Биография и воспоминания

Дочь колдуна, заколдованный королевич и все-все-все: Алексей Толстой и Гумилёв

Источник:
  • Солнечное сплетение. — М. ; Иерусалим, 2004. — N 8. — C. 126–147.

Книги

Зодчий. Жизнь Николая Гумилёва
Валерий Шубинский.

/pics/zodchij-shubinskij.pngЭта книга представляет собой подробную документальную биографию одного из крупнейших русских поэтов, чья жизнь стала легендой, а стихи - одним из вершинных событий Серебряного века. Образ Гумилёва дан в широком контексте эпохи и страны: на страницах книги читатель найдет и описание системы гимназического образования в России, и колоритные детали абиссинской истории, малоизвестные события Первой мировой войны и подробности биографий парижских оккультистов, стихи полузабытых поэтов и газетную рекламу столетней давности. Книга беспрецедентна по охвату документального материала; автор анализирует многочисленные воспоминания и отзывы современников Гумилёва (в том числе неопубликованные), письма и дневники. В книге помещено более двухсот архивных фотографий, многие из которых публикуются впервые, в приложении - подборка стихотворных откликов на смерть Гумилёва.
теги: Париж, Франция, Алексей Толстой

Черный список. Хотя для нового литературоведения, с его пафосом реконструкции скрытой изнанки литературного процесса в порядке как бы исторического воздаяния, Алексей Толстой может на первый взгляд и не казаться достойным предметом – ведь первые тома его Полного собрания сочинений (т. 1, 1951 и т. 2, 1949) включали чуть ли не все его ранние вещи, — но все-таки это только видимость доступности и изученности. На деле Толстой, как и многие другие «большие» советские авторы 20-х годов, погребен под якобы «полными» собраниями сочинений, где нет многих вещей, а другие даны в фальсифицированных поздних версиях, часто с невежественными или недобросовестными комментариями.

В результате этот автор до сих пор не соотнесен со своими современниками. А хочется наконец задать каверзные вопросы, которые до сих пор не задавались по соображениям двоякого рода: Алексей Толстой, лауреат и орденоносец, не мог иметь ничего общего с контрреволюционером Николаем Гумилевым — но и «красный граф» и «придворный шут» не имел права на упоминание рядом с великим поэтом. Как же быть с их общим прошлым?

Нам предстоит обложиться описанными уже сегментами литературной картины, в которой фигура молодого Толстого находится на периферии, и попытаться взглянуть на нее, перевернув перспективу, глазами Толстого: как сместятся очертания, как изменятся отношения.

Литературный контекст. Молодой Толстой — плоть от плоти петербургской культуры начала века, он ею создан: это провинциальный дебютант, которому невероятно повезло, которого приняли в свою среду зрелые мастера, отчасти авансом, и поддерживали — по соображениям отчасти групповым. Он получил возможность расти и развиваться в исключительно благоприятных условиях. Но как произошла метаморфоза? Каким образом самарский недоросль преобразился в модного столичного литератора?

Париж. В 1906 г. Толстой, продолжавший учебу в Дрездене, поскольку Технологический институт закрылся из-за «беспорядков», увлекся сестрой своего соученика Лео Дымшица Софьей Исааковной. По возвращении в Петербург они с Софьей решают соединиться и посвятить себя искусству. В 1907 г. Толстой расходится с Ю. В. Рожанской, начинает заниматься живописью вместе с Софьей и пишет стихи. С помощью дальнего родственника, энтузиаста новой поэзии чиновника К. Фан дер Флита, печатается сборник Толстого «Лирика». В конце 1907 г. Толстой сотрудничает в «Луче», где печатаются Блок и Сологуб. Следуя совету Бакста, учителя Софьи, молодая пара едет в Париж; приезжают они 7 (20) января 1908 г.

Главным парижским адресом для русских художников и писателей было ателье художницы-графика Е. Н. Кругликовой (Буасоннад, 17). Софья занималась у Кругликовой, учениками которой в парижские годы (1907–1914) были и А. П. Остроумова-Лебедева, и Н. Я. Симонович-Ефимова, и В. П. Белкин, будущий ближайший друг Толстого, герой его первых рассказов, а позднее и иллюстратор его произведений. Там же Толстой познакомился с князем А. К. Шервашидзе, художником-декоратором, позднее — главным декоратором Императорских театров; князь Шервашидзе будет его визави, секундантом противника на знаменитой дуэли Гумилева и Волошина*. Гражданская жена его, актриса и издательница Нат. Ил. Бутковская, организует в 1916 г. первый в Петербурге кукольный театр для Ю. Л. Сазоновой-Слонимской и П. Сазонова, привезших из Парижа эту новую моду. Из того же ателье Кругликовой выйдет и художница Л. В. Яковлева, впоследствии жена композитора Ю. Шапорина (она в 1918 г. организует свой кукольный театр в Петрограде, где даст работу вернувшейся из Парижа Кругликовой; они поставят пьесу Гумилева). Любовь Васильевна Шапорина в конце 20-х — первой половине 30-х годов станет ближайшим другом семьи Толстых.

От впечатлений, набранных русскими в тот год в Париже, протягиваются нити последующих увлечений: карнавалом, кабачком-кабаре, кукольным театром; эти жанры в Петербурге поднимутся в ранге, став частью элитного искусства. Причастность к парижскому кругу станет «масонским знаком». Вокруг этой культуры завяжутся связи: для Толстого это прежде всего отношения с Максимилианом Волошиным и Николаем Гумилевым. В Париже Волошин создал Толстому имидж, «маску» — парижскую «апашскую» прическу на косой пробор и на уши, оставшуюся с ним до старости, подобно парижской челке Ахматовой. В эти месяцы в Париже Волошин стал его литературным наставником: ежедневно выслушивал Толстого, давал ему художественные задания, наталкивал на новые книги.

Гумилев в Париже с 1906 г. Он не сошелся с Мережковскими и произвел не слишком хорошее впечатление на Брюсова. Тем не менее он с ним переписывается и с волнением следит за перипетиями «Огненного ангела», видимо как-то соотнося его со своей личной ситуацией — любовью к Анне Горенко: она кажется ему безвыходной, и в декабре 1907 г. он совершает попытку самоубийства.

Только что — в январе 1908-го — в Париже тиражом 300 экземпляров вышли его «Романтические цветы». Гумилев работает над старинными французскими хрониками и рыцарскими романами. В это время он создает «Дочерей Каина» и другие новеллы; цель — «победить роковую инертность пера», как он пишет Брюсову 1 февраля 1907 г. Душевное состояние его тяжелое. Об этом свидетельствует письмо Брюсову от 7 февраля 1908 г.:

«Теперь я опять начал писать и кажется увереннее и сильнее, чем в период, представленный “Цветами”, Примеры — вчерашний “Камень” и два сегодняшних. И я очень и очень интересуюсь узнать Ваше мнение по этому поводу. Жаль только, что конквистадоры моей души по-видимому заблудились и вместо великолепных стран и богатых городов попали в какие-то каменноугольные шахты, где приходится думать уже не о победе, а о спасенье, это делает мои последние вещи однообразными и антихудожественными. Жду девятого вала переживаний» [Гумилев 1980: 37].

Первые впечатления. В первые же визиты к Кругликовой Толстой знакомится с Гумилевым. 7 марта Гумилев сообщает Брюсову о знакомстве с Толстым, с которым было у него три встречи, видимо, на журфиксах у Кругликовой.

