Содержание

Примечания

История создания по Оцупу и Одоевцевой; отзывы Голлербаха, М. Н., Боброва, Шагинян, Верховского, Селивановского; Струве, Шамурин, Саянов, Ахматова, Енишерлов, Клинг о символизме; «наложение планов» (Ахматова, Оцуп), Сампсон и Бетаки о сюрреализме; Смирнова, Панкеев, Томпсон, И. Смирнов; разборы Масинг-Делич (колесо Кармы), Русинко (Бергсон); Ахматова и Кроль об автобиографизме, Зобнин о Кузьминой-Караваевой и Данте, Спиваковский, Сливкин о гильотине; интертекст: Лукницкий, Чальзма, Матло, Аполлинер, Ичин о балладе, Аллен, Полякова о Гауфе, Михайлов, Йованович; влияние на Цветаеву, Тихонова, Булгакова, Пастернака.

Комментарий к стихотворению «Заблудившийся трамвай».

По словам Н. А. Оцупа, история возникновения этого стихотворения такова: ранним утром 30 декабря 1919 г. вместе с Гумилёвым и несколькими знакомыми они возвращались с Петроградской стороны от инженера А. В. Крестина, в гостях у которого провели ночь: «Гумилев был очень оживлен, шутил, говорил о переселении душ, и вдруг посредине его фразы за нами послышался какой-то необычайный грохот и звон. Неожиданность была так велика, что мы все остановились. Неожиданнее всего было то, что эти странные звуки производил обыкновенный трамвай, неизвестно откуда и почему взявшийся в 5 часов утра на Каменноостровском проспекте. Мы не могли опомниться и повернулись лицом к трамваю, летевшему к нам и сиявшему электрическим светом на фоне светлевшего неба. Было что-то потрясшее нас всех в этом в сущности очень простом и прозаическом явлении. Оговорюсь, что в среде петербургских поэтов именно в это время было в моде настроение, которое можно бы назвать „мистикой будней“. Самые простые вещи хотелось видеть обновленными и загадочными и это не было искусственно придумано, а в чем-то действительно соответствовало внешней бедности и внутреннему богатству нашего тогдашнего существования. Трамвай уже почти поравнялся с нами и чуть-чуть замедлил ход, приближаясь к мосту. В этот момент Гумилев издал какой-то воинственный крик и побежал наискосок и наперерез к трамваю. Мы увидели полы его развевающейся лапландской дохи, он успел сделать в воздухе какой-то прощальный знак рукой и с тем же грохотом и звоном таинственный трамвай мгновенно унес от нас Гумилева <...> „Я вдвойне благодарен Крестину, — говорил мне через день Гумилев <...> — за аванс и за то, что не засидись мы у него, я не написал бы „Заблудившийся трамвай“» (Оцуп Н. А. Вокруг имени Н. С. Гумилева // Жизнь Николая Гумилева. С. 201–202). И. В. Одоевцева приводит в своих воспоминаниях гумилёвскую версию истории создания этого стихотворения: «„Поздравить Вы меня можете с совершенно необычайными стихами, которые я сочинил, возвращаясь домой. И так неожиданно, — он задумался на мгновение. — Я и сейчас не понимаю, как это произошло. Я шел по мосту через Неву — заря и никого кругом. Пусто. Только вороны каркают. И вдруг мимо меня совсем близко пролетел трамвай. Искры трамвая, как огненная дорожка на розовой заре. Я остановился. Меня что-то вдруг пронзило, осенило. Ветер подул мне в лицо, и я как будто что-то вспомнил, что было давно, и в то же время как будто увидел то, что будет потом. Но все так смутно и томительно. Я оглянулся, не понимая, где я и что со мной. Я постоял на мосту, держась за перила, потом медленно двинулся дальше, домой. И тут что-то случилось. Я сразу нашел первую строфу, как будто получил ее готовой, а не сам сочинил“». По словам И. В. Одоевцевой, «сам Гумилев очень ценил „Трамвай“. — Не только поднялся вверх по лестнице, — говорил он, — но даже сразу через семь ступенек перемахнул. — Почему семь? — удивилась я. — Ну, вам-то следует знать, почему <...> Семь — число магическое, и мой „Трамвай“ — магическое стихотворение» (Одоевцева И. В. На берегах Невы. М., 1988. С. 273). Стихотворение сразу становится своеобразным знаком нового направления в творческой эволюции поэта. Одоевцева приводит следующие его слова: «Да, я чувствую, в особенности после „Заблудившегося трамвая“ и „Цыган“, что с акмеизмом покончено и я скоро, очень скоро, произнесу новое слово в поэзии…» (Одоевцева И. В. Так говорил Гумилев // Жизнь Николая Гумилева. С. 155). По поводу этого «нового слова» Н. А. Оцуп позже писал: «С формальной точки зрения стихотворение „Заблудившийся трамвай“ является примером нового способа писать лирические стихотворения. Этот новый способ был открыт не самим Гумилевым, а более молодым акмеистом, который в 1913–1914 годах слушал в Коллеж де Франс лекции Анри Бергсона о „Сущности и бытии в философии Спинозы“ (т. е. самого Н. А. Оцупа. — Ред.). Автор „Материи и памяти“, оказавший огромное влияние на два-три поколения поэтов разных стран, возбудил желание молодого русского поэта воспроизводить спонтанные видения такими, какими они остаются в памяти. Отсюда возник прием наложения планов, составивший основу целого ряда стихотворений, сочиненных молодым акмеистом. Глава школы, Гумилев, обращал большое внимание на усилия молодых своих коллег. Он поощрял ученика и сам стал писать стихотворения такого типа. Примером тому служит „Заблудившийся трамвай“» (Оцуп Н. А. Николай Гумилев: Жизнь и творчество / Пер. с фр. Л. Аллена. СПб., 1995. С. 161).

