Содержание

О Гумилёве... / Стихи

В статье анализируются с точки зрения интермедиальных связей стихотворения четырех поэтов Серебряного века- А. Блока, К. Бальмонта, Н. Гумилёва и С. Городецкого, посвященные творчеству итальянского художника Раннего Возрождения Фра Анджелико. Согласно типологии интермедиальных связей, предлагаемой автором статьи, в стихотворениях присутствуют как интермедиальные отсылки, так и собственно интермедиальные связи парциального и миметического типа. Минимум связей оказывается в стихотворении Блока; Бальмонт и Гумилёв склонны к моделированию «мира по Фра Анджелико»; обращение же к конкретному элементу конкретной картины встречается только в стихотворении Городецкого. Содержащиеся в текстах стихотворений (кроме стихотворения Блока) оценки творчества художника различаются до прямой противоположности, а следовательно, не вытекают из изображения и потому не могут рассматриваться как интермедиальные связи.

Поэты Серебряного века и Фра Анджелико: лингвоинтермедиальный аспект В статье анализируются с точки зрения интермедиальных связей стихотворения четырех поэтов Серебряного века — А. Блока, К. Бальмонта, Н. Гумилёва и С. Городецкого, посвященные творчеству итальянского художника Раннего Возрождения Фра Анджелико. Согласно типологии интермедиальных связей, предлагаемой автором статьи, в стихотворениях присутствуют как интермедиальные отсылки, так и собственно интермедиальные связи парциального и миметического типа. Минимум связей оказывается в стихотворении Блока; Бальмонт и Гумилёв склонны к моделированию «мира по Фра Анджелико»; обращение же к конкретному элементу конкретной картины встречается только в стихотворении Городецкого. Содержащиеся в текстах стихотворений (кроме стихотворения Блока) оценки творчества художника различаются до прямой противоположности, а следовательно, не вытекают из изображения и потому не могут рассматриваться как интермедиальные связи. Ключевые слова: интермедиальные связи поэтического текста с произведениями изобразительного искусства, типы интермедиальных связей, поэзия Серебряного века, А. Блок, К. Бальмонт, Н. Гумилёв, С. Городецкий. В ряде работ ([12; 13; 14]) нами была предложена примерная типология интермедиальных связей художественного текста с произведениями изобразительного искусства. Мы предлагаем различать в первую очередь интермедиальную отсылку и собственно интермедиальную связь. Отсылка представляет собой упоминание в словесном тексте названия произведения смежного искусства или имени автора, то есть в этом случае происходит непосредственное встраивание указанных языковых единиц в новый текст. В случае же собственно связи элемент картины (скульптуры, фрески, иконы и т. д.) встраивается в словесный текст путем вербализации (парциальная связь) либо создается словесная аналогия изображения путем использования приемов построения невербального претекста или создания тем или иным путем сходного настроения (миметическая связь). Данная типология применима при таком подходе, когда рассматриваются только те интермедиальные связи, для которых в тексте обнаруживается материальное выражение в виде единиц речи. Как уже неоднократно подчеркивалось, мы считаем такой подход не единственно верным, но необходимым в ряду других подходов к проблеме.

При исследовании интермедиальных связей поэтических текстов с произведениями изобразительного искусства встречаются особо интересные случаи, когда к одному и тому же явлению искусства обращаются разные поэты, при этом заметно проявляется их индивидуальность, в том числе в преимущественном использовании разных типов связи.

Мы уже вскользь касались отражения образов Фра Анджелико в стихотворениях А. Блока и К. Бальмонта в плане примеров парциальной связи [13, с. 23-24, 38-39]. Наши наблюдения нелишне было бы расширить, а материал дополнить также стихотворениями Н. Гумилёва и С. Городецкого: между двумя поэтами по поводу творчества Фра Анджелико развертывается своего рода дискуссия.

Итальянский художник Фра Джованни да Фьезоле (1395/1400-1455), доминиканский монах, уже после смерти прозванный Беато Анджелико — «Блаженный Ангельский», — в конце XX в. действительно был беатифицирован (то есть причислен к лику блаженных) Ватиканом [9; 17; 18]; в настоящее время его принято называть Фра Анджелико. Видимо, его творчество было особенно популярно среди поэтов Серебряного века.

Искусствовед Джон Поуп-Хенесси замечает: «Работы ни одного другого художника не воспроизводились столь часто, и, хотя многочисленные репродукции зачастую оставляют желать лучшего, они продолжают выполнять роль, изначально взятую на себя его искусством, свидетельствуя о непреходящей значимости его апостольского служения» [9, с. 79]. И. Гнедич, автор «Всеобщей истории искусств», отмечает, что Фра Анджелико «не любил изображать отвратительное и страшное, поэтому в его картинах преобладают светлые краски. Фигуры у Анджелико иногда менее правильны, чем у Мазаччо, но всегда полны внутренней нежности, тихого благоговейного настроения и человечности» [4, с. 182]. Интересно, что приведенная цитата почти исчерпывает тему о Фра Анджелико в книге И. Гнедича, впервые изданной в конце XIX в., и что совсем удивительно — о нем не говорится в выходившей в последней трети XX в. «Краткой истории искусств» И. Дмитриевой [8]. Видимо, имеет место особенно выраженный случай колебания оценок наследия мастера с течением времени.

