Содержание

О Гумилёве... / Проза

Установившуюся точку зрения на поэтику акмеизма мы понимаем как реакцию на предшествующий и уже оказавшийся в состоянии кризиса символизм¹, во-первых, потому, что основные принципы этой поэтики слагались в тесной связи с творческим ростом Гумилёва (от его символистского ученичества к поэтическому самоопределению и самоутверждению самостоятельной поэтической позиции², во-вторых, потому, что “В отличие от большинства модернистских течений, акмеизм скорее указывал направление развития поэзии, чем заключал его в определенные границы и рамки.

Акмеизм оказался способным к постоянному развитию своей поэтической системы, ко все более глубокому ее теоретическому осмыслению”³.

Рассматривать художественную прозу Гумилёва мы предполагаем в свете теории поэтики, выработанной самим Гумилёвым, а также диахронически в процессе творческого развития Гумилёва. Основная цель исследования — проанализировать “прозу поэта” как особую категорию в его творчестве и как особое явление в русской литературе XX века. В данной статье мы ограничимся анализом ранней художественной прозы Гумилёва, ее связи с первыми поэтическими сборниками того же периода (“Путь конквистадора”, “Романтические цветы”, “Жемчуга”), не затрагивая остальную, достаточно обширную прозаическую продукцию Гумилёва.

Характерным для соотношения прозы и поэзии в формировании Гумилёва предстает так называемый период “ученичества”, когда он с одинаковым упорством учится писать и стихи, и прозу, о чем свидетельствуют его письма к В. Брюсову: “Только за последние пат-года, когда я серьезно занялся писаньем и изученьем прозы, я увидел, какое это трудное искусство. (...) Со стихами тоже плохо” (25 ноября 1906 г.); “...у меня отсутствует чисто техническое умение писать прозаические вещи. Идей и сюжетов у меня много, (...) ...на бумаге получаются только бессвязные отрывочные фразы, поражающие своей какофонией. И я опять спешу в библиотеки, стараясь выведать у мастеров стиля, как можно победить роковую инертность пера” (14 января 1907 г.); “месяцы усиленной работы над стилем прозы” и “заботы о выработке прозаического стиля” (8 января и 24 марта 1908 г.) приводят к “заключению о необходимости переменить и стихотворный стиль...” (...)

Овладение стихотворным и прозаическим мастерством происходит у Гумилёва параллельно, взаимно влияя друг на друга. Впоследствии, уже овладевший стихотворным мастерством, Гумилёв отчетливо разграничит прозу и поэзию: “Поэзия всегда желала отмежеваться от прозы. И типографским (прежде всего каллиграфическим) путем, начиная каждую строку с большой буквы, и звуковым ясно слышимым ритмом, рифмой, аллитерацией, и стилистически, создавая особый “поэтический” язык (...), и композиционно, достигая особой краткости мысли, и эйдологически в выборе образов. И повсюду проза следовала за ней, утверждая, что между ними, собственно, нет разницы, подобно бедняку, преследующему своей дружбой богатого родственника. (...) Я думаю, и невозможно найти точной границы между прозой и поэзией...”⁴. А в статье “Анатомия стихотворения” 1921 года утверждает: “Поэтом является тот, кто учтет все законы, управляющие комплексом взятых им слов! Учитывающий только часть этих законов будет художником-прозаиком, а не учитывающий ничего, кроме идейного содержания слов и их сочетаний, будет литератором, творцом деловой прозы”⁵.

Обратимся к анализу прозаических произведений Гумилёва периода “ученичества”. Все они различны по сюжету и тематике, что, вероятно, и заставляет многих исследователей рассматривать их как “пробу пера”. Однако заметки Анны Ахматовой о Гумилёве во многом опровергают такой поверхностный взгляд на раннее творчество Гумилёва и дают ключ к пониманию не только ранней поэзии и творческого становления Гумилёва, но и его ранней прозы⁶.

По утверждению Ахматовой “...и поэзия, и любовь были для Гумилёва всегда трагедией”⁷. Рассматривая раннее творчество Гумилёва как трагическое, его прозу можно условно разделить на рассказы о трагедии любви: “Радости земной любви”, “Принцесса Зара”, “Лесной дьявол”, “Дочери Каина”, и рассказы о трагедии искусства; “Последний придворный поэт”, “Скрипка Страдивариуса”. Третья группа — “Золотой рыцарь”, “Гибели обреченные”, “Вверх по Нилу” и “Черный Дик”. Представляется, что глубинный ключевой мотив, объединяющий все рассказы, — это мотив переходного, инициационного мифа⁸. Переходной миф у Гумилёва может либо последовательно пройти все три стадии, причем последняя — инкорпорация, и новое рождение может осуществляться и как рождение в смерть (“Золотой рыцарь”, “Радости земной любви”), либо строиться по оппозиции “призыв к испытанию / отказ”. Отказ от любви и / или рая (“Принцесса Зара”), отказ от благого труда искусства (“Скрипка Страдивариуса”). Серединная стадия переходного мифа — испытание: испытание любви / любовью (“Радости земной любви”, “Принцесса Зара”, “Лесной дьявол”, “Дочери Каина”), испытание веры-смирения (“Золотой рыцарь”, “Черный Дик”) приводят в третьей стадии к обретению высшей любви и / или рая, или же высшего знания и / или слова (“Гибели обреченные”).