Ранние отзывы на стихотворение немногочисленны и противоречивы. Так, один из рецензентов «Огненного столпа», отмечая в нём «стихотворения незабываемые» («Память», «Канцона вторая», «Шестое чувство»), сожалел о том, что в «сборник включены неудачный „Заблудившийся трамвай“ и „Лес“» (Голлербах Э. Взмах. Стихи и поэмы. Н. Гумилев. Огненный столп // Вестник литературы. 1921. № 10. С. 9), тогда как другой отмечал, что стихотворение «пронизано» «молниями каких-то прозрений», что в нём «сознание поэта сливается с каким-то жившим до него „я“ и с „я“ будущим» (М. Н. Н. Гумилев. Огненный столп // Сарабис. 1921. № 3. С. 12). С. Бобров иронизировал по поводу «трагизма и мистицизма» в творчестве недавнего «эстета»: «…тут русская цивилизация и механическая культура в русском изложении привели автора к трагедиям пушкинского размера, к компонентам „Капитанской дочки“ и „Медного всадника“. „Заблудившийся трамвай“ — и душевная паника нацело схватила заглядевшегося эстета. Существование иного мира устанавливается наверно: <цитируется 12-я строфа>. Отсюда немедля с быстротой маниакальных ассоциаций вырос весь трагизм уже напыщенного одиночества в Пустыне Мира, как бы она ни называлась официально: Сахара, красный Петроград, книгоиздательство „Петрополис“ или как хотите. Зоологический сад с экзотикой львиных шкур, бродящих по диагонали крепкой клетки, совсем не зоологический сад, куда можно ходить развлекаться, да вообще никаких развлечений нет и отныне не будет. Поэт? — никаких поэтов!» (Бобров С. Н. Гумилев. «Огненный столп» // Красная новь. 1923. № 3 (7). С. 264). М. Шагинян также находила в стихотворении определённую перекличку с современным «петербургским» апокалипсисом: «Все печальнее стынут каналы, уже не слишком закованные гранитной набережной: гранит кое-где обрушился, выковырнут, валяются гранитные массы ограды Зимнего Дворца, сломаны решетки почти каждые сто шагов вдоль каналов, крепы расшатались, ползут мхи и травы, поедая камень, ползут влага и сырость, питая разрушителей. Болото пошевеливается и — неровен час — слижет весь город. Оттого поэты в Петербурге острее переживают чувство конца. И тем, кто обращен лицом в прошлое, и тем, кто глядит в будущее, — „конец“ мерещится одним и тем же: распадом космоса, торжеством стихий над сбрасываемыми, непрочными, истлевшими формами. То вдруг обыкновенный петербургский трамвай, вырвавшись из трех измерений, пролетит в Индию, Грецию, Египет» (Шагинян М. Литературный дневник. М., 1923. С. 186–187). Отмечалась, впрочем, и абсолютная новизна стихотворения, выступающего «из привычного нам тона», выдающегося «и своей реальной фантастикой, и насыщенностью эмоциональной; динамика образов соединяется с движением душевно-музыкальным совсем причудливо и вне той „построенности“, столь культивируемой, которая иногда внутренне связывает его (Гумилева. — Ред.). Эта-то зыбкость и представляется нам моментом какого-то существенного внутреннего сдвига, почему мы и отмечаем на первом плане это позднее стихотворение» (Верховский Ю. Путь поэта // Жизнь Николая Гумилева. С. 135).

Партийными критиками и литературоведами стихотворение было сразу включено в проскрипционные списки враждебной литературы: «Из послереволюционных его (Гумилева. — Ред.) стихотворений нужно особо выделить стихотворение „Заблудившийся трамвай“, особо интересное потому, что оно вскрывает ощущение русского фашиста, предчувствующего свою близкую гибель <...> „Трудно дышать и больно жить“, „навеки сердце угрюмо“ — таковы предсмертные самоэпитафические признания Гумилева. Вождь акмеизма, враг пролетарской революции с начала и до конца, Гумилев закончил свою жизнь в 1921 г. как участник белогвардейского заговора, — и к этому времени его поэзия „цветущей поры“ дала глубокую трещину. Он был побежден — в этом смысл такого психологического документа, как „Заблудившийся трамвай“» (Селивановский А. Очерки русской поэзии XX века: Глава вторая. Распад акмеизма // Литературная учеба. 1934. № 8. С. 28).

