Николай Гумилёв - читатель «Эпоса о Гильгамеше»

теги: переводы, Гильгамеш

Статья посвящена влиянию «Эпоса о Гильгамеше» на творчество Н. Гумилёва. Выявляются духовно-поэтологические доминанты мышления поэта, созвучные художественному миру аккадского эпоса.

При этом особый акцент сделан на философии культуры, сакральным источником которой Н. Гумилёву видится изгнание из рая. Однако данный сюжет обретает амбивалентное значение: для Н. Гумилёва это не только трагедия отпадения от Бога, но и обязательное условие обретения культуры. Таким образом, эстетический компонент культуры, служа постыдным напоминанием о грехопадении, одновременно является импульсом к постижению божественного. В связи с этим в художественном миросозерцании поэта формируется мысль о духовно-нравственном оправдании культурного бытия человека, нашедшая свое логическое завершение в идее всепрощения, что наполняет эстетический компонент в гумилёвской философии культуры этическим значением. При этом кратко описанная здесь концепция культуры созвучна толкованию ключевых эпизодов «Эпоса о Гильгамеше»: так, в любимом Н. Гумилёвым «эпизоде с блудницей» мир цивилизации представлен как позитивное следствие утраты первоначальной гармонии с миром, а идея всепрощения и этической необходимости всеобщего блага эксплицирована в сюжете о поиске бессмертия.

Также прочтение «Гильгамеша» Н. Гумилёвым предположительно послужило первоначальным толчком к формулированию поэтом собственных взглядов на эпос, реконструированных в статье на основе воспоминаний о Н. Гумилёве и гегелевской эстетики, откуда поэт заимствует логику диалектического мышления, каждую стадию которого (теза, антитеза, синтез) Н. Гумилёв творчески воплощает в собственной художественной практике.