В настоящей работе мы используем для сравнения с поэтическими текстами изоиздания [3; 9; 10; 11; 16; 17] и материалы интернет-сайта Fra Angelico [19].

Рассмотрим, насколько по-разному организуется интермедиальная связь с произведениями одного художника у разных поэтов; заметим, что и отношение к его творчеству у них разное.

Для Александра Блока ценность наследия Фра Анджелико безусловна. В цикле «Итальянские стихи» художнику посвящена строчка одного из стихотворений о Флоренции и небольшое стихотворение «Фьезоле». Строка «Беато снился синий сон!» из стихотворения «Флоренция» [2, с. 248] содержит, по нашей терминологии, отсылку в виде имени художника и собственно интермедиальную связь парциального характера типа цитаты или аллюзии, объективно вербализующую особенность произведений Анджелико с точки зрения цвета: констатируется его пристрастие к цветам синей гаммы, которые определяют общий колорит многих его картин. В первую очередь это цвет неба (картины «Страшный Суд», «Оплакивание Христа», «Снятие с креста» в Музее Сан Марко (Флоренция), сцены в пределлах алтарей «Казнь святых Космы и Дамиана» — Лувр, Париж, «Успение Марии» — Музей Сан Марко, в «Сценах из жизни Святого Лаврентия и Святого Стефана» — фрески в капелле Николая V в Ватикане). Кроме того, синий или голубой цвет играет значительную роль в одеждах персонажей. Насыщенный синий цвет обязателен в одеждах Мадонны, сидящей на троне, фигуры в синем или голубом обязательно присутствуют в многофигурных композициях. Так, в «Короновании Марии» (Лувр, Париж) одежды центральных фигур — синий плащ Христа и синее платье и голубой плащ Богоматери — как будто продолжаются в треугольниках синего неба по сторонам балдахина (картина имеет сложную конфигурацию), в синих одеждах двух ангелов с музыкальными инструментами, в голубом плаще святой на первом плане внизу, в синем плаще святого в короне в левой части картины и в отдельных фрагментах синих и голубых одежд персонажей, видных в разных частях картины.

Другой характерный для Анджелико цвет упоминается в стихотворении Блока «Фьезоле». Фьезоле — название города близ Флоренции, в котором художник был монахом и одно время настоятелем доминиканского монастыря, оно обычно присоединяется к имени художника: Фра Джованни да Фьезоле или Фра Беато Анджелико да Фьезоле. Поэтому заглавие может одновременно восприниматься в какой-то мере и как интермедиальная отсылка — понятие Фьезоле, как более широкое, может включать в себя и представление о художнике Фра Анджелико. Приведем стихотворение полностью:

Фьезоле

Стучит топор, и с кампанил
К нам флорентийский звон долинный
Плывет, доплыл и разбудил
Сон золотистый и старинный.

Не так же ли стучал топор
В нагорном Фьезоле когда-то,
Когда впервые взор Беато
Флоренцию приметил с гор?
(1909) [2, с. 252].

Интересно, что образ творчества Беато возникает в контексте звуковых ассоциаций, причем звуки участвуют в некоем движении навстречу друг другу, вверх и вниз: на горе расположен Фьезоле, топор, как становится ясно из второй строфы, стучит именно там; в долине — Флоренция, оттуда снизу вверх плывет и доплыл звон с кампанил (колоколен); вниз на Флоренцию, возможно, под стук топора некогда был устремлен взор Беато, то есть сверху Беато видел Флоренцию, куда ему предстояло спуститься и создать свои лучшие произведения — фрески монастыря Сан Марко, то есть намечается путь из нагорного Фъезоле во Флоренцию. Во всем стихотворении только одно слово — эпитет золотистый — непосредственно связано с картинами и фресками Фра Анджелико: оно отражает другое его характерное цветовое пристрастие. Золотой «иконный» фон имеет место на таких картинах Анджелико, как «Триптих Сан Пьетро Мартире», «Мадонна с Младенцем на троне» (обе — музей Сан Марко, Флоренция), «Мадонна с Младенцем и двенадцатью ангелами» (Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне), «Мадонна с Младенцем на троне и Святыми Домиником и Николаем Барийским» (Национальная галерея Умбрии, Перуджа) и других; отметим также роспись свода капеллы Сан Брицио в Соборе в Орвьето, где золотой фон «продолжается» в золотой мандорле Христа и золотых нимбах святых. Золотые нимбы встречаются практически на всех картинах Анджелико (для их изображения действительно использовано листовое золото [17, с. 15]).

Так же, как и в связи с эпитетом синий в рассмотренном уже случае, можем отметить связь типа цитаты или аллюзии.