Все исследователи текста стихотворения единодушно признавали его символическую природу. Г. П. Струве считал, что это — «самое таинственное, самое визионерское, самое потустороннее и символическое стихотворение Гумилева» (Струве Г. П. Три судьбы // Новый журнал. 17 (1947). С. 202). Отметив, что в предшествующем творчестве поэта «предметность встала <...> на место мистики и символизма», Е. Шамурин затем констатировал: «Характерно, что в последний период своего творчества, в таких вещах, как „Заблудившийся трамвай“, „Пьяный дервиш“, „Шестое чувство“, он становится вновь близким к символизму» (см.: Русская поэзия XX века: Антология русской лирики от символизма до наших дней / Сост. И. С. Ежов и Е. И. Шамурин. М., 1925. С. XXVI). Эту мысль с точки зрения «вульгарного социологизма» развивал другой младший современник Гумилёва: «„Заблудившийся трамвай“ — явно символическое стихотворение, подытоживающее все гумилевское восприятие жизни после революции. Особенно характерно в нем все: и предвкушение собственной гибели, и ощущение гибели старой эпохи, и неожиданное „теургическое“ — сказал бы я — „просветление“, и ощущение того, что конквистадорам разгромленного буржуазного ренессанса „трудно дышать и больно жить“ в РСФСР <...> Гумилев на всех парах шел к символизму. Но на пути его встало новое препятствие: старые символисты, старая, казалось, разгромленная школа, выходящая на тот же идейный путь, по которому пошел Гумилев» (Саянов В. Очерки по истории русской поэзии XX века. Л., 1929. С. 81–82); любопытно, что по поводу упомянутого Саяновым стиха весьма схоже высказывалась, как записано в дневнике П. Лукницкого, Ахматова: «И этот трудный голос свидетельствует о болезни сердца, о сдавленности дыхания человека, сжатого жизнью, каким был Н. С. в последние годы» (Лукницкая В. Николай Гумилев: Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. Л., 1990. С. 258). Современный исследователь пишет: «…в стихотворениях „Огненного столпа“ Гумилев как бы протянул руку отвергаемому им и теоретически обличаемому символизму. Поэт словно погружается в мистическую стихию, в его стихах вымысел причудливо переплетается с реальностью, поэтический образ становится многомерным, неоднозначным. Такие стихи, как „Шестое чувство“, <...> и „Заблудившийся трамвай“, действительно знаменуют новую степень поэзии Гумилева, где он приближается к выражению того „несказанного“, о котором не раз говорил Блок» (Енишерлов В. Жизнь и стихи Николая Гумилева // Гумилев Н. Стихотворения и поэмы. Тбилиси, 1988. С. 12–13). Отмечая образ «бездны» как один из характернейших для поэзии символизма, О. Клинг обращает внимание на то, что начинается стихотворение вполне в «акмеистическом» духе — герой изображается в конкретике будничной городской среды. «И вдруг почва эта, говоря словами Андрея Белого эпохи его статей в „Весах“, оказалась утраченной, превратилась в бездну. Излюбленная символистами и переосмысленная последующим поэтическим поколением „бездна“ появляется в новой строке: трамвай „заблудился в бездне времен…“ Происходит трансформация, смешение „реального“ мира <...> и пересоздание и превращение этого „реального“ мира в мир иной… Появляется здесь и канонизированный символистами и <...> значимый для Гумилева образ сада, но это теперь и не душа поэта (слишком малая единица для вечности), и не библейский рай. Исаакий, „врезанный“ в „вышине“ „верной твердынею православья“, — тема особых размышлений и о вере Гумилева в христианские догматы, некое бытие-небытие, иное соединение мира этого и того» (Клинг О. Стилевое становление акмеизма: Н. Гумилев и символизм // Вопросы литературы. 1995. № 5. С. 125).

Соотношению «реального» и «иного», ирреального в стихотворении посвящён целый ряд работ. По словам Ахматовой, это соотношение — не что иное, как результат разработки поэтом приёма «сдвижения планов» своего биографического времени. Увлечённый отмеченным приёмом Гумилёв строит это стихотворение иначе, чем аналогичное ему по «сгущению биографического элемента» стихотворение «Память». «Он делает попытку, неудачную с точки зрения А. А., но от этого нисколько не менее благородную <...> — отрешиться от пространства и времени — преодолеть их, сделать „несколько снимков на одну пластинку“ (как говорит Оцуп в своей статье («О Гумилеве и классической поэзии» // Цех поэтов. Сборник 2–3. Берлин, 1922. — Ред.), говорит, несомненно, со слов самого Гумилева, о стихотворении „У цыган“ — того же порядка)» (О Гумилеве: Из дневников Павла Лукницкого // Литературное обозрение. 1989. № 6. С. 88). Этот «прием наложения планов» производит, по словам Н. Оцупа, «желанный эффект только благодаря контрасту элементов чистой фантазии с самой наглядной действительностью. Вот почему рядом с „Индией Духа“ Гумилев изображал вокзал, на котором можно купить билет, чтобы поехать в действительную Индию. Страшный торговец овощами продает отрубленные головы, но поэт подчеркивает, что ожидал видеть в лавке капусту и брюкву. Названия этих овощей, которые напоминают читателю мирные заботы домохозяек, тем сильнее выделяют жуткое значение товара, продаваемого фантастическим лавочником» (Оцуп Н. А. Николай Гумилев: Жизнь и творчество / Пер. с фр. Л. Аллена. СПб., 1995. С. 162–163). Э. Сампсон акцентировал внимание на сновидческий, «кошмарный» характер стихотворения, в котором он увидел черты сюрреализма (Sampson E. D. In the Middle of the Journey of Life: Gumilev’s «Pillar of Fire» // Russian Literature Triquarterly. 1 (1971). P. 290–293). В. Бетаки также называет «Заблудившийся трамвай» «полностью сюрреалистическим произведением»: «В нем все детали выписаны подробно, с почти фотографической четкостью, но в их сочетании (безумном, страшном, заключенном в пространство между соседними образами) в самом факте этих сочетаний угадывается некий особый смысл, некая символика <цит. ст. 13–20>. И срубленные головы в овощной лавке, „в ящике скользком на самом дне“, и екатерининский вельможа „с напудренной косой“ — все отдельно вполне четкие детали. Но все вместе… Это, возможно, первое в мировом искусстве произведение, которое можно без натяжек назвать образцом сюрреализма как стиля видения и выражения» (Бетаки В. Избранник свободы: К 100-летию со дня рождения Н. С. Гумилева // Русская мысль. 1986. 11 апреля. С. 12).