Шестого марта 1940 г. в беседе А. Ахматовой с Л. Чуковской, посвященной «Илиаде», появляется упоминание другого древнего эпоса — «Сказания о Гильгамеше»: «Это великолепно. Это еще сильнее «Илиады». Николай Степанович переводил по подстрочнику» [14. С. 85]. Необходимо отметить, что, обращаясь к высказываниям А. Ахматовой и к её записным книжкам, нужно учитывать, что она сознательно выстраивала собственную концепцию Серебряного века, где была склонна «не просто чередовать мельчайшие биографические подробности с глобальными обобщениями, а уравнивать их между собой» [7. С. 143]. Таким образом, суждение А. Ахматовой претендует на роль глобального обобщения, указывая на одно из «темных мест» в гумилёвоведении: если влияние гомеровского эпоса на творчество поэта общепризнано, то к его рецепции шумерской поэмы ученые пока еще не обратились. Шумерскую поэму Н. Гумилёв перевел на русский язык в 1918 г., став одновременно Читателем данного произведения, который в акмеистической поэтологии оказывается равновелик древнему автору, чья «изумительно-прекрасная поэма о Гильгамеше должна быть достоянием всех, а не только узких специалистов» [6. С. 7]. Очарование «изумительно-прекрасной поэмы» для Н. Гумилёва становится столь велико, что в том же 1918 г. он стремится постичь художественный мир «Эпоса о Гильгамеше» не только духовно, но и «географически»: так, в одном из писем А. Цитрона, парижского адвоката, в доме которого поэт жил на рубеже 17-18 гг., мы находим любопытное упоминание о Н. Гумилёве: «До своего отъезда из Франции покойный поэт жил у меня в Passy. Уехал он в начале 1918 года, по приглашению английского War Office, в Месопотамию, в кавалерийский отряд, и очутился вместо этого в Архангельске» [8. С. 506]. Другое свидетельство о намерениях Н. С. Гумилёва мы находим в письме поэта Л. Рейснер от 22 января 1917 г.: «Кроме того, пример Кортеса меня взволновал, и я начал сильно подумывать о Персии» [5. Т. 8. С. 201] Однако пространство Персии связано не только с именем Кортеса, эта страна, предположительно, указывает нам на героя аккадского эпоса: «ANSHAN: A district of Elam in south-west Persia; probably the source of supplies of wood for making bows. Gilgamesh has a 'bow of Anshan» (Аншан: Район на юго-востоке Персии. Возможно, Аншан был источником древесины для изготовления луков. У Гильгамеша был «аншанский лук») [1]. Попытка не только духовно, но и физически прикоснуться к героике Ассирии указывает на то, что влияние «Гильгамеша» на Н. Гумилёва значительно возрастает и, возможно, взгляд на творчество основателя акмеизма через художественную призму шумерской поэмы способен прояснить многие особенности творчества Н. Гумилёва. Однако исследование шумерской составляющей произведений поэта наталкивается на ряд затруднений: если «Эпос о Гильгамеше» был переведен только в 1918 г., то насколько уместно говорить о влиянии поэмы на творчество Н. Гумилёва до 1917-1918 гг.? Вспомним несколько фактов, которые позволят нам раздвинуть временные границы влияния шумеро-аккадской культуры на его творчество далеко за пределы 1918 г. Так, знакомство Гумилёва с В. Шилейко происходит задолго до работы над переводом поэмы — осенью 1912 г. (см.: [8. С. 297]), и весной 1914 г., после чтения В. К. Шилейко отрывков «Гильгамеша», поэт решается на первую попытку перевода (см.: [8. С. 361]). Но впервые пространство шумеро-аккадской культуры возникает еще в 1910 г. в стихотворении «Сон Адама», где рай географически расположен между Тигром и Евфратом, то есть в месте, где в исторический перспективе (если считать началом истории в художественном мире Н. С. Гумилёва изгнание из рая) был явлен Гильгамеш: «Направо — сверкает и пенится Тигр, / Налево — зеленые воды Евфрата» [5. Т. 1. С. 258]. В данном фрагменте стихотворения Н. С. Гумилёв слегка трансформирует исходное пространство рая, отступая от библейского первоисточника: «Из Едема выходила река для орошения рая; и потом разделялась на четыре реки. Имя одной Фисон: она обтекает всю землю Хавила, ту, где золото; и золото той земли хорошее; там бдолах и камень оникс. Имя второй реки Гихон: она обтекает всю землю Куш. Имя третьей реки Хиддекель: она протекает пред Ассириею. Четвертая река Евфрат» [Быт. 2. 10-14]. Эдемская река из библейского мифа в стихотворении вовсе отсутствует, а пространство текста целенаправленно сужается, поскольку из четырех рек в тексте присутствуют только Тигр и Евфрат, обозначая культурно значимую для поэта область Древнего Междуречья. Наше предположение о влиянии «Гильгамеша» на произведение 1910 г. косвенно подтверждается и тем, что при переводе поэмы Н. Гумилёв использовал французское издание эпоса 1907 г., следовательно, европейскому читателю поэма стала доступна как раз в тот год, который поэт провел в Париже. Закономерно предположить, что такое событие культурной жизни Франции, как издание величайшего древнего эпоса, едва ли могло не обратить на себя внимание поэта, по стечению обстоятельств оказавшегося в Париже. Отметим также, что шумеро-аккадская культура задолго до 1910 г. входит в мир русской культуры Серебряного века, заняв там довольно почетное место, о чем свидетельствует, например, известная статья А. Блока «Поэзия заговоров и заклинаний» 1906 г., в которой поэт считает общей родиной заговоров как раз Древний Вавилон и Ассирию (см.: [3. С. 73]). Таким образом, мы можем заключить, что «Эпос о Гильгамеше» мог повлиять не только на художественный мир Н. Гумилёва, начиная с 1918 г., но и на его раннее творчество.

Поскольку знакомство поэта с «Гильгамешем» прежде всего связано с именем В. Шилейко, именно его воспоминания могут дать нам ответ на вопрос, чем же именно аккадская поэма оказалась близка внутреннему миру поэта. Согласно воспоминаниям ученого, Н. Гумилёву принадлежат следующие слова: «я хочу написать стихи о «Гильгамеше». Только сейчас имя это не будет звучать в стихах. Надо сначала, чтоб это имя вошло в сознание. Надо раньше сделать перевод» [10. С. 94]. Намерение написать стихи о Гильгамеше указывает на то, что перевод эпоса был, прежде всего, подготовкой читателя к восприятию оригинальных произведений поэта. Таким образом, аккадский эпос претендует на роль своеобразного ключа к творчеству Н. Гумилёва. По словам В. К. Шилейко, особенно нравился поэту эпизод с блудницей: он «находил, что это гораздо человечнее истории изгнания из рая» [8. С. 361]. В аккадской поэме Н. С. Гумилёв увидел «позитивную» интерпретацию грехопадения, схожую с той, которую он дал в 1910 г. во «Сне Адама». При сопоставлении названного сюжета с любимым эпизодом Н. Гумилёва из «Гильгамеша» становится очевидной вся многогранная сложность, с которой поэт воспринимает грехопадение: аналогичное библейскому изгнанию из рая соблазнение Энкиду (в гумилёвском переводе — Эабани) является в первую очередь не отпадением героя от Бога, а эволюционным переходом от первобытного животного состояния к человеческому, культурному. Но, как справедливо отмечает Е. М. Мелетинский, «в поэме чувствуется, хотя и смутное, осознание противоречий в переходе Энкиду от дикости к цивилизации: приобщение к культуре покупается ценой потери невинности, уходом от идиллической жизни на лоне природы» [9. С. 408]. Поэтому блудница утешает Эабани, утратившего первозданную гармонию с миром природы, перспективой обладания благами человеческой культуры: «Что же делаешь ты средь зверей пустыни? / Я тебя поведу в Урук высокий, / В дом священный, жилище Иштар и Ану» [6. С. 11].