Эпитет старинный (сон) несет, видимо, информацию о том, что художник принадлежал к Раннему, а не Высокому Возрождению, он был предшественником титанов Возрождения. Может быть, со «старинностью» связан и образ сна — в обоих стихотворениях с творчеством Анджелико ассоциируется сон. Необычно употребление глагола разбудил с существительным сон в качестве прямого дополнения. По словарю Д. Н. Ушакова разбудить — «сов. к будить в 1 знач.» [15, Т. 3, стлб. 1121]; будить в 1 значении — «заставлять проснуться» [15, Т. 1, с. 198]. Что значит разбудил сон? Сон в результате этого действия перестал сниться, состояние исчезло или наоборот: сон начался, «проснулся» и вступил в свои права? Сон как более истинное состояние, чем бодрствование? Судя по второй строфе, сон именно вступил в свои права — как будто снова наступили времена Беато.

Так или иначе, образ Фра Анджелико в стихотворении создается, вернее, только намечается через впечатления, причем — парадоксально — звуковые от тех мест, которые связаны с его жизнью и творчеством; возникает цепь метонимий: звуки — Флоренция и Фьезоле — жизнь и творчество художника — излюбленный им цвет. Блок ограничивается только отсылкой (имя художника, одно из условных его имен) и вербализацией одного элемента — характерного для творчества художника цвета. То есть в стихотворении, полностью посвященном конкретному художнику, интермедиальных элементов оказывается почти столько же, сколько в одной строчке другого стихотворения, о котором говорилось вначале. Отсутствуют и какие-либо оценки: они тишине, образы напоминают выхваченный из вечности кадр, остановленное мгновение, где все ценно само по себе и ценность эта не может быть подвергнута сомнению. Концепт «творчество Фра Анджелико» предполагается в сознании читателя, но и при отсутствии такового стихотворение может быть воспринято подобно тому, как воспринимаются музыкальные произведения — без рациональной расшифровки образов.

По сравнению с шедевром Блока написанное несколькими годами ранее стихотворение Константина Бальмонта «Фра Анджелико» (1900 г.) кажется достаточно бесхитростным с его перечислением характерных деталей картин художника и изложением субъективного впечатления от его творчества (приводим стихотворение полностью):

Фра Анджелико

Если б эта детская душа
Нашим грешным миром овладела,
Мы совсем утратили бы тело,
Мы бы, точно тени, чуть дыша,
Встали у небесного предела.
Там, вверху, сидел бы добрый бог,
Здесь, внизу, послушными рядами
Призраки с пресветлыми чертами
Пели бы воздушную, как вздох,
Песню бестелесными устами.

Вечно примиренные с судьбой,
Чуждые навек заботам хмурым,
Были бы мы озером лазурным
В бездне безмятежно-голубой,
В царстве золотистом и безбурном
[1, с. 130].

Высокая духовность образов Фра Анджелико подчеркивается словами с семантикой нематериальности: тени, призраки, бестелесными, к ним же примыкают фразеологизм чуть дыша и сравнение воздушную, как вздох, — «почти нематериальность». Надмирный, гармоничный характер образов передается словами добрый, послушными, пресветлыми, примиренные, безмятежно (-голубой), безбурном. То есть, в отличие от стихотворения Блока, все начинается с оценки, с тех черт в творчестве художника, которые импонируют поэту.

На первый взгляд, в стихотворении вербализуются композиция и детали произведений Фра Анджелико на тему Страшного Суда. Но это не совсем так — ассоциации со «Страшным Судом» не случайны, но задействованы в стихотворении не только они. Поэт строит «модель мира по Фра Анджелико», а не по отдельной его картине и не по отдельному сюжету.

Вербализация композиции «Страшного Суда» начинается со слов: «Там, вверху, сидел бы добрый бог». Разумеется, у всех художников Бог — вверху, но не у всех — сидит, кроме того, именно у Анджелико Бог — добрый, с выражением кротости и милосердия на лице. Примеры — картина сложной конфигурации из музея Сан-Марко во Флоренции «Страшный Суд», ок.1431 и небольшая картина из Национальной Галереи (Палаццо Барберини) в Риме, 1450-55, а также фреска «Христос в окружении ангелов» на своде Капеллы Сан Брицио в Соборе в Орвьето. В двух последних жест правой руки Христа очень напоминает «Страшный Суд» Микеланджело, но там — грозный Судия, а у Фра Анджелико — именно добрый Бог. Христос изображен в мандорле, вокруг которой располагаются ангелы. Это — источник верхней части «мира по Анджелико» (Там, вверху). Но нижняя часть картин на тему Страшного Суда (у фрески на своде низа, естественно, нет) изображает не только молитву и райский хоровод праведников, но и наказание грешников — препровождение их в ад и адские муки. Нижняя часть мира, моделируемая Бальмонтом (Здесь, внизу), отличается от картин Анджелико на сюжет Страшного Суда тем, что и в ней царит гармония. Эта часть мира — с других картин Анджелико, скорее всего — с нескольких вариантов «Коронования Марии» (Музей Сан-Марко, 1430-е гг.; Уффици 1435; Лувр, ок. 1450-53). В этих композициях группы поющих ангелов наверху — вокруг Христа и Марии — плавно переходят в предстоящую внизу толпу святых, многие из которых узнаются по характерным атрибутам (они не стоят послушными рядами — рядами сидят святые по сторонам мандорлы в композициях Страшного Суда). И, наконец, в модели определяются основные характерные цвета, почти так же, как и в стихотворениях Блока: озером лазурным / В бездне безмятежноголубой, / В царстве золотистом...я, — мир Фра Анджелико воссоздан. То есть связи парциальные называют цвет и особенности композиции и складываются в связь миметическую [13].

