Содержание

О Гумилёве... / Сравнительные характеристики

Каждая из рассмотренных в статье поэм Ахматовой: «У самого моря», «Путем всея земли», «Реквием» — являет собой уникальный пример развертывания некоей культурной парадигмы, где чужое слово регулирует и провоцирует многие семантические процессы. Реконструируя диалог двух знаковых фигур эпохи, автор статьи систематизирует рецептивно представленный в поэмах Ахматовой гумилёвский «пласт». Выявляются новые гумилёвские подтексты, не учтенные исследователями ранее. Высказывается предположение о том, что первая попытка Ахматовой творчески переосмыслить гумилёвский текст связана с ее ранней поэмой «У самого моря» (1914), одним из литературных источников которой стало стихотворение Гумилёва «Корабль» (1907).

Выясняется роль важнейшего пратекста поэмы Ахматовой «Путем всея земли» — стихотворения Гумилёва «Заблудившийся трамвай». Введенный в текст поэмы гумилёвский срез ярко выявляет основную концепцию поэмы — парадоксального соотношения живого и мертвого, реального и нереального, настоящего и прошлого, помогает воссоздать целостную картину бытия переходной эпохи, выразить символику «пограничности», межрубежья жизни и смерти, абсурдности бытия.

Предпринимая попытку осознать, что в текст «Реквиема», пронизанный гумилёвскими аллюзиями, образ поэта вводится географически, автор статьи реконструирует цепочку географических названий, каждое из которых так или иначе отсылает к биографии поэта: Петербург, Царское село, Нева, Дон, Енисей. Доказывается, что все они, эти географические названия, являются своеобразным шифром, семантическим ключом к прочтению главы или фрагмента поэмы.

Выясняется, что в каждой из поэм Ахматовой знаки гумилёвского текста ахматовское произведение дешифруют по крайней мере на двух уровнях: на биографическом и на собственно литературном, помогая тем самым более точно и полно осознать масштаб созданного автором художественного обобщения, увидеть новые, принципиальные для прочтения произведения, акценты и грани.

Постоянно ведя непрерывный внутренний диалог с мировой и русской культурой прошлых веков, литературой XIX и начала XX в., Ахматова тем самым как бы «вводила» в вечность и образы своих «знаменитых современников»: А. Блока, Б. Пастернака, М. Цветаевой, Ин. Анненского, О. Мандельштама, уже осознавая их как высокие образцы, существующие на равных правах с классикой. «Для поэта Ахматовой главным здесь остается принцип метонимического культурного сцепления, вследствие которого “по поэту” называется эпоха» [Полтавцева 1992: 52]. Образы поэзии Ин. Анненского, Н. Клюева, А. Блока, Н. Гумилёва, библейские, а также фольклорные, народно-поэтические образы и мотивы, осевые структурообразующие темы и образы собственного творчества: двойничества, отражения, зеркала, тени — таков в самом общем виде срез культурного пространства поэзии Ахматовой. Особая роль в этом насыщенном культурном контексте ахматовской поэзии, безусловно, принадлежит Гумилёву. Диалог двух знаменитых лириков серебряного века, «двух голосов перекличка» явственно звучит во всех поэмах Ахматовой, и в каждой роль гумилёвского контекста значима. Понимая, что исследование гумилёвского «слоя» в «Поэме без героя» является темой отдельного большого разговора, мы обратимся в данной работе лишь к трем поэмам Ахматовой: «У самого моря», «Реквием» и «Путем всея земли». В каждой из них знаки гумилёвского текста помогают лучше осознать масштаб созданного автором художественного обобщения, увидеть новые, принципиальные для прочтения произведения, акценты и грани. В каждой образ Гумилёва дешифрует ахматовский текст по крайней мере на двух уровнях: на биографическом и на собственно литературном, помогая тем самым точнее и полнее раскрыть идею произведения.

Эта закономерность отчетливо проявляется уже в самой первой поэме Ахматовой «У самого моря», написанной в 1914 г.