Таким образом, сюжет грехопадения (что созвучно с «Эпосом о Гильгамеше») становится амбивалентным: для Н. Гумилёва это не только трагедия отпадения от Бога, это еще и счастье обретения культуры. Особенно ярко это проявляется в стихотворении «Сон Адама», где рай географически закреплен за пространством Древнего Междуречья. Также в стихотворении «Звездный ужас» песня Гарры, напоминание об утраченном рае, имеет уже знакомые нам пространственные координаты: «И она запела вдруг так звонко, / Словно ветер в тростниковой чаще, / Ветер с гор Ирана на Евфрате» [5. Т. 4. С. 112]. Неслучайно В. Эберман отмечал географическую противоречивость данного пространства: «в африканской негрской поэме «Звездный ужас» поэт говорит о ветре с “гор Ирана на Евфрате”. Скорее можно простить неточность хронологическую, чем этнографическую или географическую» [5. Т. 4. С. 326]. Отмеченная исследователем географическая неточность Н. Гумилёва объясняется тем, что местоположение рая обусловлено библейским первоисточником и, как следствие, его географическое положение едино для всех народов, в том числе и «негрских».

В стихотворении «Сон Адама» пророческое видение первым человеком события грехопадения, отлучения от пространства Междуречья, как и в случае с Эабани, означает не только утрату идеала, но и грядущие культурные достижения человечества: «Покорны и тихи, хранят ему книги / Напевы поэтов и тайны религий» [6. Т. 1. С. 256]. Но наиболее отчетливую форму мысль о глубокой внутренней взаимосвязи греха и искусства, вложенная в уста Люцифера, обретает в новелле «Скрипка Страдивариуса»: «Когда блистательный Каин покончил старые счеты с нездешним и захотел заняться строительством мира, я был его наставником в деле искусства. <...> Дивные арии разыгрывали мы с ним в прохладные вечера под развесистыми кедрами гор Ливана» [5. Т. 6. С. 59]. Здесь Люцифер упоминает еще одно важное географическое название, тесно связанное с «Эпосом о Гильгамеше». Один из самых важных подвигов царя Урука — это, безусловно, победа над Хумбабой, хранителем кедрового леса. Необходимо отметить, что «по мнению чешского исследователя Л. Матоуша, <...> мотив похода за кедром следует связывать с походами Саргона Аккадского в горные кедровые леса Ливана» [2. С. 92]. «Скрипка Страдивариуса» — это не единственный пример, когда на страницах гумилёвской прозы возникает Ливан: именно в одной из долин Ливана крестоносцы из рассказа «Золотой рыцарь» обретают Христа. Итак, если предположить, что ливанские кедры из новеллы Н. Гумилёва восходят к шумерской поэме, то налицо двойственность данного образа — под кедрами в пространстве прозы поэта одновременно происходит как грехопадение, так и обретение Бога. Указанное противоречие разрешается при обращении к «Эпосу о Гильгамеше». По мнению В. К. Афанасьевой, «кедр имел определенное отношение к культу — из кедра делали священные двери, крыши в храмах, ветки кедра употреблялись в качестве благовония при жертвенных воскурениях» [2. С. 93-94]. Итак, кедр — дерево, используемое в древнем Уруке для строительства храмов, и автор поэмы изображает Гильгамеша не только как воина, но и как строителя: «Стеною обвел он Урук блаженный, / Чистого храма, Эанны святой» [6. С. 8].