«Не так давно познакомился с новым поэтом, мистиком и народником Алексеем Н. Толстым (он послал Вам свои стихи). Кажется, это типичный “петербургский” поэт, из тех, которыми столько занимается Андрей Белый. По собственному признанию, он пишет стихи всего один год, а уже считает себя maitre’ом. С высоты своего величья он сообщил несколько своих взглядов и кучу стихов. Из трех наших встреч я вынес только чувство стыда перед Андреем Белым, которого я некогда упрекал (мысленно) в несдержанности его критики. Теперь понял, что нет таких насмешек, которых нельзя было бы применить к рыцарям “патентованной калоши”» [Гумилев 1980: 41].

В 5-м номере «Весов» за 1907 г. в статье «Штемпелеванная калоша» Белый сетовал на вульгаризацию и популяризацию элитной духовной культуры, в особенности нападая на петербургских мистиков, — целил он, как известно, в мистических анархистов, а прежде всего в Блока:

«В Петербурге стеклянные тротуары. Под ногой — яма. А ноги уверенно летают по твердому стеклу. Но стекло прозрачно. И кажется, что петербургский мистик ходит по воздуху. Мы удивляемся, восклицая: “Вот так штука!”

В Петербурге скользкие тротуары. Легко поскользнуться, легко упасть. Нам страшно за воздушных летунов. Вот поскользнулся, значит, сейчас полетит в безмерную пропасть: в воздухе замелькают ноги, воздух засвищет ему в грудь, воздух задушит сорвавшегося, черная пасть сомкнется над оборванным. Не тут-то было: воздушный путешественник повиснет в воздухе с развеянными фалдами, с поднятыми к небу калошами: точно невидимая рука удержит его, и не его только, но и котелок неудачника застынет где-нибудь рядом с ним. Вот тут мы и начинаем вполне ценить выдумку петербургских модернистов: протянуть над бездной стеклянный тротуар. Оно и безопасно, и не видно со стороны. И не сорвешься, и получишь славу воздушного путешественника» [Белый 1969: 342 и сл.].

В конце этой статьи Белый угрожает уйти из оскверненного эпигонами, как он их называет — «Иванами Александровичами», то есть Хлестаковыми, святилища и оставить эпигонам слова:

«И на униженное приставание Ивана Александровича: я тоже мистик, я с вами, ответить “Берите себе заимствованные слова, которые вы осквернили. Мы еще пять лет тому назад говорили о музыке, о мистерии, об Апокалипсисе. Для нас это были сложнейшие вопросы, требующие жизни для решения. Вы стащили у наших учителей и у нас эти слова, вы создали из них рекламу. Берите слова! <…> но не дивитесь, что на слова эти, вами произнесенные, мы вам ответим веселым смехом”».

В своем отзыве о Толстом Гумилев явно сплавил воспоминание об этой статье Белого с его новой статьей, появившейся во 2-м номере «Весов» за 1908 г., — «Вольноотпущенники», где Белый заостряет тему вульгаризации высокой культуры:

«…в новейшей русской культуре уже нет почти воинов: есть вольноотпущенные рабы и вольноотпущенники вольноотпущенников <…> фаланга бойцов прошла вперед и скрылась. А вот за ней потянулся обоз войска. <…> обоз, кричавший в уши павшим, теперь безвредным врагам, о том, что “красота — красива”, “искусство — свободно”. И если этот обоз принимает читатель, еще не вполне осведомленный в ходе развития нового искусства, за новаторов, мы должны ему напомнить, что это все не львы движения, а трусливые гиены, упражняющие свою храбрость над трупами» [Белый 1969: 69–72].

В том же номере «Весов» вышли рецензия Антона Крайнего на альманах «Шиповник» № 3 и др. и статья «Наши эпигоны» Эллиса. Толстой слился у Гумилева с другими мишенями нападок со стороны критиков из «Весов»: Борисом Зайцевым, которого Эллис выделяет в качестве эпигона эпигонов, Куприным, Андреевым и др.

Тем не менее — дружба. Не подозревая об ужасном гумилевском отзыве Брюсову, уже 12 марта Толстой пишет Чуковскому:

«Я пользуюсь случаем обратить Ваше внимание на нового поэта Гумилева. Пишет он только в “Весах”, потому что живет всегда в Париже, очень много работает и ему важна вначале правильная критика» [Гумилев 1980: 58].

Стихи, которые Толстой послал Брюсову (о чем Гумилев Брюсова предупреждает) — это два стихотворения: «В изумрудные вечерние поля…» и «В мансарде» (письмо со стихами выслано из Парижа 26 февраля / 10 марта 1908).

Тогда приглашения в «Весы» не последовало. Однако в марте, несмотря на плохое начало, Толстой все же с Гумилевым сдружился: уже к концу марта Гумилев сменил гнев на милость, что явствует из следующего письма Брюсову от 24 марта 1908 г.:

«Скоро, наверное, в Москву приедет поэт гр. Толстой, о котором я Вам писал. За последнее время мы с ним сошлись, несмотря на разницу наших взглядов, и его последние стихи мне очень нравятся. Очень интересно, что скажете о нем Вы» [там же: 44].

Той весной Толстой ненадолго съездил в Москву (мы не знаем, почему и зачем) и вернулся в Париж. Гумилев вернулся в Петербург 20 апреля и провел лето в России. Поэтому встречи, описанные впоследствии Толстым, надо решительно отнести ко времени до и сразу после поездки Толстого — к теплой парижской весне.

«Мы сидели за столиком кафе, под каштанами, летом 1908 года <…>. В этом кафе под каштанами мы познакомились и часто сходились и разговаривали — о стихах, о будущей нашей славе, о путешествиях в тропические страны, об обезьянках, о розысках остатков Атлантиды на островах близ южного полюса, о том, как было бы хорошо достать парусный корабль и плавать на нем под черным флагом» [Толстой 1922: 7].

Здесь в точности подтверждается письмо Гумилева: «За последнее время мы с ним сошлись». Действительно, они сошлись, как двое мальчишек-мечтателей. Упоминаемая разница взглядов — это, видимо, унаследованная от родителей и студенческой среды толстовское народничество, от которого он вскоре отойдет — ценой лютой ссоры с отчимом.

То, что последние стихи Толстого[i] Гумилеву очень понравились, подтверждается проскользнувшим объявлением об участии Толстого в гумилевском журнале «Сириус»[ii] — однако Толстой там не напечатался, так как журнал больше не выходил (вышли три номера в январе–феврале 1907 г.).

Они встретятся в конце того же 1908 г. в Петербурге, где в 1909 г. им предстоит тесное сотрудничество в нескольких общих затеях и резкое охлаждение отношений (причину которого мы не знаем) за полгода до того, как в знаменитой дуэли Толстой будет секундантом противника Гумилева — Волошина.

Реконструкция парижской размолвки. Казалось бы, парижская ситуация описана, ясна и исчерпана. Однако это не совсем так. Собирая воспоминания о Гумилеве в 1925 г., П. Лукницкий обратился к С. И. Дымшиц (после развода с Толстым она переехала в Петербург, была гражданской женой и сотрудницей Татлина, в 1921 г. с ним рассталась и вышла замуж за художника Г. Пессати, баварского коммуниста, эмигрировавшего в Россию). Софья Исааковна пришла на Фонтанку, где в квартире Н. Н. Пунина тогда жила Ахматова. П. Лукницкий вспоминает этот приход и реакцию на него Ахматовой:

«По телефону Пунин был предупрежден, что сейчас к нему придет Софья Исак. Дымшиц-Толстая. Я уже хотел уходить, но остался для того, чтобы записать ее воспоминания. Она пришла. Пунин ее принял в столовой. О присутствии в доме АА. она не была осведомлена. Пунин поговорил с ней, она согласилась, и я в столовой расспрашивал ее, записывал.

