«Заблудившийся трамвай» Н. С. Гумилёва (к проблеме дешифровки идейно-философского содержания текста)

Николай Гумилёв. Слово и Дело

Николай Гумилёв. Слово и ДелоК 130-летию Николая Гумилева. Творческая биография Поэта с большой буквы, одного из величайших творцов Серебряного века, чье место в Пантеоне русской словесности рядом с Пушкиным, Лермонтовым, Тютчевым, Блоком, Ахматовой. «Словом останавливали Солнце, / Словом разрушали города...» - писал Гумилев в своем программном стихотворении. И всю жизнь доказывал свои слова Делом. Русский «конкистадор», бесстрашный путешественник, первопроходец, офицер-фронтовик, Георгиевский кавалер, приговоренный к расстрелу за участие в антибольшевистском заговоре и не дрогнувший перед лицом смерти, - Николай Гумилев стал мучеником Русской Правды, легендой Русской Словесности, иконой Русской Поэзии. Эта книга - полное жизнеописание гениального поэта, лучшую эпитафию которому оставил Владимир Набоков: «Гордо и ясно ты умер - умер, как Муза учила. Ныне, в тиши Елисейской, с тобой говорит о летящем Медном Петре и о диких ветрах африканских - Пушкин».
теги: стихи, Заблудившийся трамвай

И с отвращением читая жизнь мою,
Я трепещу и проклинаю…
Пушкин

1

В последние годы усилия исследователей, занятых проблемой дешифровки «Заблудившегося трамвая», были сосредоточены на выявлении в тексте стихотворения системы элементов, которые могли бы быть использованы в качестве материала для интертекстуального анализа.



Продуктивность подобных исследований обуславливается тем, что цитатная природа произведений поэтов-акмеистов уже неоднократно оказывалась в поле зрения историков русской литературы XX века, использовавших эту особенность текста для своих концептуальных построений. С 1987-го по 1990 год последовательно появились три крупные работы, посвященные непосредственно «Заблудившемуся трамваю», в которых ключом к толкованию стихотворения являются интертекстуальные связи. Так, Р. Д. Тименчик, выявляя семантику общекультурного «мифа о трамвае», рассматривает Гумилёвское стихотворение в ряду близких ему по тематике текстов и толкует его как компонент единой знаковой системы.1 Л. Аллен, комментируя «Заблудившийся трамвай», опирается в своих выводах на систему реминисценций из Пушкина, Гоголя, Достоевского.2 Наконец, Ю. Л. Кроль обращается к прототипическим связям с биографическими реалиями некоторых наиболее «темных» фрагментов образной системы произведения.3 На работе Кроля следует остановиться подробнее, поскольку здесь предпринимается попытка создания «общей концепции стихотворения».4

Как уже было сказано. Кроль выявляет в «Заблудившемся трамвае» ряд «знаков», соотносимых с биографическими реалиями, которые, по его мнению, могут стать символами определенных периодов жизни поэта. Так, «Нева» означает местонахождение Гумилёва в 1920 году, «Нил» — «знак четырех африканских путешествий поэта, начавшихся в 1908-м и окончившихся в 1913».5 «Сена» — пребывание Гумилёва в Париже в 1906–1908 годах. «Вокзалом, на котором можно в Индию Духа купить билет…» становится (после некоторых оговорок) Царскосельский вокзал, так как Царское Село — «место поэтического ученичества Н. С. Гумилёва, живя в котором он написал и издал свою первую книгу, стал поэтом»,6 т. е. символизирует эпоху 1903–1906 годов. Наконец, «дом в три окна», куда подъезжает «заблудившийся в бездне времен» трамвай, оказывается царскосельским домом Шухардиной, где в начале XX века жила семья Горенко, а «Машенька», живущая в этом доме, — Ахматовой. «„Заблудившийся трамвай“ повествует о путешествии поэта на своеобразной „машине времени“ в свое прошлое, в пору любви к „Машеньке“, наделенной чертами А. А. Ахматовой», — заключает Кроль.7 «Обратная» временная последовательность событий возникла, по его мнению, под воздействием идей А. Бергсона (здесь следует закономерная ссылка на статью Э. Русинко о бергсонианских мотивах в Гумилёвском творчестве).8

Метод исследования, избранный Кролем (поиск скрытых в тексте стихотворения «знаков» — «вех», определяющих логику развития сюжета), а также идея об «обратном» времени представляются нам чрезвычайно плодотворными. В то же время подход к стихотворению, названный исследователем «биографическим»,9 на наш взгляд, не выдерживает критики.

Весьма сомнительно, что по образу бергсоновского «чистого времени» в «Заблудившемся трамвае» организовано «биографическое время» (Ю. Л. Кроль), символом которого может стать какой-либо объект (вокзал, река, дом), связанный с жизнью и деятельностью поэта, так сказать, «внешне», «физически». На уязвимость «биографической хронологии» указывал и сам Кроль, оговариваясь, что «текст стихотворения не следует хронологии жестко».10 Скажем более, реалии, выбранные им в качестве символов Гумилёвской биографии, весьма неоднозначны: так, например, «Сена» может символизировать не только 1906–1908, но и 1917–1918 годы (время второго посещения Гумилёвым Парижа) или свадебную поездку с Ахматовой в 1910 году. «Вокзалом в Индию Духа» (если речь идет о конкретном вокзале и о конкретном путешествии) логичнее считать петербургский Николаевский вокзал — исходный пункт Гумилёвских путешествий. С другой стороны, если речь идет о «биографическом» времени, как можно интерпретировать смерти героя и героини, происшедшие, если следовать логике прочтения, предложенной Кролем, соответственно в 1906-м и 1903 году?

По нашему мнению, если на пути «заблудившегося трамвая» действительно встречаются «вехи», позволяющие судить о характере и направлении его маршрута, то природа их иная, нежели у «биографических символов» Кроля.

Первые строфы «Заблудившегося трамвая» (и это было отмечено всеми перечисленными исследователями, включая и Кроля) содержат ряд автореминисценций. В первой строфе «звоны лютни» отсылают нас к драматической поэме «Гондла», где «волшебная лютня» является важным символом. В то же время, поскольку в «Гондле» нашли отражение мотивы стихотворения «Волшебная скрипка», то реминисцентная связь устанавливается и с ним. Четвертая строфа —

…Мы проскочили сквозь рощу пальм,
Через Неву, через Нил и Сену
Мы прогремели по трем мостам —

отсылает нас сразу к двум стихотворениям: «Рощи пальм и заросли алоэ…» и «Разговор» (в последнем читаем: «Ты можешь выбирать между Невой и Нилом / Отдохновению благоприятный дом»). Наконец, стих шестой строфы «В Индию Духа купить билет», очевидно, соотносится с «иной Индией», Индией-виденьем из поэмы «Северный Раджа».

Подобная система автоотсылок, расположенных, как мы сейчас увидим, в соответствии с «обратной» хронологией, предполагает, что речь идет о пройденном духовном, а не «биографическом» пути, этапы которого нашли свое выражение в творчестве поэта. Действительно, и «Гондла» (1916), и стихотворения «Рощи пальм и заросли алоэ…» (1908), и «Разговор» (1913), и «Северный Раджа» (1908) — произведения программные, символизирующие целые пласты Гумилёвского наследия, объединенные общими мировоззренческими установками. Если мы обратим внимание на хронологию, присущую системе автоцитат, то увидим, что это действительно путешествие в прошлое, но не в «реально-биографическом», а в «духовном» пространстве. В «обратном порядке» перед нами развертывается путь духовных исканий Гумилёва: от адамизма 1912–1916 годов через пору мучительного «преодоления» символического «декадентства»11 к раннему юношескому увлечению символизмом (1905–1908).