Сопоставим данный фрагмент поэмы с эпизодом из воспоминаний И. Одоевцевой о реакции Н. Гумилёва на одно из её стихотворений: «Сколько раз говорили о разорении Трои и никто, кроме вас, не вспомнил, что ее и построили» [11. С. 35]. Возможно, акмеистическая архитектурность и страсть к поэтическому зодчеству, которой Н. Гумилёв не видел в любимой им «Илиаде» Гомера, посвященной событиям, предшествующим разрушению Трои, он обретает в шумеро-аккадском эпосе, поскольку идея храмостроительства пронизывает все его творчество, от самых ранних произведений (например, «Сказки о королях» 1903-1905гг.: «В вечных песнях, в вечном танце / Мы воздвигнем новый храм» [5. Т. 1. С. 58]), до поздних (например, стихотворения «Память» 1920г.: «Я — угрюмый и упрямый зодчий / Храма, восстающего во мгле» [5. Т. 4. С. 92].

Особого внимания в связи с этим заслуживает стихотворение «Приглашение в путешествие», написанное в год работы Н. Гумилёва над переводом «Гильгамеша», где лирический герой повторяет подвиг царя Урука, срубившего кедры для строительства храма: «В горах, где весело, где ветры / Кричат, рубить я стану лес, / Смолою пахнущие кедры, / Платан, встающий до небес» [5. Т. 3. С. 190]. Но наиболее полное выражение идея храмостроительства нашла в драматургии поэта, начиная с первой античной пьесы «Актеон»: «Агава (насмешливо): Для вас дороже всего / Еще не построенный город. / <...> Чтоб мальчикам было где время убить, / Построила я лупанарий» [5. Т. 5. С. 37]. В комментариях к переводу «Эпоса о Гильгамеше» И. М. Дьяконова мы находим упоминание одного интересного факта, связанного со строительством Урука и созвучного процитированному эпизоду из драмы Н. Гумилёва: «В Уруке прекратились браки — граждане отправлены на работу, вместо законных жен их кормят блудницы» [15. С. 154]. Итак, лупанарий в «Актеоне», как и блудницы в «Гильгамеше», становится обязательным условием строительства храма, так как блудницы — источник греха, а грех — источник искусства. Но, несмотря на этически неоднозначный генезис искусства, эстетика в глазах Н. Гумилёва оправдана тем, что, служа постыдным напоминанием о потерянном рае, она дает импульс к постижению божественного. Из этого положения в художественной логике Н. Гумилёва неизбежно следует мысль о всепрощении, и «Гильгамеш» здесь с удивительной точностью созвучен евангельскому «истинно говорю вам, что мытари и блудницы вперед вас идут в Царство Божие» [Матф. 21:31], поскольку, тоскуя по своему естественному, «райскому» бытию, Эабани все-таки прощает блудницу: «Убежавшая пусть возвратится, станет путь ее легким» [6. С. 14]. Примеру Эабани следует и лирический герой Н. Гумилёва в стихотворении «Людям будущего»: «Все люди верили глубоко, / Что надо жить, любить шутя, / И что жена — дитя порока, / Стократ нечистое дитя. / Но вам бегущие годины / Несли иной нездешний звук / И вы возьмете на Вершины / Своих подруг» [5. Т. 1. С. 67].

