Содержание

О Гумилёве... / Стихи

В статье рассматривается философско-художественная рецепция образа маятника в творчестве Н. С. Гумилёва. В связи с этим исследуются поэтические и теоретические произведения автора, посвященные проблеме времени. Выявляются тесные переклички поэзии Гумилёва с философией А. Бергсона. Впервые определяется значение образа маятника в моделировании поэтического мира Н. С. Гумилёва и осмыслении поэтом проблемы человека как Homo faber. Подробно анализируется научное, философское и художественное происхождение образа маятника, семантическая эволюция этого образа в мифопоэтической трактовке человека. Делается вывод о том, что отклонения маятника стали причиной эволюционного начала в человеке, но одновременно – грозным предупреждением о конечности человека.

Н. С. Гумилёв отразил в своём творчестве глобальный кризис человека, характерный для эпохи конца XIX – XX в. Крушение абсолютных ценностей (в том числе и религиозных) привело к зарождению новых человеческих идеалов и общественных ориентиров и, в свою очередь, возникновению целого ряда новых наук, направленных на изучение этих изменений и в первую очередь – на изучение человека. После тысячелетнего поклонения богам, затем – преклонения перед природой человек вернулся к самому себе и понял, что самым неизученным явлением в мире является он сам.

Трактовка Н. С. Гумилёвым человека шла в том же направлении, что и в новой науке начала ХХ века – антропологии. Поэт создал в своём творчестве мифопоэтический портрет универсального, всеобщего человека, «человека вообще», евримена. Поэтические герои отдельных стихотворений предстают как социокультурные феномены, как аллюзии «инвариантов, порожденных в ходе антропосоциогеноза» [10, с. 317].

Трагическое одиночество человека, по трактовке Гумилёва, связано с происхождением – изгнанием Отцом из рая – и наличием у него сознания. Поэтическое пространство поэта превращается в «робинзонаду сознания» человека. Именно сознание позволяет человеку сделать страшный вывод: он, в отличие от других существ в мироздании, конечен.

Н. С. Гумилёв для создания эффекта трагичной скоротечности человеческого бытия репрезентирует образ маятника из труда А. Бергсона «Творческая эволюция». Поэт использует характерный прием акмеистов – предметный образ, контаминирующий огромный семантический смысл. Аллюзия образа маятника – времени А. Бергсона интерполируется в поэзию Гумилёва и превращается в метаобраз, образ – идею [8]. Звуки маятника как грозное предупреждение беспощадного времени сопровождают все жизненные перипетии человека.

Время в поэзии Н. С. Гумилёва превращается в один из мироорганизующих и мироопределяющих структурных феноменов. В этом сказывается учение А. Бергсона, для которого характерны жизненный порыв и время как условия творчества и эволюции. А. Бергсон трактует человека как единственное существо на земле, которое знает, что оно должно умереть [2, с. 219].

Для французского философа маятник – это воплощение отклонения от нормы: «Выведите из равновесия идеальный маятник, простую математическую точку; начнётся бесконечное колебание, на протяжении которого точки располагаются рядом с точками и моменты следуют за моментами. Рождающиеся таким образом пространство и время, как и само движение, уже не имеют “позитивности”. Они представляют отклонение положения, искусственно данного маятнику, от его нормального положения, которое ему не достаёт, чтобы снова обрести свою естественную устойчивость» [3, с. 285].

Научное происхождение образа маятника в философии А. Бергсона, безусловно, связано с физикой И. Ньютона.

Философское происхождение образа маятника у Бергсона, по всей видимости, можно объяснить аллюзией из текста Ницше «Происхождение трагедии или Эллинизм и пессимизм» [14, с. 172]. О знании этого значения стрелки времени Ницше свидетельствует стихотворение А. Ахматовой «Слаб голос мой, но воля не слабеет…» (1913 г.) [1, с. 75].

Художественным источником этого образа можно назвать рассказ Э. По «Колодец и маятник», в котором странный маятник рубит головы измученным пленникам. На этот возможный источник образа зловещего маятника указывает И. Захариева [6, с. 63].

Н. С. Гумилёв в качестве первопричины жизнетворчества своего всеобщего человека выбирает вывод А. Бергсона, что отклонения маятника от нормы являются важным фактором прогресса, эволюции в мироздании и, отсюда, для человека – стимулом к самосовершенствованию, развитию.

