Теория и игра маски. Гумилёв и Йейтс

Источник:
Материалы по теме:

О Гумилёве…
теги: Уильям Йейтс, анализ, исследования

Уроки Заратустры

Идея маски играла важнейшую роль в творческой системе Йейтса. Если сонет, по Россетти, — «памятник мгновению», то маска — памятник человеческому состоянию и страсти, отраженному в чертах лица и застывшему в неизменной, следовательно — in potentia — бессмертной форме.


Оскар Уайльд однажды сказал, что первейшая обязанность человека — обрести позу, а в чем состоит вторая обязанность, никому неизвестно. В «Per Amica Silentia Lunae» (1917), своеобразном художественно-философском кредо зрелого Йейтса, во главу угла поставлены поиск и обретение маски. Отвернуться от зеркала и обратиться к раздумью над маской — лишь так поэт или герой могут обрести свое подлинное я, избавиться от постоянной и бесплодной муки самопознания. Маску следует выбирать как можно более непохожую и недостижимую. «Я ищу / в себе свой новый образ — антипода, / Во всем не схожего со мною прежнем», — писал Йейтс в поэтическом прологе к «Per Amica»1.

В книге «Видение» (1925, 1937) Йейтс развил эти идеи в форме теории «четырех способностей», которые он определил как Волю, Маску, Творящий Дух и Тело Судьбы. Воля — главная движущая сила личности, а Маска — цель Воли. Человек в зрелом расцвете своих способностей (такого человека Йейтс называет «антитетическим») должен отыскать и присвоить себе образ, самый далекий и невозможный — тот, которого можно достичь лишь на пределе человеческих сил.

Николай Гумилев — поэт, путешественник, «мореплаватель и стрелок» (как он сам себя аттестовал в стихах), георгиевский кавалер и синдик Поэтического Цеха — очевидный пример «антитетического» человека. Того, кто сознательно ставит перед собой только трудные цели и добивается их любой ценой. В отличие, например, от «стихийно талантливых» Мандельштама или Ахматовой, дебют Гумилева не вызвал особых восторгов. Долгое время его сопровождала репутация прилежного брюсовского ученика, слагателя вполне рукотворных стихов. Есть мнение, что все стихи Гумилева до 1918 года были лишь предуготовлением к «звездной вспышке» 1918–1921 годов,по которой только и можно судить о его истинном таланте2. Вместе с тем, чем больше материалов по Гумилеву накапливается в результате исследовательской и издательской работы, тем более укрупняется фигура поэта. Впечатляют творческая воля, широкий диапазон его деятельности, целеустремленный труд «самосоздания». В частности, переиздания «Писем о русской поэзии» явили нам Гумилева как блестящего литературного критика; материалы, относящиеся к «Всемирной литературе» — как ключевую фигуру в области теории и практики русского поэтического перевода в ранний послереволюционный период. Высказывания Ахматовой о Гумилеве, «визионере и пророке», еще недавно казавшиеся преувеличенными, получают все больше подтверждений в углубленных критических анализах последних лет.

Отнести Гумилева к романтикам, даже к ультраромантикам, было бы вполне справедливо. Но при этом надо иметь в виду неизбежный парадокс, который можно назвать «парадоксом Пушкина»: самые большие романтики всегда оказывались и самими большими антиромантиками. В своей зрелой фазе романтизм неизбежно связан с авторефлексией и ироническим подрывом собственных устоев: «ирония восстанавливает то, что разрушил пафос» (Ежи Лец). Когда Чарский в «Египетских ночах» говорит про вдохновение: «такая дрянь», когда сам Пушкин пишет жене, чтоб она берегла свое «брюхо», это не означает циничного отношения ни к вдохновению (Музе), ни к жене (Мадонне и прелести), а лишь двойное зрение художника и его суеверное отношение к предмету поклонения — боязнь сглаза. Учтем и мнение самого Н. Гумилева, подчеркнувшего в письме Анненскому, что ирония «составляет сущность романтизма» и что именно в этом плане следует понимать название его книги «Романтические цветы»3.

«Поэзия и религия — две стороны одной и той же монеты. И та, и другая требуют от человека духовной работы. Но не во имя практической цели, как этика и эстетика, а во имя высшей, неизвестной им самим»4. Духовная работа поэта должна совершаться на пределе сил. Гумилев неоднократно писал о «прекрасной трудности» нового искусства, об «аристократической жажде редкого и труднодостижимого», о том, что принцип акмеизма — «всегда идти по линии наибольшего сопротивления»5. Выбрать себе «задачу наитруднейшую из всех возможных»6, — так формулирует это Йейтс и повторяет эту формулу еще и еще раз в стихах и в прозе.

Задача эта включает отнюдь не только процесс сочинения как таковой — в нее входит и жизнь художника. Безусловно, африканские экспедиции и другие рискованные предприятия были для Гумилева той самой линией наибольшего сопротивления. «Разве не хорошо, — писал он еще в молодости, — сотворить свою жизнь, как художник творит свою картину, как поэт создает поэму? Правда, материал очень неподатлив, но разве не из твердого камня высекают самые дивные статуи7 Это дословно совпадает со словами Йейтса о поэте, творящем свое «анти-я»:

И впрямь он резал самый твердый камень.
Ego Dominus Tuus

Исток подобных совпадений долго искать не приходится. Он содержится в речах Заратустры, оказавших, как можно видеть на многих примерах, самое глубокое воздействие на Йейтса и Гумилева.
Много трудного существует для духа, для духа сильного и выносливого, который способен к глубокому почитанию: ко всему тяжелому и самому трудному стремится сила его8.
К этой тезе у Йейтса можно найти и антитезу:
Соблазн преодолений иссушил
Плоть моей жизни, вырвав из нее
Простую радость и убив родник
Бессмысленных блаженств…

The Fascination of What’s Difficult, 1910
Впрочем, объективности ради, следует сказать, что диалектическая оппозиция «трудность — легкость» присутствует и у самого Ницше. «Что хорошо, то и легко, все божественное ходит легкими стопами», — говорит он в «Случае Вагнера»9. Йейтс, по-видимому, читал эту работу Ницше10, и она могла повлиять на его стихотворение «Проклятие Адама», в котором он, как стихийный диалектик, разрешает противоречие, формулируя принцип «кажущейся легкости»:
«Строку, — заметил я, — хоть месяц мучь;
Но если нет в ней вспышки озаренья,
То ни к чему — корпенье и терпенье».
Ницше, безусловно, важнейшая точка пересечения русского и ирландского символизма. Достаточно перелистать «Заратустру», чтобы убедиться, какой это был резервуар образов и идей для Йейтса и для Гумилева, сколь многое в их поэзии и мировоззрении восходит к соблазнительным парадоксам этой книги.

В главе «О трех превращениях», откуда взята приведенная выше цитата о трудном, говорится о трансформациях духа, проходящих стадии верблюда, льва и ребенка. Не отсюда ли победа ребенка над львом у Гумилева: «царь-ребенок на шкуре льва» («Жизнь»)? Не отсюда ли магизм ребенка в стихах о метаморфозах человеческой жизни («Память»)? «Дитя есть… святое слово утверждения», — говорит Ницше11. У Гумилева:
Самый первый: некрасив и тонок,
Полюбивший только сумрак рощ,
Лист опавший, колдовской ребенок,
Словом останавливавший дождь.
С той же формулой Ницше «верблюд, лев, ребенок», возможно, связаны и три последние фазы превращения духа у Йейтса: Горбун, Святой, Дурак (Шут). По крайней мере, они объясняют символизм Горбуна: «Все самое трудное берет на себя выносливый дух: подобно навьюченному верблюду, который спешит в пустыню, спешит он в свою пустыню»12.