Существует еще один момент, который сближает поэзию Н. Гумилёва с эпизодом встречи Эабани и блудницы из «Гильгамеша». Как и в шумеро-аккадской поэме, в лирике поэта женственность, граничащая с грехом блудодеяния, претендует на единственную силу, которая способна смирить неукротимую мужественность героев. Так, Гильгамеш, узнав о существовании равного ему героя, посылает к нему блудницу. Наиболее отчетливо с «Гильгамешем» связан генетически восходящий к древнему эпосу традиционный для лирики Н. С. Гумилёва мотив противостояния женской красоты и героической мужественности в стихотворении «Юдифь»: «Когда, как омут, приняло их ложе, / Поднялся ассирийский бык крылатый, / Так странно с ангелом любви несхожий» [5. Т. 3. С. 40]. Крылатый бык — то самое чудовище, которое по желанию Иштар, отвергнутой Гильгамешем, отправляется на землю, чтобы убить прославленного героя. В контексте культуры Междуречья образ быка может быть истолкован и иначе, как олицетворение бога Мардука, покровителя Вавилона. Однако сюжет кровавой расправы над ассирийским полководцем указывает на то, что данный образ враждебен Олоферну, и потому восходит скорее к эпизоду из «Гильгамеша», чем к вавилонскому пантеону. Какую же функцию в ветхозаветной легенде выполняет образ быка из аккадского эпоса? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к последней строфе стихотворения: «Из мрака будущего Саломея / Кичилась головой Иоканаана» [5. Т. 3. С. 40]. В «Юдифи» Н. Гумилёв воссоздает ряд исторически прецедентных ситуаций: Олоферн погибает, покоренный красотой Юдифи, по капризу Саломеи обезглавлен Иоанн, а из-за гнева Иштар чуть не лишается жизни Гильгамеш. В исторических событиях, развивающихся в произведении по циклической модели, легко увидеть одно небольшое несоответствие: центральные образы Юдифи и Олоферна дисгармонируют с второстепенными образами шумерских и новозаветных героев. Если основное событие текста повествует нам о том, как благородная дева убивает жестокого врага, то в событиях второстепенных все происходит с точностью до наоборот — исполненный всевозможными добродетелями муж становится жертвой женского коварства. Однако исторический параллелизм описанных Н. Гумилёвым фактов склоняет к двум цепочкам отождествлений: Иштар — Юдифь — Саломея и Гильгамеш — Олоферн — Иоанн. Этически отрицательный образ Олоферна заключен между положительными образами Гильгамеша и Иоанна: под их влиянием ассирийский полководец очеловечивается и в глазах читателя достоин сострадания так же, как блудница достойна прощения. Таким образом, именно сострадание к поверженному врагу является той особенностью морального облика героев шумеро-аккадской поэмы, которая импонирует Н. Гумилёву и которой во многом лишены гомеровские персонажи: «Но он прыгнул на них, как дикий буйвол, / Опрокинул людей, заградивших выход, / И заплакал над павшими, как слабый ребенок» [6. С. 16]. И для Гильгамеша, и для лирического героя Н. Гумилёва, милосердие есть обязательное условие воинского подвига, оно составляет гуманистический идеал героизма: «Но тому, о Господи, и силы / И победы царский час даруй, / Кто поверженному скажет: «Милый, / Вот, прими мой братский поцелуй!» [5. Т. 3. С. 53].

Таким образом, можно предположить, что художественный мир «Эпоса о Гильгамеше» во многом созвучен поэтическому мировидению Н. Гумилёва, поэтому не исключена возможность того, что именно шумерская поэма стала первоначальным импульсом для попытки формулирования поэтом собственного взгляда на эпос. Данная попытка относится к началу 1914 г. и по времени совпадает с принятием решения о переводе «Гильгамеша». Идеи Н. С. Гумилёва, изложенные попутно с чтением новой эпической поэмы «Мик и Луи», заключаются в следующем: «Как и в древнем, так и в современном эпическом произведении Н. Гумилёв считает необходимым три начала: религиозное, массовое и индивидуальное. Эти главные условия способствуют созданию мифа, ибо мифотворческое начало тоже особенность настоящего эпоса» [8. С. 362]. На основании данного фрагмента эпической теории и текста «Гильгамеша» постараемся реконструировать суть изысканий поэта. Стремление Гумилёва мыслить троичными структурами наводит на мысль о влиянии на основателя акмеизма немецкой классической философии, а именно — идей Г. В. Ф. Гегеля, чьё осмысление эпоса задолго до теории М. М. Бахтина определяло взгляд филологов и поэтов на этот литературный род, тем более что немецкая классическая философия занимала значительное место в системе образования дореволюционной России. Особенно сильно Н. Гумилёва могла заинтересовать гегелевская «Эстетика», поскольку поэт активно углублял свои знания в данной области при подготовке лекций по теории поэзии в 1919-1921 гг. Влияние философии Гегеля подтверждают и отдельные наблюдения исследователей, касающееся соотношения вещи и Духа в поэтологии Н. С. Гумилёва. Так, в стихотворении 1919 г. «Естество» намечается сходство идей древних и немецкого философа об исторически меняющемся мировосприятии людей: «Мир теперь nрозаичен; в сущности он являет собой лишь собрание вещей. На востоке, и особенно в греческой жизни, радует дружелюбие и веселость отношения человека к природе; отношение к природе здесь есть отношение к божественному, его щедрость одухотворяет природное начало, делает его божественным, одушевляет его”». [5. Т. 4. С. 261]. Г. Темненко, анализируя стихотворение «Шестое чувство», находит, что «Гумилёв называет «бессмертными стихами» такие, которые наиболее близки к высказанному Гегелем идеалу, следовательно, становятся почти адекватными той главной «вещи в себе» — бессмертной красоте мироздания, — которая и является главным объектом, волнующим и объединяющим всех художников мира» [13].

