Содержание

О Гумилёве... / Стихи

комментаторские заметки

1. «Фра Беато Анджелико» Гумилёва¹

В поэтическую гумилёвскую книгу «Колчан» (1916) вошло десять стихотворений, навеянных путешествием ее автора по Италии весной 1912 года. Еще четыре итальянских стихотворения Гумилёва не были включены в «Колчан».

Во всех этих стихотворениях обнаруживается до обидного мало специфически итальянских и знаково культурных мотивов, а если они и возникают, то кажутся позаимствованными словно бы из непритязательного, рассчитанного на массовую аудиторию путеводителя. Складывается впечатление, что Гумилёв-турист, описывавший свои более или менее случайные впечатления от тех итальянских городов, которые он осматривал, в данном случае одержал чистую победу над Гумилёвым-читателем. «Его итальянские стихи <...> остаются на поверхности явлений, не проникая в их суть». Так писал об интересующей нас серии Луи Аллен (Аллен: 235).

Представление о Гумилёве – авторе итальянских стихов как о не слишком вникавшем во всевозможные тонкости и подробности «туристе», позволяет по-новому взглянуть на некоторые темные места в его программном стихотворении «Фра Беато Анджелико» из «Колчана».

В частности, при такой точке зрения на нашего поэта, легче подобрать конкретные работы Фра Беато, соответствующие следующим трем гумилёвским экфрасисам (7-я, 8-я и 9-я строфы стихотворения):

Вот скалы, рощи, рыцарь на коне, –
Куда он едет, в церковь иль к невесте?
Горит заря на городской стене,
Идут стада по улицам предместий;

Мария держит Сына Своего,
Кудрявого, с румянцем благородным,
Такие дети в ночь под Рождество
Наверно снятся женщинам бесплодным;

И так нестрашен связанным святым
Палач, в рубашку синюю одетый,
Им хорошо под нимбом золотым:
И здесь есть свет, и там – иные светы.

По наблюдению Н. А. Богомолова, в последней из приведенных строф весьма точно описывается четвертая сцена центрального алтаря святых Косьмы и Дамиана из флорентийского монастыря Сан-Марко «Мученичество святых Косьмы и Дамиана, чудесное спасение от смерти в огне» (Богомолов: 514).² На этой картине отыскиваются и связанные святые, и нимбы над их головами, и палач в синей рубашке, подбрасывающий хвороста в огонь. «Не страшно» святым потому, что они прикрыты от разрушительной силы языческого костра Божьим заступничеством.

Во второй из процитированных строф подразумевается одно из, как минимум, тридцати трех сохранившихся изображений Мадонны работы Фра Беато. Наряду с Благовещением, это был любимый сюжет художника-монаха.³ Гумилёвскому описанию точнее других картин и фресок мастера соответствует «Мадонна с Младенцем» из флорентийского Сан-Марко. Эту картину, как и «Мученичество святых Косьмы и Дамиана» поэт мог видеть во время своего осмотра монастыря и музея при нем.

А вот с экфрасисом из первой приведенной строфы дело обстоит прямо противоположным образом, чем с изображением Мадонны из второй: у Фра Беато Анджелико нет такой работы, где бы фигурировал «рыцарь», да еще «на коне». Нельзя ли предположить, что имеется в виду, выставленная во флорентийской галерее Уфицци картина «Фиваида» (Tebaide), очень долгое время приписывавшаяся Фра Беато и лишь недавно переатрибутированная Джерардо Старнине? Там тоже нет рыцаря на коне, но зато есть «скалы», «рощи», и – единственный раз у Фра Беато – всадники (монахи на оседланных ослах и оленях). Яркие пейзажные и ландшафтные детали «Фиваиды» могли запомниться поэту, но поскольку его взгляд на эту картину был беглым взглядом туриста, монаха в памяти Гумилёва, а затем в тексте стихотворения «Фра Беато Анджелико» вполне мог заменить рыцарь.