Тот факт, что в поэме содержатся биографические аллюзии, сомнений не вызывает. Одна из главных зеркальных пар образов в населенном двойниками пространстве поэмы — сероглазый мальчик и царевич. Героиня отвергает предложение сероглазого мальчика, потому что ждет своего царевича:

И мне стало обидно: «Глупый! —
Я спросила: — Что ты — царевич?»¹

«Подумай, я буду царицей,
На что мне такого мужа?» (3,9).

Интересную трактовку символики этих образов (мальчик-царевич) предлагает А. Хейт, рассматривая их как выражение двух ликов образа Гумилёва: «...царевич, ожидаемый с моря, — поэт, сероглазый мальчик — муж. Они, по всей видимости, воплощают два типа любви — любви духовной и любви земной» [Хейт 1991: 46].

Сама Ахматова вспомнит позднее: «В поэме “У самого моря” — эпизод с мальчиком (“Сероглаз был высокий мальчик”) — это история любви Н<иколая> С<тепановича> ко мне.

Гумилёв очень любил эту поэму и просил меня посвятить ее ему» [Записные книжки 1993: 518].

Отвергая сероглазого мальчика, героиня и сама переживает, ощущая себя в положении неблагодарной сказочной старухи (интонации пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке» ощутимо слышны в произведении):

Ушел не простившись мальчик,
Унес мускатные розы,
И я его отпустила,
Не сказала: «Побудь со мною» (3, 9).

Кстати, именно «отсылка» к Пушкину — моделирование ситуации известной сказки — позволяет увидеть уже в этом отказе лирической героини знак драматической ситуации, предчувствие трагического финала поэмы.

Нельзя исключить того факта, что именно с поэмой «У самого моря» связана и первая попытка Ахматовой творчески переосмыслить гумилёвский текст. В качестве одного из литературных источников поэмы, думается, можно рассматривать стихотворение Н. Гумилёва «Корабль» (1907), сюжет которого — гибель матроса, устремившегося к берегу моря, где ждет его царица, — репродуцируется в четвертой главке поэмы. Как и в произведении Н. Гумилёва, у Ахматовой герой управляет лучшей яхтой «самой веселой», «крылатой» (ср. также «веселого матроса» у Гумилёва и «веселую яхту» у Ахматовой) — и спешит на зов ожидающей его героини:

Тихо пошла я вдоль бухты к мысу...
И повторяла новую песню.
Знала я: с кем бы царевич ни был,
Слышит он голос мой, смутившись... (3, 14).

Ср. у Гумилёва:

Ты стояла на дальнем утесе,
Ты смотрела, звала и ждала,
Ты в последнем веселом матросе
Огневое стремленье зажгла [Гумилёв 1991: 69]².

Думается, не случайно и «совпадение» некоторых образов в поэме и в стихотворении. Так, слова царевича, обращенные к героине Ахматовой: «Он застонал и невнятно крикнул: / “Ласточка, ласточка, как мне больно!”» (3, 15), отсылают к финалу стихотворения Гумилёва, где также возникает образ ласточки:

И зачем эти тонкие руки
Жемчугами прорезали тьму,
Точно ласточки с песней разлуки
Точно сны, улетая к нему (2, 69).

Примечательным оказывается и тот факт, что герои Ахматовой и Гумилёва как бы меняются местами. Если герои стихотворения «Корабль» — матрос и царица, то герои поэмы — царевич и девочка, пока еще только мечтающая стать царицей.

С образом корабля в мифопоэтической традиции обычно связываются два ряда ассоциаций. Достаточно традиционным в европейской поэзии является мотив корабля, уносящего душу от родных берегов в неизвестное вечное плавание. В то же время, как известно, корабль — один из устойчивых символов спасения души в раннем христианстве; якорь корабля, как и мачта, словно сливается с Крестом, раскрывая значение этого важнейшего для христиан символического изображения. Корабль прибывающий ассоциируется с надеждой, спасением. Корабль уходящий может ассоциироваться с гибелью. Реминисценция из стихотворения Блока актуализирует в поэме именно контекст образа уходящего корабля, связываемый Блоком — в соответствии с традицией — со смертью, душевной гибелью, обреченностью человека на страдание. Осмысленный таким образом символ уходящего корабля возникает в поэме Ахматовой как предчувствие трагического финала произведения, как обозначение невозможности осуществления мечты, вводит в эту раннюю поэму трагическую тему ухода без возврата, тему обманутой надежды. «Смерть “царевича” уже предвещала несбыточность полудетских иллюзий, начало разминовений в мире ахматовской жизни и любовной поэзии» [Коваленко 1998: 387], — пишет современный исследователь.

