О Гумилёве… / Стихи

От волшебного к ироническому. Опыт наблюдений над авторедактированием «Неоромантической сказки» Н. С. Гумилёва

Источник:
  • Новый филологический вестник. 2011. №2(17)
Материалы по теме:

Стихотворения О Гумилёве…

Книги

Зодчий. Жизнь Николая Гумилёва
Валерий Шубинский.

/pics/zodchij-shubinskij.pngЭта книга представляет собой подробную документальную биографию одного из крупнейших русских поэтов, чья жизнь стала легендой, а стихи - одним из вершинных событий Серебряного века. Образ Гумилёва дан в широком контексте эпохи и страны: на страницах книги читатель найдет и описание системы гимназического образования в России, и колоритные детали абиссинской истории, малоизвестные события Первой мировой войны и подробности биографий парижских оккультистов, стихи полузабытых поэтов и газетную рекламу столетней давности. Книга беспрецедентна по охвату документального материала; автор анализирует многочисленные воспоминания и отзывы современников Гумилёва (в том числе неопубликованные), письма и дневники. В книге помещено более двухсот архивных фотографий, многие из которых публикуются впервые, в приложении - подборка стихотворных откликов на смерть Гумилёва.
теги: стихи, анализ, фольклор

Статья посвящена анализу изменений текста Н. С. Гумилёва «Неоромантическая сказка». Наряду с последовательным разбором внесенных корректив, внимание уделяется также месту текста в рамках художественного целого авторской книги стихов «Романтические цветы».

Н. С. Гумилёв известен большинству читателей как поэт и прозаик, начавший с ученичества у В. Я. Брюсова и завершивший свой путь признанным мастером слова; чуть меньше освещена его деятельность как теоретика литературы, хотя она составляет обширный пласт его творческого наследия. И практически лишена внимания редакторская работа поэта, затрагивающая, в частности, его собственные произведения. Исследователи, если и касаются этого вопроса, то в основном рассматривают изменения, внесенные поэтом в книги стихов, и почти никогда — в отдельные произведения.

Между тем эта сфера творческого интереса Н. С. Гумилёва нуждается в изучении: на примере отдельно взятого стихотворения редакторская работа поэта видна со всей очевидностью. История почти не донесла до нас черновиков Гумилёва, которые бы помогли восстановить поэтапный ход работы над тем или иным текстом, проследить развитие поэтической мысли и выяснить причины возникновения внесенных изменений. К счастью, дошедшие до нас автографы некоторых стихотворений и прижизненные печатные издания частично восполняют эту лакуну: появляется возможность сравнить существующие редакции одного и того же произведения, разница между которыми может исчисляться годами.

Одним из самых интересных с точки зрения редакторской работы Гумилёва является стихотворение «Неоромантическая сказка», существующее в трех редакциях. Первая из них была опубликована в третьем номере журнала «Сириус» в 1907 г. (автограф — в письме В. Я. Брюсову от <24 ноября> 7 декабря <1906 года>, Париж)1. Вторая, исправленная поэтом редакция, вышла в составе раздела «Романтические цветы» в книге стихов «Жемчуга»2 в 1910 г. Третья редакция представлена в книге стихов «Романтические цветы»3 1918 г., и это произведение зрелого поэта, существенно отличающееся от предшествующих редакций, которые созданы в период становления Гумилёва-поэта.

Эти три текста показывают нам изменение миропонимания поэта: от наивно-детского восприятия в 1906 г. через псевдо-бутафорское в 1910 г. к иронично-скептическому мировоззрению 1918 г. Явственнее всего это видно при анализе внесенных в текст изменений. Условно их можно разделить на такие группы:

1. изменения, касающиеся отдельных слов или словосочетаний, — назовем их стилистическими;

2. изменения, касающиеся удаления или введения строф, — назовем их композиционными.

Наиболее масштабной правке стихотворение подверглось между 1910 и 1918 гг., что можно объяснить и большой временной дистанцией, разделяющей вторую и третью редакции, и событиями в жизни поэта, и многими другими факторами, выделение которых не является целью этой статьи. Скажем лишь об изменениях, вызванных объективными причинами. Для удобства анализа сравним редакции 1906 и 1910 гг., а потом обратимся к тексту 1918 г.

Для адекватного анализа изменений, внесенных поэтом в текст, обратимся к сюжету стихотворения, системе персонажей и хронотопу, так как изменение даже самой малой детали влияет на характер целого.