Две следующие (10-я и 11-я) стро́фы стихотворения, казалось бы, способны слегка поколебать представление о его авторе, как о не слишком глубоком знатоке жизни и творчества своего любимого художника. Здесь Гумилёв ссылается на два «предания» о Фра Беато:

А краски, краски – ярки и чисты,
Они родились с ним и с ним погасли.
Преданье есть: он растворял цветы
В епископами освященном масле.

И есть еще преданье: серафим
Слетал к нему, смеющийся и ясный,
И кисти брал и состязался с ним
В его искусстве дивном... но напрасно.

Но на самом деле таких преданий не было, и быть не могло: ни Вазари,⁴ ни кто-либо еще не писал о кощунственном растворении благочестивым монахом Фра Беато цветов «в епископами освященном масле», как и о его еще более кощунственных состязаниях с прямо-таки пушкинским «серафимом».

Гумилёвское предпочтение непосредственного взгляда на картины Фра Беато кропотливому изучению жизни и творчества художника слишком демонстративно, чтобы не быть подозрительным. Автор стихотворения «Фра Беато Анджелико» не мог не понимать, что созданный им образ вступает в кричащее противоречие с традиционными и овеянными веками представлениями о Фра Беато. У Гумилёва настойчиво говорится о «любви земной», как о главном источнике вдохновения итальянского художника. Поэтому у него «рыцарь» (не монах!) с картины Фра Беато «едет» то ли «в церковь», то ли к «невесте», Ребенок на руках у Богоматери вызывает зависть у бесплодных женщин, земные цветы входят в состав волшебных красок, и человек своим искусством превосходит ангела. Традиция же решительно противопоставляла небесное и бесплотное искусство художника-монаха грубой и жестокой реальности итальянского XV века. Приведем лишь несколько характерных примеров из современных Гумилёву авторов и его предшественников: «...внешняя, действительная жизнь, преисполненная кровавой борьбы, требовавшая суровой силы, мало соответствовала его идиллической натуре» (Соловьев: 310); «Все степени изображения спокойного общения с Богом и блаженного созерцания ему по силам; не по силам ему изображения энергических действий и страсти» (Вышеславцев: 197 – 198);⁵ «В группе этой нет ничего материального, она предстает перед зрителем подобно небесному ведению» (О «Короновании Богородицы» Фра Беато; Долгова: 144); «Его работы действуют на зрителя идеальностью религиозного понимания и искренностью чувства. Анджелико научает нас вере. Он сам как бы выше земного. Цепи земли спали с его духа. Два крыла поднимают человека над землею с ее треволнениями: это простота (simplicitas) и чистота (puritas)» (С – въ: 114) и т. д. и т. п.

Сопоставим также приводившееся нами чуть выше гумилёвское описание Девы и Младенца на картине Фра Беато с соответствующим экфрасисом Ипполита Тэна (в переводе М. Соловьева): часто на картинах художника изображается «Богоматерь, похожая на девочку, принимающую причастие. Иногда ее голова слишком велика, как это встречается у иллюминаток; ее плечи узки, руки слишком малы. Внутренняя, духовная жизнь, слишком развившись, убивает телесную, и длинная лазоревая мантия, затканная золотом, покрывающая ее всю, не дает понятия о том, что у нее есть тело» (Соловьев: 317).

Противопоставление Гумилёвым собственного ви́дения работ Фра Беато Анджелико книжной традиции объясняется очень просто: в 1912 году поэту-акмеисту⁶ было важно со знаком плюс соотнести земное (а, точнее, синтез земного и небесного: «...он растворял цветы // В епископами освященном масле») с небесным, преобладающим над земным, небесным вытесняющим и подавляющим земное. Главными адресатами гумилёвской полемики были русские символисты, в первую же очередь, Константин Бальмонт, автор стихотворения «Фра Беато Анджелико» (1900), в котором доведена до логического предела как раз «книжная» идея о неземной, небесной основе творчества флорентийского художника:

Если б эта детская душа
Нашим грешным миром овладела,
Мы совсем утратили бы тело,
Мы бы, точно тени, чуть дыша,
Встали у небесного предела.