Именно своим деятельностным характером поэтические герои Гумилёва отличаются от лирического героя стихотворений Мандельштама О. – своего единомышленника по акмеизму. Образ маятника – один из самых актуальных метаобразов в творчестве Мандельштама («Когда удар с ударами встречается…», 1910 г.; «Сегодня дурной день…», 1912 г.; «Полночь в Москве», 1931 г.). Коннотации к денотату «маятник» у Мандельштама – «неутомимый», «роковой», «безжалостный», «строгий», «глухой», «прямой», «грозный», «жуликоватый» [12, с. 33].

По мнению исследователей, парадигма творчества О. Мандельштама «нередко сводится к противопоставлению здесь и там, мира горнего и мира земного, предметного» [8, с. 134].

Человек Гумилёва не оглядывается назад. Он, узнав правду о своем происхождении, навсегда прощается с прошлым, с «там». У него другая цель – искать пути выхода из данности, выстраивать свои стратегии поведения, творить. Человек Н. С. Гумилёва становится Homo faber. Достигнув впечатляющих успехов в борьбе с природой и своей судьбой, человек Гумилёва с удовольствием пожинает плоды своих трудов. Он преображает мир вокруг себя, он пахарь, строитель, мореплаватель, поэт, художник, священник, он фабрикует искусственный мир вокруг себя, строит города, храмы, осваивает новые земли и материки, пишет стихи, даёт наименования всем предметам и явлениям вокруг себя.

В 1970-х годах ученые И. Пригожин, Г. Хакен создали новую науку «синергетика», которая изучает процессы самоорганизации явлений во вселенной в ходе эволюции. Маятник Ньютона и Бергсона стал для представителей этой науки ключевым примером для демонстрации своих открытий.

И. Пригожин пишет о неслучайности выбора маятника в качестве объекта научных размышлений синергиков: «Выяснилось, однако, что объекты, выбранные первыми физиками для проверки применимости количественного описания, – идеальный маятник с его консервативным движением, простые машины, орбиты планет и т.д., – соответствуют единственному математическому описанию, воспроизводящему божественное совершенство и идеальность (курсив автора статьи. – Р. С.) небесных тел Аристотеля» [16, с. 377].

Согласно выводам сторонников синергики, для самоорганизации характерны открытость, нелинейность, есть конструктивность в деятельности [19, с. 286].

В связи с этим можно сказать, что произведения Н. С. Гумилёва – это демонстрация дара предвидения и философского обобщения, предвосхищение художественной манеры письма ХХ века, в которой исчезают различия между художественным и научным текстами. В творчестве поэта происходит онтологизация «текста», признание текстопорождающей природы человеческой деятельности. Н. С. Гумилёв, возможно, первым из русских писателей показал человека как самоорганизующего объекта синергийного процесса в мироздании.

Отклонения сыграли важнейшую роль в становлении человечества, они инициировали в нем эволюционное начало. Герои Гумилёва самоактуализировались, они открылись миру, они вобрали в себя жизненный поток мироздания, его организующие начала и стали эволюционировать вместе с ним.

В отличие от героев романа М. Пруста «В поисках утраченного времени» (произведения, написанного почти одновременно с Гумилёвым с 1913 по 1927 гг.), для которых новое время моделировало поведенческие образцы в форме этоса праздности [9, с. 53], герой Гумилёва отказывается от погружения в собственные переживания, он не превращается во «внутреннего человека» и выбирает этос труда. Он отказывается играть роль безутешного сына-изгнанника, с горечью ежеминутно вздыхая, лия слезы и поднимая глаза на далекие звезды. Пруст, как и Гумилёв, при создании своего произведения опирался на теорию времени Бергсона. И если Пруст удлиняет время, напластовывая на единицу времени множество ассоциаций и событий, то Гумилёв ускоряет время. Человек Гумилёва стремится обогнать жизненный поток, потому что в нем «прошлое пожирает настоящее» (А. Бергсон).

Гумилёв раскрывает возрастную трансформацию своего человека на психологическом уровне. Его человек проходит через этапы детства, юности, возмужания, взросления, зрелости. И на каждом этапе его жизни меняется его отношение ко времени и, соответственно, к звукам маятника.

Поэтический герой Гумилёва Homo Faber – юноша пытается вырываться благодаря творчеству из жизненного потока (А. Бергсон), не верит в саму возможность своей смерти. Он окунается с восторгом в жизненный поток, устремляющий его вперед, к новым открытиям. Он пьянеет от сопричастности к мировому ритму, о котором Гумилёв писал в свой программе акмеизма [4, с. 43-44].