Особенность случая Гумилева в том, что здесь сложно отделить влияние идеи героя-сверхчеловека (полученной прямо из Ницше или через посредников) от детского увлечения Майн Ридом13, Хаггардом и вообще приключенческой литературой14. И все же, как нам кажется, именно формулировки Ницше сыграли важнейшую роль в формировании героической маски Гумилева. Скажем, его участие в войне при полном равнодушии к ее целям и отсутствии какой-либо ненависти к врагу, страсть к войне как к благотворному для души занятию не нуждается ни в каком ином толковании, кроме того, что дается в главе Ницше «О войне и воинах»:
Вы говорите, что благая цель освящает даже войну? Я же говорю вам, что благо войны освящает любую цель15.
Точно так же и тема «своей смерти», о которой говорит Гумилев в стихотворении «Выбор» («несравненное право — самому выбирать свою смерть»), amor fati — стремление идти навстречу собственной судьбе и гибели, — не требует иного идейного обоснования, кроме того, что дает Ницше в главе «О свободной смерти»:
Многие умирают слишком поздно, а некоторые слишком рано. <…> Умри вовремя — так учит Заратустра16.
Нельзя не признать, что с символической точки зрения Гумилев умер «вовремя» — после стольких пророчеств о своей смерти, после выхода книги с итоговым названием «Огненный столп» — как это название ни понимай: путеводный ли свет в ночи («Книги Неемии»), или символ погребального огня, в котором уходит в небо герой (см., например, «Завещание»:
И свирель тишину опечалит,
И серебряный гонг заревет
В час, когда задрожит и отчалит
Огневеющий огненный плот, —
а также третью часть триптиха «Душа и тело»:
Ужели вам допрашивать меня,
Меня, кому единое мгновенье —
Весь срок от первого земного дня
До огненного светопреставленья?) —
или же тут проклятие человеческому городу, по слову Заратустры:
Горе этому большому городу! — и мне хотелось бы уже видеть огненный столб, в котором сгорит он17!
О роковых пророчествах в стихах Гумилева пишет Вяч. Вс. Иванов18, особо останавливаясь на «сюрреалистическом» образе отрубленной головы в стихотворении «Заблудившийся трамвай»:
В красной рубашке, с лицом как вымя,
Голову срезал палач и мне,
Она лежала вместе с другими
Здесь, в ящике скользком, на самом дне.
Образ собственной головы, отрубленной палачом, не нов для Гумилева: он привиделся ему в Африке за несколько лет до написания «Трамвая»:
Ночью мне приснилось, что за участие в каком-то абиссинском дворцовом перевороте мне отрубили голову и я, истекая кровью, аплодирую умению палача и радуюсь, как все это просто, хорошо и совсем не больно19.
Интересно отметить, что в пьесе Йейтса «Смерть Кухулина» — последней из цикла его пяти пьес, в которой древнеирландский герой выступает как героизированное alter ego автора, Кухулин, весь израненный и привязавший себя к скале, чтоб умереть стоя, гибнет от ножа Слепого, отрезающего у него голову на ощупь:
Слепой. Все утро брел я наугад и вдруг
Услышал голоса. Я начал клянчить.
Сказали мне, что я в шатре у Мэйв,
И кто-то властный там пообещал мне:
За голову Кухулина в мешке
Я получу двенадцать пенсов…
«Двенадцать пенсов! — восклицает Кухулин. — Славная цена за человечью жизнь! Твой нож наточен?» — «Мой нож востер: ведь я им режу хлеб», — отвечает Слепой. Голова Кухулина, проданная за двенадцать пенсов и отрезанная хлебным ножом, вполне корреспондируют с зеленной лавкой у Гумилева, где —
Вместо капусты и вместо брюквы
Мертвые головы продают.

Заблудившийся трамвай, 1921
Совпадение тут двойное: не только казнь, но и прозаическая торговля мертвыми головами. Убийства совершаются во имя насущного хлеба; головы героев идут по цене капусты или брюквы. Какой контраст с ранними стихами Гумилева, где герои сражались с равными себе или высшими и гибли на фоне пышных трагических декораций:
По небу бродили свинцовые, тяжкие тучи,
Меж них багровела луна, как смертельная рана.
Зеленого Эрина воин, Кухулин могучий,
Упал под мечом короля океана, Сварана.

Оссиан, 1907
В поэмах Оссиана Сваран — имя скандинавского (заморского) короля, вторгшегося с войском в Ирландию. У Йейтса Кухулин тоже враждует с морем. В пьесе «На берегу Байле» (1903) он, убив на поединке не узнанного им сына, впадает в безумие и, подняв меч, бросается в бой с волнами — всадниками Мананана, владыки моря. В то время, когда он сражается, нищие бродяги, Дурак и Слепой (тот самый Слепой, который снова появится в последней пьесе Йейтса!), пользуются моментом, чтобы стянуть что-нибудь в деревне.
Слепой. Ты говоришь, все выбежали из домов? В деревне никого не осталось? Послушай, Дурак!
Дурак. Вот он скрылся в волнах! Показался снова! Заходит все дальше в море!
Ух, какая большая волна! Накрыла с головой! Его больше не видно. Вот так-то! с королями и великанами справлялся, а волнам поддался!
Слепой. Поди сюда, Дурак!
Дурак. Волнам поддался.
Слепой. Поди сюда!
Дурак. Волнам поддался.
Слепой. Поди сюда, говорю.
Дурак. Что?
Слепой. В деревне никого. Скорее! В печах полно еды! Пошли, наберем полные сумки!
Герой, не соразмеряющий силы с противником, бросающий вызов тому, что намного больше его самого, — архитипичный сюжет для неоромантиков такого склада, какими были Йейтс и Гумилев. Но еще в 1903 году Йейтс предвидел, что наступает царство пошлости и счет уже пошел на медяки.

Уроки Изиды

Говоря о Йейтсе и Гумилеве, нельзя пройти мимо оккультной темы. Йейтс, как известно, занимался этим всерьез и в течение своей жизни состоял членом ряда эзотерических обществ. Относительно Гумилева этого сказать нельзя, тем не менее, оккультные мотивы его поэзии стали в последнее время предметом пристального внимания исследователей. Н. А. Богомолов выдвинул гипотезу, что вся вторая книга стихов Гумилева «Романтические цветы» (1908) есть книга заклинаний, «опыт практической магии, направленный на привлечение любви к себе любви той женщины, имя которой названо в посвящении книги»20.

Образ «заклинаемой» зыблется в этих стихах, как в колдовских зеркалах, и не фокусируется: то царица беззаконий, то блудница, то дух смерти с головой гиены, то юная принцесса, то всего лишь «усталый, капризный ребенок». Лишь физические черты героини остаются все те же — повторяющиеся и легко узнаваемые:
И стан ее стройный и гибкий казался так тонок…

И руки особенно тонки, колени обняв.

Вышла тонкая девушка, нежная в синем сиянье…
Перечитывая «Романтические цветы», трудно не согласиться с мнением Ахматовой, зафиксированным в ее записных книжках, о «непрочитанном» Гумилеве — «визионере, пророке и фантасте» и о невымышленности героини «Романтических цветов»21. Гипотеза Богомолова о магическом характере сборника, как мне кажется, дополняет и конкретизирует это мнение.

В самом деле, уже первое стихотворение говорит о маге, заклинающем царицу Нила. Египетский антураж не случаен, ведь Египет всегда почитался мистиками колыбелью тайных знаний. Между прочим, оккультное общество, членом которого Йейтс пребывал с 1893 года, называлось «Храмом Изиды-Урании». Отметим еще сходство в интонации между «Заклинанием» Гумилева («Юный маг в пурпуровом хитоне…») и стихотворением Йейтса «Колпак с бубенцами» — о шуте, влюбившемся в королеву и пославшем ходатаями к ней свои душу и сердце (магическое поручение!):
Он послал к ней сердце на рассвете,
В тишину ее и нежность веря.
В пурпурной, трепещущей одежде
Сердце к ней взывало из-за двери.

У. Б. Йейтс

Юный маг в пурпуровом хитоне
Говорил, как мертвый, не дыша,
Отдал все царице беззаконий,
Чем была жива его душа.

Н. Гумилев
Оба стихотворения кончаются успехом влюбленного: королева впускает душу и сердце к себе и утешает обоих: «и были ее волосы цветком нераспустившимся, и покой любви был в ее ступнях». Сходным образом и у Гумилева работает образ цветка:
А когда на изумрудах Нила
Месяц закачался и поблек,
Бледная царица уронила
Для него алеющий цветок.
Обратимся теперь к стихотворению Гумилева «Там, где похоронен старый маг…» (на которое также указывает Богомолов). В нем говорится о могиле «старого мага» в пещере, о ночном бдении и тайном обряде. Тот же антураж — гробница и пещера с призраками — в стихотворениях: «Под землей есть тайная пещера…» и «Я долго шел по коридорам…». Это — типично розенкрейцерская символика, связанная с почитанием легендарного основателя ордена Отца Христиана Розенкрейца, похороненного в горной пещере. Интересно, что все описанное в указанных выше стихотворениях Гумилева реально происходило с Йейтсом: он прошел все обряды посвящения на Клипстон-Стрит в Лондоне, где была сооружена специальная церемониальная гробница над могилой Отца Розенкрейца, и получил степень 5°=6°.
Могила в горах

Лелей цветы, коль свеж их аромат,
И пей вино, раз кубок твой налит;
Над кручей гор дымится водопад,
Отец наш Розенкрейц в могиле спит.

Танцуй, плясунья! не смолкай, флейтист!
Пусть будет каждый лоб венком увит
И каждый взор от нежности лучист,
Отец наш Розенкрейц в могиле спит.

Вотще, вотще! терзает темноту
Ожог свечи, и водопад гремит;
В камеи глаз укрыв свою мечту,
Отец наш Розенкрейц в могиле спит.
Как известно, в оккультной науке Йейтс был учеником Е. П. Блаватской (об этом он не раз пишет в своих воспоминаниях). Но после года занятий в Герметической секции лондонского Теософского общества, основанного ею, он был исключен оттуда за «магические эксперименты» и вскоре присоединился к Ордену Золотой Зари, привлеченный туда известным мистиком Мак-Грегором Матерсом. Ритуалы Золотой Зари включали смесь псевдомасонских обрядов с элементами древнеегипетских верований и Каббалы. Но «Тайная доктрина» осталась фундаментом его эзотерического образования. Достаточно сказать, что тайное имя Йейтса в Золотой Заре — D. E. D. I. («Demon Est Deus Inversus») — заимствовано из названия главы первой книги Блаватской.

В последнее время выявлен целый семантический пласт в стихотворениях Гумилева, связанных с оккультными представлениями, в частности, с текстом «Тайной доктрины»22. Не обязательно они являются доказательством усердного чтения Гумилевым трудов Блаватской; вокруг было достаточно медиаторов — как в кругу собственно мистико-философическом, так и в литературном (впрочем, эти круги сильно пересекались), — через которых передавались эти идеи. Естественно спросить: какое место они занимали в мировоззрении Гумилева, насколько серьезно было его увлечение эзотерикой. На этот вопрос, как мне кажется, не может быть однозначного ответа.