Там, вверху, сидел бы добрый Бог,
Здесь, внизу, послушными рядами,
Призраки с пресветлыми чертами
Пели бы воздушную, как вздох,
Песню бестелесными устами.

Вечно примиренные с судьбой,
Чуждые навек заботам хмурным,
Были бы мы озером лазурным
В бездне безмятежно-голубой,
В царстве золотистом и безбурном.⁷

Из всего сказанного следует, что, по крайней мере, в одном гумилёвском стихотворении итальянской серии пренебрежение книжной традицией ради неофитского «свежего» взгляда было допущено сознательно, служило достижению конкретной полемической цели и, возможно, не отражало в полной мере подлинных приоритетов поэта.⁸ Недаром Валерий Брюсов в своей бранчливой статье об акмеизме упрекнул гумилёвское стихотворение не в чем-нибудь, а в излишней литературности: «Есть в “Гиперборее” стихи г. Гумилёва о Беато Анджелико, в духе стихотворных характеристик, ставших весьма обычными в нашей поэзии после “Леонардо да Винчи” и “Микель-Анджело” Д. Мережковского» (Брюсов: 399 – 400).

Заметим также, что гумилёвское представление о Фра Беато Анджелико, как о художнике, достигшем идеального равновесия между земным и небесным, неожиданно совпадает с концепцией творчества Фра Беато, точечно изложенной в учебнике рисования, написанным одним из самих глубоких искусствоведов нового времени. Мы имеем в виду книгу Джона Рёскина с показательным заглавием «Закон Фиезоло», в которой утверждается, что «величие великой картины заключается в ее скромности, а очарование ее в том, что в ней высказывается радость великого сердца о том, что есть в мире нечто лучшее, чем картина» (Рёскин: 5).⁹ Завершается учебник Рёскина абзацем, неброско, но отчетливо перекликающимся с финалом гумилёвского стихотворения «Фра Беато Анджелико».

Сравним. Рёскин: «Пышное дерево человеческого искусства может процветать только, когда росой ему служит привязанность, воздухом набожность, почвой для корней терпение, а солнечным сиянием – Бог» (Рёскин: 152).

Гумилёв:

Есть Бог, есть мир, они живут вовек,
А жизнь людей мгновенна и убога,
Но все в себе вмещает человек,
Который любит мир и верит в Бога.

«И вот ангельский художник становится для поэта идеальным носителем прекрасной человеческой двойственности». Так писал об этих строках Гумилёва один из самых проницательных и умных критиков современной поэту эпохи (Левинсон: 2).

2. О подтексте начальной строки стихотворения Ахматовой «Все расхищено, предано, продано...»

Первое издание пятой поэтической книги Анны Ахматовой «Anno Domini MCMXXI» (1922) открывается следующим стихотворением:

Наталье Рыковой

Все расхищено, предано, продано,
Черной смерти мелькало крыло,
Все голодной тоскою изглодано,
Отчего же нам стало светло.

Днем дыханьями веет вишневыми
Небывалый над городом лес.
Ночью блещет созвездьями новыми
Глубь прозрачных июльских небес, –

И так близко подходит чудесное
К развалившимся грязным домам...
Никому, никому неизвестное,
Но от века желанное нам.

1921

В откликах советской прессы на это стихотворение особый упор, по понятным причинам, делался на его финальную строфу. «Не обругала тут революцию Ахматова, а воспела ее, воспела то прекрасное, что родилось в огне ее и подходит все ближе, что мы завоюем, вырвавшись из уз голода и нужды», – утверждал в «Правде» Н. Осинский (Осинский). «В то время, как услужливые менестрели строчат стихи о том, что жизнь ныне уже безумно прекрасна, и наполняют Россию наших дней беломраморными дворцами и воздушными садами с громом музыки и толпами разодетых людей, – Ахматова прекрасно видит, что это бред, что кругом только развалившиеся грязные дома, но за ними ее пророческий взгляд большого поэта угадывает великое будущее страны. И эти строки ценнее всех напыщенных гимнов», – писал в ташкентском журнале «Искусство и театр» Борис Лавренев (цит. по: Ахматова: 64 – 65).