Большое стихотворение посвятил художнику Николай Гумилёв («Фра Беато Анджелико», 1912 [6, с. 92-93]). В каком-то смысле он повторил опыт и Блока, и Бальмонта, однако сделал это в соответствии с собственной индивидуальностью. В стихотворении 12 строф, поэт долго подходит к заявленной в заглавии теме, говоря сначала об Италии и наследии Возрождения, отвергая других мастеров, противопоставляя им одного:

Средь многих знаменитых мастеров,
Ах, одного лишь сердце полюбило.

Далее две строфы посвящены перечислению этих мастеров и причинам, по которым они не близки поэту. Наконец, в пятой строфе возникает топоним Фъезоле. Подобно Блоку, Гумилёв воспринимает мастера неразрывно с его родным селением, однако не через звуковые образы, как Блок, а через зрительные:

На Фъезоле, средь тонких тополей,
Когда горят в траве зеленой маки,
Ив глубине готических церквей,
Где мученики спят в прохладной раке, —
На всем, что сделал мастер мой, печать
Любви земной и простоты смиренной.

Далее идут две достаточно парадоксальные строчки:

О да, не все умел он рисовать,
Но то, что рисовал он, — совершенно.

В утверждении, что Анджелико «...не все умел <...> рисовать...», возможно, содержится намек на то, что в его времена техника живописи еще не достигла уровня Высокого Возрождения (на картинах Анджелико отмечают неудачные фигуры, например, справа в «Коронации Марии» из Лувра, которые считаются написанными учениками и помощниками мастера [9]; см. также приведенную выше цитату из книги П. Гнедича), однако следующая строчка этому как будто противоречит. Если «...то, что рисовал он, — совершенно», откуда следует, что «не все умел он рисовать»? Относится ли совершенно к результату творчества или к тематике (христианской), за рамки которой художник никогда не выходит? Или совершенно само «несовершенство» Анджелико?

Далее идет вербализация того совершенного, что художник умел рисовать и рисовал. Это перечисление занимает три строфы и также вызывает некоторые вопросы. Подобно Бальмонту, Гумилёв также отмечает простоту смиренную (ср. у Бальмонта — детская душа), также создает «мир по Анджелико», но мир этот оказывается земным, ничуть не бестелесным.

Вот скалы, рощи, рыцарь на коне, —
Куда он едет, в церковь иль к невесте?
Горит заря на городской стене,
Идут стада по улицам предместий;

Мария держит Сына своего,
Кудрявого, с румянцем благородным,
Такие дети в ночь под рождество
Наверно снятся женщинам бесплодным;

И так не страшен связанным святым
Палач, в рубашку синюю одетый,
Им хорошо под нимбом золотым,
И здесь есть свет, и там — иные светы.

Начнем, однако, с того, что вопросов не вызывает. Скалы и рощи, достаточно условно изображенные, можно найти на ряде картин и фресок Фра Анджелико. Скалой с устроенной в ней дверью выглядит опустевшая гробница на фреске «Noli me tangere!» (монастырь Сан Марко, Флоренция), на дальнем плане видны за забором густые кроны деревьев, сливающиеся с кронами пяти деревьев на среднем плане, перед забором, — так изображен, очевидно, Гефсиманский сад. Подобным же образом — в виде скалы — изображена гробница на картине «Оплакивание Христа» (Старая Пинакотека, Мюнхен). Скала — гробница занимает большую часть композиции, из-за нее видны справа и слева ряды деревьев. В виде белой скалы предстает гора Фавор на фреске «Преображение» (монастырь Сан Марко, Флоренция). Соприкасающиеся друг с другом деревья, среди которых идентифицируются кипарисы и ели, четко прорисовываются на дальнем плане «Алтаря Сан Марко» (Музей Сан Марко, Флоренция). Скалы с редкими деревьями изображены на дальнем плане в правой части «Снятия с креста» (Музей Сан Марко, Флоренция). Скалы занимают верхнюю часть круглого «Поклонения волхвов», законченного после смерти Фра Анджелико другим художником — Фра Филиппо Липпи (Национальная галерея, Вашингтон). Скалы можно видеть на дальних планах картин «Казнь Святых Космы и Дамиана» (Лувр, Париж), «Бегство в Египет» (Музей Сан Марко, Флоренция), композиций пределл «Благовещения из Кортоны» (Музей Диочезано, Кортона). Густые сближенные кроны деревьев поднимаются из-за стены в композиции пределлы т.н. «Триптиха Линайуоли» — «Мученичество Святого Марка» (Музей Сан Марко, Флоренция) и из-за дощатого забора на одной из двух фресок на сюжет Благовещения в монастыре Сан Марко во Флоренции. Скалы могут быть просто условным способом изображения гор — без растительности («Успение Марии», Музей Сан Марко, Флоренция), рощей может оказаться условное изображение сада. Таким образом, слова скалы и рощи вербализуют детали картин Фра Анджелико, не одной какой-либо картины, а характерные детали многих. Посчитаем эти слова выражением парциальной связи типа перифраза.