Во-первых, надо учесть, что почти с самого начала гумилевского интереса к оккультному заметно стремление молодого поэта сохранить позицию «над схваткой», «не утратить возможности балансировать на грани серьезного и иронического восприятия»23. Такая позиция не являлась уникальной; амбивалентное отношение к мистическому было характерно для русского символизма: здесь Гумилев следовал за Андреем Белым, утверждавшим в предисловии к своей второй «Симфонии» (1901), что только соединение идейного, музыкального и сатирического смыслов «ведет к символизму»24, и за Блоком, высмеявшим собратьев-мистиков в своем нашумевшем «Балаганчике» (1906).

Чем же привлекал Гумилева модный в то время оккультизм? Во-первых, он являлся для Гумилева (как и для Йейтса) важным резервуаром необычных и волнующих символов, необходимых для «подпитки» его стихов. Эзотерика частично удовлетворяла его мальчишескую тягу к таинственному и одновременно — сильно развитую в нем жажду познания нового. Кроме того, построение личностной модели мира, типичное для оккультистов, всегда близко душе художника самим пафосом творчества; и в ряде статей Гумилева позднего периода, в частности, в программе поэтического курса, можно увидеть зачатки его собственной мифопоэтической системы.

Оккультные мотивы, несомненно, нарастают в позднем творчестве Гумилева. Характерно, что в лондонском интервью Бехгоферу он уже говорит о двух жанрах — поэтической драме, занятой человеческой душой, и мистической поэзии, удовлетворяющей потребностям духа. Таковы же два главных жанра позднего Йейтса: поэтическая драма и мистическая поэзия. В одной из своих статей Гумилев пишет, что человеческому духу свойственно сводить все к единому: так он приходит к идее Бога. Добавим, для поэта стихи и религия — одно, слово поэта обладает магической силой. Здесь мы снова возвращаемся к идее поэта-друида, которую Гумилев не оставлял до конца своей жизни. Мысль Гумилева о поэтах будущего, которым «будет предоставлено править миром», по наблюдению М. Йовановича, выявляет близость гумилевских построений с масонскими учениями25.

Параллель между Йейтсом и Гумилевым состоит также в сильной организаторской, заговорщицкой тенденции. Йейтс, который участвовал в создании, с одной стороны, всевозможных литературных и театральных, а с другой стороны, эзотерических обществ — вроде Ордена Золотой Зари и Ложи Изиды, — не напоминает ли Гумилева — председателя, синдика, организатора трех Цехов Поэтов и всевозможных кружков и студий? Как остроумно замечает критик, «поэтическая программа позднего Гумилева задумывалась как-то параллельно масонским положениям, и последний Цех Поэтов в данном отношении должен был напоминать „поэтическую ложу“, возглавляемую „совершенным мастером“ Гумилевым»26.

Театр поэта В финале «Смерти Кухулина» королева Эмер танцует перед черным квадратом, изображающим мертвую голову героя. Этот черный квадрат можно считать последней маской Йейтса. а было их у него множество. Теория Маски, окончательно оформленная в 1917 году в книге «Per Amica Silentia Lunae», созревала долго. Йейтс сам говорил, что первыми семенами этой теории были ирландские легенды, слышанные в детстве, истории о превращениях, оборотнях и «двойниках», которых духи оставляют вместо похищенного ими человека. Сказалась — не в последнюю очередь — и многолетняя работа Йейтса в качестве руководителя, драматурга и режиссера Ирландского национального театра. Впрочем, «драматизироваться» его лирика начала еще раньше: в сборнике «Ветер в камышах» было уже три «лирических маски», от лица которых произносились стихи: Рыжий Ханрахан, Айх и Робартис.

Что касается драмы как таковой (а Йейтс написал около двух дюжин пьес, по преимуществу стихами), то наклонность к ней развивалась с отрочества, с тех шекспировских монологов, которые любил декламировать ему отец.
И я стал думать (и продолжал так думать в течение многих лет), что возвышенная поэзия может быть только драматической поэзией, потому что в ней всегда, за каждой мыслью, стоит человеческая жизнь, бурная, трепещущая27
Гумилев также стремился к созданию своего поэтического театра. В 1920 году он подчеркнул важность драматической формы в поэзии, «по-йейтсовски» связав ее с теорией поэтической маски:
Веками подготовлявшийся переход лирической поэзии в драматическую в девятнадцатом веке наконец осуществился. <…> к искусству творить стихи прибавилось искусство творить свой поэтический облик, слагающийся из суммы надевавшихся поэтом масок. Их число и разнообразие указывает на значительность поэта, их подобранность — на его совершенство28.
В это время Гумилев уже является автором целого ряда пьес, среди которых особый интерес для нас представляют написанные в 1916–1918 годах «Гондла», «Дитя Аллаха» и «Отравленная туника».

В центре каждой из этих пьес стоит Поэт (очередная ипостась, или маска, автора): ирландец Гондла, действующий на кельтско-скандинавском фоне, персианин Гафиз — на условном восточном фоне и бедуин Имр — на фоне византийском. Различны жанры: драматическая поэма, пародийная пьеса для марионеток и пятиактная драма.

В «Гондле», написанном в первой половине 1916 года, изображается конфликт христианского учения, воплощенного в образе горбатого ирландского принца и поэта Гондлы, с язычеством воинственных исландцев, среди которых Гондла находит себе невесту — царевну Леру. Брак Гондлы и Леры должен помирить волков и лебедей. Но выходит по-другому. Гондла добровольно гибнет, чтобы смертью своей дать знак и указать дорогу грубым и непросвещенным язычникам. Знаменательно, что поэт Гондла, не умеющий держать меча, уже в первой сцене на обвинение в трусости отвечает угрозой самоубийства:
К правосудью, судья, к правосудью!
Удержи эту лживую речь,
Или я королевскою грудью
Упаду на отточенный меч29.
Подобно поэту Шонахану в пьесе Йейтса «На королевском пороге», лишь свою готовность к смерти (род духовной силы) он может противопоставить физической силе и власти конунга.

Как мы уже отмечали, ирландская пьеса Гумилева написана в год Дублинского восстания против англичан, иначе называемого Пасхальным, ибо произошло оно на Пасху 1916 года (24 апреля). Руководители восстания, среди которых были поэты Патрик Пирс, Томас Макдонах и Джозеф Планкетт, вдохновлялись легендами об ирландских героях. Многие тогда считали их дело бессмысленным бунтом; но этот бунт действительно ускорил обретение Ирландией независимости.

Подобно ирландским поэтам, героям «Пасхи 1916-го»,королевич и певец Гондла приносит себя в жертву не ближайшей и видимой цели, а лишь в надежде на перерождение людей — свидетелей этой жертвы. Если синхронность написания пьесы Гумилева с тем реальным действом, которое было разыграно в Дублине весной 1916 года30 — совпадение, то поистине это пророческое совпадение.

К созданию своей ирландской пьесы Гумилев подошел, вооруженный не только воспоминаниями о песнях Оссиана и скандинавских сагах. В заметках о «Гондле», сохранившихся в архиве А. М. Горького, Гумилев писал об источниках пьесы: «В основание ее положен цикл легенд, приводимых Арбуа де Жубенвилем в его „Истории кельтской литературы“, где говорится о горбатом принце Гондле, или Кондле, жившем во втором веке по Рождеству Христову в Ирландии, о его несчастьях и отъезде на Острова Блаженства в таинственной стеклянной ладье…»31. В заключительном монологе Леры, снаряжающем корабль со своим мертвым возлюбленным, — отзвуки подлинной ирландской легенды о любви, «отторженной от земли», но совершающейся в Краю Обетованном:
Я одна с королевичем сяду,
И весла я не брошу, пока
Хлещет ветер морскую громаду
И по небу плывут облака.
Так уйдем мы от смерти, от жизни —
Брат мой, слышишь ли речи мои? —
К неземной, к лебединой отчизне
По свободному морю любви.
Уход Леры с Гондлой «от смерти, от жизни» удивительно напоминает воздушное плавание Байле и Айллин в поэме Йейтса — жениха и невесты, разлученных на земле богом любви Энгусом и соединенных после смерти:
Их средь ночного забытья
Несет стеклянная ладья
В простор небесный без границ;
И стаи Энгусовых птиц,
Промчавшись низко над кормой,
Взвивают кудри их порой
И над влюбленными струят
Поток блуждающих прохлад.

Байле и Айллин
«Энгусовы птицы» — лебеди: превращение в лебедей было первым, которое совершилось над Байле и Айллин после их смерти. Отметим «стеклянную ладью»; а также то, что прозвище принца Байле в поэме «Медоречивый» («Baile who had the honey mouth») — в ирландской традиции, этот эпитет означает певца, поэта.

Другая пьеса Гумилева «Дитя Аллаха» написана специально для театра марионеток режиссера П. Сазонова. Гумилев, присутствовавший на первом представлении этого театра, загорелся идеей написать пьесу для марионеток; уже в марте 1916 года она была готова32. Это — своего рода антитеза к «Гондле». Певец (Гафиз) оказывается здесь не страдальцем, не жертвой, а счастливцем-победителем, который без труда завоевывает любовь прекрасной Пери и утешает ее сердце, опечаленное тремя роковыми смертями — Юноши, Бедуина и Калифа.