Потом прошел в кабинет, где была АА. и прочел ей. АА. говорит, что Дымшиц-Толстая — умная. И была очень красивой в молодости. Сейчас этого… (Обрыв).

Софья Дымшиц-Толстая не любит АА. Дымшиц-Толстой кажется, что она имеет на это причины. Тут при чем-то Париж. АА. что-то знает такое, по поводу чего С. Дымшиц-Толстая боится, что АА. воспользуется своим знанием…Улыбнулась. “Но я не воспользуюсь…”С. Дымшиц-Толстая к Николаю Степановичу относилась недоброжелательно. Была сторонницей Волошина» [Лукницкий 1991: I, 228–229].

Ахматова, обещая не сказать ничего, сказала очень многое, и достаточно определенно.

Кроме этого эпизода, нет никаких указаний, что у Гумилева мог быть роман с С. И. Толстой. Однако на фотографиях перед нами предстает поразительная красавица, воспоминания описывают графиню как независимую, гордую, бескорыстную и умную женщину, а биография ее свидетельствует о ее пылкости и непостоянстве. С. И. к ужасу семьи рано сошлась с неким политэмигрантом и анархистом, вышла за него замуж, но сразу его бросила. Когда Толстой ее встретил в Дрездене, она пыталась стать независимой женщиной, учась зубоврачебному делу. В 1914 г., по семейной легенде, сохранившейся у нью-йоркских племянников С. И. — Андрея и Ричарда Костелянцев, С. И. бросила и Толстого, сбежав в Париж с человеком с итальянской фамилией, начинающейся на М (по всей вероятности, со своим давним приятелем художником, знаменитым своими романтическими победами, Н. Милиоти — правда, это фамилия греческая). Такое легкомыслие нанесло последний удар ее браку с Толстым; в том же 1914 г. они разъехались.

«Перед камином». Первое подозрение, что семейная идиллия Толстых нарушилась уже в Париже в начале 1908 г., возникает при чтении его стихов. Одно из последних стихотворений в его записной тетради, датированное 24 января, звучит в непривычно горестном тоне:

54. Перед камином

Нет больше одиночества, чем жить среди людей,
Чем видеть нежных девушек, влюбленных в радость дня…
Бегут, спешат прохожие; нет дела до меня.
В камине потухающем нет более огней,
В душе змея холодная свернулась и легла.
За окнами встревоженный, тысячеглазый Он.
Хохочет с диким скрежетом кирпичным животом.
Тусклы огни фонарные, ползет меж улиц мгла.
Нет большего мучения, чем видеть, как живут,
Средь пляски сладострастия поникнуть и молчать.
Пришла к соседу девушка, он будет целовать.
За окнами, за шторами все тени там и тут.
Потух камин. И страшно мне: Зачем себя люблю.
Сижу согнувшись сморщенный, ненужный и чужой.
Покрыты у[гли красные] пушистою золой.
Себе чужой. [нрзб.] Так тихо сплю[iii].

24 Ja. Paris

Этот странный и нелепый текст, полный штампов, диких образов и первичных эмоций, находится среди стихов главным образом на «мирискуснические» темы, например, «На террасе» (№ 33): «В синем стройно замерла» — как будто навеяно картиной Сомова; «Лунный путь» (№ 39) описывает старинный волшебный интерьер, который потом появится в «Детстве Никиты»:

Лунные залы таинственно спали
Ровно квадраты паркета сверкали
Синим огнем.
<…>
Тускло горит позолота багета
Жутки протяжные скрипы паркета,
Облики сов.

Даже на этом бесхитростно-эпигонском фоне «Перед камином» выглядит нехудожественным каким-то диссонансом, детским всхлипом. Автор явно покинут дома, один, ревнует — и не боится показаться смешным:

В душе змея холодная свернулась и легла.

Рывок. Тысячеглазый Париж с кирпичным животом (образ из другого толстовского наброска того же времени) осмеял провинциала и обобрал его — оставил одного. Мы не знаем, начало ли это ссоры или ее кульминация. Важнее другое: уже следующая запись в тетрадке представляет собой верлибр:

55. Чорт

Под кроватью кто-то живет.
Когда тушу свечу,
Он начинает пищать
Тонко и протяжно, в одну ноту.
Мне это приятно…
На душе делается совершенно пусто,
И тело цепенеет,
Как будто меня уже нет.
Остановится. Тогда гудит тишина.
Начинает снова, еще протяжнее.
Я сначала сержусь,
А потом привыкаю.
Я захотел его обмануть,
Вечером сел в кресло, протянул ноги
И притворился, что засыпаю.
Тогда он сразу запищал,
Я схватил свечу и заглянул,
Под кроватью никого не было.
Я понял, что приходил черт.
Он хочет, чтоб я повесился.

25 jan. Paris

Похоже, что это написано после бессонной ночи с какими-то психическими явлениями, вызванными кризисом. Следующие по порядку тексты находятся в единице хранения № 10, представляющей из себя папку с отдельными листками. Все эти листы — одинакового тетрадного формата, написаны на одинаковой бумаге и с одинаковой кругло-рваной линией отрыва, как будто их вырвали одним сильным движением, и они физически запечатлели порыв к метаморфозе. Интересен № 5 — как бы продолжение «Чорта»:

На подпорке, как телеграфный столб
Желтая скарлатина
Прыгает
Кружится без головы
Клубком свернула одеяло
Давит
Лимонадчику хочется
Из синего кувшина
Явилась с проволоками
Опутала и покалывает
Мягко и жарко…
Мама положила руку на голову
Рука с бородавочками
У мамы лицо растет
Растет
Улыбается

Такое ощущение, что сила эмоционального шока расплавила привычные способы выражения и выкинула молодого автора в неосвоенные, еще не осевшие словом области опыта. Нащупываются какие-то иные, на грани стиха и прозы, формы. Темы самые первичные — от кризиса Толстой сбежал в спасительное детство, проверять основы и истоки своего существа. Чувствуется, что цель этого поиска — обновление своей поэзии, приведение ее в ногу с временем, поворот ее к более «тонким», иррациональным психическим переживаниям[iv].

Итак, вполне возможно, что перед нами картина личного потрясения, всколыхнувшего источники творчества. Какого характера было это потрясение, мы точно никогда не узнаем. Но сила его сказывается в том, что Толстой, вразрез со своим обыкновением сохранять все написанное, уничтожил тетрадь за зиму–весну 1908 г., сохранив из нее лишь часть страниц. По нашему предположению, остальные тексты имели слишком личный характер.

Литературные следы предполагаемого парижского сюжета. Обратимся к прозаическим наброскам первого парижского периода. Среди них некоторые, как мне кажется, имеют отношение к сюжету о семейном конфликте Толстого. В одном из набросков упоминается некто Б. или Б-н. Речь идет о художнике Вениамине Петровиче Белкине[v] (Толстой называл его Веня), который жил в то время в Париже. Он станет одним из ближайших друзей Толстого. Набросок описывает прогулку с Белкиным и его женой по весеннему лесу. Толстой, однако, один. Белкин нежно поддерживает жену. Толстой, глядя на них, вспоминает о себе:

«Подбери вуаль, а то зацепишь за сучки[,] сказал Б-ин. Совсем как я. Все время смотрит на нее, любуется, весь отдался мелочам и заботам»[vi].

Другой набросок, «В кафе», рассказывает о семейных неурядицах Белкиных:

«Вошли Белкин и Широков[vii].