Сложно переоценить роль гумилёвского слоя и в другой «маленькой» поэме Ахматовой «Путем всея земли». Как и в поэме 1914 г. «У самого моря», гумилёвские аллюзии дешифруют ахматовское произведение одновременно и на уровне биографическом, и — на собственно литературном. Речь идет в первую очередь о важнейшем пратексте написанной в 1940 г. поэмы Ахматовой — знаменитом стихотворении Гумилёва «Заблудившийся трамвай». Именно этот поэтический текст, актуализируя крайне значимую для русской поэзии начала века тему парадоксального соотношения живого и мертвого, настоящего и прошлого, во многом помогает понять основную идею загадочной ахматовской поэмы.

Подчеркнем, что возможность дешифровки стихотворения Н. Гумилёва в качестве пратекста поэмы «Путем всея земли» не рассматривалась ранее в литературоведении; и это, конечно, удивительно: написанная 20 лет спустя поэма Ахматовой воспринимается и сегодня как своеобразный аналог гумилёвского текста.

Действительно, многообразные связи поэмы Ахматовой со стихотворением Гумилёва очевидны; они указывают на то, что Ахматова, скорее всего, при создании поэмы внутренне ориентировалась на текст Гумилёва. Общность двух произведений проявляется в первую очередь на уровне образной системы. Не могут не обратить на себя внимание многочисленные переклички, совпадения, лишь на первый взгляд кажущиеся случайными. Все они обусловлены не только творческими и биографическими связями поэтов, но и своеобразием переживаемого художниками времени. Так, «звоны лютни» в первой строфе гумилёвского текста, возникающие (вместе с «граем» и «громом») при переводе повествования в другое измерение уже как знак иной реальности, напоминают звуки колокольного звона Китежа у Ахматовой. Аналогична и функция этих образов. Это образы-проводники между миром реальным и нереальным.

Есть у Гумилёва и еще один образ-проводник, «пограничная» символика которого также закреплена в мифопоэтической традиции, — это образ окна. Будучи «зеркальным», образ окна изначально заключает в себе характеристику проницаемости пространства, является символом черты, рубежа, границы между жизнью и смертью, знаком перехода в иное измерение. Таков образ окна в поэме «Путем всея земли». Окно у Ахматовой — это взгляд из иного мира, из мира смерти: «Знакомые зданья / Из смерти глядят» (3, 34). В семантическом поле стихотворения «Заблудившийся трамвай» образ окна выполняет сходную функцию. Это также знак иного пространства, иного измерения. «Промелькнув у оконной рамы» (т. е. отразившись в окне?), «бросил нам вслед пытливый взгляд / Нищий старик, — конечно тот самый, / Что умер в Бейруте год назад...»². Однако окно появляется в стихотворении не только как признак трансцендентального пространства, но и как принадлежность пространства эмпирического — как конкретная деталь реально существующего когда-то дома: «А в переулке забор дощатый, / Дом в три окна и серый газон...» (2, 49). Через такую зарисовку Гумилёв дает приметы дома в Царском селе, где жила Ахматова. Голос Ахматовой отзовется на эти строчки через целых сорок лет. Вступая в диалог с Н. Гумилёвым, она предпошлет стихотворению «Царскосельская ода. Девятисотые годы» (1961) эпиграф «А в переулке забор дощатый...», обозначит и инициалы: «Н. Г.» (4, 361)