Особый интерес исследователей вызывает символическая природа лейтмотива стихотворения — «движения трамвая». «„Заблудившийся трамвай“ символизирует безумное, роковое движение в „никуда“. И обставлено оно устрашающими деталями мирового царства. Но только его тесным сцеплением с чувственно-изменчивым человеческим существованием донесена трагедия личности» (Смирнова Л. «…Припомнить всю жестокую, милую жизнь…» // Гумилев Н. Избранное. М., 1989. С. 28). По мысли И. Панкеева, в стихотворении выражено стремление «осознать свой… земной пока еще путь» в его «метафизической» глубине: «…мысль не может смириться с тем, что все кончено, завершено, тленно, и потому бьется над продолжением себя, пусть в иных формах» (Панкеев И. Посредине странствия земного // Гумилев Н. Избранное. М., 1990. С. 36). С другой стороны, для Е. Томпсон, «Заблудившийся трамвай» — не сон в стихах, нуждающийся в истолковании какого-нибудь учёного-фрейдиста, а попытка историософского обобщения: стихотворение показывает, как жизни «Машеньки» и ей подобных были попраны и уничтожены стремительным лётом русской тройки/трамвая. Политические победы России — её петербургских императоров и императриц — приносят смерть «Машенькам» и грусть лирическому герою стихотворения, который представляется заурядным (хоть и необыкновенно «понимающим») русским человеком, любящим Россию, но глубоко скорбящим о ней. Образы и структура стихотворения изображают победу «агрессивной, бессердечно-жестокой России над кроткой и святой Русью» (согласно главному тезису исследовательницы — две ипостаси «русской идеологии»), причём поэт проницательно различает реальную Россию от легендарной, национальную действительность от национального мифа. Безумное, бесцельное, уже безбожное стремление страны вперёд как будто продолжится без остановки (Thompson Ewa M. N. S. Gumilev and the Russian Ideology // Nikolaj Gumilev. 1886–1986. Berkeley Slavic Specialties, 1987. P. 322–326). «Формально-поэтическое» обоснование этой же мысли находим в работе И. Смирнова, который выделял в тексте черты авангардного «катахрестического сознания, которые проявляются прежде всего в мотиве изолированности пространства, отмеченного действием „сбивающегося с пути“» (Смирнов И. Катахреза // Russian Literature. Vol. XIX. 1994. P. 58).

Одна из наиболее своеобразных работ, посвящённых непосредственно «Заблудившемуся трамваю», принадлежит И. Масинг-Делич. По её мнению, стихотворение можно истолковать то ли как оккультное, «сонное» откровение, в котором память преодолевает забвение, то ли как развёрнутую метафору истинной, «кругообразной» сущности нашей действительности. В любом случае, ключом к скрытой организации стихотворения являются ст. 45–48, в которых обнаруживается характерное для романтиков-символистов дуалистическое противопоставление земного и небесного, realia и realiora. А если «там» представляет собой мир «света» и «свободы», то земная действительность представляет собой «темноту» и «плен»: земное существование, в условиях которого любовь и грусть семантически слиты, обычно не осознаётся как явное тюремное заключение лишь потому, что человек пленён не в пространстве, а во времени. Основная суть стихотворения, считает исследовательница, состоит в том, что жить на земле означает быть прикованным к колесу Кармы, которое перевозит человека из жизни в смерть и из смерти в жизнь. Опыт перевоплощений открывает поэту глаза на то, что земля — тюрьма, где нет ни постоянства, ни изменения. В технологической эре Гумилёва трамвай, а не колесо является средством трансмиграции душ из настоящего в будущее; а трамвай, который заблудился в бездне времён, открывает поэту обычно неуловимую для живого человека спиральную структуру времени, в результате которой индивидуальные жизни и исторические события, хоть и кажущиеся уникальными, остаются по существу одними и теми же в течение их многократных повторений по длительному циклу перевоплощений. Персонажи стихотворения (поэт, Машенька) соответственно изображаются то живыми, то мёртвыми. В первых строках стихотворения поэт (лирическое «я») — мёртв (поэтому его окружение «незнакомо»: при «жизнях» он приобретает точные географические знания). В промежутке между воплощениями он загадочным образом садится на летящий на него трамвай, который всё быстрее уносит его душу «не в ту сторону» — не в будущую жизнь, а вниз по спирали времени, в предыдущие существования. Революция в ст. 25–32 — французская, но отчасти и большевистская («закон» перевоплощений таков, что все революции по существу одна и та же, во всех пространствах и временах). Она также и «русский бунт, бессмысленный и беспощадный» (первая в сложном ряду пушкинских реминисценций, связывающих опыты жизни и смерти героя с судьбой Гринёва из «Капитанской дочки» и Евгения из «Медного всадника»). К ст. 45–48 поэт уже пережил