Гегелевское влияние можно уловить и в том, что массовое и индивидуальное начала в рассуждениях Н. С. Гумилёва вполне отчетливо образуют тезу и антитезу в диалектической триаде, отводя религиозному началу место художественного синтеза. Оригинальная гегелевская триада призвана ответить на следующие вопросы: «каким должно быть всеобщее состояние мира, на почве которого может быть адекватно изображено эпическое событие. Во-вторых, каков характер самого этого индивидуального события <...>. В-третьих, наконец, мы должны бросить взгляд на форму, в которой переплетаются и эпически завершаются обе эти стороны, образуя единство художественного произведения» [4. С. 375]. Очевидно, что гумилёвское индивидуальное — массовое приблизительно соответствует гегелевскому всеобщее — индивидуальное. Но в самой номинации частей диалектической триады намечается несовпадение идей поэта и философа. Всеобщее начало у Гегеля, по-видимому, гораздо шире начала массового у Н. Гумилёва и включает в себя не только мир героев, но и мир природы, мир вещей и организацию государства. В рассуждениях поэта-акмеиста происходит сужение эпического мира в сторону его антропологизации. Отношения человек — мир, герой — мироздание уступают место взаимоотношениям человека и человечества, героя и его племени. Например, в «Гильгамеше» в отношениях между жителями Урука и царем возникают претензии на равноправие: «Рядом с тобой Эабани, верный другу, / Против тебя Хумбаба, хранитель кедра, / Славное дело себе ты выбрал. / Встречей почтим мы тебя, владыка, / И за встречу почтишь ты нас, владыка!» [6. С. 15].

Помимо взаимного почитания царя народом и народа царем примечательна еще одна деталь: Эабани в обращении жителей к Гильгамешу занимает особое место. Это объясняется тем, что центральная трагедия поэмы — бренность существования человека, обусловленная его смертностью, с особенной силой воплощена как раз в образе Эабани. Образ Эабани в поэме, таким образом, в силе своего художественного обобщения являет собой уже не принадлежность к конкретному племени, а иллюстрирует закон мироздания, тем самым затмевая центральный для поэмы образ Гильгамеша, поскольку именно через смерть друга шумерский герой ощущает свою трагическую причастность к судьбе своих подданных: «Друг возлюбленный мой грязи теперь подобен, / И не лягу ли я, как он, чтоб вовек не подняться?» [6. С. 26].

Вполне в духе Гильгамеша испытывают экзистенциальный ужас смерти и герои лирики Н. Гумилёва: «Издавна люди говорили, / Что все они рабы земли / И что они, созданья пыли, / Родились и умрут в пыли. / Но ваша светлая беспечность / Зажглась безумным пеньем лир, / Невестой вашей будет Вечность, /А храмом — мир» [5. Т. 1. С. 67].Трагедия смерти в этих строках преодолевается так же, как и в шумеро-аккадской поэме: потерпев неудачу в поиске физического бессмертия, Гильгамеш обретает бессмертие духовное, так как дело его рук, храм, принадлежит уже не времени, а вечности.

В сюжете поиска бессмертия происходит завершение диалектической триады в синтезе индивидуального и массового начал, поскольку вечную жизнь, обладателем которой едва не становится Гильгамеш, герой предназначает не только себе, но и своим согражданам: «Я возьму его в крепкий Урук, поделю средь сограждан, / Имя его — “старик становится юным» [6. С. 38]. В рамках шумерского мировоззрения, которое не знает аналога христианскому раю, идея всеобщего бессмертия наделяется религиозным значением в точке художественного синтеза, соответствуя, таким образом, ключевому элементу диалектической триады Н. Гумилёва. Вспомним, что герой последнего рассказа основателя акмеизма «Девкалион» так же, как и Гильгамеш, обладая сакральным знанием о надвигающемся потопе, не желает индивидуального спасения. Схожие мысли звучат и в лирике, например, стихотворение «На путях зеленых и земных», построенное как обращение серафима к змею, заканчивается следующим образом: «Там, где плещет сладкая вода, / Вновь соединим мы наши руки, / Утренняя, милая звезда, / Мы не вспомним о былой разлуке» [5. Т. 3. С. 159]. Прозвучавшая здесь предвосхищенная шумерской поэмой мысль об апокатастасисе, всеобщем спасении, трансформирует изначальную гегелевскую триаду, заменяя конечный формальный компонент компонентом религиозным. Возможно, именно гегелевскую мысль о том, что эпос является своего рода универсальной «поэтической Библией» народа [4. С. 369-370] развивает поэт.