Строчка «...заря на городской стене...» содержит связь типа цитаты, может быть, не совсем точной: крепостная стена, освещенная солнцем, встречается на картинах: «Поклонение волхвов» (композиция пределлы «Благовещения» из Кортоны), «Оплакивание Христа» (Музей Сан Марко), «Святой Николай спасает приговоренных к казни» (композиция пределлы полиптиха, Национальная галерея Умбрии, Перуджа), «Казнь Святых Космы и Дамиана» (Лувр), «Снятие с креста» (Музей Сан Марко), на фресках в Ватикане в Капелле Николая V («Проповедь Святого Стефана» и «Изгнание Святого Стефана из города»). В «Поклонении волхвов» (пределла «Триптиха Линайуоли») стена красноватых тонов, что может ассоциироваться с зарей.

Однако ни рыцарь на коне, ни стада на улицах предместий на картинах и фресках Фра Анджелико не встречаются.

В следующей строфе имеются в виду изображения Мадонны, держащей на коленях Младенца. Таких картин у Фра Анджелико много — в книге Поуп-Хенесси [9], например, воспроизведены 13 «Мадонн на троне» и 5 «Поклонений волхвов», на большинстве из них Младенец на коленях Марии, придерживаемый ею (держит), румян и кудряв. Самое изящное и одухотворенное изображение кудрявого белокурого Младенца с румянцем благородным имеется на одной из фресок монастыря Сан Марко («Мадонна с Младенцем на троне со Святыми Домиником, Космой, Дамианом, Марком, Иоанном Евангелистом, Фомой Аквинским, Лаврентием и Петром Мучеником», ок.1450, монастырь Сан Марко, коридор верхнего этажа).

В третьей из приведенных выше строф имеются в виду, видимо, композиции пределлы Алтаря Сан Марко, особенно находящаяся в Лувре «Казнь Святых Космы и Дамиана», где есть и связанные святые, и палач, и золотые нимбы. Святых пять — Косма и Дамиан и их три брата (см. Поуп-Хенесси [9]). Трем уже отрубили головы — один святой лежит, другой падает на землю, третий еще не успел упасть; хлещет кровь из шей, три головы в золотых нимбах лежат на земле почти в ряд. Два младших брата, также с золотыми нимбами, стоят на коленях с завязанными глазами и связанными назади руками; палач замахнулся мечом, однако он не в рубашку синюю одетый — на нем красно-белое обтягивающее одеяние, синие же одеяния — широкие и длинные — на трех казненных святых.

Возможно, на поэтический образ повлияла еще и фреска из цикла «Мученичество Святого Лаврентия» из Капеллы Николая V в Ватикане — «Святой Лаврентий перед Валерианом». Святой с нимбом, со связанными назади руками стоит перед императором, указывающим на лежащие на полу орудия пыток. На первом плане спиной к зрителю — воин с мечом, в серо-голубых доспехах. Может быть, этот образ контаминирован в стихотворении с палачом из «Казни Святых Космы и Дамиана».

Любопытно, что Палач, в рубашку синюю одетый, обнаруживается на картине сходного содержания, но принадлежащей совсем другому художнику: это картина Герард о Старинны «Мученичество Святой Екатерины» (1405-1410, Национальная галерея, Лондон; воспр. В [11, с. 599]). Палач в синем длинном одеянии замахнулся мечом над склонившейся святой в золотом нимбе (она, однако, не связана, а сло
жила руки в молитве), причем действие происходит снаружи от городской стены, очень похожей на стены в картинах Фра Анджелико; эта стена — красно-оранжевого цвета (Горит заря на городской стене). О том, что в творчестве Старинны есть действительно что-то общее с творчеством Фра Анджелико (хотя круг произведений Герар — до Старинны искусствоведы считают достаточно неопределенным — см. [11, с. 599]), косвенно свидетельствует такой факт, что есть произведение — картина «Фиваида» (Уффици, Флоренция), которая в одних изданиях публикуется как работа Старинны — [11, с. 602]; [16, с. 40-41], в других — как работа Фра Анджелико — [3, с. 44-45]; [19]. (На ней есть скалы и всадники, однако не рыцари, а старцы-отшельники).

