Содержание

О Гумилёве... / Сравнительные характеристики

Памяти моих любимых учителей
Г. К. Косикова и Л. Г. Андреева

Два поэта, два великих путешественника, Николай Гумилёв и Блез Сандрар были друг другу современниками, почти ровесниками по году рождения: в 1886 году Гумилёв появился на свет в Кронштадте, Сандрар — в 1887, в городе Ла-Шо-де-Фон, в Швейцарии.

В их биографиях совпадения дат или направлений путешествий кажутся удивительными, как будто все это происходило в каких-то разных мирах, настолько различны их голоса и их судьбы: жизнь Гумилёва была прервана расстрелом в 1921 году, Сандрар скончался в 1961 году в Париже, вскоре после получения Большой парижской литературной премии. Книги Сандрара переведены на многие языки, а во Франции его стихи были и остаются неизменной “книгой в дорогу”, которую можно найти в газетном киоске на каждом вокзале. Стихи Гумилёва не печатались на родине с 20-х годов XX века, и только в конце восьмидесятых стало возможно его литературное “возвращение”.

Творчество Гумилёва и Сандрара – яркий пример пересечения литературных путей России и Франции. Россия влекла Сандрара, Франция – Гумилёва. Обе страны оставили свой след в творчестве поэтов-путешественников, но их пути пролегали далее, на восток, на юг, на запад.

В 16 лет Гумилёв опубликовал первую книгу стихотворений “Путь конквистадоров”, запечатлевший юношеские грезы над страницами Жюля Верна, Луи Жаколио, Майн Рида, Фенимора Купера.

В свои 16 лет Сандрар впервые увидел Россию, до этого побывав с родителями и в Египте, и в Италии, и в Англии.

Гумилёв с 1906 года живет в Париже, слушает лекции в Сорбонне, издает литературный журнал “Сириус”, в котором будут опубликованы первые стихи Анны Ахматовой. В стихотворении “Франция”, написанном в 1907 году, есть строки, исполненные патриотизма, но обращенные не к России, а к земле “где пел Гюго, где жил Вольтер, страдал Бодлер”:

Лишь через наш холодный труп
Пройдут враги, чтоб быть в Париже. [2, c.357]

В 1909 году Сандрар возвращается в Россию, здесь был издан перевод его “Легенды о Новгороде”, авторство которой до сих пор вызывает бурные споры среди специалистов, поскольку французский текст так и не был найден. В 1913 году в Париже выйдет его поэма “Проза о Транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской”, которая породит новый миф современности: с тех пор в европейцах живет мечта увидеть Сибирь из окна поезда.^*

Для Гумилёва – Франция, для Сандрара – Россия были только началом, отправной точкой географического освоения мира. После европейских поездок — по Бельгии и Англии — Сандрар направится в Америку Северную и Южную, в Африку. Гумилёв побывает в Греции, Турции, Александрии и Каире, примет участие в трех длительных экспедициях по Египту и Абиссинии (последняя из них — научная командировка от Академии Наук).

У двух покорителей пространства есть строки, зовущие в путь, призывы “Музы дальних странствий” (если воспользоваться выражением Гумилёва). Сандрар пишет семиcложниками, которые складываются — как речь — только без учета немого [ə], свойственного классической силлабике:

Quand tu aimes il faut partir
Quitte ta femme quitte ton enfant [2, c.11]
Когда ты любишь, нужно ехать,
Оставь свою жену оставь ребенка

— и с совершенно другой интонацией откликаются безупречные хореи Гумилёва:

Свежим ветром снова сердце пьяно,
Тайный голос шепчет: “Все покинь!” [2, c. 242]

Акмеизм и симультанизм

Гумилёв и Сандрар, оба – первопроходцы, первооткрыватели новых путей поэзии. Гумилёв провозгласил акмеизм в 1912 году. Он стоял у истоков этого направления, развившегося в противовес символизму, как его преодоление. Акмеизм противопоставил мистике и метафизике, устремленности в “au de-là” ощутимость образа, предметность, точность слова.