Попробуем применить данную диалектическую триаду к поэме «Мик», в которой Н. Гумилёв попытался воплотить свои теоретические взгляды на эпос. Вот гегелевский пример взаимодействия всеобщего и индивидуального (у Гумилёва — индивидуальное и массовое) в гомеровском эпосе: «Здесь перед нами, в домашней и общественной жизни, не варварская действительность, и не одна лишь рассудочная проза упорядоченной семейной и государственной жизни, а та изначальная поэтическая середина, как я охарактеризовал её выше. Но главное в этом отношении касается свободной индивидуальности всех персонажей. Конечно, Агамемнон в Илиаде — это царь царей, и все другие вожди подчиняются ему, однако верховная власть его не превращается в сухую связь приказа и послушания, господина и его слуг» [4. С. 376]. Противопоставление массового (всеобщего) и индивидуального, проиллюстрированное философом взаимоотношениями Агамемнона и Ахилла, находят свое соответствие в «Мике» во взаимоотношениях Луи и племени обезьян: подобно Ахиллу, обезьяны отказываются идти в бой за своим вождем, вмешиваясь в сражение лишь в тот момент, когда гибель друга главного героя уже предопределена. В этой точке развития действия прообразами Мика и Луи являются, соответственно, Ахилл и Патрокл, а если обратиться к аккадскому эпосу — Гильгамеш и Эабани. Конфликт массового (миролюбивость племени обезьян) и индивидуального (воинственность их нового вождя Луи) разрешается смертью Луи и ведет, как и в «Гильгамеше», к познанию главным героем тайн загробного мира, что можно условно обозначить как синтез в сфере религии. Гильгамеша и Мика одинаково волнует несправедливость устройства мира мертвых, так как в аккадском эпосе идея рая отсутствует вовсе, а в гумилёвской поэме рай доступен только носителям христианской, то есть европейской культуры. Оба героя стремятся схожими путями изменить законы мироздания: Гильгамеш хочет обрести бессмертие не только для себя, но и для своего народа, избавив его таким образом от вечных посмертных мук. Мик же, подобно Гильгамешу, постоянно находится в поисках не индивидуального, а всеобщего блага, соединив африканскую и европейскую культуры (общение Мика с Луи и с охотником Дугласом), а также превратив свой дом в финале поэмы в аналог рая на земле: «В Аддис-Абебе нет теперь: / Несчастного иль пришлеца, / Пред кем бы не открылась дверь / Большого Микова дворца. / Там вечно для радушных встреч, /Пиров до самого утра, / Готовится прохладный тэдж / И золотая инджира. / И во дворце его живет, / Встречая ласку и почет, / С ним помирившися давно / Слепой старик, Ато-Гано» [5. Т. 3. С. 38]. Символичен завершающий поэму образ вельможи Ато-Гано, убившего в начале произведения отца Мика. Таким образом, исходное стремление Гильгамеша к избавлению от адских мук трансформируется в оригинальной гумилёвской поэме в идею всепрощения, которая обретает религиозное значение в точке художественного синтеза и без которой, по мысли поэта, невозможно воплощение идеи рая.

Философско-художественный этап синтеза в сфере религии как конечный не удовлетворяет Н. Гумилёва, и построенную диалектическую триаду он делает обязательным условием мифотворчества, которое и становится высшей ступенью его рассуждений. На этой ступени понятие эпоса тесно сопряжено с понятием мифа. Если принять во внимание тот факт, что в своих теоретических изысканиях и лекциях Н. Гумилёв призывал «учитывать этимологию слова» [10. С. 75], перед нами откроется новая смысловая грань тесной связи мифа и эпоса в контексте взглядов Н. С. Гумилёва на данный литературный род. Как пишет А. А. Тахо-Годи, «греки различали “слово” как “миф” (μύθος — mythos), “слово” как “эпос” (έπος —e pos) и “слово” как “логос” (λόγος — logos). <...> “Миф”, оказывается, выражает обобщенно-смысловую наполненность слова в его целостности. “Эпос” указывает на звуковую оформленность слова. <...> Что же касается “логоса”, то он предполагал первичную выделенность и дифференциацию элементов, переходящую затем в некую их собранность» [12. С. 7-8]. Можно предположить, что миф как «особенность настоящего эпоса» неизменно подразумевает и логос.