Для нашего вопроса суть не в том, чтобы уличить поэта, возможно, спутавшего художников, картины, детали на картинах, тем более, как видим, атрибуции могут меняться со временем. Нас интересует вопрос: является ли каждый конкретный случай связью или не связью, и если является, то связью какого типа?

Видимо, мы имеем дело не с воспроизведением определенной картины, а с общим впечатлением от творчества художника. Поэты Серебряного века имели возможность путешествовать. Они много видели, видели картины и фрески в оригинале и в единстве с той средой, где те создавались. Видели не на ходу, пробегая с экскурсией, а пользуясь возможностью как следует рассмотреть то, что их интересовало. Однако вряд ли какой-либо поэт стоял перед произведением искусства, педантично протоколируя его детали в записную книжку — образы создавались на основе впечатлений и ассоциаций. А поскольку видели много, в сознании формировался общий контекст для творчества отдельных художников. Так, скажем, Фра Анджелико оказывался частным проявлением широкого понятия «итальянское искусство первой половины и середины XV в.», или еще шире: «итальянское искусство Раннего Возрождения», искусство до «титанов», отвергаемых Гумилёвым.

Так, всадники — среди городских стен — могли появиться, например, из цикла фресок Амброджо Лоренцетти на тему «Аллегория доброго правления» (1338-1340, Палаццо Пубблико, Сиена; воспр. в [10], [11] и др.), особенно из фрески «Доброе правление в городе Сиена» или «Влияние доброго правления на провинциальную жизнь». Кроме того, в Палаццо Пубблико в Сиене находится самое, пожалуй, известное изображение рыцаря на коне, относящееся к Раннему Возрождению — фреска Симоне Мартини с конным портретом Гвидориччо да Фольяно (1328-1330), где всадник движется от одной белой крепости к другой на фоне синего неба и белых скал (воспр. в [10], [11] и др.).

Стада, преимущественно овец, изображаются на дальнем плане в картинах на сюжет Рождества в эпизоде Благовестия пастухам. Назовем для примера «Поклонение волхвов» Доменико Венециано (Берлин, Государственные собрания), «Рождество» Бенедетто Гирландайо (церковь Нотр-Дам в Эгеперсе, Овернь) или фреску Спинелло Аретино «Чудо с серпом» (Сан Миньято аль Монте, Флоренция; все воспр. в [11]). Подчеркнем, что, приводя в качестве примеров именно данные картины (как и в случае с рубашкой синей), мы не утверждаем, что поэт видел данные детали именно на них, эти примеры должны продемонстрировать саму возможность «заимствования» деталей каких-либо других произведений.

В конце стихотворения Гумилёв оценочно характеризует краски Анджелико и передает легенды о нем:

А краски, краски, — ярки и чисты,
Они родились с ним и с ним погасли.
Преданье есть: он растворял цветы
В епископами освященном масле.

И есть еще преданье: серафим
Слетал к нему, смеющийся и ясный,
И кисти брал, и состязался с ним
В его искусстве дивном... но напрасно.

Здесь, видимо, развертывается аллюзия на прозвище художника Ангельский. Художник представляется поэту идеалом человека, в последних строчках стихотворения дается формула творчества Фра Анджелико в понимании Н. Гумилёва:

Есть Бог, есть мир, они живут вовек,
А жизнь людей мгновенно и убога,
Но все в себе вмещает человек,
Который любит мир и верит в Бога.

Как ни странно, вербализация конкретного элемента конкретной картины Фра Анджелико — парциальная связь типа измененной цитаты — обнаруживается в стихотворении поэта, который этого художника не принимает: Сергей Городецкий отвечает на стихотворение Гумилёва, которое его возмутило, своим стихотворением с тем же названием («Фра Беато Анджелико», 1912 [5]).

Ты хочешь знать, кого я ненавижу?
Конечно, Фра Беато Анджелико.
Я в нем не гения блаженства вижу,
А мертвеца гробницы невеликой.

Пристрастие к творчеству именно этого художника представляется Городецкому изменой принципам акмеизма, слабостью, недопустимой для лидера этого направления. Однако теоретическое обоснование остается за пределами текста, и аргументация Городецкого выглядит неубедительной, чем-то вроде «как ты можешь любить это, ведь мне оно совсем не нравится!» Оценки Городецкого прямо противоположны оценкам Гумилёва и Бальмонта: Анджелико для него не детская душа, не человек, / Который любит мир и верит в Бога, а почему-то плотоядный монах. Даже христианской сути его произведений Городецкий не признает:

Он только карлик кукольных комедий,
Составленных из вечной и пречистой
Мистерии, из жертвенных трагедий.

Почему же Фра Анджелико видится Городецкому таким? Единственный аргумент, связанный непосредственно с изображением, следующий:

Ты только посмотри на ту фигуру,
Что в Deposizione della Croce
Разводит ручками! Ужель натуру
Ты видывал тупее и короче?

