкевич и Владимир Нарбут» (С. 117–118). Статья Мартынова вызвала пространные возражения Дж. Дохерти. По мнению Дохерти, совместная публикация стихотворений Гумилёва и Городецкого «заставила многих комментаторов (вроде Мартынова) остановить свое внимание на полемическом аспекте, но не менее достойны внимания — декларации центрального значения “итальянской темы” внутри акмеизма. Эти два стихотворения выявляют терпимость к контрастным подходам к определенной поэтической задаче, взаимозависимость и разнообразие взглядов внутри “Цеха поэтов”. <...> Мартынов совершенно справедливо обращает внимание на сосуществование небесного и земного в стихотворении Гумилева и на отказ от духовной сферы в стихотворении Городецкого, но эти стихотворения являются значительными декларациями об искусстве вообще <...>. Городецкий следует за Блоком, отвергая картины Фра Беато Анджелико, потому что в них искусство не верно природе <...>. И если на одном уровне Городецкий ошибочно воспринимает стихотворение Гумилева как символистское и антиакмеистическое <...>, то на другом уровне Городецкий, в сущности, лишь показывает степень своей собственной задолженности символизму, не оценив оригинальности стихотворения Гумилева <...>. Стихотворение Гумилева — не символистское: в нем нет стремления a realibus ad realiora. Наоборот, в нем подчеркивается равенство двух миров; умение Фра Беато Анджелико совмещать земное и Божественное (цит. ст. 36, 45. — Ред.). Это — попытка не только прокомментировать определенные работы художника, но также воссоздать дух пре-ренессансного мировоззрения Фра Беато Анджелико <...>. Демонстративно отождествляя себя с искусством Фра Беато Анджелико, Гумилев также настаивает на его “оприродовании”: художественное пространство стихотворения определяется переходом между сферами искусства и природы, так же, как и земного и небесного (цит. ст. 45–48. — Ред.). Здесь — не столько контраст, сколько комплиментарность природы (“средь тонких тополей...”) и предметов культуры (cultural artefacts) (“И в глубине готических церквей...”); подобным образом глаголы “горят” и “спят” не противопоставляются иерархически, а гармонизируются» (Doherty J. Acmeist Perceptions of Italy // Literary Tradition and Practice in Russian Culture: Papers from an International Conference on the Occasion of the Seventieth Birthday of Yury Mikhailovich Lotman. Amsterdam, 1993. P. 109–111). Ряд исследований посвящён интерпретации последнего четверостишия (ст. 45–48), которое получало самые различные толкования: «Блок, считавший мир “страшным”, жизнь бессмысленной, Бога жестоким или несуществующим, и Гумилев, утверждавший с предельной искренностью, что “все в себя вмещает человек, который любит мир и верит в Бога”», — писал Г. В. Иванов, выстраивая своеобразные антиномии истории русской поэзии XX в. (Иванов Г. В. Стихотворения. Третий Рим. Петербургские зимы. М., 1988. С. 398); «Гумилев <...> не нуждался в Италии, как в стихии латинской ясности, потому что у него была собственная ясность, ничем не возмущаемая, — продолжал эту же тему Н. А. Оцуп, видевший в стихотворении перекличку со стихотворением Ш. Бодлера “Les Phares” (“Маяки”). — Это с поразительной стройностью вылилось у него в <...> “Фра Беато Анджелико” <...