Не менее важным оказывается и факт явного присутствия в стихотворении «Заблудившийся трамвай» образа Ахматовой. Он возникает и за царскосельскими аллюзиями произведения, проступает в чертах Машеньки (в большей степени отождествляемой все-таки с героиней «Капитанской дочки» и с Машей Кузьминой-Караваевой), угадывается в адресате строчек «Где же теперь твой голос и тело, / Может ли быть, что ты умерла?» (2, 48), являющихся скрытой цитатой из Ахматовой: «Смертный час, наклонясь, напоит / Прозрачною сулемой. / А люди придут, зароют / Мое тело и голос мой» (1, 110). Кстати, вопрос «Может ли быть, что ты умерла?» отсылает не столько к стихотворению Ахматовой «Умирая, томлюсь о бессмертье...», сколько к стихотворению Н. Клюева «Мне сказали, что ты умерла...» (курсив мой. — С. Б.) адресованному Ахматовой. Сюжет стихотворения Гумилёва, как и поэмы Ахматовой, строится на «обратном» течении времени, на движении героя через «переходы пространств и времен» назад, в «духовное» прошлое, в поисках иного, чудесного, мира. Ахматова отождествляет этот мир с ушедшим под воду градом Китежем; Гумилёв же, которого необычайно волновала и притягивала индийская мифология с ее идеей переселения душ, называет идеальное пространство прошлого «Индией Духа». Само название здесь примечательно. В первую очередь за ним угадывается ориентация на традиции немецких романтиков: «духовная Индия» — выражение Гейне. Ю. Кроль, пытаясь осмыслить это название, обращается к раннему творчеству поэта, в частности, к его поэме «Северный раджа», где «фигурирует Индия, которую можно попытаться отождествить с “Индией Духа”, если понимать эту последнюю как Индию, созданную Духом (воображением)» [Кроль 1990: 212]. На наш взгляд, более убедительно высказывается по этому поводу другой современный исследователь — Ю. В. Зобнин: «Поиски “другого” мира, в котором, в отличие от мира “реального”, полностью воплощен идеал совершенной красоты, Гумилёв трактовал как поиски “Индии Духа”, творимой “священной ложью” искусства» [Зобнин 1993: 178-179]. Примечательно, что именно эта смысловая грань образа «Индии Духа» выявляется и в диалоге текстов Гумилёва и Ахматовой. Вспомним, что в поэзии Н. Клюева существовали две ипостаси сказочного идеального пространства: «Избяная Индия», которую поэт пытался разглядеть в «голубозеленых омутах» бирюзы, и — легендарный Китеж-град. Гумилёвская «Индия Духа» вполне может быть осознана как своеобразный аналог образа Китежа в поэме Ахматовой. Это еще один аргумент в пользу несомненной близости двух произведений. Заметим также: у Гумилёва мифологическое, не существующее в реальности, «духовное» (Ю. Зобнин) пространство наделяется необычным светом, «нездешним» сиянием («Понял теперь я: наша свобода / Только оттуда бьющий свет...» (2, 48); у Ахматовой признаком появления Китежа является пылающий закат. «Оттуда бьющий свет», как и пылающий закат, — образы, наделенные символикой трансцендентального. Обусловленные как общим символистским мифом, так и индивидуальной мифологией поэтов, они совершенно закономерно воспринимаются в контексте произведений Гумилёва и Ахматовой как знаки иного мира, инобытия.

Своеобразие мифологических образов произведений (в первую очередь образов Китеж-града и Индии Духа) является дополнительным свидетельством того, что сам мир «Заблудившегося трамвая», как и мир ахматовской поэмы, облада

ет пограничностью, стертостью пространственных и временных граней³. На проницаемость границы между жизнью и смертью в стихотворении Гумилёва указывает Э. Русинко: «...В этом вневременном мире за рекой жизнь и смерть более не кажутся отдельными состояниями, они взаимопроницаемы, как настоящее, прошлое и будущее» [Rusinko 1982: 397]. Трагическое ощущение нереальности, призрачности жизни, точно обозначенное Мандельштамом поэтической формулой «И не живу, и все-таки живу», присуще героям и Ахматовой, и Гумилёва. Тема странствия души, характерная для акмеистов, отчетливо звучит в обоих произведениях. Как и ахматовская поэма, стихотворение «Заблудившийся трамвай» представляет собой «посмертное блуждание души» (А. Ахматова), путешествие «путем всея земли». Не случайно, конечно, Гумилёв собирался первоначально назвать свой сборник «Огненный столп», куда вошло стихотворение, иначе — «Посередине странствия земного».

