Содержание

О Гумилёве... / Сравнительные характеристики

Анну Ахматову и Николая Гумилёва связывали не только личные, но и поэтические отношения: супруги обменивались стихотворными репликами. Один из таких лирических диалогов разобран в настоящей статье. В ответ на стихотворение Анны Ахматовой «Сжала руки под темной вуалью» Николай Гумилёв пишет стихотворение «Отравленный», развивая тему и завершая сюжет. При этом тема супружеской ссоры и разлуки у Гумилёва получает развитие как тема смерти и прихода из потустороннего мира мертвого жениха, что получает развитие в более поздних стихотворениях Ахматовой: «На пороге белом рая…» и «Заклинание».

Поэтический диалог Гумилёва и Ахматовой

Два поэта, судьбы которых тесно переплелись с их стихотворениями, не единожды вступали в поэтический диалог. В данном исследовании рассмотрим обмен поэтическими «репликами» 1911 года. В это время Ахматова и Гумилёв женаты, Гумилёв активно работает над созданием «Цеха поэтов» и декларирует преодоление кризиса символизма. Анна Ахматова входит в этот кружок и выступает со своими стихотворениями на его заседаниях.

8 января 1911 года Ахматова создает стихотворение «Сжала руки под темной вуалью…». В январе 1912 года публикуется стихотворение Николая Гумилёва «Отравленный» («Ты совсем, ты совсем снеговая…»), в котором, как свидетельствует Анна Ахматова, речь идет о ней [см. Герштейн, 1986, 214]. Эти стихотворения представляют собой реплику и ответ, о чем свидетельствует несколько факторов:

1) одинаковая форма: размер и способ рифмовки — трехстопный анапест с перекрестным чередованием мужской и женской рифмы;

2) в ряде строк присутствует перекличка образов и тем, в частности:

«Отчего ты сегодня бледна?» /Ахматова/
Как ты странно и страшно бледна! /Гумилёв/

В обоих случаях реплики героя-мужчины закавычены: у Ахматовой он обращается к женщине — лирической героине, у Гумилёва фраза мужчины, высказанная им эксплицитно, закавычена, а затем его размышления — внутренний монолог — представлены в тексте уже без кавычек.

3) Сам сюжет стихотворения Ахматовой наводит на мысль об отравлении: героиня «терпкой печалью / напоила его допьяна», герой «вышел, шатаясь, / искривился мучительно рот». У Гумилёва герой предсказывает, что после выпитого вина он «смертельный почувствует хмель», и если вначале он заявляет лишь «что я знаю, то знаю давно», не уточняя содержание данного знания, то в дальнейшем он сообщает «и мне сладко — не плачь, дорогая, — / знать, что ты отравила меня».

Стихотворения представляют собой обмен репликами супругов. При этом у Ахматовой нет окончательного ответа — разлучает ли их смерть или это всего лишь временная разлука, и является ли «терпкая печаль» реальным или метафорическим ядом, а у Гумилёва герой уже четко представляет себе, что в стакане, протягиваемом ему женщиной, отрава, и что ему предстоит умереть.

4) В обоих текстах значимым является образ дороги — ухода — путешествия. Герой Гумилёва говорит о своей смерти как об отъезде:

Я уеду далеким, далеким,
Я не буду печальным и злым.

Образ мертвого мужа, вернувшегося к жене

У Гумилёва герой приходит к своей отравительнице уже после смерти: после того, как «смертельный почувствует хмель», он придет к героине и скажет о своем отъезде — смерти. Это роднит текст Гумилёва с другим значимым в русской литературе поэтическим диалогом, вводящим образ мертвого жениха, приехавшего за своей невестой. Речь идет о трех текстах В.А. Жуковского: переводе «Леноры» Бюргера, балладе «Людмила», сюжет которой во многом повторяет сюжет «Леноры», и балладу «Светлана», в которой встреча с мертвым женихом оказывается сном, а в реальности жених цел и невредим. В «Леноре» и «Людмиле» героиня «уезжает» со своим мертвым женихом и сама умирает, что согласуется с народной приметой: уйти с умершим во сне — предвестие смерти того, кто видел этот сон. Русские баллады, в первую очередь баллады Жуковского (хорошо известные Ахматовой и ставшие для нее эталоном жанра), уходят корнями в русский обрядовый фольклор. «Так, С. Бройтман фактически возводит генезис баллады к древнейшим фольклорным истокам — к ритуальным хоровым и плясовым песням, заклинательный смысл которых — стремление помочь возрождению умерших. Поэтому архетипический балладный сюжет — приход мертвого жениха — реализуется в балладе в контексте определенного магического хронотопа, как правило, обусловленного обрядом ритуального (как правило, святочного) гадания, ворожбы и т. п.» [Кихней, 2004, 30].