Видимо, стоит посмотреть на ту фигуру, и все заблуждения рассеются. На картине «Снятие с креста» (Deposizione della Croce) из Музея Сан Марко справа от центра стоит некто в длинном одеянии, однако не просто разводящий руками (ручками, потому что написал его карлик кукольных комедий), а демонстрирующий орудия страстей: терновый венец и гвозди. По сравнению с центральными фигурами эта, может быть, не самая совершенная. Но, лишенное аргументации, возмущение поэта очень похоже на реакцию неофита, впервые столкнувшегося с особенностями живописи кватроченто (что, конечно, абсолютно исключено).

Но наш вопрос не в этом. Фрагмент фигуру <...> Разводит ручками — оказывается типичной парциальной связью типа цитаты, слегка измененной. Связь поддержана отсылкой в виде названия картины. Однако оценки тупее и короче слишком субъективны и неопределенны, чтобы вывести их из изображения и, следовательно, считать связью.

Что же касается красок, цвета, то они для Городецкого сурик и сусало:

Когда в свой сурик и в свое сусало
Все красил с простотою негритянской?

Согласно словарю Д. Н. Ушакова, сурик — «красно-оранжевая <...> или красно-коричневая <...> краска» [15. Т.4, стлб. 596]. У В. И. Даля — «суриковый цвет, киноварный с примесью желтизны» [7. Т.4, с. 362]. Красный цвет, разумеется, присутствует в картинах Анджелико (вспомним зарю на городской стене — Гумилёв), но не является доминирующим, однако синий сон (Блок), озеро лазурное (Бальмонт), яркие и чистые краски (краски ярки и чисты — Гумилёв) для Городецкого не существуют. Возможно, слово сурик кажется поэту грубым — ведь для того, что Блок назвал золотистым сном, Городецкий выбрал окказиональную номинацию сусало. В словаре Д. Н. Ушакова есть слово сусала с пометками «ед. (редко) сусало, а, ср. (обл., просторен, вульг.). Скулы, лицо. Ударить по сусалам» [15. Т.4, стлб. 597]. То есть, как видим, о цвете речь не идет. Но есть слово сусаль — «то же, что сусальное золото или серебро». Сусальный — «прил., по знач. связанное с изготовлением из различных металлов (золота, серебра, олова, меди) тонких пленок золотистого или серебристого цвета и золочения или серебрения ими каких-нибудь изделий. Сусальное золото (тончайшие пластинки или настоящего золота, или других металлов, чаще мелкие пленки двусернистого олова). Сусальное серебро. Сусальная позолота. С. пряник (покрытый сусалью)». У этого слова отмечается переносное значение: «перен. слащавый, сентиментальный (разг.)» [Там же]. В словаре В. И. Даля слово сусала — «морда, рыло, скулы» — приводится в статье «СУСАЛЬ», а глагол сусалить (там же) имеет два значения: «золотить, серебрить сусалью; // бить по морде» [7: Т. 4, с. 363]. Однако как обозначение краски или цвета слово сусало нигде в словарях не фигурирует (вспомним, однако, в связи с глаголом сусалить об использовании золота в картинах Фра Анджелико [17, с. 15]). Видимо, поэт намеренно сближает слова, чтобы придать грубую окраску номинации излюбленного художником цвета, недаром он употребляет глагол красил, более подходящий к обозначению действий маляра, нежели художника. То есть Анджелико предстает у Городецкого этаким варваром, грубо и в то же время слащаво создающим нелепые фигуры, некомпетентным ни в художестве, ни в христианстве, абсолютно устаревшим (мертвецом) да еще плотоядным (по Д. Н. Ушакову — «хищный, питающийся мясом других животных (о животном; зоол.)», а в переносном значении — «низменно-чувственный; сладострастно-жестокий (книжн.)» [15: Т. 3, стлб. 807]). Разумеется, по латинской пословице, de gustibus et coloribus non est disputandum ("o вкусах и цветах не спорят", буквально "...не есть подлежащее обсуждению"). Но что это дает для нашей проблемы — проблемы интермедиальности? Видимо, то, что оценки, коль скоро они могут быть столь противоположными и недоказуемыми, не вытекают из изображения и не суть интермедиальные связи.

Так какие же действительно интермедиальные элементы мы имеем в рассмотренных четырех стихотворениях? К каким общим выводам мы приходим?

Названия стихотворений представляют собой прямую отсылку у Бальмонта («Фра Анджелико»), Гумилёва и Городецкого («Фра Беато Анджелико»), возможно, перифрастическую отсылку у Блока («Фъезоле»). В текстах стихотворений прямые отсылки есть у Блока (Беато) и Городецкого (Фра Беато Анджелико, Беато). Отсылка, однако, неся в основном ориентирующую функцию, может ориентировать читателя неверно: в стихотворении Гумилёва среди деталей картин Фра Анджелико вербализованы, возможно, детали произведений других художников. Этот факт лишний раз подтверждает, что отсылку надо отличать от собственно интермедиальной связи.
Вербализация конкретного элемента конкретной картины встречается только в стихотворении Городецкого. Остальные поэты вербализуют элементы, характерные для творчества художника в целом: цвет, характерные детали и характерные особенности композиций. Это собственно связи парциального характера, близкие к цитате, точной и неточной. Меньше всего интермедиальных элементов отыскивается в стихотворении Блока. В стихотворениях Бальмонта и Гумилёва кроме парциальных связей выстраивается и связь миметическая — поэты конструируют «мир по Фра Анджелико» (миметизм больше выражен в стихотворении Бальмонта).