Пододвинул стулья — Садитесь.

— Ну что убежала ваша жена…

— Да, ядрена мать, убежала —

Изругался он бравурно с отчаянья.

Вид у него изможденный, глаза белые. Насморк»[viii].

В том же фрагменте описывается гораздо более открытая и личная беседа.

«Мы с Максом долго гуляли.

О чем то не переговорили.

Я рассказывал о Соне.

Он о Сабашн<иковой> и mme Бальмонт.

Она очень много страдала, по истине ее ревность распята»[ix].

Толстой рассказывает о Соне Волошину, который в ответ сообщает ему что-то о крахе своего брака с Маргаритой Сабашниковой и о душевной драме первой жены Бальмонта — мучительные и интимные темы. Что может Толстой рассказывать ему о своем браке, что бы вызвало на такую откровенность? Хотя наша реконструкция вынуждена опираться исключительно на косвенные данные, таковых, однако, слишком много, чтоб их игнорировать.

Роман о Париже. Первый парижский год Толстого описан им в романе «Две жизни»: выбравшийся по протекции за границу великосветский лоботряс Смольков, женатый на чистой провинциальной девушке Соне, теряет ее в Париже: она не выдерживает его обращения и убегает. Однако в чужом городе деться ей некуда, и Соня кидается к другу Смолькова художнику Максу, наивно списанному с Волошина. Непонятные Соне умствования Макса, человека мистического и, как ей, то есть автору, кажется, асексуального, ее не утешают, она кочует по другим знакомым и наконец, исчерпав все возможности, пытается покончить с собой — к счастью, неудачно; утешение же находит в католическом монастыре.

Оставляя в стороне слабости этой ранней вещи, главная из которых — неблагодарность к своему первому настоящему литературному наставнику, предположим, что сюжет рисует события, действительно имевшие место: воедино сплавляются конфликт в семье Белкиных и какие-то собственные переживания, эмоционально важные для автора. Гипотетическая размолвка была где-то в конце января, в районе 24 или 25 числа. Это Татьянин день, студенческий праздник, в Париже отмечаемый гуляньем — знаменитым карнавалом micareme.

Из воспоминаний С. И. мы знаем, что парижские карнавалы (первый, micareme, празднуемый в разгар Великого поста и соответствующий Масленице, и второй, бал художников «Четыре искусства», или «Катзар», выпадающий на конец апреля — начало мая) произвели на нее неизгладимое впечатление: в особенности поразило обилие обнаженного тела и при этом здоровое и радостное к нему отношение.

В ее воспоминаниях, хранящихся в Русском музее (текст их отличается от того, что попал в сборник «Воспоминания об А. Н. Толстом»), имеется характерная лакуна: именно там, где описывается весна 1908 г., не хватает страницы, так что нарушается связность повествования[x].

Толстой как Пьеро. Парижский карнавал описан в рассказе Толстого «Лихорадка» (1910). Герой, русский интеллигент-эмигрант с неопределенной политической аурой, влюблен в русскую же эмигрантскую красавицу, даму сомнительной нравственности. В центре рассказа — участие в карнавале, воспринятой как страшная языческая оргия, вызывающая в человеке все низменное. Герой потрясен и сбит с толку обилием обнаженного тела; героиня же в стихии наготы чувствует себя естественно, она принадлежит двум мирам: русская, но с немецкой фамилией, она прекрасна, но лишена стыда, поэтому и манит, и отталкивает — по обычному беллетристическому рецепту. Герой играет роль неуклюжего и простоватого Пьеро, «русская» его телесность, рыхлая и некрасивая, отягощена стыдом и «подпольной» психологией; ей противопоставлена телесность соперника — это француз, борец и бандит, гипертрофированная мужественность, нагромождение мышечного мяса. Личное в рассказе ощущение мужской ущемленности и жалость к себе — гомерическая, если жалость может быть гомерической. По этому одному мы вправе спроецировать рассказ на загадочный кризис 24–25 января 1908 г., породивший всплеск подобного же неукротимого саможаления.

«Лихорадка» косвенно связывается с гумилевским сюжетом: впоследствии в уже цитированном некрологическом очерке «Н. С. Гумилев» Толстой описал попытку самоубийства Гумилева, совершенную у городского вала. Гумилев рассказал ему о самоубийстве тогда же, весной, когда они сдружились. Герой «Лихорадки» скрывается в убежищах бродяг за городским валом. Рассказ того же 1910 г. «Синее покрывало» повествует о бедном художнике, погибающем у городского вала.

Карнавал, описанный Толстым, напоминает зимний, micareme, и не похож на весенний. Что понятно: он-то, по всей вероятности, видел только зимний, после которого наступил гипотетический кризис, а на весеннем не присутствовал.

Рассказ Толстого запечатлел новый, захвативший все русское искусство интерес к теме карнавала, масок, народного театрального зрелища, культ старинного театра, комедии дель арте, арлекинады, в котором Толстой принимал живейшее и активнейшее участие. Расцвет театрального эксперимента был в Петербурге связан еще с одной новацией: театр-кабаре. Кабаре, или театральный кабачок, пришло в Россию из Парижа и Мюнхена. Мейерхольд, объехавший театры Европы, Ю. Бонч-Томашевский, петербургский театрал, и многие другие русские посетители европейских кабачков мечтали о внедрении новой моды в России.

Первые успехи. Летом того же 1908 г. в Париже Толстой сосредоточенно изучает фольклор. Этот интерес, как и влияние Ремизова с Сологубом, устанавливается еще с конца 1907 г., с публикации в «Луче» подражаний Толстого Ремизову. Фольклорные сюжеты Толстой брал и раньше, однако все губила традиционность просодии. Сейчас, нащупав свободные, почти «прозаические» ритмы, Толстой приходит к удачным поэтическим решениям.

Попав у Кругликовой в компанию наехавших из Петербурга и Москвы русских литераторов, Толстой знакомится со всем русским литературным Олимпом. Поэтические опыты лета 1908 г. имеют успех, и Толстой сообщает отчиму о своих триумфах.

По возвращении в Россию осенью он закрепляет свои позиции, успешно выступив в «Обществе Свободной Эстетики» по приглашению Брюсова. Об этом он писал Волошину:

«…попросил меня Брюсов читать. При гробовом молчании, замирая от ужаса, освещенный двумя канделябрами, положив руки на красную с золотой бахромой скатерть, читал я “Чижика” и “Козленка”, и “Купалу” и “Гусляра”, и “Приворот” <…> После чтения подходят ко мне Брюсов и Белый, взволнованные, и начинают жать руки. В результате — приглашение в “Весы”…»[Толстой 1989: 145].

Стихотворения «Самакан», «Семик», «Косари» были опубликованы в № 1 «Весов» за 1909 г. Волошин, гордый своим питомцем, спрашивал о нем Брюсова:

«Мне писал Толстой, что виделся с Вами в “Эстетике” и читал при Вас стихи свои. Скажите, какое впечатление вынесли Вы? Мне он кажется весьма самобытным и на него можно возлагать всяческие надежды. В самом духе его есть что-то подлинное “мужицкое” в хорошем смысле» (Париж 11/24 дек. 1908) [Хайлов 1985: 205].