Пьеса, написанная в легком и шутливом стиле, не имеет аналогии в творчестве Йейтса. Однако само обращение к театру марионеток, внезапная популярность которого в Европе была стимулирована английским режиссером Гордоном Крэгом, точнее его знаменитым эссе 1907 года «Актер и сверхмарионетка», заставляет вспомнить о многолетних тесных контактах Йейтса и Крэга. Именно на сцене театра Аббатства были применены ширмы Крэга (при постановке пьесы Йейтса «Песочные часы»). Театрально-режиссерская мысль Йейтса склонялась к маске, к стиранию всего слишком индивидуального и случайного в актерском образе, он хотел показать на сцене не человека, а страсть, владеющую человеком. Принципы японского театра Но, с которым Йейтса познакомил Эзра Паунд, пришлись как нельзя более кстати. После 1916 года Йейтс пишет «пьесы для танцовщиков», интенсивно используя маску для закрытия лица актеров и снятия их «отвлекающих», личных черт. Для поэзии Йейтс сформулировал этот принцип так: «Романист может описывать случайности, но поэт не имеет на это права; он — скорее человеческий тип, нежели человек, скорее страсть, чем тип»33. Иначе говоря, поэт, как и артист, лишь сверхмарионетка захватившей его идеи или страсти.

Третья пьеса Гумилева, «Отравленная туника» писалась в Париже и Лондоне, а закончена была в Петрограде в 1918 году. Подобно тому, как в «Гондле» он столкнул два мира и две культуры: ирландско-христианскую и германо-языческую, так и в этой пьесе, отнесенной к VI веку н. э., Гумилев столкнул бедуинского бродячего поэта с византийской государственностью. Этот конфликт совершенно иного типа: теперь уже христианская сторона выступает как злой (отравленный властолюбием и коварством) полюс, а языческая сторона — как носитель неиспорченной природной морали. Протагонистами Гумилев избрал исторических персонажей: с одной стороны, великого арабского поэта Имру-аль-Кайса (Имра), с другой — знаменитого византийского императора Юстиниана, строителя храма святой Софии. Как известно, именно век Юстиниана и Феодоры Йейтс считал золотым веком искусства, мечтал, если бы такое было возможно, перенестись в это время «гармонического единения» власти и народа. Гумилев показывает ту же эпоху с другой, «изнаночной» стороны. Имр должен погибнуть, пав жертвой своей любви к царевне Зое, сама она должна принять схиму — все это во имя экспансионистской государственной идеи, не учитывающей ценности человеческой жизни. В финальных словах Феодоры, обращенных к Зое, воплощен ужас перед мертвящей идей государства, извращающей все, включая христианскую молитву:
Вся грязь дворцов, твоих пороки предков,
Предательство и низость Византии
В твоем незнающем и детском теле
Живут теперь, как смерть живет порою
В цветке, на чумном кладбище возросшем.
Ты думаешь, ты женщина, а ты —
Отравленная брачная туника,
И каждый шаг твой — гибель, взгляд твой — гибель,
И гибельно твое прикосновенье!
Царь Трапезондский умер, Имр умрет,
А ты живи, благоухая мраком.
Молись! Но я боюсь твоей молитвы,
Она покажется кощунством мне.
«Гондла», «Дитя Аллаха», «Отравленная туника» представляют своего рода трилогию, построенную по законам трехчастного музыкального произведения. Объединяющей нитью в ней является оппозиция Поэта и Девы. Всякий раз подчеркивается их принадлежность к разным мирам: христианин Гондла и язычница Лера, земной певец Гафиз и неземная Пери, вольный араб Имр и византийская царевна Зоя. Показаны три исхода их любви: открытая гибель, игрушечный хэппи-энд, тайное соединение, чреватое опять-таки злой гибелью.

На королевском пороге

Любовь Гумилева к Древней Ирландии легко понять: в его представлении это была страна поэтов — то есть страна, где поэт стоял наравне со жрецом и воином, где вольного певца могли избрать королем (как это произошло с отцом Гондлы), где мудрость друидов, проповедуемая «с зеленых холмов», — высшая ценность народа. Эта легендарная Ирландия вдохновляла и Йейтса, когда еще в раннем своем стихотворении «Фергус и друид» он показал короля, завидующего мудрецу, решившего сменить свою корону на участь странника-друида. Но участь эта не только заманчива, но и тяжела. Испытав на деле «мечтательную мудрость» друида, после всех ярких грез и пережитых превращений Фергус восклицает:
И все я испытал так сильно, полно!
Теперь же, зная все, я стал ничем.
Друид, друид! какая бездна скорби
Скрывается в твоей котомке серой!
Мечта Гумилева о всемирном правительстве поэтов была заведомо утопической, но искренней. Он считал, что поэты легче могут договориться между собой. Он видел все бессилие «мертвых слов» и мощь животворящего, нового Слова. Он высоко ценил честь поэта, защищал ее, как мог, даже в «вывернутой» послереволюционной действительности. Он любил заседать — в Союзе поэтов, в издательствах, в какой-нибудь Комиссии исторических картин Наркомпроса и прочих полуэфемерных учреждениях. По его мнению, это все работало на авторитет поэзии. Фигура Гумилева в советском Петрограде, по воспоминаниям современников, сочетала в себе пафос и нелепый анахронизм.

Такова же фигура поэта Шонахана в пьесе Йейтса «На королевском пороге». Лишенный королем Гуардом исконного права Верховного поэта заседать за Столом Совета, Шонахан решает умереть от голода на пороге обидчика — в данном случае короля, — что, по древним ирландским понятиям, навлекало на того тяжелейшее бесчестье34. Король призывает друзей и учеников Шонахана — убедить его отказаться от своего намерения, и поначалу им кажется, что возмущение поэта — всего лишь прихоть и безумие. Но Шонахан убеждает их, что обида нанесена не ему лично, а всей поэзии. с пренебрежения же поэзией начинается перерождение, порча мира. Поэт экзаменует Старшего Ученика, заставляя вспомнить свои уроки. Во-первых, почему поэзия так чтима? Потому, отвечает тот, что поэты вывешивают над детской кроваткой мира образы той жизни, какая была в раю, чтобы, глядя на эти картины, дети мира росли счастливыми и радостными. «А если искусство исчезнет?» — продолжает экзамен Шонахан.

«А если оно исчезнет», — отвечает Старший Ученик, —
Мир без искусства станет, словно мать,
Что, глядя на уродливого зайца,
Родит ребенка с заячьей губой.
«Так как же надо охранять Поэзию?» — спрашивает Шонахан, и ученик отвечает: как люди племени Даны охраняют свои четыре сокровища — Камень Судьбы, котел изобилия Дагды, меч и щит Луга; как короли Грааля охраняют свой заветный кубок; как волшебный единорог охраняет драгоценный камень, таимый в основании его рога; готовясь без колебаний пролить за нее свою кровь, как сладкое и пьяное вино.

Никому из посылаемых королем — ни ученикам поэта, ни Солдату, ни Другу, ни Городскому старшине, ни Принцессе, ни Монаху — не удается поколебать Шонахана. В конце концов король Гуард применяет последнее средство: он грозит казнить учеников, если Шонахан не прекратит поститься, но уже и ученики сделались неколебимы, как их вождь. «Умри, учитель, и провозгласи право поэта» — восклицают они, презрев собственную казнь. В первоначальном варианте 1903 года пьеса кончалась оптимистично: король уступал и принимал свою корону из рук поэта. И лишь в 1922 году (так и хочется сказать: после казни Гумилева) Йейтс переделал пьесу и она обрела свой окончательный и единственно логичный конец: ни король не поступается своим деспотическим правом власти, ни поэт — правом выбирать свою смерть. Шонахан умирает, обратив свое смеющееся лицо прокаженной луне, заразившей мир всеми его несчастьями.

«Древнее право ушло, — говорит Старший Ученик, — остается новое право — право смерти». Вся последняя страница пьесы — торжественный реквием поэту.
Старший Ученик. Поднимите тело
И возгласите, что, уйдя от толп,
У водопадов и у горных птиц
Займет он толику их одиночеств.

[Они сооружают носилки из плаща и дорожных посохов.]

Младший Ученик. И возгласите: вместе с древним правом
И общих снов лишается земля.
Так пусть он спит в горах, вдали от смертных.

Старший Ученик. Пусть он почиет там, не замечая,
Как мир все глубже увязает в грязь,
Пока кулик кричит в речном тумане.

[Они поднимают носилки на плечи и проходят несколько шагов.]

Младший Ученик (давая знак остановиться).
Пускай звучит над ним победный гимн:
Зане грядущий век благословит,
Что он благословил, и проклянет
Все, что он проклял.

Старший Ученик. Нет! молчите, струны, —
Или играйте тихо: гимн победный
Его величья тайну умаляет.

Младший Ученик. Трубите же, серебряные горны!
Подайте весть грядущим племенам;
Пускай из ваших лебединых горл
Свободно, далеко прольются звуки
Над волнами времен, будя потомков!