Являются ли собственно связью парциального характера элементы, вербализованные в тексте, но не имеющие, как выясняется, отношения к Фра Анджелико, заявленному прямой отсылкой в названии стихотворения? Являются, но их источник иной, подлежащий особому установлению; отсылка в отношении их не срабатывает или срабатывает неправильно.

В стихотворении Городецкого номинации сурик и сусало, видимо, являются носителями собственно связей парциального характера, близкими к перифразу, промежуточными средствами вербализации, так как в них не все компоненты значения объективны по отношению к вербализуемому элементу (см. [12]).

Общая оценка творчества художника (глубоко положительная у Бальмонта и Гумилёва и резко отрицательная у Городецкого; Блок обходится без прямых оценок, оставляя их на имплицитном уровне) связью не является, так как выражающие ее языковые единицы не вербализуют изображение, оценка не вытекает из изображения, поэтому весьма произвольна.

Библиографический список:

1. Бальмонт, К. Д. Стихотворения [Текст]/ К. Д. Бальмонт. — М. : Художественная литература, 1990. — 397с.

2. Блок, А. Стихотворения. Поэмы [Текст] / А. Блок. — М. : Художественная литература, 1978.-384 с.

3. Галерея Уффици, Флоренция [Текст] М. : АРИА-АиФ, 2011. — 80 с. — (Музеи мира).

4. Гнедич, П. П. Всеобщая история искусств. Живопись. Скульптура. Архитектура [Текст] / П. П. Гнедич. — М. : Эксмо, 2013. — 608 с. : ил.

5. Городецкий, С. Фра Беато Анджелико [Электронный ресурс] / С. Городецкий// Николай Гумилёв: электронное собрание сочинений. Чужие стихи. (Дата обращения: 12.02.2016).

6. Гумилёв, Н. Избранное [Текст] / Н. Гумилёв. — М. : Просвещение, 1990. — 383 с.

7. Даль, В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. [Текст] / В. И. Даль. — М. : Госуд. изд-во иностр. и нац. словарей, 1955.

8. Дмитриева, Н. А. Краткая история искусств [Текст] / Н. А. Дмитриева. — М. : АСТ-ПРЕСС; Галарт, 2000. — 623 с.

9. Поуп-Хенесси, Д. Фра Анджелико [Текст] / Д. Поуп-Хенесси; пер. с англ. С. И. Козловой. — М. : СJIOBO/SLOVО, 1996. — 80 с. : ил.

10. Прокопп, М. Итальянская живопись XIV века [Текст] / М. Прокопп. — Будапешт : Корвина, 1988. — 55 с. : ил.

11. Сонина, Т. В. Италия. XIII — начало XVI века: Биографический словарь. [Текст] / Т. В. Сонина. — СПб. : Издательская группа «Азбука-классика», 2010. — 720с. : ил. — (Художники Западной Европы).

12. Суханова, И. А. Интермедиальные связи трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист» [Текст] : монография / И. А. Суханова; под науч. ред. Н. А. Николиной. — Ярославль : Изд-во ЯГПУ, 2013. — 307 с.

13. Суханова, И. А. Любите живопись, поэты! (Интермедиальные связи поэтического текста) [Текст] : монография / И. А. Суханова. — Дюссельдорф : Lambert Academic Publishing, 2016.-221с.

14. Суханова, И. А. О парциальной и миметической интертекстуальности. [Текст] / И. А. Суханова // Вестник КГУ им. И. А. Некрасова. — 2015. — № 2. — С. 119-123.

15. Толковый словарь русского языка: в 4 т. [Текст] / под ред. проф. Д. И. Ушакова. — М. : Госуд. изд-во иностр. и нац. словарей, 1935- 1940.

16. Флоренция: Альбом. [Текст] / Сост., авт. коммент. Е. Микелетти; пер. с исп. О. Г. Крачковского, А. Ю. Мартыновой. — М. : ACT, 2001.-240 с. : ил.

17. Фра Анджелико. Художественная галерея № 46 [Текст]. — ДеАгостини, 2005. — 31 с.

18. Хмелевских, И. В. Анджелико, фра (фра Джованни да Фьезоле) [Текст] / И. В. Хмелевских// Сонина Т. В. Италия. XIII- начало XVI века: Биографический словарь. — СПб. : Издательская группа «Азбука-классика», 2010.-С. 46-55.

19. Tra Angelico / Фра Беато Анджелико/ Полное собрание работ [Электронный ресурс].