О предметности, но совсем иного свойства, говорил и Сандрар, отстаивавший свой метод: симультанизм (от фр. simultané — одновременный). Аполлинер в статье “Симультанизм-Либреттизм” проводит четкую границу между либреттизмом – наложением нескольких голосов, и настоящим симультанизмом – искусством представления (présentation) в отличие от описания. [5, c.974-979] У Сандрара человек, смотрящий на предмет, и этот самый предмет сливаются в одно: “Именно в ощущении вся сила, а слово лишь составляет с ним единое целое. Нет ни малейшего зазора между ощущением и словом. Среди слов – никаких украшательств, ничего бесполезного. […] Здесь мы прикасаемся к поэзии à l’état brut (фр. – в чистом виде)”. (Lettre à Smirnoff, Paris 23 déc. 1913) [6]

Сандрар стремился к фиксации впечатлений, к документальности, к достоверности свидетельства. В его стихах почти всегда есть указание на время и место, есть стремление запечатлеть свою-встречу-с-миром. В сборнике “Дорожные листки” (“Feuilles de route”) по названиям стихов можно восстановить его маршрут: “В скором поезде в 19.40”, “Бильбао”, “Ля-Корунья”, “Вилла Гарсиа”, “На берегах Португалии”, “в пути на Дакар” и др. (“Dans le rapide de 19.40”, ”Bilbao”, “La Corugna”, “Villa Garcia”, “Sur les cȏtes du Portugal”, “En route pour Dakar”) [8].

Четкое самопозиционирование по времени и пространстве принципиально для Сандрара. Множество обстоятельств места появляются в его стихе не из любви к экзотическим словам, отнюдь. Обстоятельства времени тоже многочисленны и разнообразны, условные – человеческие, безусловные – астрономические. Прежде чем говорить о чем-либо, Сандрар позиционирует свой дискурс, приведем первые строки стихотворений “Дорожных листков”:

Обстоятельства времени и места выражают стремление оставить след своего неудержимого движения во времени и пространстве.

В одном из стихотворений поэт указывает точные координаты:

“35˚57ʹ северной широты, 15˚16ʹ западной долготы”

Сегодня это случилось.
С начала пути ожидал я событие это.
Море было красивым, нас волны качали.
С утра было тучами небо покрыто.
В четыре часа пополудни
За домино я сидел.
Неожиданно вырвался крик у меня из груди,
Я на палубу бросился:
Вот оно! Вот оно!
Синева ультрамариновая.
Синева попугая небесного.
Жаркий воздух.
Как это случилось, понять невозможно и
невозможно название этому дать,
Но во всем изменилась тональность.
Вечером четырехкратное я получил тому
Подтвержденье:
Небо стало прозрачным,
Заходящее солнце на колесо походило,
Луна казалась другим колесом,
А звезды стали значительно больше,
Значительно больше.

Эта точка находится между Мадерой по
Правому борту и Касабланкой по левому
борту.
Началось!

(Перевод М. Кудинова) [4, c. 101]

В переводе сразу же бросается в глаза наличие знаков препинания, от которых Сандрар отказался сознательно. Приведем несколько строк, чтобы разница стала очевидной:

Il était 4 heures de l’après-midi
J’étais en train de jouer aux dominos
Tout à coup je poussai un cri et je courus sur le pont
C’est ça c’est ca [8, p. 19]

Легко видеть, что в русском варианте слог поэтизирован за счет инверсий, приглажен пунктуацией. Единственный признак книжности слога в этом стихотворении Сандрара – это использование письменного времени passé simple. Синтаксис прост, к концу стихотворения описание уступает место отдельным мазкам, царит безглагольность:

Le soleil couchant comme une roue
La pleine lune comme une autre roue
Et les étoiles plus grandes plus grandes [8, p. 19]

Повторы создают неловкость необработанной, не заготовленной заранее речи.

Само событие остается именно моментом, неотделимо от его обстоятельств, воспринимающий центр — “я” поэта постоянно присутствует в “Дорожных листках” Сандрара.