Старший Ученик (делая знак музыкантам играть тише).
Не то, что он оставил здесь, под солнцем,
А то, что он унес с собой во тьму, —
Воистину возвышенно. Ни гимны,
Ни горнов звон не призовут народы
От мира, разъедаемого порчей,
К войне со злом, — и не смутят покой
Сошедшей ныне в гроб великой тени.

[Фидельма и ученики уносят носилки. Звучит траурная музыка.]
Критики находят здесь, особенно в обращении к «грядущим племенам», которые надо разбудить (в оригинале — «к великой расе грядущего»), явные ницшеанские мотивы35. Это несомненно так; но обратим внимание, что к победной музыке взывает Младший Ученик, тогда как Старший настаивает на приоритете тайны поэта, которую нельзя разменять ни на какую пользу или мораль. Старшим козырем для Йейтса по-прежнему остается Шекспир: «Дальнейшее — молчанье» (последние слова Гамлета).

Говоря о поэтическом театре Гумилева в его отношении к театру Йейтса, нельзя обойти ирландскую пьесу Гумилева «Красота Морни». Была ли она написана полностью или же не далее дошедшего до нас фрагмента первого действия, неизвестно. Но, к счастью, сохранился план всех четырех действий, дающий достаточное представление о сюжете. Существующее мнение, что «Красота Морни» является драматургической вариацией на темы «Песен Оссиана», неточно. Гумилев, безусловно, основывался на подлинных ирландских источниках, вероятно, на той же многотомной истории ирландской литературы Арбуа де Жубенвиля, которую он упоминает в своих «Заметках о Гондле». Согласно сагам, точнее, «фенианскому» циклу саг, Мурна (Муирне) — дочь друида Тайга (Тадхге), похищенная вождем фениев Кумалом, мать Финна Мак Кумала, ставшего в будущем еще более великим, чем его отец, предводителем Фианы; знаменитый певец Ойсин («Оссиан») был сыном Финна и внуком Кумала36.

В позднейших «Песнях Оссиана», сочиненных Макферсоном, сыном Морни называется Гол, но это лишь путаница имен: имеется в виду Гол, сын Морны (не Мурны!), — тот самый, который как раз и убил Кумала, мужа Мурны и отца Финна. Гумилев, вероятно, по соображениям эвфонии выбрал имя Морни (знакомое ему на слух) вместо неблагозвучного «Мурна»; такая вольность могла тем более казаться допустимой, что вопрос с произношением кельтских имен крайне сложен и неоднозначен.

Итак, Гумилев взял сюжет из «фенианского цикла» — предысторию рождения Финна Мак Кумала. Интерес к Фиане, как можно предположить, был у Гумилева не случаен. Эта была особая, во многом не зависимая от короля дружина профессиональных воинов и охотников, проводивших жизнь в лесах, но, в отличие от дружины Робина Гуда, имевшая легальный и уважаемый статус. Фении, члены Фианы, должны были обладать целым набором редких (хочется сказать, рыцарских) качеств и умений, носящих порой полуфантастический характер. В частности, требовалось умение писать стихи: «Никто не допускается в Фиану, пока не сделается поэтом и не прочтет двенадцати книг поэзии», — говорят юному соискателю Дайре в пьесе. В ответ на это Дайра перечисляет двенадцать книг. Вкратце, список их таков:
1) История Макалпана, бога, сына моря.
2) Поэма о Лугадисе, добром короле.
3) Стихи Морфезы-друида.
4) Прорицания Макфарлана.
5) Любовь Фидельмы и Лозгайре.
6) Строфы Эны, ведающего прошлое.
7) Гибель Ниабы.
8) Быль о Красном Камне, добытом в голове Дракона.
9) Заклинанья Садбы.
10) Поучения Риагаллы Благочестивого.
11) Песнь Стеклянной Ладьи.
12) Солнце Страны Блаженных.
Подробный анализ этого списка завел бы нас слишком далеко. Сделаем только два замечания. Первое: Гумилев адаптирует по своему вкусу многие ирландские имена, например, Лугайд — Лугадис, Логайре (Лири) — Лозгайре, Ниам (Ниав) — Ниаба. Второе: Гумилев явно стремится отразить жанровое и тематическое разнообразие древнеирландской литературы: мифология, прорицания, заклинания, поучения, история, путешествия, фантастика, повести о любви, и т. д. В самом внимании его к кельтской древности, к кельтской мифологии — третьей в Европе после греческой и римской по своей важности и богатству — сказалась замечательная интуиция Гумилева, его талант первопроходца и кладоискателя.

Сюжет пьесы Гумилева достаточно ясен из суммы планов его четырех актов. Он близок к материалу саг. Морни, дочь друида Таджа, обладает редкой красотой. Король Конн сватается к ней и, при содействии ее отца, получает согласие. Куммал, вождь фениев, считающий Морни своей невестой, при помощи молодого воина Дайры, похищает ее. Конн идет войной на фениев. В битве он одерживает победу. Куммал убит. Король снова предлагает Морни выйти за него замуж, но Морни объявляет, что она беременна и уходит и вместе с Дайрой уходит в Mog-Mell. Действие переносится в Счастливую Страну Mog-Mell. Там Дайра встречает Морни. У нее на руках ребенок, сын Куммала, который должен отомстить за смерть отца.

Таким образом, сюжет Гумилева четко делится на две части: собственно сагу и эпилог, происходящий в Счастливой Стране. В связи с этим возникает вопрос: каким образом Морни и Дайра переносятся в Счастливую Страну, иначе называемую Обетованной Долиной, Страной Вечной Молодости, Островом Блаженства и так далее? Предположение, что фраза: «Морни вместе с Дайрой уходит в Mog-Мell» — означает «они умирают», маловероятно, потому что Морни рождает ребенка и возвращается на землю. По-видимому, попасть туда можно волшебным путем; здесь возникают ассоциации с символическим театром, в частности с «Синей птицей» Метерлинка, где «экскурсии» в потусторонние области осуществляются без затруднений.

Первая, лиро-эпическая часть пьесы похожа на знаменитую сагу о Дейрдре — Елене Прекрасной кельтской мифологии. К Дейрдре тоже сватается король (Конхобар), но юноша Найси ее умыкает (по взаимному уговору); следуют скитания по лесам; в конце концов, их хитростью заманивают вернуться, после чего Найси и его братьев убивают по приказу короля. Разница в том, что в сюжете о Морни девушку похищает не юный воин, а опытный вождь фениев, и король побеждает в открытой битве, а не коварным предательством. Заметим далее, что у Гумилева отношения «король Конн — Куммал» отражены в паре «Куммал — Дайра»: Дайра помогает Куммалу похитить Морни, но он сам, кажется, тихо и безнадежно в нее влюблен. В нем-то и сосредоточен лирический полюс пьесы, недаром песня о красоте Морни сложена Дайрой, недаром его монологом (медитацией о прошлом) заканчивается последний акт.

Но всего интереснее основная идея пьесы, проясняющаяся в финале. Вернемся к плану, набросанному Гумилевым. Дайра попадает в Mog-Mell. Его окружают легендарные влюбленные37 и обольстительные феи38. Они говорят о красоте Морни. В это время входит Морни, она показывает своего сына: «красота Морни погибла, вот сила Морни». Это, по-видимому, ключевые слова плана. Сын Морни станет великим Финном, вождем Фианы. Концовка саги оборачивается началом новой, еще более славной саги. Финал резко выводит зрителя за рамки истории погибшей любви и одновременно объясняет смысл всего, что случилось в пьесе. Ничто в мире не проходит бесследно, посмотрите: вот — страдание, отчаянье, гибель, и вот — улыбается ребенок. Последняя строка неоконченной пушкинской «Русалки» (а может быть, нарочно оборванной на этой строке):
Откуда ты, прекрасное дитя?
Первые строки стихотворения Джойса «Ecce puer»:
Out of dark past
A child is born…

[Из мрачного прошлого рожден ребенок...]
Пьеса Йейтса «Дейрдре», написанная в 1907 году, — тоже сага о погубленной любви. Но здесь иной акцент — идеальные герои, противостоящие миру пошлости и бесчестья. Дейрдре, готовясь умереть рядом со своим мертвым возлюбленным, должна еще при этом обмануть бдительность Конхобара, который опасается такого исхода; оттого ее последний монолог трагически двусмыслен:
Ударьте же по струнам, музыканты:
Вы знаете: все счастливы сегодня,
Вы знаете, в какое ложе лягу
Я ночью и в каких засну объятьях,
Чтоб спать и спать, не слыша петухов.
Фраза «не слыша петухов» намекает на отсутствие какого-либо, даже посмертного, выхода или продолжения. У Гумилева такой выход намечен. Ничто не пропадает даром. Страдания и утраты не напрасны: они переходят в наследие потомству.

«Графиня Кэтлин»

Публикуя в первый раз «Красоту Морни», Шила Грехэм высказала надежду, что полный текст пьесы, возможно, еще отыщется в архивах. То же самое можно сказать о переводе пьесы Йейтса «Графиня Кэтлин», выполненном Гумилевым, вероятно, в 1920–1921 годах.Что такой перевод существовал (если даже не был закончен), следует из собственноручной надписи Гумилева на книге У. Б. Йейтса, опубликованной профессором Г. Струве. В предыдущей главе мы сделали попытку восстановить обстоятельства, связанные с происхождением этого автографа. Здесь же уместно поставить вопрос: чем привлекла Гумилева именно эта пьеса?