Основные события сказки таковы: в неком волшебном мире, где в «замке Лалло, лебедей и Горных Кличей» живут «принц, на днях еще из детской», «золотистые павлины», веселая чернь и «напыщенный дворецкий». В замке существует обычай «охотиться на ланей / И рыкающих кабанов», и принц, видимо, не чужд традициям, потому как он отправляется на охоту, «вид принявши молодецкий», но дворецкий говорит ему о том, что

За пределами Веледа
Есть заклятые дороги,
Там я видел людоеда
На огромном носороге.

Принц «не слушает и мчится», нарушая «старые законы», но вопреки дурным предзнаменованиям («Видишь, траурные птицы, / В небе плавают вороны») не гибнет в «стране страданья» от руки людоеда, а, напротив, побеждает его:

Юный принц вошел нечаян
В замок зла и заклинаний,
И испуганный хозяин
Был потащен на аркане.

Эта победа становится возможной благодаря мудрому дворецкому: он «знает тайны, / Жжет магические травы» и таким образом зачаровывает людоеда, чей носорог оказывается «в лесистом мраке, / Где его упорно травят / Быстроногие собаки». Людоед, которым овладели «тяжелый ужас» и «непонятная тревога», оказывается неспособным оказать какое-либо сопротивление.

Принц вместе с добычей возвращается в свой замок «в час красивый и вечерний». Далее мы узнаем из текста первой редакции, что принца «сравнивают с богом», сам он «смеясь и похваляясь / выступает пред зверинцем», а за ним следует довольный дворецкий. Вторая редакция (в отличие от первой) говорит о судьбе поверженного чудовища:

Людоеда посадили
Одного с его тоскою
В башню мрака, башню пыли,
За высокою стеною.

В «башне мрака, башне пыли» людоед «стал добрее» и занимается тем, что «проходящим строит глазки / И о том, как пляшут феи, / Сочиняет детям сказки».

Художественное пространство произведения в целом выдержано в рамках поэтики романтизма: замок стоит «над высокою горою», которая окружена рекой «как причудливою рамкой», что свидетельствует о сакральности замка. Людоед, обитающий «в стране страданья / Где, как папоротник тощий, / Вырастают заклинанья» (что напоминает инфернальный мир) «за пределами Веледа4», выступает как враждебное принцу существо. Традиционная романтическая пространственная организация нарушается тем, что людоед в итоге оказывается не только в «чужом» для него пространстве, но и не погибает, и даже «говорят, он стал добрее», что совсем не типично для персонажей из иного мира (вспомним, что в сказках и балладах встреча с такими «пришельцами» оборачивалась смертью одного из героев).

Система персонажей также подверглась изменениям. Следуя законам сказочного жанра, принц должен не просто нестись на охоту, а ехать спасать прекрасную Деву, заточенную в жилище людоеда. Но вместо Девы принц пленяет людоеда, «кровожадного, ликом темного», но при этом пассивного. Людоед не делает ничего, чтобы воспротивиться принцу, он только хочет вызвать друга-носорога, которого «травят / Быстроногие собаки». Принц, выступающий в качестве сказочного рыцаря-освободителя, лишен каких-либо признаков блистательного воина, он совсем еще юн и прекрасен: «Принц был облачка прелестней, / Принц был ласточки проворней», и его охота — только игра, выиграть в которой он смог с помощью верного дворецкого. Последний должен быть мудрым учителем, наставником юного принца, но вместо этого он превращается в придворного шута, которого едва ли воспринимают всерьез, потому как

Без цветистых прибауток
Говорить не мог дворецкий,
И служил предметом шуток
Всем парик его немецкий.

Несмотря на комичность, этот герой «знает тайны» и путем сжигания магических трав обессиливает и носорога, и людоеда. В итоге сказка заканчивается поражением людоеда, который, к слову, будто бы вовсе и не собирался ни с кем биться, но оказался пленен и переселился в башню (совсем как прекрасная девица), где превратился в добряка-балагура.

Знание конструктивных основ стихотворения поможет оценить степень важности внесенных поэтом изменений, так как они тесно связаны с трансформацией смысла.

Начнем разговор о внесенных изменениях, с анализа стилистических замен, которые затрагивают как фонетический, так и лексический уровни стихотворения.

Поэт меняет некоторые отдельные слова и целые строки, чтобы достичь благозвучия. Пример подобной замены мы встречаем в 17 строке первых двух редакций:

Редакция 1 Редакция 2
...И павлины, точно феи... ...И павлины, словно феи...