«Ее ощущения, наверное, ближе символистскому предчувствию прихода новой эры, чем марксистским предначертаниям; в одном из стихотворений с такой же ясностью, хотя и не столь страстно, как в “Двенадцати” Блока, описывается нарождение чего-то “чудесного” среди грязи, голода и смерти». Так ахматовскую позицию уточнила биограф поэтессы, Аманда Хейт (Хейт: 77).

Нам, в свою очередь, кажется первостепенно важным указать на исторический контекст, в который поместила свое стихотворение сама Ахматова. Этот контекст и фон, как обычно у акмеистов, образуются при посредничестве подтекста.

Зачин ахматовского стихотворения содержит явственную отсылку к главному произведению того писателя, про которого в разговоре с Л. К. Чуковской было сказано: «...он гораздо крупнее, чем Тургенев» (Чуковская: 22). Мы имеем в виду следующее место в пятнадцатой главе второй части «Былого и дум» Александра Ивановича Герцена: «Все меры правительства – ослаблены, все желания искажены; оно обмануто, одурачено, предано, продано, и все с видом верноподданнического раболепия и с соблюдением всех канцелярских форм» (Герцен: 220).

По-видимому, эффектная герценовская игра словами («предано, продано») запала в поэтическую память Ахматовой и в свой час была ею продолжена. Таким образом, автор стихотворения «Все расхищено, предано, продано...» сослалась на своего великого предшественника, тоже сочетавшего зоркий и ясный пессимистический взгляд на настоящее России с почти мистическим и утопическим оптимизмом при размышлениях о ее великом и светлом будущем.

3. «Великий комбинатор»: источник формулы

В вечернем выпуске ленинградской «Красной газеты» от 26 октября 1926 года начал печататься цикл очерков, объединенных названием «Растратчики», а также общим серийным подзаголовком «“Герои” нашего времени». Автором этих очерков-фельетонов был П. Черский (псевдоним П. Ф. Червинского). Публикация первого из фельетонов сопровождалась следующим предисловием:

В 1924 и 1925 г. г. широкой волной прокатилась по СССР волна растрат. В 1925 году в Москве был учрежден институт по изучению преступности. В течение года он проделал громадную работу: во всех тюрьмах СССР он обследовал всех растратчиков, поставив своей задачей выявить их социальный и личный облик и выяснить причины, толкнувшие их на преступление. Сейчас эта работа закончена, подведены итоги.
Основываясь на материалах института и добытых им ценнейших «человеческих документах», с сегодняшнего номера мы приступаем к печатанию очерков, которые представляют собою, так сказать, «портретную галерею» современных растратчиков.¹⁰

Многое в серии очерков «Растратчики» перекликается с одноименной повестью Валентина Катаева 1926 года. Куда интереснее, однако, убедиться в том, что заглавие четвертого очерка и сам этот очерк были почти наверняка использованы как исходное сырье соавторами популярнейшего советского сатирического романа 1920-х годов, задуманного при непосредственном участии Катаева. Мы имеем в виду «Двенадцать стульев» и фельетон П. Черского «Великий комбинатор», помещенный в вечернем выпуске «Красной газеты» от 6 ноября 1926 года. Хотя «великий комбинатор» в этом фельетоне больше смахивает на наивного отца Федора первых глав романа, чем на Остапа Бендера, в финале очерка он преображается в «искусителя» дураков, как бы предвосхищая демоническую ипостась героя Ильфа и Петрова.