Инициационный миф — сквозной мотив и первых трех стихотворных сборников Гумилёва. Так, первая стадия — выделение индивидуума из общества — проявляется уже в принятии на себя разных ролей, сумма которых составляет Я-концепцию Гумилёва: “Я конквистадор в панцире железном”, “гордый король”, “рыцарь, паладин, зачарованный викинг”, “бедный певец”, “маг”, “жрец”, “читатель книг”, “мечтатель-безумец”, “Одиссей”, “Адам-первочеловек”, “нищий, бродяга”. Соответственно в рассказах — рыцарь (или группа рыцарей), потерявший дорогу, оторвавшийся от привычного окружения (“Золотой рыцарь”, “Дочери Каина”), воин из племени Зогар, преодолевающий испытания в поисках Светлой Девы (“Принцесса Зара”), поэт или музыкант, затворяющиеся от общества в поисках совершенного искусства (“Последний придворный поэт”, “Скрипка Страдивариуса”) или совершенной любви (“Радости земной любви”), первочеловек (“Гибели обреченные”), одинокий путешественник, спускающийся в глубину таинственной пирамиды (“Вверх по Нилу”).

Вторая стадия — пограничный период, испытание вследствие ролевой функции лирического “я” происходит вне реального пространства и присущего ему временного измерения. Испытание всегда переносится в онирическое или визионерское пространство “сна”, “мечты”, “сказки”, “легенды”, “воображаемого прошлого”, то есть, в конечном счете, внутрь творческой личности. Этот визионерский локус одинаково коннотирован и в прозе, и в стихах Гумилёва. Путь испытания: “Аромат сжигаемых растений / Открывал пространства без границ, / Где носились сумрачные тени, / То на рыб похожи, то на птиц”, “Тень от гигантской горы / Пала на нашем пути. / Область уныний и слез — / Скалы с обеих сторон”, “Я опять иду по скалам, пью студеные струи, / Под дыханьем океана раны зажили мои. / Но, вступая, обновленный, в неизвестную страну, / Ничего я не забуду, ничего не прокляну”. Сравним в рассказах: “Прямо перед собой сэр Джемс увидел тесную тропинку, пролегавшую в расщелине скал. (...) он бросился по ней, разрывая о камни одежду и пугая мрачных сов (...). Тропинка вилась между каменных стен, то поднималась, то опускалась и внезапно привела его на небольшую поляну, освещенную полной луной. Тихо качались бледно-серебряные злаки, на них ложилась тень гигантских неведомых деревьев, и неглубокий грот чернел в глубине” (“Дочери Каина”); путь воина из племени Зогар проходит через реки, ядовитые туманы, бой с громадной змеей, сорок дней погони (“Принцесса Зара”); Грант, чтобы узнать тайное слово, способное преобразить мир, должен спуститься на дно сырой, старой и “странно-родной” пещеры (“Вверх по Нилу”), путь ремограста из его первобытного рая (мраморная пещера, мир земли с его прохладными равнинами, ветром, поющим в ущельях, зеленым морем с бархатными волнами, пьянящими запахами) к обретению знания (“Гибели обреченные”). Поэт, великий музыкант, влюбленный Гвидо Кавальканти проходят путь внутреннего страдания и искушений (“Радости земной любви”).

Видение рая, земного или небесного, в стихах: “Сады моей души всегда узорны, / В них ветры так свежи и тиховейны, / В них золотой песок и мрамор черный, / Глубокие, прозрачные бассейны. / Растенья в них, как сны, необычайны, / Как воды утром, розовеют птицы,” “Я знаю, что много чудесного видит земля, / Когда на рассвете он прячется в мраморный грот. / Я знаю веселые сказки таинственных стран / Про черную деву, про страсть молодого вождя. (...) И как я тебе расскажу про тропический сад, / Про стройные пальмы, про запах немыслимых трав...”, “Рощи пальм и заросли алоэ, / Серебристо-матовый ручей, / Небо бесконечно голубое, / Небо, золотое от лучей. / И чего еще ты хочешь? / Разве счастье — сказка или ложь?”. Сравним в рассказах: “На берегу его есть долина, запрещенная для людей. Там рощи стройных пальм с широкими листами и со спелыми плодами теснятся вкруг серебряных ручьев, где запах ирисов и пьяного алоэ. (...) Там все — и солнце, и розы, и ветер — говорят и мечтают о тебе. Ты поселишься в красивом мраморном гроте, и резвые, как кошт, водопады будут услаждать твои тихие взоры, золотой песок зацелует твои стройные ноги, и ты будешь улыбаться причудливым раковинам.” (“Принцесса Зара”); “...серебряные рощи рая, яркий, как солнце, невинный, как восточная лилия, Иисус Христос, лестница, сияющая золотом, по которой ангелы сходят на землю, а души праведников поднимаются к райским блаженствам” (“Радости земной любви”); “...широкая и отлогая лестница из белого мрамора с голубыми жилками, ведущая прямо на небо. (...) ...купы немыслимо дивных деревьев, утопающих в синем сиянии” (“Золотой рыцарь”).

