Содержание

Примечания

Публикация в акмеистической подборке «Аполлона» 1913 г., письмо Брюсову, Лозинский о «Каменьях», Дохерти и Штейнер о взаимной цитатности; масонская тема (Новиков, Йованович, Баскер), Долинин и Шершеневич об «акмеистичности», Тимофеева, Голованова; разрыв с Ахматовой (Хейт, Мейлах, Размахнина), версия Высотского, Клинг о Хлебникове.

Комментарий к стихотворению «Пятистопные ямбы (Первая редакция)».

Стихотворение опубликовано Гумилёвым в журнальной подборке, долженствующей представить образцы подлинно акмеистической поэзии (см. письмо Гумилёва к Брюсову от 28 марта 1913 г.: «Действительно акмеистические стихи будут в № 3 Аполлона, который выйдет на этой неделе» (Переписка В. Брюсова с Н. С. Гумилевым (1906–1920) // Литературное наследство. Т. 98. Кн. 2. М., 1994. С. 512)). Подборка сопровождалась примечанием от редакции: «Печатаемые здесь стихотворения принадлежат поэтам, объединенным теми идеями, которые были изложены в статьях Н. Гумилева и С. Городецкого в январской книжке „Аполлона“ (т. е. в статьях «Наследие символизма и акмеизм» и «Некоторые течения в современной русской поэзии. Акмеизм», «манифестах» акмеизма, помещённых в № 1 журнала за 1913 г. — Ред.) и могут до некоторой степени служить иллюстрацией к высказанным в этих статьях теоретическим соображениям». На историю создания стихотворения проливает свет письмо М. Л. Лозинского от 21 октября 1915 г., в котором, сообщая Гумилёву о решении посвятить ему стихотворение «Каменья», Лозинский пишет: «А раз адепты Великого Трисмегиста занялись разоблачениями сокровеннейших тайн, то и мне ничего не остается, как открыть для общего пользования Окаменелыя Дороги <...> Их поток родился на той же вершине, что и твои „Пятистопные ямбы“ (помнишь нашу беседу об автобиографических ямбах)…» (Гумилев Н. Неизданное и несобранное / Сост., коммент. М. Баскера и Ш. Грэм. Париж, 1986. С. 149). Обсуждая «открытость» и подчёркнутую взаимную цитатность акмеистических текстов 1912–1913 гг., Дж. Дохерти указывает на «проблематичность вопроса о том, „кто говорит“ (в стихотворении Гумилева. — Ред.): голос поэта звучит не только индивидуально, но также и более „обобщенно“… В таких случаях необходимо понять, что „цитация“, как правило, является признаком не полемической или враждебной реакции на чужой текст, а скорее признаком своего рода совместного творчества». В качестве яркого примера такого творчества при воплощении общих религиозных мотивов Дж. Дохерти приводит связь «Пятистопных ямбов» с «Каменьями» М. Л. Лозинского: «Лозинский написал свое стихотворение в ответ на гумилевское <...> с намерением откликнуться на открыто масонскую образность в конце гумилевского текста…» (Doherty J. The Acmeist Movement in Russian Poetry: Culture and the Word. Oxford, 1995. P. 203–204). На схожую тематическую и поэтическую перекличку с Мандельштамом в этот же период указывает П. Штейнер в связи с осознанными Мандельштамом масонскими коннотациями слова «отвес» (см.: Steiner P. Poem as Manifesto: Mandel’štam’s «Notre Dame» // Russian Literature. 1977. № 5. P. 250–251).