У Гумилёва — путешествие наполовину греза, ему предшествующая.

О Франция, ты призрак сна,
Ты только образ, вечно милый,
Ты только слабая жена
Народов грубости и силы.
(Франция [2, с. 355])

Как картинка из книжки старинной,
Услаждавшей мои вечера,
Изумрудные эти равнины
И раскидистых пальм веера.
(Египет [2, c. 94])

Если любимый жанр Блеза Сандрара – это дневник, то у Гумилёва – экфразис (описание произведения изобразительного искусства литературными средствами), любой пейзаж видится ему картиной. Как пишет Леонид Быков в статье “Слово среди земных тревог”: ”В отличие от большинства коллег Гумилёв стихотворения не датировал: ”Не прикован я к нашему веку…” Он не хотел и не умел быть подотчетным Истории. Время в его стихах поверяется не хронологией, а природными циклами или человеческим возрастом: весна, лето, осень, детство, отрочество, юность…” [1, с.22]

Стихотворения Гумилёва не похожи на бортовой журнал. Как песчинку – перламутром, реальные детали, отправные точки, обволакивает воображаемое:

Вот таким ты увидишь Египет
В час божественный трижды, когда
Солнцем день человеческий выпит
И, колдуя, дымится звезда.
(Египет [2, c. 95])

Названия сборников дают представление о его географических перемещениях и пристрастиях, пробежавшись по оглавлению, мы увидим Китай, Индокитай, Красное море, Египет, Сахару, Суэцкий канал, Судан, Абиссинию, Сомалийский полуостров, Либерию, Мадагаскар и т.д.

Для того, чтобы понять соотношение реального момента жизни и момента чтения для Гумилёва, стоит упомянуть одну биографическую легенду: “отвечая на вопрос, что он испытал, попав в Сахару, Гумилёв (вообще-то до знаменитой пустыни не добравшийся), сказал, что он и не заметил ее, поскольку сидел на верблюде и – читал Ронсара”. [1, с. 24]

Две поэмы

В 1912 году выходят две поэмы, связанные с Америкой, ее историей и современностью: три песни поэмы “Открытие Америки” Гумилёва (в составе книги “Чужое небо”) и поэма Сандрара “Пасха в Нью-Йорке”.

“Пасха в Нью-Йорке” представляет собой 205 строк, объединенных попарной рифмовкой и разбитых на неравные строфы. Это горестный монолог, формально обращенный к богу, это тревоги одинокой, мятущейся души в праздничную ночь. В поэме, вскрывающей острые социальные проблемы, события ночи Страстей господних переживаются вновь, пропущены через “я” как нечто, происходящее теперь, в замкнутом в христианской цикличности времени:

Seigneur, c’est aujourd’hui le jour de votre Nom,
J’ai lu dans un vieux livre la geste de Votre Passion,

Et votre angoisse et vos efforts et vos bonnes paroles
Qui pleurent dans le livre, doucement monotones.

Je suis comme ce bon moine, ce soir, je suis inquiet.
Dans la chambre à coté, un être triste et muet

Attend derrière la porte, attend que je l’appelle!
C’est Vous, c’est Dieu, c’est moi, c’est l’Eternel. [7]

Стратегия рифмовки в поэме – иронический кивок в сторону традиции, религиозной секвенции: рифмы бедные, неточные, ассонансы соседствуют с богатыми, но стертыми традицией, банальными рифмами:

Les fleurs de la Passion sont blanches, comme des cierges.
Ce sont les plus douces fleurs au Jardin de la Bonne Vierge. [7]

Преобладающие цвета поэмы соответствуют церковному празднику: белый, алый, золотой. Но сравнения и метафоры, придают цветам иное звучание, передают болезненное, тревожное состояние:

Votre flanc grand-ouvert est comme un grand soleil
Et vos mains tout atour palpitent d’étincelles.