Образ мертвого мужа, возвратившегося с того света к жене, применительно к Гумилёву и Ахматовой упоминается в воспоминаниях Ирины Одоевцевой: «Я обернулась. Вот они идут вдвоем с Лурье по пустой, залитой лунным светом Бассейной. Идут, отбрасывая на белый тротуар длинные черные тени. И вдруг я вижу, что их уже не двое, а трое, что справа от Ахматовой идет еще кто-то, тонкий и высокий. Кто-то, не отбрасывающий тени. И я узнаю его. Конечно, это мне только кажется, но я застываю на месте, не в силах двинуться, и ясно вижу, как они втроем, а не вдвоем, удаляются в лунном сиянии» [Одоевцева, 67].

Герой Гумилёва сам приходит к отравившей его и не стремится увести ее за собой, а, наоборот, отпускает: «Будь счастливой, с кем хочешь, хоть с ним». У Ахматовой мужчина сам возражает женщине, собравшейся пойти за ним: его реплика «Не стой на ветру», призывающая ее войти в дом, вернуться, не спешить за ним, в то же время отвергает ее попытку примириться с ним и просьбу остаться, выраженную через антитезу «уйдешь, я умру».

Герои Ахматовой находятся на пороге жилища: мужчина уходит, женщина пытается его догнать:

Я сбежала, перил не касаясь,
Я бежала за ним до ворот.

За воротами начинается иное — чужое пространство, ворота — последний рубеж огороженного, знакомого пространства. Герой не пускает героиню в свою новую жизнь, он уходит, не взяв ее с собой.

Лирический герой Гумилёва не уходит из здания: он уходит в потусторонний мир, физически оставаясь лежащим на постели:

А потом, когда свечи потушат,
И кошмары придут на постель,
Те кошмары, что медленно душат,
Я смертельный почувствую хмель…

В конце стихотворения уже очевидно, что герой умер: он находится в раю, и герой как бы совершает путешествие во времени — от жизни, в которой он принимает бокал вина от отравительницы, в смерть, которая переносит его в рай:

Мне из рая, прохладного рая,
Видны белые отсветы дня…
И мне сладко — не плачь, дорогая, —
Знать, что ты отравила меня.

Все стихотворение Гумилёва написано в будущем времени: герой предвидит исход с того момента, как женщина подает ему бокал, и предсказывает свои действия: выпью — почувствую — приду — скажу. Далее содержание его слов написано с чередованием прошедшего и будущего времени: снилась — буду — будь — уеду — отравила. Такое чередование времен заставляет задуматься о том, в какое время происходит действие стихотворения: герой еще жив или уже умер? Он только предвидит возможное развитие событий либо вспоминает его из рая?

Прошедшее время в стихотворении Гумилёва возникает в передаче речи: после «скажу» и в косвенной речи «знать, что ты отравила меня». У Ахматовой речь явно идет уже о прошедших событиях: героиня «сжала руки» — напоила — сбежала — бежала — крикнула; герой вышел — «искривился мучительно рот» — улыбнулся — сказал. К плану настоящего—будущего времени относятся только слова «Как забуду?», подразумевающие, что перед читателем стихотворение-воспоминание, которое невозможно забыть, к которому героиня постоянно возвращается.

Интересно, что оба поэта используют глаголы совершенного вида, тем самым как бы подчеркивая уже свершившийся факт действия в прошедшем времени или неотвратимость его наступления в будущем.

Герой Ахматовой находится только в начале дороги: автор оставляет его у ворот, и о дальнейшем развитии событий читатель может лишь догадываться. У стихотворения своего рода открытый финал: герой не ушел, его реплика «не стой на ветру» может означать как проявление заботы, так и попытку отослать героиню, не поддерживать с ней отношения в дальнейшем. О его передвижении в пространстве читатель может судить по глаголам «вышел»: герой выдвинулся из какого-то замкнутого пространства (вероятно, дома), а о его дальнейшем намерении можно догадаться из слов героини: «уйдешь, я умру». Герой Гумилёва попадает в некое пространство, в котором ему видится «равнина без края / и совсем золотой небосклон»: рай, из которого он смотрит на свою отравительницу.

В обоих случаях дорога присутствует имплицитно: ни в одном, ни в другом стихотворении не упоминается о пути / дороге / путешествии, герои захвачены в момент «смены декораций»: отравленный герой Гумилёва стоит на пороге между жизнью и смертью, а собеседник героини Ахматовой пребывает у ворот, в пограничной точке между огороженным и неогороженным («равнина без края»!) пространством.

Как указывает исследователь творчества Гумилёва А. А. Кулагина, для поэта характерно объединение перемещения в пространстве с духовным перемещением: «Пересечение пространства оказывается путешествием духа. Характерно, что подобные мотивы появлялись и в раннем творчестве поэта («Путешествие в Китай»), и проявятся уже на более позднем этапе («Заблудившийся трамвай», «Стокгольм»): И понял я, что заблудился навеки // В слепых переходах пространств и времен» [Кулагина, 2012, 109].