Очевидно, что стихотворение Гумилёва явилось результатом идеологических споров в Цехе поэтов в канун «акмеистического бунта», так или иначе затрагивавших масонскую мистику. «Гумилев — „самый масонский“ из русских поэтов. Духовные труды „вольных каменщиков“ — одна из его главных тем. Но в старые мехи наливается новое вино; читатель слышит голос современного человека. Вот стихи, которые прямо просятся в антологию масонской поэзии XX века как ее ярчайший образец (цит. ст. 43–60 и 67–72. — Ред.). По-видимому, Гумилев стал „вольным каменщиком“ в начале 1910-х годов, ибо только с этого времени в его поэзии пробивается масонская струя. Культурный поэт <...> он и к своему новому увлечению подошел с педантизмом ученого. Приведенные строки свидетельствуют о хорошем знании Гумилевым русской масонской литературы. Оттуда пришел образ Ветшающего Адама. В катехизисе „вольных каменщиков“ И. В. Лопухина можно прочитать: „Когда начинается истинная работа в нравственности? — Когда человек начнет совлекать Ветхого Адама. — Когда она заканчивается? — Тогда, когда Ветхий Адам совлечен совершенно“» (Новиков В. И. Масонство и русская культура. М., 1993. С. 55–56). «…Поэтическая программа позднего Гумилева, — пишет М. Йованович, — задумывалась как-то параллельно масонским положениям, и… Цех поэтов в данном отношении должен был напоминать „поэтическую ложу“, возглавляемую „совершенным мастером“ Гумилевым» (Йованович М. Николай Гумилев и масонское учение // Н. Гумилев и русский Парнас. СПб., 1992. С. 35). Впрочем, гумилёвская акмеистическая мистика, связанная с масонским учением о «мастерстве», не нашла понимания ни среди «сподвижников» по «Цеху», ни среди читателей и критиков: акмеизм был воспринят как «нео-примитивизм», а «Пятистопные ямбы» — как «декадентское», а не «акмеистическое» стихотворение. «Что можно сказать по поводу такого рода „юношеских“ идеалов? — писал об акмеизме А. Долинин. — Ничего особенного. В них, правда, много смешного, примитивного, а все-таки хорошо, что люди бодры, жизнерадостны или хотят быть таковыми. Пусть радуются и веселятся, умеющие это делать. Только бы искренно, только бы не играли в бодрость, не делали вид, что смеются, когда на самом деле хочется плакать. Пока, к сожалению, этой бодрости, этого „акмеистического“ духа, еще не было. Пока в их стихах преобладают те же старые тона и образы, что в прежних их произведениях — до объявления себя акмеистами, и мало чем отличаются от таковых у символистов. Наоборот даже. Кажется, что они пишут свои последние стихотворения как бы в насмешку над самими собой, над своей теорией, над своим стремлением к новым мотивам, к „новым именам“. „Пятистопные ямбы“ Н. Гумилева проникнуты неподдельной грустью, истинным разочарованием в жизни: (цит. ст. 24, 29–30. — Ред.) или: (цит. ст. 43–44. — Ред.) как раз, значит, вопреки признанию в теории „самоценности за каждым явлением“. Или: (цит. ст. 19–23. — Ред.). И все стихотворение в таком же духе и настроении, пока он остается искренним сам с собою. Правда, в последних строфах он словно спохватывается, поет о каком-то строительстве, о „каменщиках всех времен и стран“ и о „призывном голосе Мастера“, но в них-то как раз и чувствуется сплошная надуманность, сплошная поза, как и в „Адаме“ С. Городецкого» (Долинин А. Акмеизм // Заветы. 1913. № 5. С. 160). Более резко высказывался В. Г. Шершеневич: «Критиковать стихи акмеистов не представляется надобным: еще раз повторяю, что никто не сможет отличить акмеистического стихотворения от символического. Вероятно, самим акмеистам неясно, почему С. Городецкий <...> символичен в „Яри“, „Дикой воле“ и акмеистичен в „Иве“!? Почему Н. Гумилев символист в „Жемчугах“, в „Чужом небе“ и акмеист в пьесах, напечатанных в „Аполлоне“?» (Шершеневич В. Г. Футуризм без маски: Компилятивная интродукция. М., 1913. С. 38). В советском литературоведении сохранилась подобная же критическая тенденция в подходе к акмеизму: «В большинстве случаев слишком очевидна была их связь с поэзией символизма. Заметна она была и в „Пятистопных ямбах“ Н. Гумилева, в которых экзотические мотивы переплетались с туманной символикой ставших уже традиционными поэтических образов („И умерли слепящие мечты“, „Одна любовь сковала нас цепями, что адаманта тверже и светлей“ и т. п.); лишь изредка проступают здесь живые чувства, не зашифрованные сложным шифром поэтического иносказания» (Тимофеева В. В. Поэтические течения в русской поэзии 1910-х годов. Поэзия акмеизма и футуризма. Н. С. Гумилев, А. А. Ахматова, О. Э. Мандельштам, В. Хлебников // История русской поэзии: В 2 т. Т. 2. Л., 1969. С. 372). Характерно, что Т. П. Голованова, исследуя лермонтовские традиции в русской поэзии XX века, видела в «Пятистопных ямбах» лишь разложение неоромантического мировиденья, «разрушение традиции, раздробление ее на элементы, терявшие связи с общим духом единой когда-то системы» (Голованова Т. П. Наследие Лермонтова в советской поэзии. Л., 1978. С. 29).