Почему поэт меняет слово «точно» на «словно»? С семантической точки зрения эти союзы синонимичны: и «точно», и «словно» употребляются «для выражения условно-предположительного сравнения, обозначая: как будто, как если бы»5, в то же время, «словно» «употребляется в сравнительных оборотах и сравнительных придаточных предложениях в значении: как»6. Отметим также, что в словаре В. Даля этимология союза «словно» возводится к существительному «слово», возможно, Гумилёв актуализировал именно это семантическое значение союза, тем самым «вписывая» его в контекст книги стихов. С точки зрения звукового рисунка, союз «словно» более благозвучен для этого стихотворения, потому как самыми частотными по употреблению являются сонорные звуки.

Еще один пример замены отдельного слова с целью достижения благозвучия встречается в 42 строке, где поэт вместо прилагательного «запретные» использует «заклятые», что обосновано также семантическим уровнем стихотворения: заклятые дороги ведут «в замок зла и заклинаний», где обитает людоед. Заметим, что фонемы [л] и [л’] в контексте данного стихотворения соотносятся с реальным и инфернальным миром: так замок, в котором живут принц и дворецкий, «звался замком Лалло / Лебедей и Горных Кличей», а людоед обитает «за пределами Веледа».

Следующее изменение касается замены целой строки:

Редакция 1 Редакция 2
И, трофей его победы,
Тлеют брошенные трупы
И, трофей его победы,
Полусъеденные трупы

Первое, и, пожалуй, самое важное — замена глагола причастием. Поэт превращает трупы в неподвижный атрибут окружающего мира. Заметим, что вторая редакция более натуралистична, что может объясняться в первую очередь тем, что спустя 4 года после написания стихотворения поэт приближается к поэтике акмеизма (к вещизму). Натуралистичность картины подчеркивается тем, что трупы полусъедены: людоед все-таки занялся их употреблением в пищу, в то время как первая редакция наводит на мысль об убийстве ради убийства, так как трупы брошены и просто тлеют, как и положено трупам. Вторая редакция превращает их в антураж, такой же предмет окружающей обстановки, как поднявшиеся уступы скал.

В следующей по счету строфе так же происходит замена слова:

Редакция 1 Редакция 2
Там, как сны необычайны,
Поднимаются удавы
Там, как сны необычайны,
Извиваются удавы...

Замена глагола «подниматься» на глагол «извиваться» может быть мотивирована несколькими причинами. Во-первых, поэт будто бы стремится избежать тавтологии: в предшествующей строфе был стих «Скал поднялися уступы». Во-вторых, удавы редко поднимаются, это, скорее, привилегия кобр. В-третьих, поднявшиеся удавы сразу же отсылают нас к первой строфе стихотворения, где в описании замка говорится о том, что «над высокую горою / Поднимались стены замка», то есть удавы оказываются в одном ряду со стенами, а это выглядит весьма странным. Вторая редакция снимает указанные противоречия: исчезает тавтология, удавы возвращаются в привычное им состояние. Но одновременно с этим они становятся отражением последних строк вступительной строфы стихотворения и уподобляются реке, которая «вилась змеею». Перед нами своего рода «зеркальное» описание: светлый замок принца противопоставлен темному жилищу людоеда. Стены сближаются со скалами, удавы — с рекой, которая в свою очередь похожа на змею.

Следующее изменение вновь актуализирует проблему активности / пассивности людоеда:

Редакция 1 Редакция 2
Не старается он вынуть
Меч сверкающий из ножен.
Не пытается он вынуть
Меч сверкающий из ножен.

С фонетической точки зрения оба варианта могут быть использованы в данной строке. Замена, очевидно, вызвана актуализацией семантического потенциала использованных глаголов. Так, одно из значений глагола «стараться» — «прилагать усилия, чтобы сделать, осуществить что-либо, добиться чего-либо»7, то есть людоед даже не прилагает усилий, чтобы оказать сопротивление принцу, так как он околдован мудрым дворецким. Глагол «пытаться» означает «делать попытку, стараться, пробовать что-либо сделать»8, то есть семантическое поле этого глагола уже включает в себя глагол «стараться». И тогда рассматриваемая строка означает, что людоед даже не делает попытки как-нибудь противостоять принцу. Замена одного глагола другим оказывается обоснованной: во-первых, новый глагол включает значение старого глагола, во-вторых, привносит новый дополнительный смысл.