Тяжелым, поворотным моментом жизни человека Гумилёва становится начало конфликта с Отцом. Завеси словно падают с глаз молодого героя, и он новыми глазами осматривает мир Отца. Он замечает то, чего не видел раньше; его доверие к Отцу подорвано окончательно. Сын видит зло, несовершенство и несправедливость устройства мироздания, болезни и, главное, смерть. Потрясение от увиденного приводит его к мысли разрыва с Отцом и поискам самостоятельного жизненного пути.

По мере взросления человек Гумилёва осознает бесполезность своих попыток уйти от судьбы. Грозные и неумолимые шаги маятника заставляют человека Н. С. Гумилёва торопиться жить. Время превращается для него в вихрь Данте. Это кара за осуществлённость, за фабрикации и культуру, за индивидуальность в поступках, за самонадеянность и гордость человека, за то, что бросает своим творчеством вызов главному Креатору. И вновь герой Гумилёва (стихотворение «Звездный ужас», 1921 г.), умудренный жизненным опытом, не смотрит «в небо черное, где блещут / Недоступные чужие звезды» [5, с. 346].

Мир превращается для человека Гумилёва в описание Бытия как Дома, на стенах которого висят часы с маятником, отбивающим ежесекундно бег времени. Жизнь с оглядкой на часы заставляет его спешить, поэтому он не идёт по жизни, не бежит, а летит, мчится в мироздании, преодолевая исторические и географические пространства. Цель жизни – успеть творить, познать, осмотреть, осмыслить, запечатлеть, дать имя и – дальше, вперед!

В стихотворении «Канцона вторая» маятник превращается в воображении героя Гумилёва в страшного палача, отрубающего драгоценные минуты его скоротечной жизни:

Маятник, старательный и грубый,
Времени непризнанный жених,
Заговорщикам секундам рубит
Головы хорошенькие их [Там же, с. 315].

В стихотворении «Так долго сердце билось…» (1910 г.) маятник подобен Домоклову мечу:

Какой-то маятник злобный
Владеет нашею судьбою,
Он ходит, мечу подобный,
Меж радостью и тоскою [Там же, с. 367].

Проблема времени, система временных координат «вчера» – «сегодня» – «завтра» решается человеком Гумилёва неоднозначно. Выбор между «Вчера – Сегодня» решен однозначно: «Вперед, “сегодня” лучше, “чем вчера”!». Выбор между «Сегодня – Завтра» вызывает в нем сомнения и рефлексии. «Завтра» означает конец, смерть. Поэтому в стихотворении «Мой час» (1919 г.) человек Гумилёва уже не спешит вперед, для него теперь лучше хоть на час остаться в «сегодня», побыть самим собой, почувствовать самого себя.

Стихотворение можно интерпретировать как фрейдистский комплекс нежелания родиться, навсегда остаться в «сегодня» – материнской утробе: «Утроба матери, эта счастливая “сорочка”, следовательно, и есть та завеса, которая укрывает его от мира и мир от него. Его жалоба представляет собой, собственно говоря, замаскированную в фантазию желание, она рисует его снова в утробе матери; правда, в этой фантазии осуществляется бегство от мира. Ее можно перевести так: я так несчастен в жизни, я должен вернуться в материнское лоно» [18, с. 257-258].

Трагическая для человека антитеза между ним и природой звучит в начале произведения [5, с. 414]. Момент темноты звучит в стихотворении. М. Мамардашвили писал о смысле символики темноты в судьбе человека: «А темнота складывается из риска, из вложения. Озаботиться надо очень сильно. Вложиться. Пошевелиться в темноте, ничего не зная и ничего не предполагая известным. И тогда – если есть какой-то шанс что-то узнать – что-то узнаешь. И редуцируемое знание в этой темноте – прежде всего – редуцируемое знание о самом себе в смысле представления о своем “я”» [11, с. 100].

Темнота заставляет человека Гумилёва с горечью осознать, что для него не существуют понятия «будущее», «завтра», «навсегда». Поэтому «сегодня» – его час, он именно «сейчас» он может в мыслях своих сотворить всё: и плохое, и хорошее [5, с. 414].