Указанная в «Полном собрании пьес» Йейтса дата написания «Графини Кэтлин» — 1892 год — формально верна, хотя способна ввести в заблуждение. Дело в том, что пьеса многократно переделывалась и при этом менялась, что существенно при ее анализе. Всего было, согласно Питеру Уру, пять основных стадий, или версий39. Благодаря описанию экземпляра книги, данному Глебом Струве, в частности, по предисловию, датированному июнем 1912 года, можно установить, что речь идет о книге «Poems» (1912), точнее, о ее переиздании 1913 года, отличающемся лишь отсутствием даты на титуле40. Именно в этой книге была опубликована четвертая версия «Кэтлин», близкая к окончательной — пятой! Таким образом, еще раз подтверждается, что Гумилев сделал очень мудро, написав на книге: «По этому экземпляру я переводил Графиню Кэтлин», так как в разных изданиях содержатся разные тексты.

Глеб Струве в своей публикации определяет пьесу как «навеянную ирландским патриотизмом». Думаю, он мог спутать «Графиню Кэтлин» с «Кэтлин, дочь Улиэна» (1902) — другой пьесой Йейтса, действительно патриотической и даже агитационной. Но «Графиню Кэтлин» вряд ли можно назвать «навеянной патриотизмом»: при первой постановке в 1899 году она вызвала настоящий скандал, вплоть до обвинений в том, что «автор пьесы — предатель национальных интересов Ирландии»41. Защищаясь, Йейтс подчеркивал, что пьеса «не исторична, а символична»; но, как мы увидим дальше, символы ее злободневны, и пьеса имеет отнюдь не чисто лирическое звучание. В основе пьесы — легенда о графине Кэтлин, продавшей свою душу ради спасения душ бедных крестьян, но попавшей в рай, так как «небо судит по намерениям, а ад — по поступкам». Действие пьесы определяется четырьмя силами: это бесы, которые посещают пораженную голодом местность, чтобы скупать души крестьян; крестьяне, охотно заключающие сделку с дьяволом; графиня Кэтлин, сострадательная и бескорыстная; и ее спутник, певец Айлиль. Последние два образа имеют ясные биографические прототипы. «Эту пьесу я посвящаю моему другу мисс Мод Гонн, по предложению которой я задумал и начал ее писать около трех лет назад», — писал Йейтс в посвящении 1892 года. Три года назад — это 1889 год, когда поэт впервые встретил ту, которой было суждено стать его музой, его долголетней мучительной любовью.

Красавица, воспетая им во множестве стихов — Елена Троянская, «скитальческая душа», Роза, распятая на Кресте Времен, — Мод Гонн была яростной революционеркой, боровшейся за дело Ирландии, за права бедноты.
Средь бури и борьбы
Она жила, мечтая
О гибельных дарах,
С презреньем отвергая
Простой товар судьбы, —

Чтоб ночь пришла, 1909
писал Йейтс много лет спустя. И еще так:
За что корить мне ту, что дни мои
Отчаяньем поила вдосталь, — ту,
Что в гуще толп готовила бои,
Мутя доверчивую бедноту
И раздувая в ярость их испуг?

Нет новой Трои, 1910
И уже в конце жизни, исчисляя главные вехи своего пути, он вспоминает о своей первой законченной пьесе:
Потом иная правда верх взяла,
Графиня Кэтлин начала мне сниться:
Она за бедных душу отдала,
Но небо помешало злу свершиться;
Я знал: моя любимая могла
Из одержимости на все решиться.
Так зародился образ, и возник
В моих мечтах моей любви двойник.

Парад-алле, 1938
В первом варианте пьесы певца Айлиля вообще не было. Но каждая переделка наращивала объем этой роли, так что в окончательном варианте Айлиль присутствует уже практически во всех сценах. Пьеса с одним главным героем превратилась в пьесу с двумя героями, и конфликт между ними сделался главным содержанием пьесы. Безусловно, он отражает реальный конфликт Мод Гонн и Йейтса, характерный для того удивительного времени — эпохи юных и прекрасных агитаторш, «кричащих в толпу с перевернутой вагонетки» и погруженных в свои туманные грезы «неотмирных» поэтов. Может быть, этот конфликт и привлек внимание Гумилева.

В пьесе есть сцена, в которой Айлиль предлагает Кэтлин бежать из этих охваченных злом лесов туда, где они смогут беспечно жить, наслаждаясь «звуками музыки и журчаньем вод», ибо здесь ее ждет «какая-то ужасная смерть, какое-то неслыханное зло, какая-то великая темь, которую и представить невозможно… ». Кэтлин отвечает отказом.
Кэтлин. Меня он просит
Уйти туда, где смертных нет, — лишь лебедь
Барахтается в озере, да арфа
Бряцает, да шумят деревья хором, —
Чтоб там, когда закатится светило,
Под шорох трав, при свете бледных свеч,
Беседовать спокойно… Нет и нет!
Гумилев знал женщин с таким характером. В первую очередь, конечно, приходят на ум стихи Ахматовой: «Мне голос был. Он звал утешно…» Нельзя исключить, что надпись Гумилева на пустом развороте книги Йейтса, где стоит только посвящение Мод Гонн и эпиграф «Скорбящие по тебе онемели от горя», — надпись, сопоставляющая героиню пьесы с известной ему женщиной (напомним: «переводил Графиню Кэтлин, думая только о той, кому принадлежала эта книга»), — может относиться к Анне Ахматовой.

Но была и другая женщина, вспоминающаяся в связи с леди Кэтлин. Это Лариса Рейснер, роман с которой (известный по сохранившимся письмам) имел особенное значение именно для Гумилева-драматурга. Та, кем навеян образ Комиссарши в «Оптимистической трагедии» Вишневского, была, по-видимому, и прототипом исландской принцессы Леры из пьесы Гумилева «Гондла» (1916). Гумилев в своих письмах к Л. Рейснер обычно называл ее Лерой или Лери (это было одним из ее «детских», семейных имен); второе, ночное имя принцессы Леры — Лаик — она тоже приписывала себе, судя по сохранившемуся стихотворению с таким названием42. Рейснер принадлежит единственная опубликованная рецензия на «Гондлу»43. Добавим сюда северный, скандинавский тип ее красоты, отмечавшийся всеми мемуаристами, так что ее даже сравнивали с Валькирией (например, Георгий Иванов в «Петербургских зимах»). Но ведь принцесса Лера в «Гондле» и сама называет себя валькирией:
Королевич, поверь, что не хуже
Твоего будет царство мое,
Ведь в Ирландии сильные мужи,
И в руках их могуче копье.
Я приду к ним, как лебедь кровавый,
Напою их бессмертным вином
Боевой ослепительной славы
И заставлю мечтать об одном, —
Чтобы кровь пламенела повсюду,
Чтобы села вставали в огне…
Я сама, как валкирия, буду
Перед строем летать на коне
.

Гондла, III, 2. [Курсив мой — Г. К.].
Если образ Леры нарисован с Ларисы Рейснер такой, какой она была в 1915–1916 годах,то невольно вспомнишь слова Ахматовой, что Гумилев был визионером и пророком. Ведь он увидел ту, что лишь в шутку называли Валькирией, воистину в огне и ужасе Гражданской войны — увидел ее «кровавым лебедем» битв. Фраза «перед строем летать на коне» буквально предвосхищает те эпизоды из ее будущей книги «Фронт», в которых она на фронте учит бойцов верховой езде. Но и лебединое оставалось с нею — недаром в одном из газетных некрологов десять лет спустя44, кажется, в «Звезде Востока», говорится о ее лебедином духе.

К 1916 году относится и пьеса Гумилева «Дитя Аллаха», которую Лариса Рейснер тоже считала своей. Героев в ней зовут Гафиз и Пери. «Гафизом» называла Гумилева Рейснер и в письмах, и в своей «Автобиографической повести»; и вряд ли случайно созвучие Пери — Лери.

В ноябре 1916 года, когда «Гондла» был уже окончен, Гумилев пишет в письме Лере:
Снитесь вы мне почти каждую ночь. И скоро я начинаю писать новую пьесу, причем, если вы не узнаете в героине себя, я навек брошу литературную деятельность45.
Здесь неясно, о какой пьесе думает Гумилев. Но в письме с фронта 15 января 1917 года замысел конкретизируется:
Лерочка моя, вы, конечно, браните меня, я пишу вам первый раз после своего отъезда, а от Вас уже получил два прелестных письма. <…> Я целые дни валялся в снегу, смотрел на звезды и мысленно проводя между ними линии, рисовал себе Ваше лицо, смотрящее на меня с небес. <…> …Заказанная мне вами пьеса (о Кортесе и Мексике) с каждым часом вырисовывается передо мной все ясней и ясней46.
Итак, Лариса Рейснер — не только вдохновительница гумилевских пьес, но и заказчица одной из них (сравните с Мод Гонн, «по предложению которой» Йейтс начал писать «Графиню Кэтлин»); она же — помощница в доставании нужных книг, а именно книги Вильяма Прескотта по истории Америки. «Прескотта я так или иначе разыщу и Вам отправлю, — пишет она Гумилеву. — Я очень жду Вашей пьесы». Ответ Гумилева 22 января 1917 года доказывает, что он получил книгу и очень благодарен. «Прескотт убедил меня в моем невежестве относительно мексиканских дел. Но план вздор, а пьеса все-таки будет…» и 6 февраля опять знаменательные для нас строки — вновь соединяющие мысли о пьесе с мыслями о Лере:
По ночам читаю Прескотта и думаю о вас47.
Известно, что роман Гумилева с Рейснер пережил кризис в начале весны 1917 года и продолжения не имел. В апреле Гумилев начал хлопотать об отправке его на Салоникский фронт и в середине мая выехал из России. В автобиографической повести Рейснер называет свою героиню Ариадной — покинутой. Согласно мифу, покинутая Ариадна досталась Дионису, богу опьянения и разгула. В реальности прошедшая через период отчаяния и потерянности Лариса Рейснер отдалась стихии революции и политической борьбы. Летом Л. Рейснер становится женой матроса-революционера Федора Раскольникова, весной1918-гоона уезжает с ним на фронт, где проведет (с перерывами) почти три года, участвуя в сражениях от Камы до Персии, став первой в России женщиной-комиссаром, а также журналистом, автором книги очерков «Фронт».