В обоих произведениях путешествие во времени явно приобретает смысл возвращения к смерти. Такое впечатление, что стихотворение Гумилёва, как и поэма Ахматовой, написано на грани безысходности, — настолько все оно проникнуто ощущением ускользающего бытия, отчетливым пониманием автора того, что он «...заблудился в бездне времен...» (2, 48). Пережитые катаклизмы, личные и исторические, не могли не привести поэтов к ошеломляющему осознанию своей духовной обреченности. Горько звучат последние слова поэмы Ахматовой: «В последнем жилище меня упокой».

Тема смерти, таким образом, оказывается главной в обоих произведениях. Осуществляя концептуальную связь биографического и космического, исторического и вечного, мифологема смерти, эта сквозная мифологема эпохи, определяет особенности художественного мира и в поэме Ахматовой, и в стихотворении Гумилёва. Оба поэта создают масштабную по обобщению эпическую картину мира. Это картина мира во власти смерти, мира, основной характеристикой которого является его абсурдность, иррациональность:

В красной рубашке, с лицом, как вымя,
Голову срезал палач и мне,
Она лежала вместе с другими
Здесь, в ящике скользком, на самом дне (2, 49).

Вяч. Вс. Иванов, перефразировав слова М. Цветаевой, писал, что «под колесами» гумилёвского трамвая, «как в науке и искусстве нашего века, разрушаются и все обычные представления о географии и хронологии», меняются «повседневные категории пространства и времени» [Иванов 1998: 7]. Лавка с надписью «Зеленная» в стихотворении Гумилёва, где «вместо капусты и вместо брюквы / Мертвые головы продают», — блистательно найденный образ иррационального бытия, трагическая метафора абсурдности послереволюционного мира. Особенно пронзительно идея абсурдности бытия звучит в финале стихотворения Гумилёва:

Там отслужу молебен о здравье
Машеньки и панихиду по мне (2, 50).

Эти поэтические строки — еще один показатель «смещения уже не только временных, но и причинно-следственных отношений» [там же]. Живое и неживое становятся равнореальными. Именно таков смысл и следующих строк:

Понял теперь я: наша свобода
Только оттуда бьющий свет,
Люди и тени стоят у входа
В зоологический сад планет (2, 49).

Несмотря на то что эти произведения отделяют друга от друга почти два десятилетия, трагическая суть исторической эпохи осталась прежней, только кровь революции сменилась кровью репрессий. Будучи отражением трагизма и абсурдности исторического времени, идея смещения элементарных логических представлений: о пространстве и времени, о жизни и смерти, о настоящем и прошлом — последовательно воплощается на всех уровнях произведений Ахматовой и Гумилёва.

Итак, в основе построения двух произведений лежит оппозиция живого и мертвого, а точнее — перевернутые отношения живого-мертвого. И поэма Ахматовой, и стихотворение Гумилёва «моделируются» по единому принципу. Безжизненному пространству настоящего, отождествляемому обоими поэтами с гибельным пространством Петербурга, противостоит в одном случае затонувшее, исчезнувшее пространство легендарного Китеж-града, в другом — идеальное пространство «духовного прошлого», «Индия Духа» — этот поэтический аналог Китежа. В результате Петербург предстает и в стихотворении Гумилёва, и в поэме Ахматовой как «мертвое» пространство, противопоставленное пространству фантастическому, идеальному, на самом же деле — более реальному и жизненному. И Ахматова, и Гумилёв изображают Петербург в соответствии с традицией русской литературы так называемого «петербургского» цикла — как обреченный город-государство. Петербург начала XX в., с одной стороны, проецировался на пушкинский Петербург с доминантной идеей топоса смерти поэта, с другой же — наделялся египетскими чертами; и в связи с идеей умирания русской культуры возник образ Петербурга как египетского города мертвых — некрополя. Как город мертвых, своеобразный некрополь прочитывается образ Петербурга и в поэтических текстах Ахматовой и Гумилёва.