Les vitres des maisons sont toutes pleines de sang
Et les femmes, derrière, sont comme des fleurs de sang,

D’étranges mauvaises fleurs flétries, des orchidées,
Caliches renverses ouverts sous vos trois plaies. [7]

Зловещие ассоциации, смешиваясь с впечатлениями, скользят по грани галлюцинации, эхом “Цветов Зла” и “Закат” (“Soleils Couchants”  Верлена): “et d’étranges rêves comme des soleils couchants sur les grèves, fantômes vermeils défilent sans trêves” … Те же цвета в поэме Гумилёва обретают совершенно иную тональность: “Сыплется в узорное окно//Золото и пурпур повечерий”.

“Открытие Америки” состоит из 43 строф по 6 строк с разнообразными комбинациями рифмовки. У Гумилёва “я” поэта тоже присутствует в тексте как бы свидетелем отдаленных исторических событий:

Мы с тобою, Муза, быстроноги,
Любим ивы вдоль степной дороги,
Мерный скрип колес и вдалеке
Белый парус на большой реке.
Этот мир, такой святой и строгий,
Что нет места в нем пустой тоске. [2, c.242]

У Гумилёва – Муза также включена в “реальность”, также телесна, как “в дорогой кольчуге Христофор”, разбирающий чертежи со старым приором:

Лишь когда в сады спустилась мгла,
Стало тихо и прохладно стало,
Муза тайный долг свой угадала,
Подошла и властно адмирала,
Как ребенка, к славе увела
От его рабочего стола. [2, c.245]

У Сандрара, особенно в поэме “Пасха в Нью-Йорке”, виден прием, напоминающий многократное экспонирование в фотографии. В пространстве одного кадра просвечивают друг сквозь друга два плана: реальный – бесцельное блуждание больного поэта по ночному Нью-Йорку и ночь Распятия.

Seigneur, quand vous mourûtes, le Rideau se fendit,
Ce que l’on vit derrière, personne ne l’a dit.

La rue est dans la nuit comme une déchirure,
Pleine d’or et de sang, de feu et d’épluchures.

Ceux que vous aviez chassés du temple avec votre fouet,
Flagellent les passants d’une poignée de méfaits. [7]

Говоря о плачевном положении иммигрантов в Америке, о евреях и падших женщинах, Сандрар вновь ставит вопросы, отказываясь принимать ответы, предоставленные религией. Упрек, во всей поэме обращенный к богу, переносится само общество. Рассказчик, как бы отворачиваясь от бога, заканчивая с ним разговор, переносит всю тяжести ответственности на людей, на каждого:

Je pense, Seigneur, à mes heures malheureuses…
Je pense, Seigneur, à mes heures en allées…
Je ne pense plus à Vous. Je ne pense plus à Vous. [7]

Гумилёв “оберегает стихи от повседневности и потому не впускает в них тоску и меланхолию” [2, с. 26]. Став свидетелем всех этапов революционных событий в России, Гумилёв не посвящает им ни строчки. Он без страха, во всеуслышание, продолжает говорить о своих монархистских убеждениях после 1917 года. Некоторое время это воспринимается как шутка.

В соположении двух поэм 1912 года видна не только непохожесть двух поэтов, но различие путей развития поэтических систем России и Франции. На этом синхроническом срезе Гумилёв использует живое богатство возможностей силлабо-тонической системы, Сандрар рифмует, дистанцируясь от приема (au second degré), выбирая “крайние формы”, использует повторы, неточные или традиционные предсказуемые рифмы.

Гумилёв выбирает строфы по 6 строк, постоянно варьируя рисунок рифмовки. Его рифмы точны, богаты, безукоризненны, он рифмует всерьез и с наслаждением. Его новаторство – внутри метрики. Основываясь на скрупулезных статистических анализах, В.С. Баевский утверждает: “[…] в метрике Гумилёва заключены все основные тенденции русского стиха XX в. И если тактовики, акцентные стихи, верлибры его немногочисленны или единичны, то совсем иное дело — дольник: «временем окончательного формирования современного русского дольника можно считать 1910—1920-е годы; это формирование связано по преимуществу с именами Ахматовой, Гумилёва, Маяковского, Есенина, Багрицкого” [10]. Известно, что “верлибр Гумилёв использовал редко и считал, что хотя тот и завоевал «право на гражданство в поэзии всех стран. Тем не менее совершенно очевидно, что верлибр должен использоваться чрезвычайно редко»” [3].