Таким образом, при разговоре о гумилёвском осмыслении эпоса мы вновь получаем традиционную для философии троичную структуру, но теперь она не укладывается в рамки диалектической триады, так как во взаимосвязи мифа, эпоса и логоса при их самоотождествлении и семантическом «перетекании» друг в друга мы не наблюдаем ни первоначального противопоставления (теза — антитеза), ни иерархических отношений, основанных на последующем синтезе элементов. А если учесть, что по сравнению с гегелевским гумилёвский взгляд на эпос значительно антропологизируется, то неудивительно, что среди эпических героев древности именно Гильгамеш становится объектом пристального внимания Н. Гумилёва.

В связи с вышесказанным обратимся к разбору «Эпоса о Гильгамеше» Е. М. Мелетинского. По мнению ученого, «по сравнению с мало развернутым эпическим фоном героический характер Гильгамеша очень многогранен и глубок. В своей нерасчлененной широте образ Гильгамеша содержит черты и богоборца Прометея, и истребителя чудовищ Геракла, и строптивого Ахилла, <...>, и героического путешественника Одиссея. Иными словами, он является предшественником целой галереи эпических характеров классического античного эпоса» [9. С. 421-422]. Таким образом, синкретичная природа образа Гильгамеша и усиление роли героя за счет ослабления эпического фона ведет к тому, что Гильгамеш в качестве прародителя героев воплощает «собранность дифференцированных элементов», то есть несет в себе вочеловеченную идею первозданного логоса, являясь тем самым наглядной иллюстрацией к взглядам Н. Гумилёва на эпос и к концепции слова в акмеизме, где слово покидает «скудные пределы естества» [5. Т. 4. С. 67] и возвращается к своему божественному прообразу — Логосу.

Список литературы:

1. Smith G. Epic Of Gilgamesh. URL: http://www.aina.org/books/eog/eog.htm. (дата обращения: 27.05.2014).
2. Афанасьева В. К. Гильгамеш и Энкиду. Эпические образы в искусстве. - М.: Наука, 1979. - 219 с.
3. Блок А. А. О литературе. 2-е изд., доп. - М.: Художественная литература, 1989. - 479 с.
4. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: в 2 т. Т. 2. - СПб.: Наука, 2007. - 604 с.
5. Гумилёв Н. С. Полное собрание сочинений: в 10 т. - М.: Воскресенье, 1998-2007.
6. Гумилёв Н. С. Собрание переводов в двух томах. Т. 2. - М.: ТЕРРА — Книжный клуб, 2008. - 424 с.
7. Лекманов О. А. Книга об акмеизме и другие работы. - Томск: Водолей, 2000. - 703 с.
8. Лукницкий П. Н. Труды и дни Н. Гумилёва. - М.: Наука, 2010. - 890 с.
9. Мелетинский Е. М. Происхождение героического эпоса: Ранние формы и архаические памятники. М.: Восточная литература, 2004. 462 с.
10. Н. Гумилёв, А. Ахматова: По материалам историко-литературной коллекции П. Лукницкого / Ин-т рус. лит. (Пушкинский Дом) РАН; отв. ред. А.И. Павловский. СПб.: Наука, 2005. 343 с.
11. Одоевцева И. В. На берегах Невы. М.: Художественная литература, 1988. 334 с.
12. Тахо-Годи А. А. Греческая мифология. - М.: Искусство, 1989. 304 с.
13.Темненко Г. Мысль и чувство: об одном стихотворении Н Гумилёва. URL: http://gumilev.ru/about/53.html
(дата обращения: 27.05.2014).
14. Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой: в 3т.1938-1941. Т. 1. М.: Согласие, 1997. 541 с.
15. Эпос о Гильгамеше (О все видавшем) / Перевод с аккадского И. М. Дьяконова. СПб.: Наука, 2006. 219 с.

Материалы по теме:

Переводы

Примечания