А ведь начинала она как одаренный поэт акмеистической ориентации, умный и тонкий критик. Кажется, в окружении Гумилева больше не было женщин, о которых можно было бы сказать: «Она за бедных душу отдала». Заметим еще одно: она не переставала любить Гумилева до самой его смерти48.

В конце лета 1920 года Л. Раскольникова (Рейснер) с мужем, назначенным комиссаром Балтийского флота, приехала в Петроград и прожила в нем до своего отъезда в Афганистан (март 1921). Существует мнение, что они с Гумилевым не встречались, точнее, что Гумилев ее демонстративно не замечал. Как и большинство негативных утверждений, такое мнение не может считаться окончательным. Во-первых, у Гумилева и Рейснер было слишком много общих друзей и знакомых. Блок в 1920 году проводил много времени с Л. Рейснер и даже катался с ней верхом по Петрограду. с ней дружили и бывали у нее в гостях О. Мандельштам, Всеволод Рождественский; наконец, Анна Ахматова, которой она оказывала всевозможные услуги (у Лукницкого есть, например, упоминание о любимом черном платье Ахматовой, подарке Л. Рейснер). Они сидели за одним столом на заседаниях Союза Поэтов (о чем есть воспоминания Е. Полонской), участвовали в одних и тех же поэтических мероприятиях. Между прочим, при чтении мемуаров следует учитывать явную неприязнь к Л. Рейснер многих женщин, окружавших Гумилева: как они могли любить такую соперницу — жену комиссара Балтфлота, приезжавшую на вечера в автомобиле с шофером? Отсюда возникают различные аберрации памяти; например, сообщение И. Одоевцевой, что присутствовавшая на ее первом вечере в Доме литераторов Лариса Рейснер напечатала о ней разгромный отзыв в «Красной газете», сквозным просмотром этой газеты за 1920 год не подтверждается.

Особый интерес представляет дневниковая запись Блока о том, что Лариса Рейснер предлагала издательству «Всемирная литература» (в редколлегию которого входил Гумилев) перевести книгу стихов Рильке — своего любимого поэта, о котором она еще в 1917 году напечатала большую статью, привлекшую внимание Б. Пастернака. Сохранившиеся протоколы заседаний редколлегии «Всемирной литературы» содержат интересное дополнение к этой информации:
Присутствовали: Алексеев, Блок, Браудо, Владимирцев, Волынский, Замятин, Крачковский, Левинсон, Лозинский, Тихонов, Чуковский.

<…>

[Слушали:]
5) Заявление Тихонова о том, что Л. М. Рейснер выражает желание работать в Издательстве как переводчица и, в частности, предлагает сделать перевод «Человека без тени» Гофмансталя. У Рейснер имеются ряд новых немецких книг, о которых она желала бы сделать доклад в Коллегии на одном из ближайших заседаний. Книги могут затем поступить на просмотр сотрудников издательства.
Постановили: Признать принципиально желательным сотрудничество Л. М. Рейснер. Заказать ей перевод «Человека без тени» Гофмансталя. Просить сделать доклад о новых немецких книгах в одном из заседаний Коллегии49.
Отвлекаясь от ошибки, допущенной секретарем в названии пьесы Гофмансталя (речь, очевидно, идет о «Женщине без тени» — «Frau ohne Schatten»), отметим то, что для нас существенно: Рейснер предлагает перевод пьесы, причем одновременно выступает и в роли книгоноши. Напомним, что Гумилев говорит, что пьеса Йейтса была получена им от женщины: «…переводил Графиню Кэтлин, думая лишь о той, кому принадлежала эта книга».

Возникает вопрос: а знала ли Рейснер английский язык? Безусловно, знала. Вс. Рождественский, описывая ее комнату в здании Адмиралтейства (зимой 1921 года), отмечает: «На широкой и низкой тахте в изобилии валялись английские книги, соседствуя с толстенным древнегреческим словарем»50.

Учитывая приведенные факты, кажется, нет ничего невозможного в том, что какие-то контакты между Гумилевым и Рейснер все-таки могли быть (во «Всемирной литературе», или в гостях у общих знакомых, или даже по телефону). Ясно, что в любом случае они бы не афишировались. Среди черновиков Рейснер есть такой:
Мы чужие и друг другу далеки
И когда случайно на афише
Мы приветствуем друг друга тише
Чем прошедшие в тумане моряки51.
Думается, нет ничего невозможного и в том, что Гумилев мог мысленно совместить героиню пьесы Йейтса с своей старой любовью, ведь даже их имена эквиритмичны и стопроцентно совпадают по составу и порядку гласных: Графиня Кэтлин — Лариса Рейснер («А-И-А Э-И»).

Но, самое главное, Гумилев не мог не заметить удивительного сходства ситуации, нарисованной в пьесе, с реальным Петроградом 1920 года. Судите сами: местность, пораженная голодом; бесы, скупающие души людей; люди, которые рады такой ценой спастись от смерти. И, наконец, она — советская «графиня», живущая в замке (Адмиралтействе), но горячо сострадающая бедноте, голодному народу. В представлении певца Айлиля — продать душу Дьяволу — гибель, в глазах Кэтлин — спасение.

Возвращение к символизму Зрелые стихи Гумилева отличаются сложной, изысканной гармонией с мажорно-минорными переходами. Героическая маска всегда под рукой, но рядом с ней — поэтическая усталость, langeur, прищур, сквозь который мир делается зыбким и призрачным.
А вы — лишь только слабый отсвет сна,
Бегущего на дне его сознанья!

Душа и тело

Здесь же только наше отраженье
Полонил гниющий водоем.

Канцона третья
К сходным намекам на непостижимую глубину мира, на призрачность его видимой оболочки склонен и поздний Йейтс:
Like a long-legged fly upon the stream,
His mind moves upon silence.

И как водомерка над глубиной,
Скользит его мысль над молчаньем.

Водомерка
Отсюда и бессилие слова, если оно пытается запечатлеть лишь видимое (отрицание акмеизма!):
Мы ему поставили пределом
Скудные пределы естества,
И, как пчелы в улье опустелом,
Дурно пахнут мертвые слова.

Слово
Очевидно, что в «Слове» и в других главных стихотворениях «Огненного столпа» Гумилев решительно отвергает эмпиризм — а с ним заодно и акмеизм образца 1913 года. Ставится вопрос о «шестом чувстве» как об особом сверхзрении, проникающем сквозь полог Майи. Прежний тезис о том, что все попытки постичь непостижимое «нецеломудренны», остается в силе. Но нецеломудренны лишь грубые и насильственные попытки. Само же зрелище тайн мироздания, когда оно естественно открывается взрослеющим глазам, радость и благо («Звездный ужас»). И вот — отходит в слезах старик акмеист от своих детей-символистов, постигших смысл звездных знаков:
Только старый отошел в сторонку,
Зажимая уши кулаками,
И слеза катилась за слезою
Из его единственного глаза.
Он свое оплакивал паденье
С кручи, шишки на своих коленях,
Гара и вдову его, и время
Прежнее, когда смотрели люди
На равнину, где паслось их стадо,
На воду, где пробегал их парус,
На траву, где их играли дети,
А не в небо черное, где блещут
Недоступные чужие звезды.
Таково парадоксальное возвращение блудного сына символизма. Интересно в этом аспекте сопоставить стихотворение Гумилева «Душа и тело» с «Разговором поэта с его душой» («A Dialogue of Soul and Self») Йейтса и стихотворением Э. Марвелла «Диалог между Телом и Душой» («A Dialogue of Body and Soul»), от которого отталкивался Йейтс.