Неудивительно, что Гумилёв, знакомый с поэзией своих французских современников, предпочитает перевести на русский язык Теофиля Готье. Именно его перу принадлежит полный перевод “Эмалей и камей”. Г.К. Косиков объясняет этот выбор: “Вот здесь-то и вставала проблема традиции, предшественников, на опыт и авторитет которых можно было бы опереться. "Всякое направление, – писал Гумилёв, – испытывает влюбленность к тем или иным творцам и эпохам. Дорогие могилы связывают людей больше всего. В кругах, близких к акмеизму, чаще всего произносятся имена Шекспира, Рабле, Виллона и Теофиля Готье. Подбор этих имен не произволен. Каждое из них – краеугольный камень в здании акмеизма, высокое напряжение той или иной стихии. Шекспир показал нам внутренний мир человека, Рабле – тело и его радости, мудрую физиологичность. Виллон поведал нам о жизни, нимало не сомневающейся в самой себе, хотя знающей все, и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие; Теофиль Готье для этой жизни нашел в искусстве достойные одежды безупречных форм. Соединить в себе эти четыре момента – вот та мечта, которая объединяет сейчас между собой людей, так смело назвавших себя акмеистами” [11].

К предельной зримости, к отточенности каждого образа Парнасской школы стремился Гумилёв, не отрекаясь от любимых поэтов, даже когда приходилось занимать “36 полен” для обогрева жилья у К. Чуковского, Гумилёв уходил со словами: “Вы знаете о Леконте Де Лиле? Так почему же не знать о нем рабочему и крестьянину?” [1, с. 25]

В сторону свободного стиха

Отказ от рифмы Гумилёв пробует, испытывает, но для него нужен особый повод, семантическая обусловленность неустойчивости, отсутствие твердой опоры:

Моя любовь в тебе сейчас – слоненок,
Родившийся в Берлине иль в Париже
И топающий ватными ступнями
По комнатам хозяина зверинца.
(Слоненок [2, с. 44])

Верлибр появляется, если это необходимо для передачи разнородности:

Много их, сильных, злых и веселых,
Убивавших слонов и людей,
Умиравших от жажды в пустыне,
Замерзавших на кромке вечного льда,
Верных нашей планете,
Сильной, веселой и злой,
Возят мои книги в седельной сумке,
Читают их в пальмовой роще,
Забывают на тонущем корабле.
(Мои читатели [2, с. 60])

У Сандрара каждая встреча с миром дает такой повод. Примечательно, что у “Пасхи в Нью-Йорке” есть продолжение “Journal”, первое из “19 эластических стихотворений”, где само название говорит о значимости свободной формы для Сандрара,

Christ
Voici plus d’un an que je n’ai plus pensé à Vous [7, с. 69]

Интонация создает форму стихотворения, между строками разнообразной длины трижды повторяется обращение-анафора Christ, прежде чем его отголоском становится крик — Cris.

Далее в третьем стихотворении этого цикла Сандрар эксплицитно выражает свой принцип письма:

Разнородность становится основным принципом стиха, длина строк варьируется, и разбиением синтагм, неожиданной задержкой дыхания структурируется поэтическая речь. Пауза становится несущим элементом стиха, отказавшегося от опоры на паронимическую аттракцию.

М. Мюра пишет: ”Если раньше, поэтическая речь структурировалась по строкам с финальными рифмами, цезурами, то теперь только сегментация, интонационное членение создает поэтический дискурс” [9, с. 35].