Таким образом, обращение к тексту Гумилёва позволило Ахматовой художественно убедительно воссоздать в поэме «Путем всея земли» целостную картину бытия переходной эпохи, ярко выразить символику «пограничности», межрубежья жизни и смерти, символику абсурдности и перевернутости бытия. Введенный в текст поэмы гумилёвский срез помогает окончательно сформулировать и основную концепцию поэмы — концепцию парадоксального соотношения живого и мертвого, реального и нереального, настоящего и прошлого.

Удивительной емкостью отличается и пространство культурной памяти поэмы Ахматовой «Реквием». Расслышать звучащие в поэме голоса, воссоздать упрятанный в текст диалог автора с Пушкиным, Некрасовым, Мандельштамом, Блоком, Моцартом, Гумилёвым — главное условие дешифровки произведения. Как и в поэме «Путем всея земли», все «вечные образы» культуры, реконструируя в «Реквиеме» апокалиптическую картину мира, закрепляют в качестве основной реальности произведения пространство смерти. Ассоциативный ряд, напрямую связанный с темой гибели и трагедии, актуализируется здесь и подтекстами поэзии Гумилёва, отчетливо проявленными в поэме.

В текст «Реквиема», пронизанный гумилёвскими аллюзиями, образ поэта вводится, если можно так сказать, географически, реконструируется цепочкой географических названий, каждое из которых так или иначе отсылает к биографии поэта: Петербург, Царское село, Нева, Дон, Енисей. Все они, эти географические указатели, в буквальном, а не переносном смысле становятся в поэме знаками культуры — «вечными образами» культуры⁴. Причем в тексте «Реквиема» они не только являются своеобразным шифром, семантическим ключом к прочтению главы или фрагмента, но и порождают (такова особенность текстов «аккумулирующего типа», к которым, безусловно, относится и «Реквием») новые образы культуры. В какой-то степени «географически» (хотя не только, конечно) присутствуют в поэме и Пушкин, и Блок, и Мандельштам. С помощью «географических» знаков обнаруживает себя в ахматовском тексте и образ Н. Гумилёва.

Известно, что на вопрос Э. Герштейн о том, почему в «ленинградском стихотворении откликнулась река Дон», Ахматова «ответила уклончиво: “Не знаю, может быть, потому, что Лева ездил в экспедицию на Дон?” ...Она сказала также, что “Тихий Дон” Шолохова был любимым произведением Левы» [Герштейн 1993: 152]. Однако в большей степени образ тихого Дона Ахматова связывала все же не с Шолоховым, а с Пушкиным. Начальные строки колыбельной «Тихо льется тихий Дон» заставляют вспомнить «Кавказского пленника». О том, что Дон для Ахматовой во многом был связан именно с Пушкиным, упоминает и П. Лукницкий, рассказывая в одной из записей 1927 г. о поездке Ахматовой в Кисловодск: «Читала Пушкина “Дон” в поезде — и когда туда, и когда обратно ехала и проезжала Дон» [Лукницкий 1997: 279].

Устойчивый фольклорный образ тихого Дона обнаруживает у Ахматовой и родство с русскими историческими песнями. «Поднимает» этот образ и семантический пласт памяти, связанный с Лермонтовым и Некрасовым. Колыбельная «Реквиема» удивительно близка к известным колыбельным песням — лермонтовской «Спи, младенец мой прекрасный...» и некрасовской «Спи, пострел, пока безвредный...». Ахматовский образ тихого Дона выдает в «Реквиеме» и присутствие Блока. Блоковский контекст проявлен в поэме отчетливо. Совпадения фрагмента из цикла «На поле Куликовом» со второй главкой «Реквиема» слишком существенны, чтобы считать их случайными.

Через образ Дона вводится в поэму и образ Н. Гумилёва: колыбельная «Тихо льется тихий Дон...», написанная Ахматовой вскоре после второго ареста сына, Л. Гумилёва, заканчивается трагическими строчками: «Муж в могиле, Сын в тюрьме. / Помолитесь обо мне». «Мужем», как известно, Ахматова всю жизнь называла лишь Н. Гумилёва.

Почему же в колыбельной о тихом Доне возникает образ Н. Гумилёва? Почему именно образ Дона подготавливает появление образа Н. Гумилёва в поэме?