Для подтверждения нашей гипотезы необходимо обратиться к характеристике этапов этого пути.

Первые годы литературной деятельности Гумилёва связаны с его «ученичеством» — сознательным стремлением к освоению опыта мэтров русского литературного декадентства (прежде всего опыта В. Я. Брюсова), ниспровергавших традиционные идеалы и воздвигавших кумир «чистой» красоты. Следуя усвоенной русскими символистами традиции немецкого романтизма, поиски «другого» мира, в котором, в отличие от мира «реального», полностью воплощен идеал совершенной красоты, Гумилёв трактовал как поиски «Индии Духа» (Гейне), творимой «священной ложью» искусства.12 В этом смысле поэма о поисках «иной Индии» — «Северный Раджа» — может считаться манифестом Гумилёвского символизма.

Реминисцентная отсылка к «Северному Радже» в «Заблудившемся трамвае» служит в таком случае знаком жизнетворческих устремлений Гумилёва-символиста. В поэме и в примыкающих к ней «утопических» стихотворениях из сборников «Романтические цветы» и «Жемчуга» жизнетворческий подтекст восходит к эстетике раннего Ницше («Рождение трагедии»), утверждающего, что в «аполлоническом сне» искусства раскрывается истинный характер бытия. «Довольно прочесть… пленительную по грезе и наивно проявившемуся тайному символизму поэму „Раджа“, чтобы убедиться, что золотые полудетские сны оптимистически окрашивают мир в глазах затаенно надеющегося на реальность самой волшебной сказки искателя», — писал в рецензии на «Жемчуга» Вяч. И. Иванов.13

Созерцание «Вокзала в Индию Духа» вызывает у героя «Заблудившегося трамвая» «тревожное томление»; это приводит нас к мысли о том, что Гумилёв негативно оценивал события, связанные с актом жизнетворчества (от этого «вокзала» — рукой подать до страшной «зеленной», торгующей под вывеской с «кровавыми» буквами человеческими головами).

Действительно, оборотная сторона всех попыток декадентского жизнестроительства (их изобилие — знак эпохи 1900-х годов) оказалась трагически-мрачной. В эссе о Вяч. Иванове С. С. Аверинцев писал: «Человек не может вправду сделаться зверем или растением, или языческим божеством: он может только вообразить себя „стихией“ — с некоторым риском сделаться при этом дурным человеком».14 В. Ф. Ходасевич вспоминал: «Дело свелось к тому, что история символизма превратилась в историю разбитых жизней».15

Судьба Гумилёва не была исключением. Парижские годы вообще остаются самым «темным» — в прямом и переносном смысле — периодом в жизни поэта. Известно, например, что он водил странные знакомства с чернокожими посетителями третьеразрядных парижских кафе, надолго исчезал из города, а в одно из таких исчезновений его обнаружили… в Нормандии, арестованным за бродяжничество. Тогда же он пристрастился к наркотикам.16 Гумилёвское «декадентство» 1906–1908 годов вело не только к более или менее безобидным «богемным» чудачествам, но и к сатанизму, который отнюдь не исчерпывался стихотворными обращениями к «другу-Люциферу».17 «Помню, — вспоминала О. Л. Делла-Вос-Кардовская, — как он однажды очень серьезно (курсив мой. — Ю. 3.) рассказывал о своей попытке вместе с некоторыми сорбоннскими студентами увидеть дьявола. <…> Все очень быстро бросили эту затею. Лишь один Н. С. проделал все до конца и действительно видел в полутемной комнате какую-то смутную фигуру».18

О духовном облике Гумилёва-декадента, отдавшего дань ницшеанскому имморализму и уайльдовскому эстетизму, мы можем судить по свидетельствам современников. Так, например, 3. Н. Гиппиус писала: «Двадцать лет, вид бледно-гнойный, сентенции — старые, как шляпка вдовицы, едущей на Драгомиловское. Нюхает эфир (спохватился!) и говорит, что он один может изменить мир. „До меня были попытки… Будда, Христос… Но неудачные“».19 А Э. Ф. Голлербах вспоминал: «В Россию вернулся рафинированный эстет, настроенный до чрезвычайности „бальмонтонно“. Кажется, не было у него знакомой барышни, которой бы он не сообщал о своем желании „быть дерзким и смелым, из пышных гроздий венки свивать“ и пр.».20 В той же тональности звучит и отзыв М. Г. Веселковой-Кильштедт: «Юнец 22 лет с великим апломбом. <…> Характернейшее явление, — что-то болезненное, недовоспитанное, но … олимпиец <…>».21

Можно, конечно, сказать, что эти суждения пристрастны. Однако сам Гумилёв впоследствии с холодным отчуждением вспоминал свою юность:

Он совсем не нравится мне, это
Он хотел стать богом и царем,
Он повесил вывеску поэта
Над дверьми в мой молчаливый дом.
(«Память»)

«Золотые полудетские сны» Гумилёва-символиста (Вяч. Иванов) на деле вели к духовному распаду. В 1907 году у поэта, по-видимому, начала развиваться суицидальная мания — известны, по крайней мере, две попытки самоубийства (вероятно, были и другие).22

Все это привело к осознанию необходимости пересмотреть свои взгляды на мир и на искусство, «преодолеть символизм» (В. М. Жирмунский). Однако «акмеистическому бунту» предшествовал своеобразный переходный период, для которого характерны чрезвычайно напряженные, подчас исступленные поиски истины и обостренно переживаемый поэтом разлад между «душой» и «телом». В тексте «Заблудившегося трамвая» «знаками» этих лет (1908–1913) являются цитаты из стихотворений «Рощи пальм и заросли алоэ…», которое обозначило неблагополучие в мироощущении лирического героя («И чего еще ты хочешь, сердце? Разве счастье — сказка или ложь?»), и «Разговор», где противоречие между «душой» и «телом» достигает катастрофического антагонизма:

Когда зеленый луч, последний на закате,
Блеснет и скроется, мы не узнаем где,
Тогда встает душа и бродит, как лунатик,
В садах заброшенных, в безлюдье площадей.

Весь мир теперь ее, ни ангелам, ни птицам
Не позавидует она в тиши аллей.
А тело тащится вослед и тайно злится,
Угрюмо жалуясь на боль свою земле <…>

«Подумай, каково мне с этой бесноватой,
Воображаемым внимая голосам,
Смотреть на мелочь звезд; ведь очень небогато
И просто разубрал всевышний небеса» <…>

И всё идет душа, горда своим уделом,
К несуществующим, но золотым полям,
И всё спешит за ней, изнемогая, тело,
И пахнет тлением заманчиво земля.

«Идеализм» Гумилёва 1908–1913 годов, конечно, далек от православного миросозерцания, но последнее уже содержится в нем как цель (см., например, поэму «Блудный сын»). Новым этапом в процессе восстановления ортодоксально-церковного мировосприятия в творчестве Гумилёва явился его адамизм.