Гармоничный и вечный мир (моря, воздух, ветер, дым, туман, облака) радуется и живет в вечности, у человека же судьба иная:

Чужая жизнь – на что она?
Свою я выпью ли до дна?
Пойму ль всей волею моей
Единый из земных стеблей?
Вы, спящие вокруг меня,
Вы, не встречающие дня,
За то, что пощадил я вас,
И одиноко сжег свой час,
Оставьте, завтрашнюю тьму
Мне также встретить одному [Там же, с. 415].

Возможно, поэт задумывался, к каким последствиям может привести деятельность человека как homo faber, о будущем антропоцене, когда человек станет определяющим и не всегда положительным фактором эволюции на земле.

Но человек Гумилёва сам же понимает свой трагизм, он не верит в «жизнь вечную», хотя и восклицает в отчаянии:

Я, носитель мысли великой,
Не могу, не могу умереть [Там же, с. 234].

Со всей суровостью осознания своей трагической судьбы он понимает, что «райское время» для него не наступит. В стихотворении «Заблудившийся трамвай» (1921 г.) маятник персонифицируется в зловещий антропоморфный персонаж-символ:

В красной рубахе, с лицом, как вымя,
Голову срезал палач и мне [Там же, с. 332]…

Познав горькую правду о себе, он не склоняется перед обстоятельствами. Гамлетовское «быть или не быть» не для него. Человек Гумилёва устремляет свой мужественный взгляд вперед, зная, что там его ждет только смерть.

Так человек Гумилёва достигает самости. Архетип «Самости» – самый важный для феноменологической редукции «человека». Юнг пишет: «Самость – это наша жизненная цель, ибо она является наиболее полным выражением той роковой комбинации, которую мы называем индивидуальностью» [20, с. 18]. Самость – психологическое состояние человека, достигшего единства с собой и миром, гармонии и целостности. В понимании Юнга развитие самости – это главная цель человеческой жизни.

Человек Гумилёва мудрым взором окидывает свою жизнь:

На путях зеленых и земных
Горько счастлив темной я судьбою [5, с. 371].

В юношеский период своей жизни своим лучшим другом он называет Люцифера. Мечтами о возобновлении дружбы с ним в новом мире заканчивается последний сборник «Огненный столп»:

Нежный брат мой, вновь открытый брат,
Бывший то властителем, то нищим,
За стенами рая новый сад,
Лучший сад с тобою мы отыщем [Там же].

Этот факт – свидетельство того, что человек хочет вновь повторить свою горькую, но, одновременно, и счастливую судьбу, он не оставляет своих проектов по изменению жизни.

Творческое начало до конца не покидает героя поэта. Поэтому огромное значение в жизни человека начинает занимать понятие «память» и, как одна из ее форм, искусство. Творить искусство – означает «стрелой мечты вонзаться в твердь». «Бессмертные стихи», по мнению Гумилёва, – одна из возможностей слабого человека обрести бессмертие. Люди, «созданья пыли», благодаря «светлой беспечности» и «безумному пению лир» могут достичь Вечности [Там же, с. 352].

Другим объектом гордости человека является его собственное тело. А. Бергсон назвал человеческое тело произведением искусства, так как оно эволюционизировало, креативно адаптировалось к жизненному потоку, научилось выживать в нем, продуцировать присущий только для человека источник нравственной жизни.

И на этот раз можно согласиться с Ницше, который устами Заратустры сказал: «Лучшим же убийцей является то мужество, которое нападает: оно убьет даже смерть, потому что говорит: “Разве это была жизнь? Хорошо. Начнем сызнова”» [15, с. 168].

Герой Гумилёва не рассматривает смерть как возвращение на прародину или рай, он осознал реальность и объективность смерти. Он также далек от воззрений В. С. Соловьева о том, что смерть можно победить андрогинностью, если вся сексуальная энергия будет направлена на победу над смертью в природе. Эта теория русского философа, по мнению О. Матич, является уникальной альтернативой концепции «инстинкта смерти» у позднего Фрейда [13, с. 69]. Исследователь считает, что учение Соловьева, изложенное в статье «Смысл любви», состоит в утопическом стремлении преодолеть смерть, а не ограничиваться её психологическим воздействием на человека.