свою третью смерть (казнь) и разлуку с Машенькой. «Поняв» теперь дурную кругообразность земного времени-пространства (повторяющуюся цепь несбыточных мечтаний и разбитых надежд), он отрешается от желания нового воплощения и сразу ощущает облегчение-просвещение. Покинув трамвай, он возвращается в свою последнюю (до смерти первых строк стихотворения) жизнь при Неве — и горестно предвкушает свою скорую, политически-окрашенную гибель. Как «Гринев», он узнал оба полюса истории — народный бунт и царский абсолютизм. Но хотя он знает, что «железная перчатка» последнего тоже неминуемо требует своих индивидуальных жертв (Евгений, Параша), «все же» он находит монархический порядок предпочтительнее анархии. Подобно «контр-революционному» Гринёву, поэт в конце стихотворения поэтому готов пожертвовать собой во имя порядка, но исполняет свой долг с разочарованием Евгения, потерявшего веру в справедливость неба (см.: Masing-Delic Irene. The Time-Space Structure and Allusion Pattern of Gumilev’s «Zabludivshiisia tramvai» // Essays in Poetics. Vol. 7. № 1 (1982). P. 62–83). Автор другого специального исследования, Е. Русинко, также подходит к анализу стихотворения преимущественно с точки зрения «структуры времени»; однако для Русинко нехронологическая прерывистость временной (и пространственной) организации стихотворения опирается, хотя и не совсем систематически, на философию А. Бергсона (на которого сослался Гумилёв, между прочим, в известном лондонском интервью 1917 г.). Бергсон, как объясняет Русинко, «рассматривает проблему времени и пространства психологически, путем анализа множества психических состояний». Хронологически-последовательная сегментация личного сознания в таком стихотворении, как «Память», представляет собой то, что Бергсон называл «развертыванием времени в пространстве». Но это, по мнению философа, — искажение истинной внутренней действительности. В «не-научном», «не-пространственном», внутреннем времени человеческого «я» («чистой длительности» — la durée) прошлое, настоящее и будущее нераздельно сосуществуют; а внутренняя жизнь, постоянно меняющаяся в беспрерывном течении мыслей, ощущений и чувственных восприятий, состоит из не-дискретного множества разновременных, но сосуществующих, взаимно-пересекающихся психических состояний. Её целостность может быть постигнута с помощью памяти: подчёркнуто творческая способность припоминать множество гетерогенных элементов внутренней жизни может выявить связную, интегрированную структуру человеческого «я», не доступную индивидууму в его непосредственном, эмпирическом опыте жизни. Идеи Бергсона, по мнению Русинко, служат «нелитературным подтекстом» стихотворения, тематическим лейтмотивом которого является «динамическое пересечение прошлого, настоящего и будущего в ретроспективном самоанализе» лирического героя. Трамвай при этом предоставляет ему способ передвижения из пространственно-временной последовательности в «чистую длительность». Переходя к детальному разбору некоторых аспектов стихотворения, Русинко акцентирует внимание на соответствиях с маршрутом реально существующего петербургского трамвая (№ 7) и на ахматовском литературно-биографическом фоне к изображению «Машеньки» (Rusinko E. Lost in Space and Time: Gumilev’s «Zabludivšijsja Tramvaj» // Slavic and East European Journal. 26 (1982). P. 383–402).

В современных работах очень распространены трактовки «автобиографизма» «Заблудившегося трамвая» и определению достоверности более мелких «объектов», входящих в образную структуру стихотворения. Именно как автобиографическое по преимуществу, «больше даже, чем все другие» стихотворения Гумилёва, определяла «Трамвай» Ахматова; в частности, по её утверждению, «дом в три окна и серый газон» — «это дом Шухардиной, единственный дом в его биографии, к которому он относился как к живому человеку, как к другу и о котором сам вспоминал и говорил А.<нне> А<ндреевне>» (О Гумилеве: Из дневников Павла Лукницкого // Литературное обозрение. 1989. № 6. С. 88). Развёрнутую концепцию «биографического времени» как сюжетообразующей основы стихотворения даёт Ю. Кроль: «Сначала он (Гумилев. — Ред.) увидел Сену (лето 1906 года), затем Нил (октябрь 1908 года), а в конце концов оказался на Неве; значит, во время путешествия в прошлое поэт должен переезжать эти реки в обратном порядке». В биографическом плане рассматривает автор и образ героини, восходящий, скорее всего, к литературному персонажу (Маша Миронова из «Капитанской дочки»), но наделённый в то же время «приметами вполне реального лица» — Ахматовой. В доказательство последнего утверждения приводится факт использования стиха «А в переулке забор дощатый…» в качестве эпиграфа, взятого Ахматовой к «Царскосельской оде». Ю. Кроль также отмечает, что строки Гумилёва «Где же теперь твой голос и тело, / Может ли быть, что ты