С Гумилевым в Петербурге. Толстой продолжает дружить и с Гумилевым, навещает его дома в Царском Селе, очарован его семейством. Гумилев тем временем начал общественно-литературную жизнь в Петербурге с того, что нанес визит С. Ауслендеру и вместе с ним поехал с визитом к Вяч. Иванову на «башню». Ср.:

«5 янв. знакомство с М. Кузминым (Н. С. пришел к нему с Ал. Толстым, в Знаменскую гостиницу). <…> Приятельские отношения с Ал. Толстым, Судейкиным, (вставлено) Мейерхольдом, Ремизовым. Встречается у Кузмина в “Аполлоне”, на “башне” и в “Академии стиха” с Божеряновым, (вст.) Чулковыми, (Н. Г. у Чулкова 7.X.), Веригиной, Соловым, Хлебниковым, М. Волошиным, Трубниковым, О. Мандельштамом (вст. (Знакомство весной)), В. Шварсалон, Мосоловым, Волынским, Ремизовым, Лукомским, Водкиным, (вст.) Глаголиным и др.»[xi].

Когда Толстой впервые попал на башню, мы не знаем, широко зато известна история его конфуза на башне, беллетризированная до полной невозможности реконструкции; Волошину он отчитался в произошедшем 8 января (см. [Толстой 1989: 150–151]). Толстой перепутал на башне что-то, сказанное ему Андреем Белым во время их краткой встречи в Берлине (где Толстые останавливались по пути назад из Парижа), значит, конфуз произошел вскоре по возвращении их в Петербург, во время первого или одного из первых посещений башни Толстым. Это должна быть середина или конец ноября — начало декабря 1908-го.

Толстой же в конце 1908 г. задумал издание, о котором писал А. Бострому: «Сейчас я редактирую еженедельный литературный журнал» [Толстой 1989: 123]. Но план провалился; альманах «Кружок молодых», затеянный Городецким осенью 1908 г., также не состоялся.

Гумилев, как и Толстой, мечтает о собственном журнале. Зимой–весной 1908–09 гг. в качестве молодежного литературного журнала начинает выступать еженедельный театральный журнальчик (по сути, афишка): «Журнал Театра Литературно-Художественного общества» (ЖТЛХО), т. е. петербургского Малого театра. Издавал его хозяин театра А. И. Суворин, а редактировал С. Б. Глаголин. В редко цитируемой части своего очерка о Гумилеве Толстой вспоминал, как тому удалось каким-то образом проникнуть в доверие к Глаголину и получить в свои руки литературную страничку:

«Какими-то, до сих пор непостигаемыми для меня путями он уговорил директора Малого Театра, Глаголина, отдать ему редакторство театральной афишки. Немедленно афишка была превращена в еженедельный, стихотворный журнал и печаталась на верже.

После выхода третьего номера Глаголину намылили голову. Гумилев был отстранен от редакторства, но и на этот раз не упал духом. Он все так же, — в узкой шубе со скунсовым воротником, в надвинутом на брови цилиндре, появлялся у меня на квартире, и мы обсуждали дальнейшие планы завоевания русской литературы» [Толстой 1922: 9].

В конце 1909 г. наметившееся новое направление в «ЖТЛХО» поощряет рецензия С. Ауслендера «Петербургские театры» во 2-м номере «Аполлона»:

«Уже и теперь почти всякий театр смутно чувствует необходимость для себя литературы. Нужны не только пьесы, но и поэты, как теоретики, как пророки, как сочувствующие. Правда, поэтов еще не пускают за кулисы, но позволяют им здесь же соединить свой труд с трудами актера, режиссера, художника. Но театры уже заводят специально свои журналы, где поэты могут рассуждать, вспоминать старое, поучать.

Пока я знаю два таких журнала при театрах — Ежегодник Императорских театров (выходит восемь раз в год) и журнал Театра Литературно-Художественного общества.

Журнал Малого театра вышел из афиш и еще недалеко ушел от них. Для проглядывания во время антрактов он составляется достаточно бойко и не слишком не литературно. В нем печатаются М. Волошин, Н. Гумилев, М. Кузмин, В. Мейерхольд, А. Ремизов, В. Розанов, хотя рядом с ними и стихи А. Будищева, Сладкопевцева, Зубова или жизнеописание таких домашних знаменитостей, как г. Добровольский».

Непосредственно связано с этим сюжетом письмо Гумилева А. М. Ремизову от 9 февраля 1909 г.:

«Но я посоветовал бы Вам направить Толстого к Глаголину — благодаря Божерянову там почва налажена (с художником ЖЛТХО Божеряновым Гумилев подружился в 1907 г. в Париже — Божерянов участвовал в “Сириусе”. — Е. Т.) <…> Кажется, Толстой собирается серьезно приняться за наш альманах, если да, то я перешлю ему рукопись Кузмина, которая сейчас у меня» [Тименчик 1987: 57].

Не исключено, что Толстой скромничает, приписывая все заслуги по покорению «ЖТЛХО» Гумилеву. Как бы то ни было, начало 1909 г. прошло под знаком «журнала» и «альманаха» — т. е. будущего журнала «Остров». Гумилев в эту зиму перестает писать Брюсову. Часть стихов — лучшие, как он утверждает, — он тем не менее шлет в «Весы», но публикуется и в «ЖТЛХО»: «Выбор» в № 2 (1908–09), «Колокол» и «На льдах тоскующего полюса» в № 5, «Поединок» в № 6.

Параллельно зарождается одно из самых важных литературных начинаний той поры. Еще в начале года у Гумилева возникла мысль об учреждении школы для изучения формальных сторон стиха. Он заинтересовал идеей Толстого и Потемкина (в других источниках говорится, что инициаторами были Потемкин и Толстой), и все вместе они обратились к Вяч. Иванову, М. Волошину, И. Анненскому, профессору Ф. Ф. Зелинскому с просьбой прочесть им курс лекций по теории стихосложения. Все согласились, и родилось «Общество ревнителей художественного слова», иначе «Академия стиха». Первоначально было решено, что лекции будут читаться всеми основоположниками «Академии». Но собрания проходили регулярно раз в две недели на «башне», и в результате лектором оказался один Иванов. После лекции обычно читались и разбирались стихи.

Собрания «Академии стиха» весною 1909 г. посещали: М. Кузмин, В. Пяст, Ю. Верховский, Ал. Толстой, М. Замятнина, Е. Дмитриева.

Молодежь впитывала знания вместе с влиянием Иванова. Возник конфликт между Ивановым и Гумилевым, отраженный в сонете Иванова, где были строчки «Оставим, друг, задумчивость слоновью / Мыслителям и львиный гнев — пророкам».

Анна Ахматова в своих высказываниях, запечатленных в дневнике П. Лукницкого, отчетливо выделяла группу «молодых» — Гумилев, Кузмин, Зноско, Потемкин, Ауслендер, Толстой. Она враждебно оценивала влияние Иванова на эту молодежь, считая, что многих из них он сбил с толку или даже погубил, и крайне отрицательно отзывалась о роли Иванова в судьбе Гумилева. Нечто подобное говорила она и о Толстом:

«Но Алексей Толстой читал, неплохие стихи были, у него тогда хорошие стихи были…В. Иванов загубил его. Он под это понятие “тайнопись звуков” не подходил. А Скалдина Вяч. Иванов расхваливал, Верховский подходил под эту тайнопись!» [Лукницкий 1991: II, 184].

Ухудшение отношений. В это время Толстой поселяется в одном доме с Волошиным на Глазовской 15, бурно занимается изданием «Острова» и сам участвует в альманахе. Рецензии на «Остров» отмечали неудачный подбор, в особенности слабость стихов Толстого.