На обороте фотокарточки, присланной Н. Гумилёвым в 1914 г. с фронта, рукой поэта записаны две поэтические строфы. Одна из них — блоковская, из цикла «На поле Куликовом», другая принадлежит самому Н. Гумилёву. Текст этой записи приводит П. Лукницкий:

«Анне Ахматовой.
Я не первый воин, не последний,
Долго будет родина больна...
Помяни ж за раннею обедней
Мила-друга, тихая жена!

А. Блок
8 октября 1914 г.

Но, быть может, подумают внуки,
Как орлята, тоскуя в гнезде,
— Где теперь эти сильные руки,
Эти души горящие, где!

Н. Гумилёв
«Куры и гуси!» [Лукницкий 1997: 324-325].

По воспоминаниям Э. Герштейн, во время свидания в тюрьме Л. Н. Гумилёв, уже прощаясь с матерью, процитировал именно эти, написанные его отцом на фотографии, строки Блока [Герштейн 1993: 145], напомнив таким образом и о других — принадлежащих Н. Гумилёву. Без сомнения, прав Р. Тименчик, утверждая, что «блоковская цитата в устах заключенного Л. Гумилёва была цитатой и из его отца» [Тименчик 1994: 215]. Этот факт как раз и помогает понять, почему образ Н. Гумилёва возникает в поэме Ахматовой именно через блоковский контекст, почему колыбельная «Реквиема», будучи тесно связанной со стихотворением Блока «Мы, сам-друг, над степью в полночь встали...», заканчивалась упоминанием о Гумилёве: «Муж в могиле, сын в тюрьме...», соединяя к тому же в одном контексте судьбы отца и сына.

Совмещение строф из стихотворений Гумилёва и Блока на обороте фронтовой фотографии — «перекличка» и пересечение «двух голосов» в точке 1914 г. — разумеется, имело символический смысл. Именно в результате такого наложения семантических полей и возникла колыбельная «Реквиема» с ее образом тихого Дона и финальными строчками о муже и сыне. Однажды совпавшие два поэтических голоса совпали и еще раз, через 24 года, — при прощании Л. Гумилёва с матерью во время тюремного свидания, чтобы затем уже окончательно слиться — в контексте «Реквиема». Контаминируя в семантическом пространстве поэмы «вечные образы» культуры (и «вечные образы» своего текста), Ахматова тем самым обозначает истинный масштаб созданного ею обобщения.

Диалектику взаимодействия эпического и лирического, исторического и личного, лирического «я» и истории, суть их взаимопроникновения в «Реквиеме» очень точно сформулировал В. Н. Топоров: «“Личное” и “историческое” оказываются двумя ипостасями или состояниями чего-то единого, различающимися тем, что на одном полюсе — история, переживаемая лично и личностно, на другом — такая же “историзованная” личность, через которую проходят все флюиды истории, то Я, которое, как магнит, притягивает к себе все историческое, им страдает и им строится и растет. Но по мере исторификации “личного” субъективизируется, пронизывается стихией личного и сама история, приобретая те черты, которые присущи личности, и те смыслы, которые можно назвать экзистенциальными» [Топоров 1989: 14].

Любая поэма Ахматовой воспринимается исследователями как развертывание некоей культурной парадигмы, где «чужое слово» регулирует и провоцирует многие семантические процессы. Так — через лирическое «я», вобравшее в себя все звучащие «голоса», — в каждой из рассмотренных поэм выходит Ахматова на тот уровень обобщения, который и позволяет говорить о «принципиально новом решении проблемы эпического» [Топоров 1989]. Так — через введение в ткань повествования «вечных образов» поэзии, через «оживление» культурного фона «Реквиема», через «озвучивание» диалога времен и культур — воплощается в ахматовской поэме уникальный вариант сопряжения лирического и эпического, личностного и исторического. И, несомненно, далеко не последнюю роль играет в этом отчетливо проявленный в каждом произведении Ахматовой подтекст поэзии Николая Гумилёва.

Примечания

¹ Ахматова А. А. Собр. соч.: в 6 т. М.: Эллис Лаг, 1998. Т.З. 768 с. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием номеров тома и страницы в круглых скобках.