умерла!» являются реминисценцией из стихотворения Ахматовой «Умирая, томлюсь о бессмертьи» (1912) (ср.: «Смертный час, наклонясь, напоит / Прозрачною сулемой. / А люди придут, зароют / Мое тело и голос мой»). Эти факты, обобщает исследователь, «заставляют предположить, что история Машеньки и ее жениха была использована Н. С. Гумилевым лишь как метафора его отношений с А. А. Ахматовой, как символ утра их любви и наметившегося примерно десятилетие спустя разрыва…» В связи с этим автор объясняет и топонимику трамвайного маршрута: «Движение трамвая по мостам „сшивает“ не только пространство, но и время. Переехав через три моста, „заблудившийся трамвай“ преодолевает период почти в 15 лет, с 1921 по 1906 г., он оказывается теперь в Царском Селе, сперва у вокзала, а затем, переехав зеленную, достигает дома на углу Широкой ул. и Безымянного пер., где жили „Машенька“ в XVIII веке и А. А. Ахматова в пору своего юношеского знакомства с Н. С. Гумилевым, в 1904–1905 годах; после этого трамвай возвращается в Петроград и подъезжает через Дворцовый (может быть, Николаевский) мост к Медному всаднику и Исаакиевскому собору (снова 1921 год)» (Кроль Ю. Об одном необычном трамвайном маршруте: («Заблудившийся трамвай» Н. С. Гумилева) // Русская литература. 1990. № 1. С. 214). Впрочем, основываясь на точной датировке стихотворения, установленной М. Баскером (см. выше), Ю. Зобнин считает прототипом героини не Ахматову, а М. А. Кузьмину-Караваеву, поскольку этот день являлся годовщиной её смерти — 29 декабря 1911 г. (см.: Зобнин Ю. Мария Александровна Кузьмина-Караваева — прототип героини «Заблудившегося трамвая» // Гумилевские чтения: Материалы международной конференции филологов-славистов. 15–17 апреля 1996 г. СПб., 1996. С. 279–280). Ю. Зобнин подверг критике и всю «расшифровку» стихотворения, предложенную Ю. Кролем — времени «биографическому», связанному с реальными образами-эмблемами того или иного периода жизни поэта (Нил, Сена, Нева, дом Шухардиной и т. п.) Ю. Зобнин противопоставляет картину духовного пути поэта, отразившуюся в его творчестве и символически представленную в «Трамвае» системой автореминисценций, отсылающих читателя к произведениям разных лет. По мнению Ю. Зобнина, это — история «духовного падения» и «духовного восстания», история возвращения к христианским духовным ценностям, которым Гумилёв изменил во время юношеского увлечения «декадентством». Картина «духовных блужданий» героя оказывается, в таком случае, подобна истории героя «Божественной комедии» Данте, также «заблудившегося в сумрачном лесу» греха и спасённого любовью Беатриче. История любви героя трактуется Ю. Зобниным как продолжение европейской традиции «мистериального» романа, героиней которого являлась, как правило, умершая возлюбленная, и потому прототипом её может быть только роман между Гумилёвым и М. А. Кузьминой-Караваевой. Ю. Зобнин обращает внимание также и на наличие в тексте стихотворения реминисценций из стихотворений Г. Р. Державина, обращённых к Е. Я. Державиной-Бастидон, также обращённых к традиции «мистериального романа» (см.: Зобнин Ю. «Заблудившийся трамвай» Н. С. Гумилева: (К вопросу о дешифровке текста) // Русская литература. 1993. № 4. С. 176–192). Ту же трактовку стихотворения как картину «духовного странствия», родственного «Божественной комедии», предлагает и П. Спиваковский. По его мнению, в стихотворении рассказана история «возвращения» поэта «от эзотерических красивостей и экзотики в Россию». Первые — эмблематизируются в тексте образом «Индии Духа», вторая — «миром Машеньки», который оказывается и «миром православия». Эта антитеза накладывается в работе П. Спиваковского на историко-литературную антитезу символизма и акмеизма. Впрочем, данная антитеза, как отмечает исследователь, не разрешена героем стихотворения — пленника символистской «мистической клетки» — до конца, и поэтому стихотворение обладает «драматически безысходным финалом» (Спиваковский П. «Индия Духа» и Машенька: «Заблудившийся трамвай» Н. С. Гумилева как символистско-акмеистическое видение // Вопросы литературы. 1997. № 5. С. 39–54). А по мнению Е. Сливкина, ссылающегося на французские газетные репортажи о публичных казнях начала века, трамвай вполне мог быть осмыслен европейцем этих лет «отнюдь не способом передвижения, а весьма необычной конструкцией гильотины» — не «машиной времени», а «машиной смерти». К тому же «все загадки времени и пространства» как будто бы разрешаются, если рассмотреть стихотворение как последовательное метафорическое описание процесса обезглавливания лирического героя гильотиной и той действительности, которая созерцается его уже отрезанной головой (см.: Slivkin E. The Last Stop of the Death Machine: An Attempt at a Rational Reading of «The Runaway Streetcar» by N. Gumilev // Slavic and East European Journal. 43 (1999). P. 140, 151).