Особое внимание историков русской литературы XX века привлекал «автобиографический» смысловой пласт стихотворения, история крушения любви лирического героя. Большинство исследователей склонны видеть здесь рассказ поэта о разрыве с Ахматовой (см.: Хейт А. Анна Ахматова: Поэтическое странствие. М., 1991. С. 45). «Имя Анна, заключенное парономастически и анаграмматически (в де соссюровском смысле) в различных сегментах текста, — писал о „Пятистопных ямбах“ М. Б. Мейлах, — кристаллизуется в имени донны Анны из легенды о Дон Жуане в строфе, посвященной возвращающимся кораблям: (цит. ст. 7–16. — Ред.). Впоследствии реминисценции этой легенды, кстати, изучавшейся Ахматовой в связи с ее работой о „Каменном госте“ Пушкина, были введены ею в „Поэму без героя“ и заняли в ней важное место» (Мейлах М. Б. Об именах Ахматовой: 1. Анна // Russian Literature. 1975. № 10–11. P. 55). В. К. Размахнина указывает на связь «ахматовской» темы в стихотворении Гумилёва с любовной метафизикой лирики А. А. Блока: «…Облик женщины — строго величавой — соотносим не только с конкретным именем, но с представлением о Вечной Женственности, оставляющей поэта. Не случайно возникает сходство с блоковской строкой: „Ты в синий плащ печально завернулась…“» (Размахнина В. К. Серебряный век: Очерки к изучению. Учебное пособие. Красноярск, 1993. С. 87). Однако О. Н. Высотский доказывал, что прототипом героини стихотворения была О. Н. Высотская (см.: Высотский О. Н. Семейная хроника Гумилевых // Гумилев Н. С. Золотое сердце России. Кишинев, 1990. С. 722). Любопытное наблюдение над образностью «любовного» эпизода стихотворения — безотносительно к проблеме прототипа героини — делает О. Клинг, отметив перекличку «Пятистопных ямбов» и стихотворения В. Хлебникова «Передо мной варился вар…» (1909): «Хлебников узнаваемо отобразил приметы стиля Гумилева эпохи „Романтических цветов“, акцентируя внимание на экзотизмы, добавив к этому стилевому воссозданию неожиданно возникшую метафору с пауком: Младой поэт с торчащими усами, / Который в Африке / Видел изысканно пробегающих жираф к реке, / К нему подошел и делал пальцами, как пробегает по стене паук… Можно предположить, что в одном из своих вершинных произведений, которому и сам Гумилев придавал особое — акмеистическое — значение — „Пятистопных ямбах“… Гумилев как бы „возвращает“, но теперь в виде ироничного автопортрета, читателям пародийный портрет, созданный Хлебниковым» (Клинг О. Стилевое становление акмеизма: Н. Гумилев и символизм // Вопросы литературы. 1995. № 5. С. 109). На связь «любовного эпизода» и «масонской темы» стихотворения указывает М. Баскер: «В этом самом откровенно масонском из всех стихотворений Гумилева, опубликованном в качестве иллюстрации к теоретическим соображениям об акмеизме, отрешение от всякой привязанности к женщинам описывается непременным условием для начала сооружения храма в духе суровой устремленности, несомненно <...> с оглядкой на храм основоположника масонства Хирама <...> Следует также учесть, что „Пятистопные ямбы“ заканчиваются призывом неназванного Мастера к „каменщикам всех времен и стран“. Т. е. Гумилев <...> явно придерживался широкой „духовной“ концепции масонства, не подлежащей строго-определенным историческим или географическим границам» (Basker M. Gumilyov’s «Akteon»: A Forgotten Manifesto of Acmeism // Slavonic and East European Review. 1985. Vol. 63. P. 514).

Источник: «Полное собрание сочинений В 10 томах. Издательство: М.: Воскресенье».