У поэта-метафизика Эндрю Марвелла (последователя Джона Донна) представлена триада: Тело, Рассудок и Душа. Тело жалуется на муки, которые оно претерпевает, мучимое Душой и Рассудком. Душа отвечает, что она должна тесать и строгать сей косный материал, чтобы построить из него свое жилище: «Так Зодчий поступает со стволом, который Древом был в лесу густом». У мистика Йейтса Тело не участвует в беседе. Душа призывает поэта вырваться из бесконечного круга перерождений и приобщиться вечной ночи без пробужденья; поэт отвечает, что как ни тяжела земная дорога, он согласен пройти ее вновь и вновь, ибо «все, что я вижу вокруг, благословенно». У Гумилева триада состоит из Тела, Души и Духа (так, по-видимому, следует интерпретировать третьего собеседника, говорящего последним). Дух человеческий не отделяет себя от высшего начала, с которым он неразрывно слит. Оттого, хотя он и удостаивает ответом Душу и Тело, но чувствует себя неизмеримо выше их. «Ужели вам допрашивать меня», — восклицает он, —
Меня, кто, словно древо Игдразиль,
Пророс главою семью семь вселенных
И для очей которого, как пыль,
Поля земные и поля блаженных?
Такого рода поэтический «гигантизм» может показаться анахронизмом и «бальмонтовщиной» — если рассматривать его изолированно. Но в контексте целой книги это лишь один из модусов бытия поэта. Сейчас он выступает в роли пифии, которая под действием дыма, восходящего из трещины скалы, начинает вещать от лица Бога. В другой раз он станет «пьяным дервишем», твердящим в экстазе, что «мир лишь луч от лика друга, все иное — тень его!». Или, устав «играть в cache-cache со смертью хмурой», возмечтает, чтобы Господь его сделал персидской миниатюрой. Или, забыв христианские имена, будет жаждать своей скандинавской девы Ольги, битв и пиров под сводами Валгаллы.

Это и есть то, что Андрей Белый на рубеже века назвал «многострунностью» («Это были люди высшей „многострунной“ культуры»52). Можно было бы даже сказать «семиструнность», если согласиться с критиком, насчитавшим в последней книге Гумилева ровно семь рядов символов, относящихся к христианству, масонству, теософии, антропософии, ницшеанству, космизму и язычеству53. Так Гумилев, пройдя ряд диалектических отрицаний, возвращается к эстетическим принципам раннего символизма. Подчеркнем, что речь идет об эстетических принципах.

Такая же многострунность обнаруживается и поздних стихах Йейтса. Впечатление такое, что ни одно из увлечений молодости не было ни изжито, ни вытеснено другими. Скажем, в «Ляпис-лазури», одном из программных стихотворений последнего цикла, нетрудно найти и «трагическую радость» Ницше, и масонские идеи, и буддийские, и шекспировский принцип совмещения высокого и комического. Йейтс пишет баллады и в средневеково-куртуазном, и в грубом уличном стиле, продолжает героическую «кухулинскую» тему — и сам издевается над своими шутовскими «ходулями». Пифагорейство и эротизм, историческое и сверхъестественное — все это умещается в его стихах, становится элементами его эйдологии (в терминологии Гумилева), или орудийности, в терминологии Мандельштама.

Эклектика? Да, если иметь в виду чистые идеи. Но в области поэзии действуют музыкальные, а не логические законы. Здесь диссонанс входит в гармонию как ее часть, этика и мораль заменяются эстетикой и чувством вкуса. При внешней мозаичности последней книги Гумилева «Огненный столп» нельзя сказать, что в ней нет сквозного лирического мотива. Он есть — и выражен в названии книги. Но вместе с тем есть и сознательная полифония тем, настроений, масок. Напомним, что, по мнению Гумилева, «их число и разнообразие указывает на значительность поэта, их подобранность — на его совершенство».

1. Yeats W. B. Mythologies. N. Y., 69. P. 321.

2. См., например: Иванов В. В. Звездная вспышка (Поэтический мир Гумилева) // Н. Гумилев. Стихи. Письма о русской поэзии. М., 1989.

3. Гумилев Н. Неизданное и несобранное. Париж, 1986. С. 119.

4. Читатель // Гумилев Н. Стихи. Письма о русской поэзии, 1989. С. 420.

5. Наследие символизма и акмеизм // Там же. С. 411.

6. «Anima Mundi», XVI // Yeats W. B. Mythologies. P. 361.

7. Письмо В. Е. Аренс 1 июля 1908. Цит. Р. Д. Тименчик. Неизвестные письма Н. С. Гумилева // Известия АН. Серия литературы и языка. Т. 46. № 1, 1987. С. 50.

8. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Соч. в 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 18.

9. Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 528. Цитата дается в отредактированном виде.

10. Oppel F. N. Mask and Tragedy. Yeats and Nietzsche, 1902–10. Charlottesville, 1987. P. 63–67.

11. Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 18.

12. Там же.

13. По воспоминаниям Н. Минского, Гумилев зачитывался Майн Ридом и в свои взрослые годы. Николай Гумилев в воспоминаниях современников. Париж — Нью-Йорк, 1989. С. 170.

14. О возможной связи романа Хаггарда «Она» с названием книги Гумилева «Огненный столп» пишет Н. А. Богомолов в статье «Гумилев и оккультизм: продолжение темы» (НЛО. № 26. С. 193).

15. Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 34.

16. Там же. С. 51.

17. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Соч. в 2 т. Т. 2. С. 128.

18. Иванов В. В. Звездная вспышка. С. 8–12.

19. Африканская охота // Гумилев Н. Собр. соч. в 3 т. Москва, 1991. Т. 2. С. 231.

20. Богомолов Н. А. Гумилев и оккультизм: продолжение темы // НЛО. 1997. № 26. С. 184.

21. Черных В. А. Творчество Н. С. Гумилева в поздней оценке Анны Ахматовой // Гумилевские чтения. СПб, 1996. С. 194–197.

22. Богомолов Н. А. Гумилев и оккультизм: продолжение темы. С. 188–194.

23. Там же. С. 186.

24. Белый А. Соч. в 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 273.

25. Йованович М. Николай Гумилев и масонское учение // Гумилев и русский Парнас. СПб, 1992. С. 35.

26. Там же.

27. Yeats and the Theatre. L., 1975. P. 30. Цит. по: Ряполова В. А. У. Б. Йейтс и ирландская художественная культура. М., 1985.

28. Гумилев Н. Собр. соч. в 3 т. М., 1991. Т. 3. С. 204–205.

29. Гумилев Н. Драматические произведения. Переводы. Статьи. Л., 1990. С. 86.

30. О символической подоплеке Пасхального восстания см.: Jonson C. A Terrible Beauty. Lewisburg, 1987, в особенности вторую главу «Маска и образ в Дублинском восстании».

31. ИМЛИ. Архив А. М. Горького. Фонд А. Н. Тихонова.

32. Постановка пьесы «Дитя Аллаха» из-за обстоятельств военного времени не осуществилась, но пьеса была опубликована в «Аполлоне».

33. «Общее предисловие к моим поэтическим работам», 1937.

34. Спустя двадцать лет Йейтс отметил, что он предсказал использование голодовки как политического оружия, когда еще никто в мире о таком и не слыхивал. Jeffares A. N., Knowland A. S. A Commentary on the Collected Plays of W. B. Yeats. L., 1975. P. 48.

35. Oppel F. N. Mask and Tragedy. Yeats and Nietzsche, 1902–10. Charlottesville, 1987. P. 137.

36. Ellis P. B. A Dictionary of Irish Mythology. Santa Barbara, California, 1987. P. 175.

37. Первая фраза плана 4-го действия: «Мидер возвращается с Этайной». Здесь Гумилев, по-видимому, намеревался изложить легенду о боге Мидире Гордом, чья жена Этайн была превращена в бабочку, так что ему пришлось искать ее семь лет, найти и потерять, и потом искать еще семь лет. См.: Ellis P. B. A Dictionary of Irish Mythology. P. 107.

38. Ли Банн (Красота Женщин) и Фанд (Жемчужина) — сестры-сиды, живущие в Обетованной Стране. Ellis P. B. A Dictionary of Irish Mythology. P. 112–113, 151–152.

39. Ure P. Yeats the Playwright. London, 1963. P. 14–15.

40. Номер 100 по библиографии Уэйда. Дата не указана намеренно, так как предполагалось торговать этим изданием в течение ряда лет. (Wade A. A Bibliography of the Writings of W. B. Yeats. 3rd ed. L., 1968. P. 99–100).

41. Цит. по: Ряполова В. А. У. Б. Йейтс и ирландская художественная культура. М., 1985. С. 84.

42. ОР РГБ. Ф. 245. К. 1. Ед. хр. 13. Л. 4.

43. Рейснер Л. Н. Гумилев. «Гондла» // Летопись. 1917. № 5–6. С. 262–264.

44. Л. М. Рейснер умерла в 1926 году от тифа.

45. Гумилев Н. Неизданное. Париж, 1986. С. 132.

46. Там же. С. 139.

47. Замысел пьесы о Кортесе Гумилев не оставил. В журнале «Дом Искусств» (1921. № 1) в разделе «Ненапечатанное» отмечалось: «Гумилев работает над исторической пьесой “Завоевание Мексики”».

48. Подробнее см. статью «„В случае моей смерти, все письма вернутся к вам“. Стихи Ларисы Рейснер».

49. Протокол от 11 января 1921 г. // ИМЛИ. Архив А. М. Горького. Фонд А. Н. Тихонова (629). Оп. 1. Изд-во «Академия».

50. Лариса Рейснер в воспоминаниях современников. М., 1969. С. 31.

51. ОР РГБ. Ф. 245. К. 1. Ед. хр. 2. С. 81.

52. Белый А. Соч. в 2 т. Т. 1. С. 311.

53 Мстиславская Е. П. Последний сборник Н. С. Гумилева «Огненный столп» (К проблеме содержательной целостности) // Гумилевские чтения. СПб, 1996. С. 178–186.


Материалы по теме:

О Гумилёве…