Следующее изменение, внесенное поэтом в текст стихотворения, носит уже иной, композиционный характер: оно касается замены последних двух строф первой редакции.

При прочтении первого варианта сразу бросается в глаза незаконченность стихотворения: отсутствует логическая развязка, касающаяся судьбы побежденного людоеда, перед нами своего рода открытый финал. Как отмечают исследователи, текст первой редакции в письме к Брюсову был «с заглавием, но без конца»9.

Как же влияет замена двух последних строф на общий смысл стихотворения? Правы ли исследователи, что первая редакция действительно «без конца», или же Гумилёв изначально по-иному видел свой текст? Приведем два варианта концовки стихотворения. Итак, юный принц «является с добычей» в «замок Лалло, Горных Кличей», а затем происходят следующие события:

Редакция 1 Редакция 2
Все, дивясь его победам,
Принца сравнивают с богом,
Пред бессильным людоедом,
Пред убитым носорогом.

Принц, смеясь и похваляясь,
Выступает пред зверинцем
И дворецкий ухмыляясь
Сочиняет детям сказки.
Людоеда посадили
Одного с его тоскою
В башню мрака, башню пыли,
За высокою стеною.

Говорят, он стал добрее,
Проходящим строит глазки
И о том, как пляшут феи,
Поспевает вслед за принцем.

Первая концовка посвящена принцу и дворецкому: вернувшийся принц-победитель приравнивается к божеству, не подозревая, видимо, что своей победой обязан дворецкому, так как сам не совершает никаких действий, кроме выхода на охоту. Неизвестно, кому принадлежит победа над людоедом: с одной стороны это «юный принц вошел нечаян / В замок зла и заклинаний», а с другой стороны «испуганный хозяин / Был потащен на аркане». Но Гумилёв как будто бы специально вводит страдательную конструкцию, указывающую на то, что людоед всего лишь объект действия, в то время как о субъекте ничего не сообщается, очевидно только то, что победа над людоедом оказалась возможной благодаря дворецкому. Людоед же не просто побежден, а обессилен, так как ритуалы дворецкого именно на это нацелены. Принц не просто приравнен к божеству, он «смеясь и похваляясь / Выступает пред зверинцем». Что за зверинец имеется в виду, непонятно: то ли это реальный зверинец, о котором до этого просто не говорилось, то ли это поверженный людоед, то ли «веселая чернь», то ли «своры псов / Высоких и красивых», то ли все вместе. Но в любом случае, употребление поэтом деепричастия «похваляясь» приравнивает принца к «золотистым павлинам», которые, по Гумилёву, были такими же хозяевами замка, как и принц с дворецким. Для сравнения посмотрим на описание этих птиц:

И павлины, точно феи
Краской спорили с цветами,
Выгибая с негой шеи,
Похвалялся хвостами.

Принц, выступающий пред зверинцем, и есть практически зеркальное отражение птиц, населяющих замок. Таким образом, стихотворение приобретает ироническую окраску, потому как принц, дворецкий и людоед оказываются персонажами некоего фарса, так, ни один из них не выполняет той функции, которая положена им по законам развития сказочного сюжета (ведь о том, что перед нами сказка, говорится в названии). Все действия персонажей напоминают детскую забаву, где принц и людоед играют роли рыцаря и злодея, а дворецкий — мудрого наблюдателя.

Вторая редакция существенно отличается от первой: принц возвращается с добычей в замок, а дальше на первый план выходит история людоеда, который оказывается в «башне мрака, башне пыли», где становится добрее и превращается в сочинителя сказок. Тем самым, людоед приобретает черты активного персонажа, так как включает в себя черты всех «властелинов» замка: как и дворецкий, он приобщен к тайнам, сказки он рассказывает «о том, как пляшут феи», что можно прочесть «о павлинах», так как они «словно феи / Краской спорили с цветами», а слушателями сказок являются дети, принц же, как мы помним, «на днях еще из детской». Здесь налицо «перевертывание» сюжета: людоед, олицетворяющий собой зло («Он бросает злые взоры»), превращается в добряка-сказочника, но о дальнейшей судьбе героя-принца, который уже перестал быть богоподобным, и мага-дворецкого поэт более не рассказывает.