Адамизм как мировосприятие, близкое состоянию Адама в раю до грехопадения, был тесно связан с антисимволистской эстетикой акмеизма. Сам Гумилёв, по свидетельству анонимного обозревателя журнала «Аполлон», утверждал, что «адамизм, <…> являясь не миросозерцанием, а мироощущением, занимает по отношению к акмеизму то же место, что декадентство по отношению к символизму».23

Акмеистический агностицизм в эстетике (отказ от «познания непознаваемого») базировался на известном заключении Канта: «Я не могу допустить Бога, свободы и бессмертия, если я не отниму у спекулятивного разума его притязаний на чрезмерные обобщения… Я должен был уничтожить знание, чтобы освободить место вере…».24 Теоретики акмеизма трактовали попытки символистов познать «все» не только как сомнительные с точки зрения практического результата, но и как духовно порочные (нецеломудренные), поскольку «богопознание» в сущности отрицало веру в Бога.

Трагедия символизма для акмеистов была трагедией современного человека — наследника «падшего» Адама — и заключалась в том, что он сам себя загнал в тупик неразрешимых противоречий и мрачных иллюзий, а его отношение к Богу и миру неадекватно его возможностям. Он «направил свои силы в область непознаваемого»,25 считая при этом чем-то низменным свою очевидную связь с «вещным» миром. Он хочет увидеть сложное там, где его нет, и, напротив, упрощает действительно сложное, пытаясь найти для непознаваемого словесное, т. е. изначально простое, воплощение. Таким образом, возвращение к «неведующему» Адаму вело к гармоническому мировосприятию, к новому воссоединению с Богом в новом раю. Таковы истоки акмеистического провиденциализма.26

Однако и в адамизме Гумилёва не исчезают элементы оппозиционности ортодоксально-православному мировоззрению. В частности, в трактовке «нового Адама» не были преодолены ницшеанские мотивы «сильного человека», что в конечном счете привело Гумилёва к культу войны, «очистительный огонь» которой должен вернуть человечество к здоровому мировосприятию.

В 1916 году разочарование в адамистических надеждах на обретение в «огнезарном бою» нового рая послужило причиной обращения к старым, запечатленным еще в стихотворении «Волшебная скрипка» размышлениям о миссии художника в мире. Гумилёв выявил антиномию: искусство гибельно, ибо ежесекундно обманывает художника, предлагая ему адские миражи вместо страстно желаемой истины; искусство благодатно, ибо ежесекундно побуждает художника, отказываясь от заблуждений, искать путь к истине. Подобная трактовка роли художника нашла выражение и в драматической поэме «Гондла», где использован мотив «волшебной скрипки» (поэт — мальчик, владеющий чудесным музыкальным инструментом):

Ах, двойному заклятью покорный,
Музыкальный, магический ход
Или к гибели, страшной и черной,
Или к славе звенящей ведет.

Услышанные героем «Заблудившегося трамвая» «звоны лютни», таким образом, не только указание на адамистический этап духовного пути поэта, но и символ опасностей, таящихся на пути художника.27

Если учесть «обратное» течение времени в «Заблудившемся трамвае», то «путешествие» в свое духовное прошлое, которое совершает герой стихотворения, это погружение в пучину безбожия, болезненное переживание собственных юношеских кощунств. Аналогом «Заблудившегося трамвая» в русской поэзии в этом смысле служит пушкинское «Воспоминание»:

…Воспоминание безмолвно предо мной
Свой длинный развивает свиток;
И с отвращением читая жизнь мою,
Я трепещу и проклинаю,
И горько жалуюсь, и горько слезы лью,
Но строк печальных не смываю.

Заметим, что «Заблудившийся трамвай» — едва ли не единственное из произведений Гумилёва, где тема «странствия» разрешена исключительно (если говорить о первых девяти строфах) в минорном ключе. «Снова… он оказывается под покровительством „Музы дальних странствий“, — писал об этом Л. Аллен, — и, конечно, ожидается, что по всем природным данным его душа „мореплавателя и стрелка“… таит восторг и счастье. Но получается как раз обратное. Сухой перечень этапов путешествия вызывает, кроме впечатления хаотичного нагромождения, еще какое-то чувство отчуждения, томления и чуть ли не резкой боли».28

Итак, путешествие, предпринятое героем «Заблудившегося трамвая», оказалось страшным, а мир его души в прошлом — безбожным. Страшное путешествие в безбожный мир есть не что иное, как нисхождение в ад. Теперь необходимо вспомнить некоторые обстоятельства этого нисхождения.

Во-первых, герой совершает его не один и даже не по своей воле, но увлекаемый силой, персонифицированной «вагоновожатым».29

Во-вторых, целью путешествия — от «улицы незнакомой» сквозь все кошмары — до «переулка с дощатым забором» — является встреча с некоей Машенькой.

В-третьих, стихотворение было писано Гумилёвым в канун собственного тридцатипятилетия. Посередине странствия земного…

2

Дантовские мотивы в творчестве Гумилёва известны — здесь и цикл новелл «Радости земной любви», и стихотворный цикл «Беатриче», вошедший в «Жемчуга», и ряд позднейших стихотворений, в которых обыгрываются темы и образы «Божественной комедии». Однако никто не упоминал о дантовском подтексте «Заблудившегося трамвая». Между тем аналогии очевидны даже на сюжетном уровне.

Как известно, именно в канун тридцатипятилетия Данте «заблудился в сумрачном лесу / Утратив правый путь во тьме долины» (Ад I, 2–З).30 Здесь он встречается с тенью Виргилия, который именем Беатриче ведет его в адское жерло.

В канун тридцатипятилетия лирический герой Гумилёва (его близость автору, как нам кажется, не вызывает сомнений) оказывается «на улице незнакомой», где и встречает таинственный трамвай, ведомый «вагоновожатым» («вожатый» — традиционное наименование Виргилия в дантовской поэме); оказывается в вагоне помимо своей воли («Как я вскочил на его подножку / Было загадкою для меня») и устремляется в прошлое, в ад собственной безбожной души.

Перед вступлением в ад Виргилию приходится испытывать сопротивление испуганного Данте:

Я начал так: «Поэт, вожатый мой,
Достаточно ли мощный я свершитель,
Чтобы меня на подвиг звать такой?»
(Ад II, 10–12)

Герой Гумилёва, необыкновенным образом очутившийся на подножке «заблудившегося трамвая», сразу же молит вагоновожатого:

Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон!

И в «Божественной комедии», и в «Заблудившемся трамвае» вожатый ведет героя до дна ада, проходит с ним через муки чистилища.

Кульминацией «Божественной комедии» является встреча с Беатриче у врат рая; Виргилий в этот момент исчезает.

Кульминацией «Заблудившегося трамвая» является встреча с Машенькой, после чего о вагоновожатом больше не упоминается.

Здесь, впрочем, необходимо перейти от перечисления очевидных параллелей к анализу дантовского подтекста в образной системе «Заблудившегося трамвая».

Генезис образа Машеньки всегда занимал одно из центральных мест в исследованиях, посвященных этому стихотворению. В частности, Л. Аллен, полагающий, что прототипом героини Гумилёва является Маша Миронова из пушкинской «Капитанской дочки», упоминает о том, что «образ Машеньки теряет свое первоначальное значение идеальной женщины с легкой примесью донжуанства, чтобы уподобиться какой-то русской Беатриче и превратиться в подлинный символ России».31 Как видим, имя дантовской героини здесь — скорее, удачное сравнение, нежели повод для серьезного анализа. И в «Комментариях» Л. Аллена, и в других исследованиях нет указаний на то, что Машенька действительно, без всяких оговорок, предстает в качестве «русской Беатриче» и что именно этот факт должен быть ключевым для всех дальнейших разысканий.