Гумилёв акцентирует свое внимание на душевном спокойствии своего человека, который живет в мудром ожидании своего конца, подобно спокойствию Сократа накануне казни. Мудрое философское принятие смерти как неотъемлемой части жизненного проекта – таков финал эволюции человека Гумилёва.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что репрезентация Н. С. Гумилёвым образа маятника из труда А. Бергсона «Творческая эволюция» позволила поэту дать в своих произведениях глубокое осмысление трагичной скоротечности человеческого бытия. Бытовой предметный образ превращается в поэзии Гумилёва в метаобраз, имеющий огромный семантический смысл. Отклонения маятника от нормы становятся для человека важным фактором прогресса, эволюции, стимулом к самосовершенствованию, развитию.

Из социологического Homo Faber Гумилёва перерастает в Homo Faber онтологический, в широкое философское осмысление экзистенциального одиночества сознания человека и его конечности, но и, одновременно его творческих преобразовательных потенций. Грозные и неумолимые шаги маятника заставляют человека Н. С. Гумилёва торопиться жить, творить и проявлять лучшие человеческие качества.

Список источников

1. Ахматова А. А. Сочинения: в 2-х т. М.: Правда, 1990. Т. 1. 448 с.

2. Бергсон А. Два источника морали и религии / пер. с фр.; прим. А. Б. Гофмана. М.: Канон, 1994. 382 с.

3. Бергсон А. Творческая эволюция / пер. с фр. В. А. Флеровой. М. – СПб.: Русская мысль, 1914. 332 с.

4. Гумилёв Н. С. Наследие символизма и акмеизм // Аполлон. 1913. № 1. С. 42-45.

5. Гумилёв Н. С. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, 1988. 632 с.

6. Захариева И. Лейтмотивная закодированность поэзии Н. Гумилёва (сб. «Романтические цветы») // Русские поэт ХХ века: феноменальные эстетические структуры. София, 2007. С. 60-69.

7. Кихней Л. Г. Акмеизм. Миропонимание и поэтика. М.: МАКС Пресс, 2001. 184 с.

8. Кихней Л. Г., Меркель Е. В. Осип Мандельштам: философия слова и поэтическая семантика: монография. М.: Флинта; Наука, 2013. 200 с.

9. Котелевская В. В. Этос праздности в романе модернизма и постмодернизма // Известия Южного федерального университета. Филологические науки. 2012. № 1. С. 46-57.

10. Леви-Стросс К. Структурная антропология / пер. с фр. В. В. Иванова. М.: АСТ-Астрель, 2011. 541 с.

11. Мамардашвили М. К. Психологическая топология пути (М. Пруст «В поисках утраченного времени»): лекции. Изд-е 2-е, доп. и испр. М.: Фонд Мераба Мамардашвили, 2014. 1231 с.

12. Мандельштам О. Э. Полное собрание стихотворений и писем: в 3-х т. / сост., подг. текста и ком. А. Г. Меца. Изд-е 2-е, испр. и доп. СПб.: Гиперион, 2017. Т. 1. Стихи. 712 с.

13. Матич О. Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de siecle в России / пер. с англ. Е. Островской. М.: НЛО, 2008. 400 с.

14. Ницше Ф. Происхождение трагедии, или Эллинизм и пессимизм / пер. с нем. Ю. М. Антоновского // Ницше Ф. Собрание сочинений: в 10-ти т. М.: Клюкин, 1903. Т. 8. С. 3-177.

15. Ницше Ф. Так говорил Заратустра / пер. с нем. Д. Борзаковского // Ницше Ф. Собрание сочинений: в 10-ти т. М.: Клюкин, 1900. Т. 1. 360 с.

16. Пригожин И. Р., Стенгерс И. Порядок из хаоса: новый диалог человека с природой / пер. с англ. Ю. А. Данилова; общ. ред. и послесл. В. И. Аршинова, Ю. Л. Климонтовича и Ю. В. Сачкова. М.: Прогресс, 1986. 432 с.

17. Русинко Э. Гумилёв в Лондоне: неизвестное интервью // Николай Гумилёв. Исследования. Материалы. Библиография. М.: Наука, 1994. С. 299-312.

18. Фрейд З. Из истории одного инфантильного невроза // Фрейд З. Психоанализ детских страхов / пер. с нем. А. М. Боковитова. СПб.: Азбука; Азбука – Аттикус, 2016. 288 с.

19. Хакен Г. Тайны природы. Синергика: учение о взаимодействии / пер. с нем. А. Р. Логунова. М. – Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2003. 320 с.

20. Юнг К. Г. Душа и миф. Шесть архетипов / пер. с нем. Киев – М.: Совершенство, 1997. 351 с.