Как мы видим, изменение концовки влияет и на смысл стихотворения. Вероятно, это можно объяснить тем, что вторая редакция, как мы уже говорили, является частью книги стихов «Романтические цветы» 1910 г., и поэтому поэту необходимо было внести ряд изменений, чтобы замкнуть не только стихотворение, но и весь сборник. Но вопрос о том, как прочитывается это стихотворение в рамках художественного целого книги стихов, гораздо шире поднятого нами вопроса, поэтому ограничимся лишь замечанием Ю. В. Зобнина, который считает, что «Неоромантическая сказка» ведет «к откровенной буффонаде и “сочинению сказок”»10.

Третья редакция стихотворения существенно отличается от первых двух. Поэт проводит, говоря на языке литературного редактирования, правку-сокращение, существенно уменьшая объем стихотворения: первые две редакции состояли из 24 строф (96 стихов), в третьей же их всего 15 (60 стихов). Это изменение повлекло за собой определенные стилистические перемены.

Уже первая строфа претерпела ряд изменений:

Редакция 2 Редакция 3
Над высокою горою
Поднимались стены замка,
И река вилась змеею,
Как причудливая рамка.
Над высокою горою
Поднимались башни замка.
Окруженного рекою,
Как причудливою рамкой.

Замена слова «стены» на слово «башни» обоснована, скорее всего, значением топоса «башня» в поэтическом мире Гумилёва. Башня, в противовес пещере или расщелине, — сакральное место, связанное с высшими силами. Это выражается в самой форме башни, устремленной к небу, к гумилёвским «высям сознанья», обиталищу «огнем увенчанных людей», наделенных сверхчеловеческими качествами. Замок, стоящий на высокой горе, приобретает в этом контексте совершенно очевидные черты обиталища сверхгероя. В предыдущей редакции также был намек на сакраментальность, но он не был столь очевиден. Вспомним, что людоед оказывается заключен в «башне мрака, башне пыли / За высокую стеною», то есть внутри замка, где он становится его неотъемлемой частью, как принц и дворецкий.

Третий стих первой строфы тоже изменен. Во-первых, поэт убирает глагол «виться», заменяя его причастием «окруженный», что наводит на мысль о статичной картине. В первых двух редакциях река, путем использования глагола «виться» и скрытого сравнения со змеей, была ассоциативно связана с антуражем обиталища людоеда, что подчеркнуто скрытым сравнением «вилась змеею». Снимая это сравнение, поэт убирает ненужную ему зеркальность композиции. Заметим, что замок, окруженный, буквально защищенный рекой, приобретает еще больше особых черт. Так, река, сохранившая свою живописность (она так и осталась «причудливою рамкой»), играет роль своеобразной границы. Гора со стоящим на ней замком оказывается в пределах своеобразного кольца, что с точки зрения сказочной географии очень логично: присутствует разделение пространства на «свое» и «чужое».

Вторая строфа первых редакций из третьей исключена. Видимо, поэт старается избежать чрезмерной «украшенности» и стремится к обобщенности, лишая замок каких бы то ни было специфических черт, что еще сильнее сближает его со сказочными замками. К тому же, упраздненная строфа не несет никакой важной с точки зрения развития сюжета информации. Стих, в котором говорится о том, что по ночам в замке дремлет солнце, искажает картину мира: замок, являющийся сакральными центром этого мира, никак не может служить ночным приютом солнцу, ведь с фольклорной точки зрения по ночам солнце оказывается в загробном мире. Подобная характеристика противоречит логике стихотворения.

В следующей строфе «золотистые павлины», бывшие властелинами в замке наряду с принцем и дворецким, в последней редакции вообще не упоминаются. Теперь в замке живут (а не властвуют!) принц и дворецкий. Поэт убирает описания «властелинов» замка (4-ая, 5-ая и 6-ая строфы первых двух редакций), что подчеркивает их обезличенность. Принц остается «на днях еще из детской», а вот дворецкий лишается своей принадлежности к смеховой культуре, приобретая статус мудреца. Если раньше он не мог говорить «без цветистых прибауток», то теперь он превратился во «всезнающего». Чернь, прозвавшая принца «принцем песни», также исчезла.

В замке по-прежнему принято охотиться (7-я строфа первых двух редакций соответствует 3-ей строфе последней редакции), но ни собак, ни рожков никто не выписывает (поэт убирает 8-ю строфу первых редакций).