Адрес Толстого указан в «Острове» № 1 в качестве адреса редакции. Но уже на экземплярах первого номера появилась наклейка с царскосельским адресом Гумилева. Однако Толстой продолжал считать себя «первым островитянином»: в собрании И. С. Зильберштейна находился 1-й номер «Острова» с инскриптами его «участников» «Милому и глубокоуважаемому Константину Андреевичу от первого островитянина. Граф А. Толстой 7 мая 1909 г.»; «Многоуважаемому Константину Андреевичу Сомову от его искреннего поклонника Н. Гумилева».

Мы вправе предположить, что Гумилев разошелся с Толстым весной 1909 г. из-за художественных и редакторских несогласий.

По нашей гипотезе, это расхождение имело литературное выражение. В середине или конце марта 1909 г., как раз в разгар гумилевского недолгого редакторства в «ЖЛТХО», выходит в свет № 6 с его стихотворением «Поединок», посвященным «гр. С. И. Толстой».

Любопытным образом вся эта история ускользнула от внимания литературоведов. Дело в том, что посвящение «Поединка» в последующих публикациях было снято, и по сей день комментаторы спорят, кому оно посвящено. Поскольку весна 1909 г. — это время заинтересованности Гумилева Е. Дмитриевой, принято думать, что «Поединок» посвящен ей. С другой стороны, Ахматова считала стихотворение посвященным себе; вряд ли при этом можно допустить, что она забыла о первоначальном его адресате, — скорее всего, сознательно его игнорировала.

Любопытно попытаться вычленить в быстро меняющейся картине литературного становления символистской молодежи краткий момент, когда Толстой и Гумилев оказались связанными не только биографическими обстоятельствами и профессиональными интересами, но и какими-то общими тематическими чертами, очевидными современникам. В. Л. Львов-Рогачевский соединил их в своей рецензии на «Жемчуга»:

«У Николая Гумилева большое тяготение к Востоку, он любит придумать “что-нибудь такое экзотическое”, он любит “небывалые плоды”, “нездешние слова”. У Алексея Толстого один из его помещиков уехал из своего медвежьего угла в Африку и оттуда прислал своему дядюшке Мишуке налымову банку с живым крокодилом. В поэзии Н. Гумилева, как в банке симбирского помещика, плавает “темно-изумрудный крокодил”. Впрочем, тут целый зверинец <…> Только все не живое, все это декорация и обстановочка, и от картонных львов пахнет типографской краской, а не Востоком» [Львов-Рогачевский 1911: 341–342].

«Поединок» и парижские стихи. Мы предлагаем связать это стихотворение, хотя и появившееся в печати весною 1909 г., с событиями, предположительно имевшими место за год до того, в 1908 г. в Париже. При сравнении «Поединка» со стихотворением «Одержимый», написанным в марте 1908 г., создается впечатление, что это две вариации на одну тему: общий размер, лишь соотношение мужских и женских рифм разное; общая трубадурско-рыцарская атмосфера («щиты»), общая и тематика метафорического «желанного поединка»: в одном случае иносказание, в обычном для эпохи мазохистском ключе (подхватывая мифологический, а потом куртуазный «код»), описывает соитие как убийство мужчины женщиной, в другом — обозначает некий ускользающий поединок с неведомым — по всей видимости, в подтексте здесь попытка самоубийства. Схож и рисунок «сюжета»: В обоих стихотворениях побежденный герой ожидает или молит о coupde grace как результате последней встречи; в «Поединке» она реализована, а в «Одержимом» нет. Обоим текстам присущ общий «дымный», туманный пейзаж, обволакивающий таинственные ночные дела, в сочетании с мотивом весны: «неверная мгла», «весенняя мгла» в «Поединке» — и упоминание о весне в «Одержимом»: «А девы, рады играм вешним».

Одержимый

Луна плывет, как круглый щит
Давно убитого героя,
А сердце ноет и стучит,
Уныло чуя роковое.
Чрез дымный луч, и хмурый лес,
И угрожающее море
Бредет с копьем наперевес
Мое чудовищное горе.
Напрасно я спешу к коню,
Хватаю с трепетом поводья
И, обезумевший, гоню
Его в ночные половодья.
В болоте темном дикий бой
Для всех останется неведом.
И верх одержит надо мной
Привыкший к сумрачным победам.
Мне сразу в очи хлынет мгла…
На полном, бешеном галопе
Я буду выбит из седла
И покачусь в ночные топи.
Как будет страшен этот час!
Я буду сжат доспехом тесным,
И, как всегда, о coup de grace
Я возоплю пред неизвестным.
Я угадаю шаг глухой
В неверной мгле ночного дыма,
Но, как всегда, передо мной
Пройдет неведомое мимо…
И утром встану я один,
А девы, рады играм вешним,
Шепнут — «Вот странный паладин
С душой, измученной нездешним».
Поединок

В твоем гербе — невинность лилий
В моем — багряные цветы,
И близок бой, рога завыли,
Сверкнули золотом щиты.
Идем, и каждый взгляд упорен,
И ухо ловит каждый звук,
И серебром жемчужных зерен
Блистают перевязи рук.
Я вызван был на поединок
Под звуки бубнов и литавр,
Среди смеющихся тропинок,
Как тигр в саду — угрюмый мавр.
Страшна борьба меж днем и ночью,
Но Богом нам она дана,
Чтоб люди видели воочию,
Кому победа суждена.
Вот мы схватились и застыли,
И войско с трепетом глядит,
Кто побеждает: я ли, ты ли,
Иль гибкость стали, иль гранит.
Меня слепит твой взгляд упорный,
Твои сомкнутые уста,
Я задыхаюсь в муке черной,
И побеждает красота.
Я пал, и молнии победней,
Сверкнул и в тело впился нож.
Тебе восторг — мне стон последний,
Моя прерывистая дрожь.
И ты уходишь в славе ратной,
Толпа поет тебе хвалы,
Но ты воротишься обратно,
Одна, в плаще весенней мглы.
И, над равниной дымно-белой,
Мерцая шлемом золотым,
Найдешь мой труп окоченелый
И снова склонишься над ним:
Люблю! О, помни это слово,
Я сохраню его всегда,
Тебя убила я живого,
Но не забуду никогда.
Лучи, сокройтеся назад вы…
Но заалела пена рек.
Уходишь ты, с тобою клятвы,
Ненарушимые навек.
И злые злаки мандрагора
Старинной тесностию уз,
Печатью вечного позора
Запечатлели наш союз.

«Поединок» и «Одержимый» — оба плоды гумилевских библиотечных штудий, оба окрашены в тона депрессии, описанной им в письмах Брюсову. Если верна наша гипотеза, то «Поединок» был задуман или набросан приблизительно тогда же, когда и «Одержимый» (посланный Брюсову в письме от 12/25 марта 1908 г., а напечатанный в подборке с двумя другими в «Весах» № 6, 1908). «Поединок» же пока не дописывался.

Личные привязки и их снятие. Включая это стихотворение в сборник «Жемчуга» (1910), Гумилев снял посвящение и вставил новую четвертую строфу с характеристикой героини:

Ты — дева-воин песен давних,
Тобой гордятся короли,
Твое копье не знает равных
В пределах моря и земли.

Кроме того, в пятой строфе первая строка заменена на «Клинки столкнулись, — отскочили»; по всему тексту сделаны незначительные исправления. Но самое главное — последняя строфа с мотивом мандрагор заменяется другой:

«Поединок» ЖЛТХО (1909)

И злые злаки мандрагора
Старинной тесностию уз,
Печатью вечного позора
Запечатлели наш союз.

«Поединок» «Жемчугов» (1910)

Еще не умер звук рыданий,
Еще шуршит твой белый шелк,
А уж ко мне ползет в тумане
Нетерпеливо-жадный волк.