> Гумилев, предпочитая славнейшим художникам Италии смиренного фра Беато, кончает свою вещь смиренными же словами: (цит. ст. 45–48. — Ред.)» (Гумилев Н. Избранное / Вст. ст. Н. Оцупа. Париж, 1959. С. 26). «Он (Гумилев. — Ред.) пытался, хотя и с огромным трудом, прорваться сквозь паутину романтической и эстетизированной экзотики к самой жизни. Примечательно стихотворение “Фра Беато Анджелико”, прославляющее художника, дышащего любовью к миру: (цит. ст. 21–48. — Ред.)» (Евгеньев Н. Н. Модернистские течения и поэзия межреволюционного десятилетия // Русская литература конца XIX — начала XX вв. 1908–1917. М., 1972. С. 311–312). «Весьма характерно, что Гумилев, декларировавший в своем манифесте “зрелость духа”, выступил на страницах “Гиперборея” поклонником Фра Беато Анджелико — художника средневековья, творчество которого окрашено в мистически-религиозные тона. Гумилев предпочитает этого художника даже Рафаэлю, Леонардо да Винчи и Буонарроти. Стихотворение заканчивается следующими знаменательными строками: (цит. ст. 45–48. — Ред.)» (Волков А. А. Очерки русской литературы конца XIX и начала XX веков. М., 1952. С. 464–465). «...Горение, да еще с оттенком религиозности ему (Гумилеву. — Ред.) не свойственно. С Богом у него не более благополучно, чем с Родиной. Сказать, что не верит в Бога — нельзя, он всячески старается примирить с ним свою “вселенскую душу”: (цит. ст. 47–48. — Ред.)» (Ульянов Н. И. Гумилев // Человек. 1990. № 1. С. 175). «В Бога он крепко верил, но грустил. Как просто сумел поэт выразить это чувство и мысль: “Есть Бог, есть мир. Они живут вовек, а жизнь людей мгновенна и убога”» (Плетнев Р. Н. С. Гумилев (1886–1921): С открытым забралом // Записки русской академической группы в США. Т. VI. Нью-Йорк, 1972. С. 52). «...“Колчан” знаменует <...> полную духовную зрелость поэта — не только совершенство его поэтической техники. Есть нечто загадочное в том, что у Блока Италия вызвала целый ряд кощунственных, святотатственных стихотворений, тогда как Н. Гумилев именно здесь, под воздействием фресок Беато Анджелико, формулирует свое жизненное кредо: “Есть Бог, есть мир — они живут вовек, / А жизнь людей мгновенна и убога. / Но всё в себя вмещает человек, / Который любит мир и верит в Бога”» (Вагин Е. Поэтическая судьба и миропереживание Н. Гумилева // Беседа. 1986. № 4. С. 181). «В определенные моменты Гумилев считает себя в силах согласовать радости неба и земли», — подытоживала результаты исследований по выявлению гумилёвского акмеистического «credo» М. Малин (Maline M. Nicolas Gumilev, poète et critique acméiste. Bruxelles, 1964. P. 199). Ж. Нива, не вдаваясь в анализ собственно философской специфики стихотворения, замечал, что «наивная простота» изложения своих взглядов на сложнейшие проблемы мировидения — «весьма в духе Фра Анджелико» (Nivat G. L’Italie de Blok et celle de Gumilev // Revue des Études Slaves. 1982. № 54. P. 707). На «стилистическое» влияние живописи Беато Анджелико на Гумилёва обращал внимание и Р. Д. Тименчик, утверждая, что «именно этот художник послужил, в свое время, Гумилеву материалом для аналогии между соотношением цветов и соотношением гласных <в стихе. — Ред.>. В письме 1906 года к Брюсову он комментировал строфу из своего “Каракаллы”: “<...> Здесь в первой строке долгие гласные должны произноситься гортанно и вызывать впечатление силы, а во второй строке два ‘е’ и два ‘о’, произнесенные в нос, должны показать томление, являются нижним тоном и относятся к первой строке так же, как сине-голубые пятна на картинах Фра Анджелико Фьезоле относятся к горячим красным”» (Тименчик Р. Д. Заметки об акмеизме (II) // Russian Literature. 1977. № V (3). С. 287–288). В. К. Размахнина видела в финальных строках стихотворения перекличку с державинской одой «Бог» — идейную и поэтическую (см.: Размахнина В. К. Серебряный век. Очерки к изучению: Учебное пособие. Красноярск, 1993. С. 85), а И. Делич — «адамистическую» символику «возвращенного рая» (Делич И. Николай Гумилев // История русской литературы: XX век. Серебряный век / Под ред. Ж. Нива, И. Сермана, Н. Струве и др. М., 1995. С. 495–496). В стихотворении возможна реминисценция из Пушкина («Мадонна» («Не множеством картин старинных мастеров...»)).

Источник: «Полное собрание сочинений В 10 томах. Издательство: М.: Воскресенье».