В июле 1921 года, после гибели Гумилёва, Ахматова напишет «На пороге белом рая…» — третью реплику в этом импровизированном диалоге. Первые два четверостишия буквально повторяют образы из стихотворения «Отравленный»:

На пороге белом рая,
Оглянувшись, крикнул: «Жду!»
Завещал мне, умирая,
Благостность и нищету.

Герой смотрит на героиню из рая, у которого «белый порог», а у Гумилёва в раю видны «белые отсветы дня». Он завещает героине благостность и нищету — а у Гумилёва отравленный напутствует героиню «быть счастливой». Однако Ахматова считает, что герой стихотворения ждет ее в раю, а отравленный у Гумилёва обещает ей прощение и просит не расстраиваться из-за совершенного ею преступления.

Таким образом, хотя в обмене репликами между Ахматовой и Гумилёвым не упомянут образ пути, он имплицитно присутствует «на полях» этого поэтического диалога. Прочитав стихотворение Ахматовой, нельзя с уверенностью сказать, что герой уходит в мир иной: возможно, образ терпкой печали — это лишь метафора ссоры, а герой уходит от супруги то ли на время из-за ссоры, то ли навсегда.

Стихотворение Гумилёва конкретизирует ситуацию, показывая «мужской взгляд» на те же события: герой выпивает вполне материальное отравленное вино и совершает путешествие в мир иной, возвращаясь оттуда, чтобы простить свою возлюбленную. В стихотворении Гумилёва содержится намек на причину ссоры — супружескую неверность: «будь счастливой, с кем хочешь, хоть с ним». Косвенно об этом свидетельствуют и слова лирической героини Ахматовой: «шутка / все, что было».

Продолжение диалога через годы

Диалог поэтов выстраивает смысловую связь «разлука—дорога», затем обогащающуюся третьим элементом «смерть»: в трактовке Гумилёва герой «уедет» навсегда, но из рая он видит свою собеседницу и продолжает с ней общаться. Смерть парадоксальным образом соединяет разлученных вновь, что подтверждено и в продолжении поэтического диалога спустя 10 лет:

И когда прозрачно небо,
Видит, крыльями звеня,
Как делюсь я коркой хлеба
С тем, кто просит у меня.

Вполне объяснимо, что эта цепочка смыслов воздействовала на Ирину Одоевцеву, увидевшую призрак Гумилёва рядом с Ахматовой и Лурье. Поэтический диалог, перекликающийся с событиями реальной жизни, позволил обогатить смысловое поле путешествия — пути — дороги — перемещения в пространстве смыслами смерти, расставания, разлуки и измены.

В дальнейшем тема получила развитие в позднем стихотворении Ахматовой «Заклинание». В «Заклинании» героиня призывает к себе жениха на ужин, как гадающие девушки у Жуковского:

Из тюремных ворот,
Из заохтенских болот,
Путем нехоженым,
Лугом некошеным,
Сквозь ночной кордон,
Под пасхальный звон,
Незваный,
Несуженый, —
Приди ко мне ужинать.

Стихотворение написано в 1936 году — после смерти Н. С. Гумилёва прошло уже 15 лет, и Ахматова возвращается к образу мертвого жениха, который впоследствии отразится и в «Поэме без героя»: «Сюжетное сходство обоих «Заклинаний» с потаенным сюжетом Части первой «Поэмы без героя» зиждется на балладной ситуации прихода „мертвого жениха“, причем эта ситуация к финалу первой главы „Петербургской повести“, обозначается достаточно прямо и однозначно» [Кихней, Темиршина, 2002, 53].

Библиография

1. Герштейн Э. Г. (сост.) Стихи и письма. Анна Ахматова. Н. Гумилёв // Новый мир. 1986. № 9. С. 198, 214-215.

2. Жуковский В. А. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 2: Баллады; Поэмы и повести. М.; Л.: Государственное изд-во художественной литературы, 1959. 487 с.

3. Кихней Л. Г. Мифологическая семантика умирания и воскрешения в стихах Ахматовой 1930-50-х годов // Творчество А. Ахматовой и Н. Гумилёва в контексте поэзии XX века. Тверь: ТверГУ, 2004. С. 27-39.

4. Кихней Л. Г., Термишина О.Р. «Поэма без героя» Анны Ахматовой и поэтика постмодернизма // Вестник Московского университета. Сер. 9: Филология. 2002. № 3. С. 53-64.

5. Кулагина А. А. Жизнетворческая концепция и принципы создания образа в лирике и драматургии Н. С. Гумилёва: дис. … канд. филол. наук. М.: Рос. ун-т дружбы народов, 2012. 175 с.

6. Одоевцева И. На берегах Невы. На берегах Сены. М.: Астрель, 2011. 544 с.