Поскольку ни Ю. К. Щеглов, ни М. П. Одесский с Д. М. Фельдманом в своих увлекательных комментариях к «Двенадцати стульям» на очерк-фельетон П. Черского не ссылаются, мы считаем уместным и полезным перепечатать его здесь полностью.

Встречающееся в очерке словечко «краскуп» расшифровывается как «красный купец».

В пестрой галерее растратчиков это одна из любопытнейших фигур:
– «Великий комбинатор».

По существу, это, если можно так выразиться, аферист с идеями. Если хотите, в некотором роде даже романтик. Его отличительные свойства: создавать в учреждениях, где он появляется, – бредовые, иллюзорные настроения.

Человек с пылкой фантазией.

«Комбинатор» – почти всегда «художник в душе».

Он постоянно «творит». Постоянно является с какой-нибудь новой «комбинацией».

– Вы не верите?... Вот перед вами живые цифры.

«Комбинатор» берет карандаш и высчитывает.

– Нет и 500 руб.? Ну, и черт с ними. Обойдемся и без денег. Ибо главное – это смекалка.

И он рисует схему «комбинаций», которая в общем довольно примитивна.

Под некий товар – допустим, 5. 000 пуд<ов> подсолнечного масла, которого никто не видал, но которое удостоверено «бумагой», – выдаются векселя – снова бумага... И начинается своеобразный балет обмена бумагами. «Китайская цепь». Кадриль из фигуры «большого кольца», в которой все берут друг друга за руки, а в сущности никто ни за кого не держится.

Конечно, масло, если даже допустить, что оно существует, не станет ценнее оттого, что его владелец переменится двадцать раз, или оттого, что дважды переехало из Вологды в Керчь, или от Алтая до Днепра, – но для «комбинатора» – это та мутная водица, в которой он постоянно плавает и ловит рыбку.

Главное для него – создать ажиотаж. Создать впечатление «колоссального дела», которое, как он сам в эту минуту верит, в конечном счете, даст ему тысячи. А если не даст?

– Тоже не важно. Дело начато и у «комбинатора» создается большая клиентура. Он верит в свой талант и не унывает:

– Не повезло на масле, на другом продукте сойдемся!

И сегодня «комбинатор» «краскуп», завтра он «химик», а послезавтра «лесопромышленник».

Как ни наивны некоторые из комбинаторов, но есть такая пословица:

– Каждый человек находит своего дурака.

И вот вам пример, приводимый обследователями.

Казалось бы, что может быть проще и невиннее... грубых мешков. Да, 3 тысяч мешков по семь гривен. Но для комбинатора это не мешки, а целая поэма. Начинается она с того, что он продает мешки Моссельпрому и получает за них деньги. Сделка кончена? Для всякого другого – да. Но у комбинатора это только пролог к поэме. Ибо, продав мешки, он их не сдает, а... получает обратно. Как? А очень просто. Он заключает с Моссельпромом договор о поставке муки, которой проданные мешки будут заполнены.

У комбинатора, таким образом, и мешки, и деньги.

Нетрудно представить себе, что будет, «если такому комбинатору дадут хозяйственный пост». Тогда «вверенные» ему учреждения немедленно превращаются в сплошной «танцкласс». Чуден тогда комбинатор!.. Но не менее чуден и опасен он и тогда, когда он такого поста не занимает. Тогда он обычно действует «за кулисами». Делается просто «режиссером».

Имея связи, он перебегает из одного учреждения в другое в поисках дураков. В большинстве случаев он их находит. Находит, сейчас же организует «кадриль» и мчится дальше.

Больше и чаще всего комбинатор «искушает» и «антрепренерствует».

Как показывают материалы обследования, комбинатор – соучастник большинства растрат, скрывающийся в тени!

Сам комбинатор тратит, т. е. непосредственно запускает руку в кассу сравнительно редко. И то почти всегда:

– На два, на три дня!

Так, по крайней мере, он сам уверен. Ибо, беря из кассы 500 руб., комбинатор убежден, что завтра он «заработает» на них тысячи и пополнит взятые. 500 руб. для него не деньги.