Если употребить термин Вл. Соловьева, дантовская Беатриче софийна: совершенство человеческое в ней есть воплощение идеального начала. Отсюда и метафизический смысл «Новой жизни» и «Божественной комедии».

Если предположить, что Машенька является «новой Беатриче», любовная коллизия в «Заблудившемся трамвае» также приобретает метафизический смысл — и это следует учитывать при поисках прототипа героини.

«Софийность» героини проявляется уже в том, что Гумилёв пользуется дантовской символикой имени, заявленной еще в «Новой жизни»: «Девять раз уже после моего рождения обернулось небо света почти до исходного места, как бы в собственном своем вращении, когда моим очам явилась впервые преславная госпожа моей души, которую называли Беатриче многие, не знавшие, что так и должно звать ее» (Новая жизнь, I; курсив мой.— Ю. 3.). Для Данте важно скрытое в имени Беатриче (Веаtriсе — благодатная) славословие Богородице. Имя героини Гумилёва — Мария — не может не ассоциироваться с именем Пресвятой Девы.32

Явление Машеньки превращает «бурю темную крылатую», бушующую вокруг «заблудившегося трамвая», в «ветер знакомый и сладкий». В творчестве Гумилёва эпитетом «сладкий», как правило, определяется сакральный объект. Так, например, в стихотворении «Андрей Рублев» «сладостное» знание вызывает созерцание иконы Богоматери:

Я твердо, я так сладко знаю,
С искусством иноков знаком,
Что лик жены подобен раю,
Обетованному Творцом.

В книге «К синей звезде» (ее авторское название, как доказал М. Д. Эльзон, «Посредине странствия земного»)33 эпитет «сладкий» многократно употребляется в сочетании с разнообразными символами «софийности» героини.

И наконец, право именовать Машеньку «новой Беатриче» дает нам то, что именно «Божественная комедия» — ключ к пониманию смысла встречи с ней героя стихотворения.

В статье Кроля не упоминается, что у порога «дома Машеньки» (IX строфа) происходит временной и пространственный «взрыв». Действие начинает протекать одновременно и в прошлом, и в настоящем, и в будущем лирического героя; а также в прошлом, принадлежащем не ему (реалии XVIII века в XI строфе). Пространство тоже становится одновременно и эмпирическим («дом в три окна»), и трансцендентальным («сад планет»). Вероятно, «заблудившийся трамвай», подъезжая к дому Машеньки, вторгается в какую-то совершенно иную, нежели ранее, сферу бытия.

Если попытаться, исходя из строф IX–XII, установить приметы этой «области», то можно предположить, что она включает «дом в три окна», «ноуменально» являющийся «зоологическим садом планет», из недр которого бьет «свет» (подлинная свобода). Это — дом Машеньки; встреча с ней происходит «у входа», в обществе «людей и теней» (в первом варианте стихотворения — «людей и зверей»).34

«Дом» дантовской Беатриче — рай. Он предстает в «Божественной комедии» в образе «небесного сада», в котором пребывают исполненные Божественным Духом души, являющиеся в виде ослепительных, но не слепящих планет:

Так в этом свете видел я круженье
Других светил, и разный бег их мчал…
(Рай VIII, 19–20)

Свет, который «бьет оттуда» (т. е. из недр «сада планет»), пришел в «Заблудившийся трамвай» из религиозной философии Фомы Аквинского, играющей значительную роль в дантовском мировоззрении. Природу «Божественного Света», исходящего из обиталища Божества (Эмпирей, центр рая), объясняет Данте сам Фома, встреченный им в пространстве «четвертого неба»:

Все, что умрет, и все, что не умрет, —
Лишь отблеск Мысли, коей Всемогущий
Своей Любовью бытие дает;
Затем, что животворный Свет, идущий
От Светодавца и единый с ним,
Как и с Любовью, третьей с ними сущей,
Струит лучи, волнением своим,
На девять сущностей, как на зерцала,
И вечно остается неделим;
Оттуда сходит в низшие начала,
Из круга в круг, и под конец творит
Случайное и длящееся мало…
(Рай XIII, 52 – 63)

Другими словами. Божественный свет, «бьющий оттуда», доходит до земного человеческого бытия, «случайного и длящегося мало», рассеянным, и запечатленный им образ Божий в человеке «затуманен» плотью:

Когда бы воск был вытоплен исправно
И натиск силы неба был прямой,
То блеск печати выступал бы явно.
Но естество его туманит мглой…
(Рай ХIII, 73 – 76)

Отсюда следует, что истинной, а не ложной свободой в человеке является присутствующая в нем частица Божественного Света, т. е. Образ Божий.

Заметим, что понять все это Данте смог только после встречи с Беатриче у врат рая, на вершине горы чистилища (в так называемом «земном раю»). Беатриче сопровождала «мистическая процессия», состоявшая из «людей» (старцев) и «зверей» (символизирующих, в соответствии с христианской традицией, четыре евангелия):

Под чудной сенью шло двенадцать чет
Маститых старцев, двигаясь степенно,
И каждого венчал лилейный цвет…
Как вслед светилам вставшие светила,
Четыре зверя взор мой различил.
Их лбы листва зеленая обвила;
У каждого — шесть оперенных крыл;
Крыла — полны очей…
(Чистилище XXIX, 82 – 84, 91 – 95)

Сочетание «люди и тени» (окончательный вариант Гумилёва) тоже может быть отсылкой к «Божественной комедии», к описанию «первого неба»:

…увидел я чреду теней,

Беседы ждавших…

(Рай III, 16–17)

По Данте, в «первом небе» рая обитают те, кто, живя праведной жизнью, когда-либо не по своей воле нарушил данный обет: поэтому здесь еще существует напоминание о плоти — в виде «светлой тени». Таким образом, «мистическая топография» Данте сохраняется Гумилёвым и в первом, и в окончательном варианте описания встречи героя с Машенькой. И «земной рай» и «первое небо» являются границей собственно рая — «сада планет»:

Понял теперь я: наша свобода
Только оттуда бьющий свет.
Люди и тени стоят у входа
В зоологический сад планет.

Такая встреча могла произойти, только если героиня является «новой Беатриче». Доводы будут еще более убедительными, если мы укажем на очевидную перекличку этой строфы с XIII–XIV строфами поэмы «Память», где повторяется образная система XXX–XXXI песен «Чистилища» и речь может идти только о встрече с Беатриче:

И тогда повеет ветер странный,
И прольется с неба страшный свет.
Это Млечный Путь расцвел нежданно
Садом ослепительных планет.
Предо мной предстанет, мне неведом,
Путник, скрыв лицо, но все пойму,
Видя льва, стремящегося следом,
И орла, летящего к нему.

Здесь также можно усмотреть дантовский подтекст. Ведь Беатриче предстает пред Данте «скрыв лицо» под белым покрывалом; среди сопровождающей ее «мистической процессии» — Грифон, соединяющий в себе «два естества» — льва (человек) и орла (Бог), который символизирует «софийную» сущность Беатриче; Данте это понимает, когда Беатриче, подняв покрывало, дает ему взглянуть в свои глаза, где «двуединая сущность» Грифона отражается разделенной на «льва» и «орла»; с этого момента Данте, «понявший все», и Беатриче идут по «небесам» рая вместе.