Упомянутая выше проблема интертекстуальных связей стихотворения очень популярна в современных исследованиях. «В процессе творчества, когда создавался „Заблудившийся трамвай“, Гумилев совершенно бессознательно привлекал и сгущал все, случайно влетевшее в его сознание. Тут и ахматовское „голос и тело“, и блоковский „бьющий“ свет, и лонгфелловское „заблудился в бездне времен“, и бодлеровское „зоологический сад планет“, и, наконец, все, все из своей собственной биографии» (О Гумилеве: Из дневников Павла Лукницкого // Литературное обозрение. 1989. № 6. С. 89). Х. Чальзма сопоставляет «Заблудившийся трамвай» с «Концом второго тома» Кузмина, как поразительные примеры обращения «петербургских» поэтов к «почти сюрреалистическим мотивам снов и галлюцинаций», свидетельствовавшего о живучести и пространности авангардистского влияния (Tjalsma H. W. The Petersburg Poets // Russian Modernism: Culture and the Avant-Garde, 1900–1930. Ithaca and London, 1976. P. 82). Одним из первых высказал своё мнение о возможном влиянии «Пьяного корабля» А. Рембо на стихотворение Гумилёва Р. Матло (Matlaw R. E. Gumilev, Rimbaud and Africa: Acmeism and the Exotic // Actes du VI Congrès de l’Association Internationale de Littérature Comparée. Stuttgart, 1975. P. 653). На другой французский источник указал И. П. Смирнов: «Совмещение в пространстве одного города разных стран и миров в „Заблудившемся трамвае“, скорее всего, восходит к знаменитому стихотворению Аполлинера „Zone“» (Смирнов И. П. Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994. С. 214). К. Ичин трактовала интертекстуальные связи «Трамвая» как выражение специфики жанра: «Синтетичность „Заблудившегося трамвая“ просматривается четко как на жанровом (баллада), так и на собственно сюжетном уровне, то есть в мотивной структуре стихотворения в целом. Как известно, Гумилев переводил „балладного“ Вийона <...> и сам писал баллады (в данной связи вспомним хотя бы два стихотворения, озаглавленных „Баллада“, из „Романтических цветов“ и „Чужого неба“). В „Заблудившемся трамвае“ по-своему завершаются попытки поэта создать синтетическую балладу, учитывающую традиции Бюргера — Жуковского, Пушкина, Лермонтова, Блока, Эдгара По, Бодлера <...>. „Заблудившийся трамвай“ вбирает в себя ключевые моменты балладных сюжетов с их трагическими ситуациями героев, подвластных зловещей бесовской игре высших сил с их жизнью; именно вследствие этого скрытого, но напряженного диалога с самыми значительными образцами русской и мировой баллады гумилевское стихотворение приобрело архетипический, мифологический статус. Собственно сюжет „Заблудившегося трамвая“ обоснован фантастикой (фантастическими сновидениями) балладных По и Бодлера, кэрроловской сказки „Приключения Алисы в Стране Чудес“ (откуда в гумилевскую балладу попали тема путешествия в „иной мир“ и мотив „снятия головы“, „палача“, „билета“, „вагона“, „машиниста“ и др.), разных мистических учений (теософии, антропософии, масонства и пр.) и ряда гумилевских стихотворений предыдущего периода. В эту фантастическую канву вписываются мотивы более частного плана, соотнесенные с непредотвратимой, роковой символикой произведений Пушкина и Гоголя, в первую очередь „Капитанской дочки“, „Медного всадника“, „Мертвых душ“ и „Вия“ <...>. Мифопоэтическая подоплека этого стихотворения делает его венцом развития жанра баллады не только в русской поэзии и, вместе с тем, поворотным пунктом в той истории гибельной поэтической летописи, которую в своем творчестве обосновал Мандельштам, обнаруживший своих предшественников в Лермонтове и Гумилеве» (Ичин К. Межтекстовой синтез в «Заблудившемся трамвае» Гумилева // Н. Гумилев и русский Парнас. СПб., 1992. С. 92, 93, 95; среди частных замечаний в работе К. Ичин — указание на полемику Гумилёва с фетовским «Легко мне жить и дышать не больно» («Измучен жизнью, коварством надежды…»)). Истолкованию литературных источников к отдельным стихам и строфам стихотворения посвящена и обширная работа Л. Аллена, в которой образ «заблудившегося трамвая» связывается с гоголевской «птицей-тройкой» из финальной сцены Первого тома «Мертвых душ», образ «темной бури» — с пушкинскими «Бесами», образ «стены» — с «каменной стеной» в рассуждениях Парадоксалиста («Записки из подполья» Достоевского), а мотив «вагоновожатого», совокупно с мотивом «отрубленной головы», возводятся к «Капитанской дочке»: «В пророческом сне Гринева также присутствует мотив кровавых и мертвых тел: „Я хотел бежать… и не мог; комната наполнилась мертвыми телами; я спотыкался о тела и скользил в кровавых лужах… Ужас и недоумение овладели мною…“». Ст. 29–32 Л. Аллен соотносит уже с фактами не столько литературы, сколько самой истории: «Палач в красной рубашке — русский. Как Пугачев и его соратники, поэт подвергся исторически „оправданной“ казни». При этом упоминание «ящика скользкого» «заставляет вспомнить о французской гильотине во время революционного террора», а в «дополнении» «вместе с другими» содержится намёк на предчувствуемую поэтом собственную казнь, которую он как бы разделит «вместе с королем Людовиком XVI и его сторонниками» (Аллен Л. Этюды о русской литературе. Л., 1989. С. 114, 115, 116, 117, 119, 122–123, 124, 128). По поводу литературного источника «мертвых голов», впрочем, мы находим интересные замечания в целом ряде работ. В