Первая редакция «Поединка» подробнее разворачивает метафору войны-любви, завершающуюся поразительной сценой последнего любовного прощания, с легендарной этиологической концовкой: по средневековому поверью, человекоподобные корни мандрагоры зарождаются из спермы висельников; в стихотворении они служат уликой посмертного союза «красоты» с мертвецом. Во второй редакции некрофильская тема удалена. Образ противницы уточнен. Если в первом варианте это просто женщина, а поединок — вечный поединок между мужским и женским, между днем и ночью, то во втором варианте появляется эпическая «дева-воин песен давних», вооруженная копьем, то ли богатырка, то ли Жанна д’Арк, и именно она делается носителем рыцарской темы, что снимает ноту душного эротизма. Во втором варианте уходящая женщина подменяется волком. Эта тема корреспондирует с зооморфными обликами садистических «цариц» раннего Гумилева и повторяет общие места в изобразительном искусстве Art Nouveau (воспроизведенные в тот же период, вслед за Бердсли, в работах молодого киевского художника М. В. Фармаковского, сотрудника Гумилева по «Сириусу»).

Тема волка связывает второй вариант «Поединка» со стихотворением «После смерти» (посланным Брюсову 7 февраля 1908), где, как и в «Поединке», и в «Одержимом», говорится о смертном опыте:

Но, сжимая руками виски,
Я лицом упаду в тишину.

Следует оккультное описание бытия после смерти: в этом «втором бытии» нет терзающих внешнего человека низких страстей, канонический символ которых, волк, подан отчасти через негатив:

Гибких трав вечереющий шелк
И второе мое бытие…
Да, сюда не прокрадется волк,
Там вцепившийся в горло мое.

В позднем «Поединке» волк так же реален, как в этой последней строке.

Куртуазная цепочка антитез соединена с точной и скупой «де-лилевской»[xii]деталью: «И над равниной дымно-белой, / Мерцая шлемом золотым», что дает эффект неотвязной визуализации.

Итак, перед нами шокирующее и прекрасное стихотворение. Оно как-то связано с парижским циклом. Печатая «Поединок» теперь, весной 1909 г., Гумилев знал, что читатель спроецирует его на «Одержимого» и сгруппирует с парижскими стихами. Тем самым гипотетический эпизод прикреплялся к парижским впечатлениям, общим для широкого круга людей. Снабдив стихотворение посвящением жене ближайшего приятеля и коллеги, он начал лукавую и двусмысленную — для нее и комплиментарную и обидную, а для Толстого оскорбительную — игру с реальностью.

На наш взгляд, и пьеса Толстого была полна разнообразных сообщений, нацеленных на внутренний круг. Прежде всего, как она возникла?

Трудно сказать, присутствовал ли он на второй среде 26 ноября 1908 г., когда Мейерхольд ставил у Иванова домашний спектакль «Поклонение кресту» с арапчатами. Эти арапчата потом станут классической принадлежностью его постановок. Скорее всего, его конфузный дебют на «башне» имел место в следующую среду — 3 декабря. Но об арапчатах Толстой должен был знать, поскольку в своем первом драматическом опыте — кукольной пьеске «Дочь колдуна, или Заколдованный королевич» он впервые вводит арапчат в список действующих лиц.

Через три недели после возвращения из Москвы, то есть где-то в декабре 1908 г., он пишет Волошину о своей лихорадочной занятости — явно речь идет о писании пьес для Мейерхольда:

«Милый, хороший Макс, после трех недель безумия, бессонных ночей, чтения стихов, после запойной работы, когда каждый день писалось по одной одноактной пьесе в стихах, короче, после трех недель петербургской жизни, я, пристыженный и на себя негодующий, умоляю тебя — приезжай скорее.

<…> Сейчас Петербург захотел искусства, пахнущего кабаком. Открываются кабаре. Одно из них, “Лукоморье”, где все декаденты устроили скандал, ушло из “Театрального” клуба и открывает свой театр. Мейерхольд зачинщик всего, конечно. Вот там-то и положится начало новой русской комедии, обновятся и распахнутся чахлые души. Я верю в это.

От теософских клубов до кабаре в десять лет — недурной путь русского искусства» [Толстой 1989: 146–147].

О какой запойной работе идет здесь речь?

Театральное призвание Алексея Толстого. Толстой сближается с Мейерхольдом, проникается его идеями и пишет для него несколько вещей, из которых сохранилась только упомянутая пьеса. Мейерхольд пригласил молодого автора участвовать в новаторском проекте театра-кабаре «Лукоморье»: такому театру нужны маленькие пьесы. «Лукоморье» открывалось 5 декабря 1908 г. Мейерхольд показал дивертисмент, включавший пародию на кукольный театр — «Петрушку» П. Потемкина в оформлении М. Добужинского. Но премьера «Лукоморья» не имела успеха. Вторая, срочно подготовленная Мейерхольдом программа через неделю также провалилась, и «Лукоморье» закрылось, не выдержав соревнования с конкурирующим театральным кабаре — «Кривым зеркалом» А. Кугеля, режиссером которого был Н. Н. Евреинов. Мы знаем, что на тот момент в распоряжении русских режиссеров не было ресурсов кукольного театра: в потемкинском «Петрушке» кукол играли живые люди. Пьеса Толстого «Дочь колдуна и заколдованный королевич», сочетающая кукол и актеров, вряд ли могла быть тогда поставлена. На сцену она так и не попала, но была напечатана в «ЖЛТХО» с пометой: «Одна из пьес театрального кабаре “Лукоморье”, приготовленная к постановке Вс. Э. Мейерхольдом».

В ней много игр с условностью, предвосхищающих последующие находки «Дома интермедий» и «Бродячей собаки». Кукольный мастер, на виду у зрителей расставляющий декорации и рассаживающий кукол, привязывает бороду и начинает играть персонажа кукольной пьесы — злого колдуна. (Так сказать, Папа Карло и Карабас Барабас в одном лице.) Именно он превратил влюбленных героев в кукол. Те, однако, подозревают, что «куклы-то не они». Главное сюжетное напряжение образуется вокруг желания героини, Орля, ожить и стать настоящей. Для этого надо, чтобы в Орля влюбился Король — его тоже должен играть актер. Но Король стар, он боится любви. Вдруг появляется Франт (кукла), который спорит с героем, Орландом, из-за невесты, и Орланд его убивает. Орля, в отчаянии, что ожить не удалось, хочет заколоться, но не может — она деревянная. Кукольный мастер собирает кукол в ящик и уходит.

Как видим, Толстой, вполне в духе блоковского «Балаганчика», успешно обыгрывает условность театрального представления вообще и двойную условность кукольного театра внутри обычного, полностью поддавшись чарам театральной концепции Мейерхольда: полное отсутствие напряженности и мрачного тона, все легко — «трагизм с улыбкой на лице»; персонажи — те самые «женщины, женоподобные юноши и кроткие усталые старцы», которых рекомендовал культивировать Мейерхольд вслед за Метерлинком: они «лучше всего могут служить выражением мечтательных, мягких чувств» («К истории и технике театра. Принципы», 1908 [Мейерхольд 1968: 133–134]).