Таким образом, «роман» героя «Заблудившегося трамвая» и Машеньки носит черты «софийного», и одним из его аналогов в мировой литературе является «роман» Данте и Беатриче, а в отечественной — «Три свидания» В. С. Соловьева и «Стихи о Прекрасной Даме» Блока.

Поэтому представляется неверным по существу предположение Кроля, что «„Машенька“ наделена чертами А. А. Ахматовой»,35 хотя, принимая во внимание приведенные исследователем документы, мы можем допустить присутствие здесь некоей смысловой контаминации.

Дело в том, что тот «роман», который предстает в «ахматовском» цикле произведений Гумилёва, ни в коей мере не может быть назван «софийным». Р. Д. Тименчик, утверждая, что «черты постоянной героини его (Гумилёва. — Ю. 3.) ранней поэзии просвечивают обликом Анны Ахматовой»,36 так воссоздавал образ героини: «В стихах этого периода меняющая обличия и исторические костюмы героиня все более стала походить на любимицу модерна, — как писал на исходе 1900-х годов искусствовед Н. Н. Врангель, „«мечта наших дней» в сборном виде выглядела так: «смесь дьяволицы и серафима, — с маленькой головой и большими глазами, как у бархатной бабочки, а рот — как кровавый цветок с крошечным язычком кошечки, — смесь зла и невинности, подростка и старушки»“».37 Там же приводятся и слова самой Ахматовой: «Я так привыкла видеть себя в этих волшебных зеркалах, и с головой гиены, и Евой, и Лилит, и девочкой, влюбленной в дьявола, и царицей беззаконий, и живой, и мертвой, но всегда чужой».38

Добавим, что в произведениях «ахматовского» цикла, непосредственно обращенных к «дантовской» образности («Радости земной любви», «Беатриче»), героиня противостоит дантовской «мадонне Биче». «Радости земной любви» откровенно полемичны по отношению к «Новой жизни»: «Одновременно с благородной страстью, которая запылала в сердце Данте Алигьери к дочери знаменитого Фолько Портинари, называемой ее подругами нежной Беатриче, Флоренция видела другую любовь (курсив мой. — Ю. 3.), радости и печали которой происходили не среди холодных небесных пространств, а здесь, на цветущей итальянской земле».39

Примавера — героиня новелл Гумилёва, прототипом которой бесспорно была Ахматова, является, как и ее протагонист в «Новой жизни», подругой Беатриче, но «другой», не обладающей той «софийной» полнотой совершенства, хотя и приуготовляющей к ее восприятию: Данте сопоставляет Примаверу с Иоанном Крестителем, «который предшествовал истинному свету» (Новая жизнь, XXIV).

Еще менее вероятна версия о «пушкинском» происхождении Машеньки, хотя вообще в Гумилёвоведении эта версия достаточно распространена. Против нее восстает сам текст стихотворения. Маша Миронова вовсе не «умерла», ожидая «жениха», а, напротив, счастливо соединилась с Гриневым после перенесенных испытаний. Более того, одиннадцатая строфа стихотворения с ее реалиями XVIII века (что, собственно, и послужило главным образом причиной обращения исследователей к «Капитанской дочке») противоречит событиям повести Пушкина. Гринев, как известно, не ходил «представляться императрице», а попал в Следственную комиссию. К Екатерине II ездила его невеста, т. е. сама Машенька, выхлопотала прощение, и затем не только увиделась с ним вновь, но и произвела на свет многочисленное потомство, которое, по словам Издателя, благоденствовало в Симбирской губернии.40

Но существует третья версия, которая называет прототипом героини «Заблудившегося трамвая» М. А. Кузьмину-Караваеву (1888–1911), дочь А. Д. Кузьмина-Караваева и К. Ф. Лампе, кузину поэта. О ней пишут в своих мемуарах С. К. Маковский41 и А. А. Гумилёва (Фрейганг).42 Эта версия представляется нам наиболее убедительной.

Во-первых, само имя Маши Кузьминой-Караваевой могло прийти в указанные источники либо со слов самого Гумилёва, либо в качестве свидетельства очевидца, так как, в отличие от Ахматовой и Маши Мироновой, Маша Кузьмина-Караваева никому не была известна и умерла от чахотки, едва достигнув 23 лет.

Во-вторых, обстоятельства «слепневского» романа 1911 года чрезвычайно близки «софийной» традиции.

А. А. Гумилёва, невестка поэта, посвященная в скрытые от посторонних глаз семейные истории, писала в 1956 году следующее: «В жизни Коли было много увлечений. Но самой возвышенной и глубокой его любовью была любовь к Маше. <…> Маша с первого взгляда произвела на поэта неизгладимое впечатление. Это была высокая тоненькая блондинка с большими грустными голубыми глазами, очень женственная. <…> Как-то раз Маша ему откровенно сказала, что не вправе кого-либо полюбить и связать, так как она давно больна и чувствует, что ей недолго осталось жить. Это тяжело подействовало на поэта. <…> Осенью, прощаясь с Машей, он ей прошептал: „Машенька, я никогда не думал, что можно так любить и грустить“».43

В приведенном отрывке вовсе не так много литературного вымысла, как это может показаться на первый взгляд: особенно это становится очевидным, если вспомнить некоторые подробности платонического романа Гумилёва и Маши.

В ноябре 1911 года поэт приезжал в финский санаторий, где находилась тогда умирающая Маша. Однако в состоянии ее, как это часто бывает у чахоточных перед смертью, наступило улучшение, и она решилась ехать лечиться в Италию. 24 декабря 1911 года Гумилёв провожал Машу в Сан-Ремо; казалось, ничто не предвещало трагедии:

Но ты снегу улыбнешься,
Ты на льду не подскользнешься,
Принесут тебе письмо
С надушенною подкладкой,
А на нем сияет сладкий,
Милый штемпель — Сан-Ремо.
(«Хиромант, большой бездельник…»)

Письмо, о котором мечтал поэт, так и не пришло. 29 декабря 1911 года Машенька Кузьмина-Караваева, приехав в Сан-Ремо, умерла.

В жизни Гумилёва, при том, что она изобиловала драматичными любовными историями, не было другого романа, обладавшего столь трагической завершенностью. Только история любви поэта к Машеньке Кузьминой-Караваевой может поэтому оправдать метафизику любовной истории «Заблудившегося трамвая»: «земной роман» завершен полностью, следует его идеальное продолжение. И это перекликается с поэмой Данте, в которой повествуется о встрече с умершей возлюбленной на берегах Леты:

В венке олив, под белым покрывалом,
Предстала женщина, облачена
В зеленый плащ и в платье огнеалом.
И дух мой, — хоть умчались времена,
Когда его ввергала в содроганье
Одним своим присутствием она,
А здесь неполным было созерцанье, —
Пред тайной силой, шедшей от нее,
Былой любви изведал обаянье.
(Чистилище XXX, 31–39)

Только подобное — безусловно трагическое идеальное переживание может соответствовать пафосу IX–Х строф «Заблудившегося трамвая»:

А в переулке забор дощатый,
Дом в три окна и серый газон…
Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон.
Машенька, ты здесь жила и пела…

Как и «роман» с Ахматовой, «слепневская история» 1911 года оставила значительный след в творчестве Гумилёва — стихи так называемого «караваевского альбома» и примыкающие к ним стихотворения, написанные уже после смерти Маши («Родос», «Утешение» и др.). Их героиня неожиданно оказывается близка к тургеневскому пониманию красоты с его «мудрой стыдливостью» (И. Ф. Анненский). «Караваевские» стихотворения настолько отличны от других, написанных тогда же лирических произведений Гумилёва, что, посылая на суд Вяч. Иванову четыре из них, Гумилёв был заранее уверен в упреках мэтра за отступничество от «заветов символизма».44 Кажется, что здесь впервые в Гумилёвском творчестве явился «софийный» свет, характерный для лирики поэта в последние годы.