частности, С. В. Полякова пишет: «Гиньольный мотив пьесы — продажа на улице „вместо капусты и вместо брюквы“ человеческих голов восходит, вероятно, к знакомой Гумилеву сказке Гауфа „Карлик Нос“. У Гауфа мальчик Якоб, сын торговки овощами, нанят злой феей донести до ее дома купленные у матери овощи», которые во время пути превращаются в человеческие головы. «По русскому народному верованию, например, в день Иоанна Крестителя нельзя срубать капустный кочан, так как на нем покажется кровь. Существовали и запреты есть в праздник Усекновения головы Иоанна Предтечи что-либо круглое, особенно капусту» (Полякова С. В. Источник одного образа из «Заблудившегося трамвая» Гумилева // Н. Гумилев и русский Парнас. С. 98). В современных исследованиях, посвящённых трагическим судьбам русских писателей в эпоху тоталитаризма, тема «мертвых голов» в стихотворении Гумилёва рассматривается как одна из знаменательных в цепи стихотворений с подобным же символическим образом у других поэтов, уже осознавших себя «смертниками»: «Одним из истинных откровений Библии является образ „усекновенной главы“ пророка (Иоанна Крестителя). К нему устремлялось искусство всех христианских столетий. Но особенно оказался он пророчески роковым для России XX века, для выразителей ее духовных и светлых сил, особенно для поэтов. Блок в „Итальянских стихах“ обронил загадочные строки: „В тени дворцовой галереи, / Чуть озаренная луной, / Таясь проходит Саломея / С моей кровавой головой“. Жизнь поэта оборвалась преждевременно в разрухе и лишениях революционных лет. Гумилев в своем „Заблудившемся трамвае“… изобразил как бы увиденные им в момент прозрения и кровью налитые буквы, и зеленную лавку, в которой „Вместо капусты и вместо брюквы / Мертвые головы продают“. И с особенным смыслом звучат теперь для нас дальнейшие строки: <цит. ст. 28>. И в тот же год как стихотворение было напечатано, голова поэта была, правда, не срезана, а пробита карательной пулей „диктатуры пролетариата“. Поразительно пророческим оказался образ „головы“ мученика в поэзии Николая Клюева» (Михайлов А. «Головы наши подарила судьба палачу…»: Сны Николая Клюева // Литератор. 1991. № 13). Любопытную версию генезиса образа «мертвой головы» предлагает М. Йованович: «С точки зрения литературного происхождения „Заблудившийся трамвай“ является самым полигенетическим произведением Гумилева. Один из его источников — обстановка масонского „похоронного“ ритуала и его символов. Согласно этому ритуалу, храм должен находиться в „траурном убранстве“, украшенный „символами Зодиака“; в храме, ищущем потерянного животворящего „слова“, звучат слова „молитвы“, обращенной к Богу, в которой утверждается, что смерть „всего лишь посвящение в таинство второй жизни“. Часть сюжета „Заблудившегося трамвая“ выдержана в этом духе (мотивы „траура“, „зоологического сада планет“, „молитвы“, „смерти“ — перехода во „вторую жизнь“ и, соответственно, „света“) <...> Помимо этого, символ „мертвых голов“ (и среди них „головы“ самого героя, „срезанной палачом“), видимо, отсылает как к „иоанновской“ традиции вообще, проповедующей „духовное возрождение“, так и к ритуальной сцене „убиения“ мастера и его „перешагивания“ через гроб с собственным телом. Мотив же „гибели — воскресения“ героя напоминает о Моцарте, создающем, по его странному убеждению, реквием для самого себя (имеется в виду сцена из „Моцарта и Сальери“. — Ред.) и таким образом предсказывающем собственную смерть» (Йованович М. Николай Гумилев и масонское учение // Н. Гумилев и русский Парнас: Материалы научной конференции. СПб., 1992. С. 42–43).

Помимо уже отмеченных выше реминисцентных перекличек стихотворения Гумилёва, следует помянуть ряд свидетельств о влиянии «Трамвая» на творчество младших современников поэта. Так, Р. Тименчик писал о заимствованиях из «Трамвая» у Цветаевой (см.: Тименчик Р. Неизвестное стихотворение Анны Ахматовой // Октябрь. 1989. № 10. С. 18). В. Шошин указывал на связь с гумилёвским текстом стихотворения Н. Тихонова «Экспресс в будущее» (Шошин В. Н. Гумилев и Н. Тихонов // Николай Гумилев: Исследования и материалы. Библиография. СПб., 1994. С. 223). Отмечалось также влияние стихотворения на булгаковскую прозу: «Больше всего перекличек с „Заблудившимся трамваем“ в „Мастере и Маргарите“ Булгакова — мотивы „трамвая“, „вагоновожатой“, „мертвой головы“ Берлиоза, путешествие через „бездну времен“ в „романе Мастера“ и в сцене бала у Сатаны; прощания с „грустной землей“ в начале главы „Прощание и вечный приют“, опоздание Маргариты, ушедшей от Мастера для того, чтобы „объясниться“ с мужем и впоследствии „представиться“ Воланду и др.; взаимосвязи булгаковского романа с „Заблудившимся трамваем“ идут и через „Капитанскую дочку“ Пушкина, героиню которой Булгаков поставил в ряд „священных образов“ уже в „Белой гвардии“» (Ичин К. Межтекстовой синтез в «Заблудившемся трамвае» Гумилева // Н. Гумилев и русский Парнас. С. 95). Л. Алленом высказана мысль о влиянии стихотворения на финал романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» (Аллен Л. Этюды о русской литературе. Л., 1989. С. 144–157). Эту же идею развивает С. Слободнюк (см.: Слободнюк С. Л. Н. С. Гумилев: Проблемы мировоззрения и поэтики. Душанбе, 1992. С. 161–164).

Источник: «Полное собрание сочинений В 10 томах. Издательство: М.: Воскресенье».