Глубинная связь трех первых сборников стихотворений с ранней прозой очевидна, благодаря использованию одних и тех же сквозных образов, как, например: жемчуг—слезы, рубины — слова, золото — духовное (рай, смерть), мрамор (грот, горы, лестница в рай, пещера первочеловека), луна — сон (соблазн, наваждение, колдовство).

Сквозные мотивы — любовь, тоска по раю, путь испытаний, преодоление препятствий, обретение рая, отказ от рая (любви) или обретение знания и/или слова в общей для стихов и для прозы образной системе, — предполагают прочтение всей ранней литературной продукции Гумилёва, как единого текста. При таком прочтении можно выделить не только лирические циклы⁹, но и определенные тематические нарративные блоки, в которых стихи оказываются своеобразным продолжением рассказа и viccversa, либо тематической вариацией, расширением, вставкой. Так, стихотворение “Царь, упившийся кипрским вином”, где царь описывает первую брачную ночь с нелюбящей его девой, можно прочитать как окончание рассказа “Лесной дьявол”; “Старый конквистадор” — как вариацию “Золотого рыцаря”; “В пути” — как вариацию внутреннего состояния Тремограста, оставившего свой первозданный рай; “Одержимый” с его концовкой “Вот странный паладин / С душой, измученной нездешним” — как описание жизни сэра Джемса после встречи с дочерьми Каина, а “Потомки Каина” и “Сон Адама” прочитываются как своего рода расширение мистических видений в “Дочерях Каина”; “Волшебная скрипка” сюжстно может показаться предысторией маэстро из “Скрипки Страдивариуса” или же размышлением-вариацией об испытании искусством и о судьбе художника.

Как пишет С. Шварцбанд, анализируя композицию сборника “Колчан”: “Если предшественники (и современники) акмеистов рассматривали “сюжет” поэтической книги как развитие лирического героя (...), то для Гумилёва и Мандельштама “сюжетом” их книг стало “сцепление идей в поэтическом мышлении. (...) Вместо погружения личности в “диахронию” культуры, акмеизм предложил погружение культуры в саму Личность. (...) ...“эндология” Гумилёва должна была иметь дело не с линейными последовательностями, а с иерархическими явлениями”¹⁰.

Кажется, что “сцепление идей в поэтическом мышлении” осуществляется у Гумилёва уже в его раннем творчестве, проявляясь как в поэзии, так и в прозе, которые являют собой единый текст, построенный по одной идейно-образной системе.

Поскольку для инициационного мифа имплицитен не линейный, а именно иерархический характер становления, переход от низшего к высшему, нам представляется, что в раннем творчестве Гумилёва с его структурообразующим инициационным мифом, основные положения поэтики акмеизма вырабатываются изнутри, как она впоследствии оформится у зрелого Гумилёва — поэта, прозаика, теоретика.

Примечания:

1. Иванов Вяч. Вс. Звездная вспышка // Гумилёв Н. С. Стихи. Письма о русской поэзии. М., 1989. С. 27—28.
2. Там же. С. 23—24,
3. Лотман М. Ю., Минц 3. Г. Статьи о русской и советской поэзии. Таллинн, 1989. С. 74.
4. Николай Гумилёв. Сочинения: В 3 т. М., 1991. Т. 3. С. 21.
4. Там же.
5.. См. Earl D. Sampson. The Prose Fiction of Nikolaj Gumilev // Nikolaj Gumilev 1886—1986, Berkeley, 1987. C. 268.
7.. Ахматова отмечает: “To же во сне Адама про Еву. Она — двоится. Но всегда чужая. Вечная борьба. Сравни с “Жемчугами”. <...> ...ощущение, но трагедия любви — очевидна во всех юных стихах Гумилёва, <...> ...это стихи живые и страшные, это из них вырос большой и великолепный поэт. Его страшная сжигающая любовь тех лет (...). Дело в том, что и поэзия, и любовь были для Гумилёва всегда трагедией. (...) Оттого и бесчисленное количество любовных стихов кончается гибелью (почти все “Ром. цветы”). (Новый мир. 1990. №5. С. 221,223).
8.. Об инициационном мифе у зрелого Гумилёва в связи с масонской тематикой писал М. Йованович (Н. Гумилёв и русский Парнас. СПб., 1992. С. 40.).
9.. Слободнюк С. Л. Николай Гумилёв: модель мира. (К вопросу о поэтике образа) // Николай Гумилёв. СПб., 1994. С. 147.
10.. Шварцбанд С. “Четвертая книга” стихотворений Н. Гумилёва // Nikolaj Gumilev 1886—1986, Berkeley, 1987. С. 292—294.