Таким образом, трагический биографический «сюжет», связанный с Машей Кузьминой-Караваевой, оказывается наиболее близким теме «Заблудившегося трамвая». Однако время в стихотворении не «биографическое», и события, связанные с гибелью Машеньки, воплощаются в реалиях XVIII, а не XX века. Возникает вопрос, нет ли здесь какой-либо исторической параллели? Возможно, события, подобные тем, которые сопутствовали смерти Маши Кузьминой-Караваевой, имели место и в XVIII веке. Не было ли похожей ситуации в судьбе какого-то из поэтов той эпохи?

Обратимся к истории создания «Заблудившегося трамвая». «Все пятнадцать строф сочинены в одно утро, — пишет И. В. Одоевцева, — без изменений и поправок. Все же одну строфу он переделал. В первом варианте он читал:

Знаю, томясь смертельной тоскою,
Ты повторяла: Вернись, вернись!
Я же с напудренною косою
Шел представляться Императрикс

вместо:

Как ты стонала в своей светлице…

и так далее…

Машенька в то первое утро называлась Катенькой».45 Добавим, что приведенный Одоевцевой по памяти вариант строфы ныне документально подтвержден автографом, найденным в архиве поэта в РГАЛИ.46

Вопрос в том, зачем понадобилось Гумилёву менять строфу? Первый вариант ничем не уступает окончательному — ни по стилю, ни по смыслу. Возможно, все изменения произошли только потому, что необходимо было появление в окончательном варианте последнего стиха XI строфы («И не увиделся вновь с тобой…»). Зная цитатную природу «Заблудившегося трамвая», мы вправе заподозрить здесь реминисценцию, являющуюся ключом к дешифровке эпизода.

Другим «ключом» может стать игра с именами, превратившая, если верить И. Одоевцевой, «Катеньку» в «Машеньку». Сама Одоевцева полагала, что замена произошла «в честь „Капитанской дочки“, из любви к Пушкину».47 Ранее мы говорили, почему это предположение кажется неубедительным, но даже если это и было так, то все равно остается непонятной причина появления первого имени — Катенька. Не имя ли это героини похожего литературно-биографического «сюжета», жившей в XVIII веке; подобно тому, как адресатом «Заблудившегося трамвая», если наше предположение верно, стала умершая Машенька Кузьмина-Караваева?

Итак, стих «И не увиделся вновь с тобой» может быть реминисценцией из стихотворения, написанного русским поэтом XVIII века, жившим в Петербурге, и обращенного к умершей женщине, которую звали Екатериной. Вероятно, в жизни этого поэта и адресата его стихотворения произошли события, похожие на историю 1911 года (болезнь, разлука, смерть героини).

Все сказанное не оставляет сомнений в источнике: это — державинское «На смерть Катерины Яковлевны, 1794 году июля 15 дня приключившуюся» («Уж не ласточка сладкогласная…»):

О, ты, ласточка сизокрылая!
Ты воротишься в дом мой весной;
Но ты, моя супруга милая,
Не увидишься век уж со мной.

Екатерина Яковлевна Державина (урожденная Бастидон) была женщиной замечательной. Их союз с Державиным продолжался шестнадцать лет, и все это время она была не только женой, но и другом, спутником и помощником поэта. Екатерина Яковлевна принимала участие в административной деятельности мужа, а это требовало и ума, и мужества, ибо период губернаторства в Петрозаводске и Тамбове был весьма бурным и в конечном счете неблагоприятным для Державина. Она была знакома с выдающимися людьми той эпохи; сама писала стихи, рисовала, вырезала силуэты (ее силуэт Хемницера приложен к собранию сочинений 1799 года).

После того как в 1788 году противники Державина спровоцировали скандал в доме тамбовского председателя гражданской палаты Чичерина, Екатерина Яковлевна, вовлеченная интригами в конфликт, от полученного потрясения занемогла — здоровье ее уже к тому времени было расшатано «нездоровым климатом» Тамбова, и достаточно было толчка, чтобы процесс начал развиваться необратимо. После опалы и суда по ложному обвинению в злоупотреблениях Державин был вновь приближен ко двору. Поэтому он часто отлучался из Петербурга в Царское Село — «представляться императрице». Екатерина Яковлевна, смертельно больная, как могла поддерживала мужа. Известен трогательный факт — когда поэту срочно потребовалось поднести Екатерине II новые стихи, а перебеленных списков в этот момент у него не оказалось, Екатерина Яковлевна отдала ему свою тетрадь, куда она — тайно! — переписывала все стихотворения мужа, заботясь о том, чтобы ничто из его творений не пропало.

Об обстоятельствах се смерти рассказывается в воспоминаниях Д. Б. Мертваго, доверенного лица Державина. О своем приезде в Петербург летом 1794 года он пишет следующее: «Я нашел там благодетеля своего в самом грустном положении: жена его больная, при смерти, и через несколько дней она скончалась при мне; он — в ссоре со всеми знатными боярами; императрица им недовольна. Рассказывая ему все мои несчастные обстоятельства, я просил доброго его совета, не ожидая от него никакой помощи; но он, придумывая разные способы, через несколько дней, несмотря на болезнь жены ему милой, поехал на праздник в Царское Село, только для того, чтобы узнать, получил ли генерал-прокурор донесение губернатора и что думает он сделать. Катерина Яковлевна, уже смерти ожидавшая, лежала в постели; я сидел возле нее, держа ее за руку; муж, ходя близ кровати, говорит: „Как мне ехать в Царское Село и оставить ее на два дня!“ Она, его подозвав, сказала: „Ты не имеешь фавору, но есть к тебе уважение: поезжай, мой друг, ты можешь просить за него; Бог милостив: может я проживу столько, что дождусь с тобой проститься“. Гаврила Романович страстно любил свою жену, но поступил благородно… Вскоре скончалась Катерина Яковлевна, женщина действительно отличных достоинств…».48 Следует также отметить, что Державин, вероятно, до конца не мог поверить в неотвратимость катастрофы. Так, например, в конце апреля 1794 года он писал Дмитриеву: «Катерина Яковлевна моя насилу, насилу теперь только стала отдыхать и воскресать из мертвых».49 Возможно, поэтому он и решился на поездку в Царское:

Как ты стонала в своей светлице,
Я же с напудренною косой
Шел представляться императрице
И не увиделся вновь с тобой.