Принц отправляется на охоту, «вид принявши молодецкий», благодаря упраздненному описанию принца, на первый план выходит игровая природа этой охоты. Принц — дитя, он только надевает маску взрослого. Вот почему так напуган дворецкий, но ведет он себя не таким шутовским образом, как в первых редакциях («кудри смялись, развилися»), он даже не пытается остановить принца, а только предупреждает его о людоеде. Заметим, Веледом в данном случае можно считать саму реку, потому как она, как мы уже выяснили, играет роль своеобразной границы, разделяющей миры; все, что находится «за пределами Веледа», — это иной мир, владыкой которого является людоед на огромном носороге. Эти персонажи образуют такую же пару, как принц и дворецкий.

Обращение дворецкого к принцу должным образом скорректировано. Во-первых, запрет трансформирован в предупреждение или, скорее, информирование принца о том, что он может встретить в ином мире. Во-вторых, исчезают прочие участники охоты: в первых редакциях дворецкий кричит: «Гей вы там, постойте, слуги», в последней же он обращается напрямую к принцу, отправляющемуся на охоту в сопровождении одного лишь сокола, «царственной птицы».

Оказавшись за пределами Веледа, принц совершенно неожиданно наткнулся на упомянутый дворецким локус: «Вдруг... жилище людоеда». В первых редакциях принц сознательно туда приезжает, что наводит на мысль о том, что он едет охотиться на людоеда, в то время как в третьей он оказывается там совершенно случайно. Жилище перекочевало из «страны страданья» и теперь находится в условном пространстве между скал, лишенном какого-либо налета мистичности. Это достигается путем упразднения 15-ой строфы первых двух редакций, в которой давалось описание не только «страны страданья», но и пути в этот край.

Жилище людоеда, раньше бывшее зеркальным отражением замка, теперь лишается таких черт:

Редакция 2 Редакция 3
Там жилище людоеда —
Скал поднялися уступы
И, трофей его победы,
Полусъеденные трупы.
Вдруг... жилище людоеда —
Скал угрюмые уступы,
И, трофей его победы,
Полусъеденные трупы.

Достичь подобного эффекта Гумилёву помогает замена глагола «поднялися» прилагательным «угрюмые». Глагол ассоциировался со стенами замка, угрюмые же скалы вовсе не похожи на башни замка. Этим же можно объяснить следующее изменение:

Редакция 2 Редакция 3
Там, как сны необычайны,
Извиваются удавы...
И, как сны необычайны,
Пестрокожие удавы...

Поэт вновь убирает глагол, снимая соответствие удавов реке, которая теперь окружает замок, а не вьется рядом. Кроме этого, стремление максимально сократить количество глаголов не может остаться незамеченным. Все описания нарочито статичны, лишены какого-либо движения и напоминают скорее иллюстрацию в книге сказок, чем саму сказку.

Функция дворецкого остается прежней: мудрый учитель следит за своим подопечным, которого игра завела в иной мир, поэтому первый оказывает ему помощь. Впрочем, победа эта оказывается такой же несерьезной, как и сама охота. Людоед не в состоянии вытащить «меч испытанный из ножен» (поэт заменяет слово «сверкающий» на «испытанный»), так как околдован дворецким. Здесь интересна игра слов — прилагательное «испытанный» («проверенный на деле, оправдавший себя, надежный»11) противостоит глаголу «пытается». Будучи однокоренными образованиями, они семантически противопоставлены, так как значение глагола «пытаться» несет негативную коннотацию, в то время как значение причастия скорее положительно. Одновременно с этим замена причастия «сверкающий» на «испытанный» происходит, возможно, потому что первое прилагательное присуще скорее принцу (наряду с белым панцирем, который «так и блещет»), К тому же, словосочетание «сверкающий меч» — автоцитата из стихотворения «Песня о певце и короле», входящего в состав первой книги стихов Гумилёва «Путь конквистадоров», а там обладатель сверкающего меча был не только главным героем, но и обладал чертами сверхчеловечности, чем не могут похвастаться ни людоед, ни принц.

Следующая замена связана с синтаксисом. Итак, в 11-ой строфе последней редакции автор меняет последние две строки:

Редакция 2 Редакция 3
И трубит он в рог, натужась,
Чтобы вызвать носорога.
И трубит он в рог, натужась,
Вызывает носорога.