Исследователь обращает внимание на синтаксические особенности стиха Сандрара: “… стих навязывает себя, не только переносами, но и искусственной группировкой слов, которую он производит. Он воздействует на синтаксис, создавая невозможные конструкции, подобные оптическому обману. Строка “Il pleut les globes électriques” кажется похожей на гиперболу “il pleut des cordes”, но это ложный путь.” Мюра утверждает, что нужно дождаться строки “Tout est halo”, которая снимает двусмысленность. [9, с. 47-48]

Любопытно, что французский исследователь понимает электрические шары, как степень интенсивности дождя, хотя в идиомах предметы, с которыми сравнивается дождь, метафорически обозначают толщину струй – pleuvoir des cordes, des hallebardes. Кроме того артикль определенный, так что мне в первой строке видится не сравнение и не начало перечисления, а синкретическое единство впечатления встречи-я-с-миром. Это и дождь и фонари. Как они даны в одном акте восприятия, так и даны читателю – в одной строке.

Формально русский акмеизм наравне с футуризмом принадлежит к модернистским течениям начала XX века, также как и французский симультанизм. Если отвлечься от дат, кажется, что стихи Гумилёва написаны раньше, его поэтика ближе к Парнасу. Разнообразие ритмики Гумилёва гнездится внутри силлабо-тоники: как развитие общества, так и поэзии Гумилёву видится не в революции, а эволюции, оно пролегает через подспудное, почти незаметное изменение форм.

Сандрар, безраздельно принадлежащий модернизму, зачарованный “красным Христом русской революции”, ищет форм без заметных звуковых опор. Его поэму “Пасха в Нью-Йорке” можно вполне было счесть ангажированной, переводить и публиковать в СССР. Однако в большинстве своем ангажированные поэты предпочитали рифмованные и ритмические формы, поскольку они больше подходят для внушения идей, используя древние мнемотические свойства ритмической речи.

Неизвестно, каким бы стал поэтический слог Гумилёва, если бы его жизнь не оборвалась в 35 лет, но из того, что нам оставлено историей явственно видно, что Гумилёв остается верен силлабо-тонике, а Сандрар уже с первых строк – за пределами силлабики. Возврат к ней в “Пасхе в Нью-Йорке” несет семантическую нагрузку: силлабика – традиция, которую он ставит под вопрос, как и саму религию.

Верлибр возникает во Франции на обломках силлабики, расшатанной внутренней музыкой стиха, подточенной спорадическими рифмами и ассонансами Верлена и Рембо, как поиск более живой разговорной формы, в которую бы укладывалась образ, мысль, поэтическое слово. Формы, более подходящей для передачи процессов мышления, восприятия, воображения.

Сосуществование и соотношение в творчестве Сандрара верлибра и силлабики, а в творчестве Гумилёва – силлаботоники и верлибра представляют собой характерный пример культурных взаимовлияний поэзии России и Франции, без личного контакта участников литературного процесса.

Литература:

1. Быков Л. Слово среди земных тревог// Гумилёв Н. стихотворения и поэмы. Екатеринбург: Средне-Уральское книжное издательство, 1997.

2. Гумилёв Н. Стихотворения и поэмы. Екатеринбург: Средне-Уральское книжное издательство, 1997.

3. Гумилёв Н. Интервью. Газета New Age v. XXI № 9.

4. Сандрар Б. По всему миру и вглубь мира. М.Наука, 1974.

5. Apollinaire G.A Œuvres en prose complètes. Paris: Gallimard Pléiade 1977-1993.

6. Cendrars B. Tout autour d’aujourd’hui – œuvres complètes (édition en quinze volumes établie sous la direction de Claude Leroy) P. Ed. Denoël, 2001-2006.

7. Cendrars B. Du monde entier. Poésies complètes 1912-1924. Gallimard, 1967.

8. Cendrars B. Au cœur du monde. Poésies complètes 1924-1929. Gallimard, 1997.

9. Murat M. Le Vers libre. P. Honoré Champion, 2008.

10. Баевский В.С. У каждого метра своя душа. [Электронный ресурс].

11. Косиков Г. К. Готье и Гумилёв. [Электронный ресурс].

Примечания:

^* Она нашла отражение в 2010 году, в рамках года Франции в России и России во Франции, в проекте “Поезд Блез Сандрар”, на котором французские писатели и деятели культуры совершили путешествие вглубь России.