Гумилёв, провожая Машу Кузьмину-Караваеву в Сан-Ремо, тоже не предполагал вечной разлуки, хотя и знал об угрожающей его любимой опасности. Так судьбы Державина и Екатерины Яковлевны, Гумилёва и Маши переплелись в поэтико-философском пространстве, пересеченном огненной дорожкой «заблудившегося трамвая»: частная любовная трагедия «объективизировалась» из личного в «общественное» бытие, приобрела универсальный, символический характер. Но судьба героини «Заблудившегося трамвая» не будет нам ясна до конца, если мы не вспомним, что за этими историями XVIII и XX веков скрыто стоит и трагедия, разыгравшаяся в последнее десятилетие XIII века не только в «эмпирическом», но и в трансцендентальном пространстве.

Нечто подобное по сюжету (тревожные предчувствия Данте, внезапная смерть героини) содержится и в «Новой жизни».50 Присутствие среди прототипов Машеньки Беатриче позволяет уяснить нравственный и религиозный смысл любовной коллизии «Заблудившегося трамвая».

Беатриче — та, которую предали:
Но чуть я, между первым и вторым
Из возрастов, от жизни отлетела, —
Меня покинув, он ушел к другим.
(Чистилище XXX, 124–126)

Беатриче — вдохновительница дантовского «пути» («вожатый» Виргилий — лишь слуга ее воли) —открывает Данте смысл совершенного им путешествия: пройдя сквозь ужас ада и огонь чистилища, он искупал грех предательства и, возвращаясь к «благодатной», — спасался:

Он устремил шаги дурной стезей
К обманным благам, ложным изначала,
Чьи обещанья — лишь посул пустой.
Напрасно я во снах к нему взывала
И наяву, чтоб с ложного следа
Вернуть его: он не скорбел нимало.
Так глубока была его беда,
Что дать ему спасенье можно было
Лишь зрелищем погибших навсегда.
И я ворота мертвых посетила,
Прося, в тоске, чтобы ему помог
Тот, чья рука его сюда взводила.
(Чистилище XXX, 130–141)

Таким образом, мы приходим к пониманию смысла путешествия героя Гумилёвского стихотворения в ад юношеского «безбожия»: оно — знак «ухода» от Машеньки, «предательства», искупить которое можно лишь «заплатив оброк / Раскаянья, обильного слезами» (Чистилище XXX, 144–145).

Путешествие Данте к Беатриче завершается в «Божественной комедии» символическим ритуалом: Данте пьет воду Леты, отказываясь тем самым от своего прошлого, забывая себя прежнего, отрекаясь от гордыни. Это отречение (забвение) упраздняет окончательно все грехи, порожденные прежним «Я» героя:

…я молвил: «Я не вспоминаю,
Чтоб я когда-либо чуждался вас,
И в этом я себя не упрекаю»

Она же: «Если ты на этот раз Забыл, —
и улыбнулась еле зримо, —
То вспомни, как ты Лету пил сейчас;
Как судят об огне по клубам дыма,
Само твое забвенье — приговор
Виновной воле, устремленной мимо».
(Чистилище XXXIII, 91–99)

Точно таким же ритуалом оканчивается и путешествие героя «Заблудившегося трамвая»: поэт совершает символическое отпевание собственного прошлого «Я», одновременно славя Машеньку, препоручая себя — ей:

…отслужу молебен о здравии
Машеньки и панихиду по мне.

Он полностью отказывался от всего, связанного с прошлыми «декадентскими» дерзаниями. Этот духовный переворот, происшедший с Гумилёвым в последние годы жизни, отмечен в свидетельствах близких ему людей. «Он был совсем простой человек потом», — говорила Ахматова.51 А И. В. Одоевцева приводила слова самого Гумилёва: «…Я поздно развился. До „Чужого неба“ все мое малоценно и неоригинально. Я по-настоящему только теперь начинаю развертываться — на половине жизненного пути».52

Грех «ухода» от Машеньки искуплен возвращением к ней. Характер же этого возвращения могут прояснить слова сына поэта, Л. Н. Гумилёва, много размышлявшего над этим стихотворением и пришедшего в конце концов к заключению: «Машенька — Россия».53

Примечания:

1 Тименчик Р. Д. К символике трамвая в русской поэзии // Символ в системе культуры. Тр. по знаковым системам. Тарту, 1987. Вып. 21. С. 135–143 (Учен. зап. Тартуск. ун-та; вып. 830).

2 Аллен Л. «Заблудившийся трамвай» Н. С. Гумилёва: Комментарий к строфам // Аллен Л. Этюды о русской литературе. Л., 1989. С. 113–143.

3 Кроль Ю. Л. Об одном необычном трамвайном маршруте («Заблудившийся трамвай» Н. С. Гумилёва) // Русская литература. 1990. № 1. С. 208–218.

4 Там же. С. 208.

5 Там же. С. 209.

6 Там же. С. 212.

7 Там же. С. 213.

8 См.: Rusinсо Е. Lost in space and Time: Gumilev’s «Zabludivsijsja Tramvaj» // Slaviс and European Journal. 1982. Vol. 26. N 4. Р. 383–402.

9 Кроль Ю. Л. Указ. соч. С. 208.

10 Там же. С. 209.

11 Поскольку термин «декадентство» до сих пор допускает различные толкования, мы считаем необходимым уточнить наше понимание определяемого данным термином явления. Мы решительно восстаем против отождествления декадентства как с символизмом (или каким-либо течением внутри символизма), так и вообще с какой-либо литературной школой, так как это неизбежно ведет к терминологической путанице. Наиболее оправданным кажется нам определение декадентства как умонастроения особого рода, которое находит выражение в разных формах общественного сознания, в том числе — в искусстве. Таким образом, мы разделяем взгляд на эту проблему Л. Силард, писавшей: «Декадентство представляет собой определенную форму умонастроения, дающую о себе знать, как правило, в эпохи общественного упадка, безвременья» (Силард Л. Русская литература конца XIX–начала XX века: 1890–1917. Будапешт, 1983. Т. 1. С. 40). Гумилёв, как это видно из приведенной на с. 181 цитаты, считал декадентство мироощущением, которое оформляется символическим творчеством в особое миросозерцание. Подобным же образом высказывался и В. Я. Брюсов: «„Декадентов“ единит не стиль, но сходство и сродство мировоззрений» (Брюсов В. Я. Среди стихов: 1894–1924: Манифесты, статьи, рецензии. М., 1990. С. 244). Декадентскому мироощущению давались разные характеристики (индивидуализм, эстетство, обреченность, душевная усталость и так далее), однако всегда признавалось, что подобный образ мыслей и эмоциональный склад противоположны тем, которые основываются на традициях национально-религиозного бытия. Поэтому мы определяем декадентство как умонастроение, присущее обществу в кризисные периоды его истории, характеризующиеся тотальным ревизионизмом, «переоценкой всех ценностей» (Ф. Ницше).

12 См.: Иванов Вяч. Вс. Звездная вспышка (Поэтический мир Н. С. Гумилёва) // Гумилёв Н. С. Стихи. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 8.

13 Аполлон. 1910. № 7. С. 39.

14 Аверинцев С. С. Поэзия Вячеслава Иванова // Вопросы литературы. 1975. № 8. С. 125.

15 Ходасевич В. Ф. Некрополь. М., 1991. С. 8.

16 См. разд. «1906» и «1907» в кн.: Лукницкая В. К. Николай Гумилёв: Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. Л., 1990. С. 36–57.

17 О «сатанистских» мотивах в ранней «романтической» поэзии Гумилёва см.: Слободнюк С. Л. Н. С. Гумилёв. Проблемы мировоззрения и поэтики. Душанбе, 1992. С. 37–62. К сожалению, в указанной работе не достаточно ясно проведена граница между ранним и последующими этапами творчества и духовного развития поэта.