Изменение вида сложного предложения ведет к изменению смысла. Если в первом случае перед нами сложноподчиненное предложение, где в качестве главного выступает 75 стих, а в качестве придаточного обстоятельственного цели 76 стих, то в последнем варианте это уже сложносочиненное предложение, что говорит о равной значимости обеих частей (в отличие от первого случая, где одно вытекает из другого). Подобное построение предложения, а точнее его зеркальность, свидетельствует о том, что в первом случае поэт подчеркивал необходимость вызова носорога, а во втором он, напротив, подчеркивает то, что все действия людоед осуществляет «натужась», через силу, поскольку он уже околдован дворецким.

Следующая перемена касается изменения характеристики обиталища людоеда: в первых двух редакциях мы имеем дело с «замком зла и заклинаний», то есть с противоположным замку принца локусом, но поскольку это противопоставление уже снято, жилище людоеда превращается в «дом глухих рыданий». Подобное описание наводит на мысль о том, что людоед, во-первых, не обладает тайными знаниями, а во-вторых, не может расцениваться как представитель злого начала. Скорее, его функция приближена к функции такого фольклорного персонажа, как Баба-Яга, одной из характеристик которой является каннибализм.

Визит принца не остался незамеченным, так как людоед побежден:

Редакция 2 Редакция 3
И испуганный хозяин
Был потащен на аркане.
И испуганный хозяин
Очутился на аркане.

Бросается в глаза отказ поэта от использования страдательного залога, что облегчает восприятие текста: страдательный залог не свойствен русскому языку в той мере, в какой он характерен для языков романо-германских. Его появление в тексте можно объяснить влиянием французского языка, ведь на момент написания Гумилёв живет в Париже. Конструкция «был потащен» выглядит намного более тяжеловесно с фонетической точки зрения, чем глагол «очутился». В обоих случаях подчеркивается пассивность людоеда, но во втором проявляется также случайность происходящего.

Строфу, повествующую о возвращении принца в замок, Гумилёв убирает, рассказывая лишь о том, какая судьба постигла людоеда после пленения.

Третья редакция, выправленная рукой зрелого поэта, качественно отличается от первых двух. Заметим, что поэт как бы специально уменьшает количество глаголов (их всего 32, в то время как существительных — 76). Статичные картины, больше похожие на гравюры, перемежаются сценами, в которых присутствует действие. Принц активен: он несется, он мчится, он входит в дом своего врага, а людоед пассивен, он только трубит в рог и вызывает своего друга. Пассивность его сохраняется до самого финала, даже несмотря на то, что он меняет свою функцию.

Сокращенная версия обнажила завуалированную ранее за дополнительными деталями нелогичность стихотворения. Она выражается в первую очередь в отсутствии причины для действий принца, дворецкого и людоеда. Остается неясным, почему стихотворение носит такую жанровую дефиницию, как сказка. Гумилёв, прекрасно разбиравшийся в теории литературы, бесспорно знал, что сказка — не просто рассказ о чудесном, но выстроенное по определенным правилам произведение, требующее соблюдения (в большинстве случаев) циклической сюжетной схемы. В стихотворении же такая схема отсутствует, а его финал вообще переставляет акценты и делает главным героем людоеда, что совершенно невозможно в сказке.

Название стихотворения частично отвечает на заданный вопрос. Гумилёв обыгрывает модное в то время словечко «неоромантизм», которое А. Белый сближает с символизмом. Неоромантизм воспринимается как «антиромантический романтизм»12, основная характеристика которого — «воспроизведение романтизма на новых (заведомо неромантических), глубоко личных основаниях»13. И действительно, в 1910 г. поэт как будто высмеивает свои же юношеские стихотворения, в частности раздел «Поэмы» из «Пути конквистадоров». Это подтверждается тем, что неоромантизм обычно связывают с именем Ф. Ницше, произведения которого сильно повлияли на молодого Гумилёва. Перед нами своего рода литературная игра, целью которой является осмеяние своего же раннего творчества.

Анализ изменений, внесенных поэтом в разные редакции его стихотворения, показывает, как шла работа над текстом и как поэт постепенно двигался от одной идеи к другой. Нам было важно показать, что несмотря на большую временную дистанцию, разделяющую все три редакции, поэт не стремится полностью изменить исходный текст. Он убирает наиболее неудачные моменты и корректирует слабые места, что позволяет ему создать произведение, отвечающее установкам его поэтического сборника.

Проведенный анализ позволяет говорить о том, что поэт работает буквально над каждым словом, оценивая его и решая, как оно влияет на его поэтическую систему, как оно ведет себя в рамках отдельно взятого стихотворения.