– Так... пустяк, необходимый для крупного оборота. «На самое короткое время».

Таков в беглой обрисовке «комбинатор».

Достоевский говорил:

– «Человек не только живет, но и самосочиняется».

А комбинатор всегда самосочиняется (Черский: 4).

Литература

Аллен – Аллен Л. У истоков поэтики Н. С. Гумилёва. Французская и западноевропейская поэзия // Николай Гумилёв. Исследования и материалы. Библиография. СПб., 1994.

Ахматова – Ахматова А. После всего/ Предисл. Р. Д. Тименчика. Составление и примечания Р. Д. Тименчика и К. М. Поливанова. М., 1989.

Богомолов – Богомолов Н. Примечания // Гумилёв Н. Сочинения: в 3-х тт. Т. 1. М., 1991.

Брюсов – Брюсов В. Среди стихов. 1894 – 1924. М., 1990.

Вышеславцев – Вышеславцев А. Искусство Италии. XV век. Флоренция. СПб. – М., 1883.

Гардзонио – Гардзонио С. Статьи по русской поэзии и культуре ХХ века. М., 2006.

Герцен – Герцен А. И. Былое и думы. Исповедь. М., 2003.

Долгова – Долгова Е. Флоренция. Картинные галереи. М., 1905.

Левинсон – Левинсон А. «Гиперборей» (Ежемесячник молодой поэзии) // Театр. 1912. № 87 (25 ноября).

Мартынов – Мартынов И. Два «акмеизма»: к истории поэтической дискуссии о творчестве Фра Беато Анджелико // Вестник русского христианского движения. 1986. № 148.

Осинский – Осинский Н. Побеги травы. (Заметки читателя). 3. Новая литература: поэзия // Правда. 1922. 4 июля. № 145.

Песков – Песков А. М. Зачем нам нужны «-измы»? (Заметки о литературных направлениях) // Вопросы литературы. 1991. № 11/12.

Рёскин – Сочинения Джона Рёскина. Кн. 9. Закон Фиезоло. М., 1904.

С – въ – С – ъ В. Первая экскурсия в Италию с маршрутом на 28 дней. СПб., 1913.

Соловьев – Соловьев М. Фра-Джованни Фьезольский // Вестник изящных искусств. 1884. Т. II. Вып. 4.

Тименчик – Тименчик Р. Святые и грешные фрески. Об одной строке Ахматовой // Поэтика. История литературы. Лингвистика. Сборник к 70-летию Вячеслава Всеволодовича Иванова. М., 1999.

Хейт – Хейт А. Анна Ахматова. Поэтическое странствие. Дневники, воспоминания, письма А. Ахматовой. М., 1991.

Черский – Черский П. «Великий комбинатор» // Красная газета. Вечерний выпуск. 1926. 6 ноября. № 263.

Чуковская – Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой. Т. I. М., 1997.

____

1. О картинах старых итальянцев, как живописных подтекстах у акмеистов см., в первую очередь: Тименчик: 235 – 240. Также см.: Мартынов: 108 – 122.

2. Именно так традиционно именуют картину, которая в комментарии Н. А. Богомолова фигурирует как «Усекновение главы святых Козьмы и Дамиана» (Богомолов: 514).