² Гумилёв 77 С. Собрание сочинений: в 4 т. М.: ТЕРРА, 1991. Т. 2. 416 с. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием номеров тома и страницы в круглых скобках.

³ О символике «пограничных» образов в поэзии послереволюционной поры см.: Бурдина С. В. Парадоксы хронотопа в «Реквиеме» А. Ахматовой // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2009. Вып. 6. С. 60-66; Бурдина С. В., Мокрушина О. А. О семантике образов «зимнего ряда» в поэзии А. Ахматовой // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2010. Вып. 1(7). С. 95-100.

⁴ Ср. эту мысль со сходным наблюдением Р. Райт-Ковалевой: «“Царское Село”, “Фонтанный Дом” — все это были понятия не географические, а поэтические, и жить там — значило жить в стихах, а не в стенах» [Райт-Ковалева 1966: 58].

Список литературы

Ахматова А. А. Собр. соч.: в 6 т. М.: Эллис Лаг, 1998. Т. 3. 768 с.

Ахматова А. А. Записные книжки Анны Ахматовой (1958-1966). Москва — Турин: «Giulio EiunaudI editore», 1996. 873 с.

Бурдина С. В. Парадоксы хронотопа в «Реквиеме» А. Ахматовой // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2009. Вып. 6. С. 60-66.

Бурдина С. В., Мокрушина О. А. О семантике образов «зимнего ряда» в поэзии А. Ахматовой // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2010. Вып. 1(7). С. 95-100.

Герштейн Э. Лишняя любовь. Сцены из московской жизни // Новый мир. 1993. № 12. С. 139-174.

Гумилёв Н. С. Собр. соч.: в 4 т. М.: ТЕРРА, 1991. Т. 1.416 с.

Зобнин Ю. В. «Заблудившийся трамвай» Н. С. Гумилёва (к проблеме дешифровки идейнофилософского содержания текста) // Русская литература. 1993. № 4. С. 176-192.

Иванов Вяч. Вс. Звездная вспышка (поэтический мир Н. С. Гумилёва) // Гумилёв Н. С. Лирика. Минск: Литература, 1998. 480 с.

Коваленко С. А. Поэмы и театр Анны Ахматовой// Ахматова А. Собр. соч.: в 6 т. Т. 3. С. 387-462.

Кроль Ю. Л. Об одном необычном трамвайном маршруте («Заблудившийся трамвай» Н. С. Гумилёва)//Русская литература. 1990. № 1. С. 108-218.

Куликова Е. Ю. Пространство и динамический аспект в лирике акмеистов. Новосибирск, 2011. 530 с.

Лукницкий П. Н. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой: в 2 т. Т. 2. 1926-1927. Париж; М., 1997. 541 с.

Полтавцева Н. Г.  Анна Ахматова и культура «серебряного века» («Вечные образы» культуры в творчестве Анны Ахматовой) // Ахматовские чтения. Вып. 1: Царственное слово. М., 1992. С. 41-58.

Райт-Ковалева Р. Я. Встречи с Ахматовой: (Воспоминания) // Литературная Армения. 1966. № 10. С. 54-62.

Тименчик Р. Д. К символике трамвая в русской поэзии // Труды по знаковым системам. XXI. Тарту, 1987. С. 135-143.

Тименчик Р. Д.  К генезису ахматовского «Реквиема» // Новое литературное обозрение. 1994. №8. С. 215-216.

Топоров В. Н. Об ахматовской нумерологии и менологии // Анна Ахматова и русская культура XX века: тез. конф. М., 1989. С. 6-14.

Хейт А. Анна Ахматова. Поэтическое странствие. Дневники, воспоминания, письма А. Ахматовой. М., 1991. 383 с.

Rusinko Е. Lost in Space and Time: Gumilev s “Zabludivsiysya Tramvay” // Slavic and East European Journal. 1982. № 4, vol. 26. P. 383-402.

Slivkin E. The last stop of the death machine: an att empt at a rational reading of “The runaway streetcar” by N. Gumilev // Slavic and East European Journal. 1999. Vol. 43, № 1. P. 137-155.