18 Жизнь Николая Гумилёва. Воспоминания современников. Л., 1991. С. 31–32.

19 Цит. по: Лит. наследство. 1976. Т. 85. С. 691.

20 Цит. по: Николай Гумилёв в воспоминаниях современников. М., 1990. С. 16.

21 Цит. по: Азадовский К. М., Тименчик Р. Д. К биографии Н. С. Гумилёва (Вокруг дневников и альбомов Ф. Ф. Фидлера) // Русская литература. 1988. № 2. С. 176.

22 Ср.: Лукницкая В. К. Указ. соч. С. 48, 52–54.

23 См.: Аполлон. 1913. № 1. С. 70.

24 Кант И. Критика чистого разума. СПб., 1896. С. 17. «Кантианство» Гумилёва подробно рассмотрено нами в диссертационном сочинении «Философские основы творчества Н. С. Гумилёва» (СПб., 1992). Не имея возможности подробно изложить здесь все аспекты данной проблемы, отметим лишь, что в эпоху оформления эстетики акмеизма Гумилёв не раз обращался к учению Канта. Вас. В. Гиппиус вспоминал, что в это время Гумилёв стремился «насадить нечто вроде нового кантианства» на заседаниях Цеха поэтов (цит. по: Тименчик Р. Д. Заметки об акмеизме. I // Russian Literature. 1974. № 7–8. Р. 33). Центральное положение Гумилёвского «манифеста» — «непознаваемое по самому смыслу этого слова невозможно познать» (см.: Гумилёв Н. С. Стихи. Письма о русской поэзии. С. 57) — носит несомненную агностическую окраску. Поэтому мы можем предположить, что для Гумилёва сущность полемики акмеистов с символистами раскрывается именно в этой сфере: эстетике, основанной на признании «тотальной познаваемости» мира, противостоит эстетика, отражающая самоограничение миропостижения, свойственное художнику-акмеисту. Оправдывая необходимость ограничения художественного познания мира, формулируя понятие «ценность незнания», Гумилёв широко использовал в «манифесте» реминисценции из кантовских «Критики чистого разума» и «Критики практического разума». Такова, например, тема «звездного неба», неоднократно употребляемая Кантом в качестве эмблемы «непознаваемости» и именно в таком значении возникающая в Гумилёвском «манифесте». Ср.: «Вся красота, все священное значение звезд в том, что они бесконечно далеки от земли…» (Там же. С. 57). К Канту восходит рассуждение об «эволюции личности в условиях времени и пространства» и вне их, о «внеземных существованиях», «мириадах иных возможностей бытия». Боге и «Боге живом» (Там же).

25 Гумилёв Н. С. Стихи. Письма о русской поэзии. С. 57.

26 Об этой теме в творчестве Гумилёва см.: Баскер М. Гумилёв, Рабле и «Путешествие в Китай»: К прочтению одного прото-акмеистического мифа // Николай Гумилёв и русский Парнас. Материалы научной конференции. СПб., 1992. С. 5–24.

27 Более подробно о духовных исканиях Гумилёва в 1905–1916 годах см.: Зобнин Ю. В. Философские основы творчества Н. С. Гумилёва. Автореф. дис. СПб., 1992. С. 8–16.

28 Аллен Л. Указ. соч. С. 120.

29 О вагоновожатом «Заблудившегося трамвая» как о некоей внеположной герою мистической силе, определяющей скрытый от него до поры смысл пути, писал Р. Д. Тименчик (см.: Тименчик Р. Д. Указ. соч. С. 209).

30 Здесь и далее произведения Данте цит. по: Данте. Новая жизнь. Божественная комедия. Пер. с ит. А. Эфроса и М. Лозинского. М., 1967 (Б-ка всемирной лит. Сер. первая. Т. 28);

Данте Алигьери. Божественная комедия. Пер. М. Лозинского. М., 1967 (Серия «Литературные памятники»), с указанием в скобках названия части, номера песни римской цифрой и номера стиха арабской.

31 Аллен Л. Указ. соч. С. 141.

32 Ср. воспоминания К. И. Чуковского: «Что-то молитвенно кроткое слышалось в той интонации, с которой в „Заблудившемся трамвае“ он (Гумилёв. — Ю. 3.) произносил имя „Машенька“, такое русское, никак не вмещающееся в прежнем его словаре, где полновластно царили такие имена, как Лай-Це, Андромеда, Маб, Семирамида, Лилит» (Жизнь Николая Гумилёва. С. 128)

33 См.: Эльзон М. Д. На полпути // Гумилёв Н. С. Посредине странствия земного. Л., 1991. С. 7–10.

34 См.: Гумилёв Н. С. Стихотворения и поэмы. Л., 1988. С. 514. (Б-ка поэта. Большая сер.).

35 Кроль Ю. Л. Указ. соч. С. 210.

36 См. вступительную статью Р. Д. Тименчика к публикации подборки стихотворений Гумилёва (Родник. 1988. № 10. С. 20).

37 Там же.

38 Там же.

39 Цит. по: Гумилёв Н. С. Собр. соч.: В 4 т. Вашингтон, 1968. Т. 4. С. 5.

40 См. об этом: Фридлендер Г. М. Русская литература глазами французского ученого // Русская литература. 1991. № 3. С. 188.

41 Маковский С. К. Николай Гумилёв по личным воспоминаниям // Николай Гумилёв в воспоминаниях современников. С. 88.

42 Гумилёва А. А. Николай Степанович Гумилёв // Там же. С. 121–122.

43 Там же. С. 121–122.

44 См. об этом: Тименчик Р. Д. Заметки об акмеизме (III) // Russian literature. 1981. № 9. Р. 181.

45 Одоевцева И. В. На берегах Невы. М., 1989. С. 273.

46 См.: Гумилёв Н. С. Стихотворения и поэмы. С. 513.

47 Одоевцева И. В. Указ. соч. С. 273.

48 Цит. по: Грот Я. К. Жизнь Державина. СПб., 1880. Т. 1. С. 680–681. Этот капитальный труд, вероятнее всего, был известен Гумилёву, который в последние годы жизни увлекался идеей «поэтократии» и интересовался биографиями поэтов — государственных деятелей. Так, в начале 1921 года он сделал доклад в Союзе Поэтов под названием «Государственная власть должна принадлежать поэтам» (см. об этом: Жизнь Николая Гумилёва. С. 272). Лучшей иллюстрации для подобного доклада, чем судьба Державина, история отечественной литературы не дает, Добавим, что в 1920–1921 годах Гумилёв много общался с В. Ф. Ходасевичем — знатоком державинского творчества и будущим биографом Державина.

49 Грот Я. К. Указ. соч. С. 679.

50 И муж предстал мне, бледный и согбенный,

И рек: «Что медлишь? Весть ли не дошла?

Так знай же: днесь мадонна умерла!»

(Новая жизнь, ХХIII)

51 Цит. по: Лукницкая В. К. Материалы к биографии Н. Гумилёва // Гумилёв Н. С. Стихотворения и поэмы. Тбилиси, 1988. С. 42.

52 Одоевцева И. В. Указ. соч. С. 169.

53 Сообщено М. Д. Эльзоном со слов Н. В. Гумилёвой.