3. Перечислим эти фрески и картины, не претендуя, разумеется, на исчерпывающую полноту: «Алтарь святого Петра Мученика» (Сан-Марко, Флоренция); Триптих «Certosa dell Galuzzo» (Сан-Марко, Флоренция); Алтарь церкви Святого Доминика во Фьезоле; Кортонский триптих (Кортона); Триптих из Перуджи (Перуджа); Алтарь монастыря Сан-Марко (Сан-Марко, Флоренция); Алтарь «Анналена» (Сан-Марко, Флоренция); Алтарь «Боско а Фрати» (Сан-Марко, Флоренция); Триптих «Мадонна с Младенцем» (Уфицци, Флоренция); Триптих «Мадонна с младенцем, ангелами и доминиканским святым» (Оксфорд); «Мадонна с Младенцем» (Сан-Марко, Флоренция); «Мадонна с Младенцем» (Пиза); «Мадонна с Младенцем и ангелами» (Эрмитаж, С-Петербург); «Мадонна с Младенцем и кистью винограда» (Принстон); «Мадонна с Младенцем и ангелами» (Детройт); «Мадонна с Младенцем на троне» (Флоренция); «Мадонна с Младенцем» (Кембридж, Массачусетс); «Мадонна с Младенцем» (Вашингтон); «Мадонна с Младенцем» (Пасадена, Калифорния); «Мадонна с Младенцем» (Франкфурт); «Мадонна с Младенцем» (Берлин); «Мадонна с Младенцем» (Турин); «Мадонна с Младенцем» (Ватикан); «Мадонна с Младенцем» (Амстердам); «Богоматерь Умиление с ангелами» (Мадрид); «Мадонна с Младенцем и ангелами» (Бергамо); «Мадонна с Младенцем» (Рим); Мадонна «Делла Стелла» (Сан-Марко, Флоренция); «Мадонна с Младенцем на троне со святыми Петром, Павлом, Георгием, четырьмя ангелами и донатором» (Бостон); «Богоматерь с Младенцем и св. Домиником и Фомой Аквинским» (Эрмитаж, С-Петербург); «Мадонна с Младенцем» (Фьезоле); «Мадонна на троне со св. Домиником и Зиновием» (Сан-Марко, Флоренция); «Sacra Conversazione. Мадонна Теней» (Сан-Марко, Флоренция).

4. Обширный фрагмент из жизнеописания Фра Беато, выполненного Вазари, приводится в: Вышеславцев: 198 – 199.

5. Не на подобные ли противопоставления реагировал Гумилёв в своем стихотворении, когда писал: «О да, не все умел он рисовать, // Но то, что рисовал он, – совершенно»?

6. Хотя термин «акмеизм» тогда еще не получил широкого хождения, в своем полемическом ответе на гумилёвское стихотворение «Фра Беато Анджелико» его употребил Сергей Городецкий: «Ты хочешь знать, кого я ненавижу? // Конечно, Фра Беато Анджелико. // Я в нем не гения блаженства вижу, // А мертвеца гробницы невеликой. // Нет, он не в рост Адаму акмеисту...» (С. Городецкий. «Фра Беато Анджелико»). Подробнее см.: Мартынов.

7. Это стихотворение полностью цитируется и в статье, посвященной разбору «Фра Беато Анджелико» Гумилёва. См.: Мартынов: 111 – 112. Пользуемся уместным случаем и с удовольствием напоминаем здесь об одной из самых содержательных работ, посвященных литературному направлению, как явлению культуры: Песков: 311 – 317.

8. Книжные подтексты еще одного итальянского стихотворения Гумилёва («Пиза») выявил Стефано Гардзонио (Гардзонио: 37 – 39).

9. Отметим, что сопоставление творчества главных титанов Возрождения с работами Фра Беато, сделанное в 3-й – 4-й и 6-й строфах стихотворения Гумилёва, также находит себе соответствия в исследованиях его предшественников-искусствоведов. См., например, о Рафаэле, Микеланджело и Фра Беато Анджелико в статье М. Соловьева «Фра-Джованни Фьезольский»: «За теми царями искусства остается их титаническое могущество, их высшее совершенство красоты, их глубокая дума и величавое историческое понимание своих задач; в капелле же Фра-Беато пред зрителем открывается новый мир, новая стихия, не тронутая теми, – стихия христианского созерцания, мир церковного предания, чуждый им и ставший материалом только для художников следующего поколения» (Соловьев: 328).

10. Красная газета. Вечерний выпуск. 1926. 26 октября. № 252. С. 2