Изучение того или иного стихотворения, входящего в состав художественного целого книги стихов, осложнено отсутствием контекста, влияющего на его прочтение и понимание. Так, «Неоромантическая сказка» неразрывно связана с книгами стихов «Романтические цветы» и «Путь конквистадоров», поскольку является своеобразной самопародией Гумилёва. Вырванное из контекста, стихотворение утрачивает некоторые немаловажные смыслы, а некоторые образы могут быть не до конца поняты и неверно трактованы. Но только так оно может быть осмыслено с точки зрения внутренних процессов, происходящих в нем с легкой руки его создателя.

«Неоромантическая сказка» закрывает книгу стихов «Романтические цветы» в редакции 1910 г. вместо исключенного стихотворения «Одиноко-незрячее солнце смотрело на страны...», что кардинально меняет прочтение сборника. В организованных по принципу развернутого заклинания «РЦ»-1908 г., последнее стихотворение играло роль своеобразного замка. Оно начиналось с описания гибели мира, но явление «девушки в венке великой жрицы» вело к тому, что «это было спасенье». Замена последнего текста «свидетельствует о том, что уже в 1910 г. Гумилёв явно отходит от желания пропагандировать тот оккультизм, какой был ему нужен всего несколькими годами ранее»14, — считает Н. А. Богомолов. В контексте книги стихов «Неоромантическая сказка» придает ее бурлескный, игровой характер. Связанными оказываются название книги стихов и название финального стихотворения, что превращает весь романтизм в такой же фарс, каким является охота юного принца на кровожадного людоеда.

Одновременно с этим поэт пародирует сюжет, лежащий в основе книги стихов «Путь конквистадоров». Сюжет сводится к тому, что некий Герой, наделенный чертами сверхчеловека (наследие ницшеанства), отправляется на поиски своей любви-мечты, явленной в образе прекрасной Девы, и, найдя ее, погибает. В «Неоромантической сказке» подобный сюжет перевернут и сведен лишь к бурлеску.

В заключение имеет смысл сказать, что трансформация отдельного стихотворения связана с изменением состава и качества всего художественного целого, которое в свою очередь напрямую зависит от перемен в поэтическом самосознании поэта-творца. Гумилёв, буквально «сделавший» себя Поэтом, как нельзя лучше иллюстрирует этот тезис.

Примечания:

1. Текст редакции далее приводится по изданию: Гумилёв Н. С. Полное собрание сочинений: в 10 т. Т. 1. М., 1998. С. 107-109; 294-296.

2. Текст редакции приводится по изданию: Гумилёв Н. С. Жемчуга: стихи. М., 1910. С. 163-166.

3. Текст редакции приводится по изданию: Гумилёв Н. Романтические цветы: стихи 1903-1907 г. СПб., 1918. С. 72-74.

4. Что имел в виду Н. С. Гумилёв под «Веледом», точно неизвестно. С одной стороны, речь может идти о султане Веледе (1226, Караман, — 1312, г. Конья, турецкий поэт). В этом случае место обитания людоеда оказывается перенесенным в Малую Азию, а путешествие принца может приравниваться к Крестовым походам. С другой стороны, Веледа — пророчица, известная у древних германцев и римлян. Согласно римскому историку Тациту, она происходила из племени бруктеров, жила затворницей в высокой башне у воды. В этом случае актуализируется важный для поэтики Гумилёва топос — башня, противопоставленная миру, лежащему внизу. Но, скорее всего, речь идет о совмещении понятий и включении в топоним «Велед» обоих значений.

5. Словарь русского языка: в 4 т. Т. 4. М., 1988. С. 392.

6. Там же. С. 138.

7. Там же. С. 249.

8. Словарь русского языка: в 4 т. Т. 3. М., 1988. С. 569.

9. Гумилев Н. С. Полное собрание сочинений: в 10 т. Т. 1. М., 1998. С. 383.

10. Зобнин Ю. В. Воля к балладе // Гумилевские чтения. СПб., 1996. С. 113.

11. Словарь русского языка: в 4 т. Т. 1. М., 1985 С. 687.

12. Толмачев В. М. Неоромантизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. Стб. 645.

13. Там же.

14. Богомолов Н. А. Гумилев и оккультизм // Русская литература начала ХХ в. и оккультизм. М., 1999. С. 124–125.


Материалы по теме:

Стихотворения

О Гумилёве…


Рейтинг@Mail.ru