Песенки, которые, танцуя, распевают ветреная Орля и упрекающий ее Орланд, звучат скорее по-кузмински: общая легкость, беспечность и иронический эротизм тут все-таки не блоковские:

Орля: Ножку белую поднять,
В милый сад пойти гулять
<…>
Бегать в жмурки по цветам,
Целоваться здесь и там;
<…>
Стану я живой Орля,
Погляжу на короля…
Орланд: Стал я куклой деревянной,
Этот плащ одел багряный
Для тебя
<…>
Ты же хочешь все забыть,
Чары милые разбить…

Кукольный мастер произносит стихи в том же духе: кажется, что именно к этому тексту восходят знаменитые стишки Пьеро из «Золотого ключика»:

Кукольный мастер, 1909

Прикажи, король, начать, —
Куклам хочется играть!
Сладки сказки у огня.
— Много кукол у меня.
Ты, следя за их игрой,
Станешь снова молодой.

Пьеро, 1935

Пляшут тени на стене,
Ничего не страшно мне.
Пусть опасна темнота,
Лестница пускай крута,
Все равно подземный путь
Приведет куда-нибудь.


Зато совершенно по-блоковски звучит реплика старого Короля:

Сердце пронзил ее взгляд золотой,
Кукла играет опасную роль…
О, неужель пред доской гробовой
Влюбится в куклу безумный король.

Здесь все, включая расширенное значение эпитета «золотой», нацелено на Блока — ср. «…в твое золотое окно» из «Балаганчика».

Имя героя пьесы, то ли французское, то ли итальянское, — Орланд — указывает на драмы Ариосто в их народных вариантах, точнее — на сицилийский театр марионеток: именно для него привычна кукла Орландо, замечательной красоты, в серебряных богато украшенных латах и алом плаще. Впрочем, в том же ЖТЛХО несколько раньше появилась восторженная статья Василия Розанова о гастролях сицилийского театра в столице [Розанов 1908–09]. Оживился интерес к народной драме, сохраняющей основные мотивы эпоса о Роланде.

У Орландо, верного паладина, как известно, были проблемные отношения с королем, Карлом Великим. С другой стороны, и героиня носит имя, по-видимости, производное от «Орландо». Такое раздвоение лишь подчеркивает игрушечность и бесперспективность ее отдельного бунта. (Отметим, что имя «Орля» было знакомо русскому читателю из одноименной мистической новеллы Мопассана, где оно принадлежит страшному призраку. Кажется, Толстой тут играет на несовпадении «игрушечного», «миленького» в русском звучании имени «Орля» с его французским оригиналом, страшным «Horla»]

Клубок аллюзий. Сюжет пьесы Толстого, по-видимому, имеет полемические коннотации, актуальные для Мейерхольда. Хотя тема старого Короля для русского читателя указывает прежде всего на блоковского «Короля на площади» (1906), однако можно расшифровать аллюзионные сигналы точнее — ведь и драма «Король на площади» является великолепной вариацией на тему гораздо менее художественной пьесы, исключительно модной и влиятельной как раз в 1907–08 гг. Речь идет о пьесе знаменитого польского символиста Станислава Пшибышевского «Вечная сказка» (русский перевод — 1905). Блок обработал сюжет Пшибышевского, создав «Короля на площади» летом 1906 г. Пьеса читалась осенью и была принята к постановке, но ее запретила цензура в январе 1907 г. В том же году пьеса Блока появилась в печати, а Мейерхольд поставил в театре Комиссаржевской «Вечную сказку». Ни пьеса, ни спектакль на литературную элиту впечатления не произвели.

Похоже, что общий обеим этим драмам сюжет пародируется в сюжете Толстого о маленькой кукле и большом старом короле. В аллегорической пьесе Пшибышевского изображен Старый Король-Дух, влюбленный в юную и прекрасную Сонку. Она возвращает его к жизни, он молодеет, и возникает надежда на царство Духа. Сонка — дочь мудреца Витина, которого придворные считают колдуном и чернокнижником. Враги натравливают на Витина и Сонку озлобленные толпы. Идеализм, новизна, надежда обречены, старое зло всесильно.

В варианте Блока гораздо ярче ощущение конца мира, его духовной обреченности. Юность дочери Зодчего не способна оживить одряхлевшую статую Короля, обещанные корабли приходят слишком поздно, и мир рушится.

Немаловажно, что именно с «Вечной сказки» начался конфликт Мейерхольда с Комиссаржевской, которой режиссер не хотел давать роль Сонки, при том, что другой роли для нее там не было. Как известно, конфликт окончился увольнением Мейерхольда из театра и разрывом его с Комиссаржевской. Может быть, кукольная Орля Толстого планировалась с намеком на Комиссаржевскую. Орля, подсвеченная сюжетом Пшибышевского, соотносима и с молодой женой Толстого Софьей Исааковной, Соней, которую в письмах он часто именует «Сонькой», — вспомним имя героини Пшибышевского — Сонка.

Следующий слой — ирония по отношению к Блоку. Почему блоковские интонации отданы у Толстого старому Королю? Что стоит за надеждой кукольной Орля на влюбленность старого короля? Возможно, нереализованный роман Софьи Исааковны с кем-то из «старших»? Текст Толстого подсказывает читателю именно такую возможность. Мы знаем, что романа с Блоком у С. И. не было, но взаимный интерес, несомненно, был: в мемуарах она рассказала о том, как много лет спустя взволновала ее заметка Блока в его дневнике, относящаяся к концу 1911 г., — то, что он помнил ее и внимательно следил за ней[xiii]. Толстого же Блок не ценил и не любил (см. [Смола 1985]). Борьба с Блоком окажется исключительно важным направлением в становлении молодого писателя. Пародиями на Блока изобилует уже ранняя его комедия «Спасательный круг эстетизму» (1912; см. [Толстая 2002]) — это поэт Павлов, пьяница, влюбленный в проститутку; враждебность к Блоку, резко возросшая в 1918 г., запечатлена в романе «Хождение по мукам» (1920–21). Тем интереснее наблюдать возникновение этого настроения.

Кажется, что сюжет пьесы Толстого, по примеру блоковского «Балаганчика», нацелен на широкое оповещение об ее жизненном субстрате. Молодежь берет на вооружение поэтику, только что открытую старшими, чтобы в свою очередь переплести в аллюзионном сюжете «поэзию» и «правду». Чувства жениха Орланда, упрекающего свою невесту, смахивают на ревность молодого супруга: он стал куклой, повис на нитке ради нее, ему мил деревянный ящик и деревянные сны, от которых Орля хочет убежать в мир «больших», «чары милые разбить».

В пьесе Толстого есть и второй треугольник: Орля — Орланд — Франт. Орланд вызывает Франта на дуэль и убивает его. Казалось бы, ничего не значащая деталь. Но пьеса Толстого «Дочь колдуна и заколдованный королевич» опубликована в том же 6-м номере ЖЛТХО, что и стихотворение «Поединок» Гумилева — буквально на соседних страницах и даже на одном развороте. Эротический и кукольный «поединки» не могли не отождествиться — посвящение «Поединка» жене Толстого не оставляло никакого сомнения у внутреннего круга читателей (а другого у ЖЛТХО и не было). На наш взгляд, это было объявлением войны. Гумилев нанес удар сознательно. Только ли потому, что разочаровался в Толстом как сотруднике? Ответ мы вряд ли узнаем.

Но, как это уже однажды было в Париже, Толстой не дал Гумилеву с собой поссориться. Друзья-враги еще проведут лето у Волошина в Коктебеле, будут вместе участвовать в заседаниях «Аполлона», общаться в кругу «молодой редакции», пока Толстой не поддержит Волошина в конфликте, приведшем к настоящей, а не кукольной дуэли. Но и дуэль, как мы знаем, не помешает Гумилеву и Толстому поехать вместе, втроем с Кузминым, в Киев с вечером петербургских поэтов «Остров искусств» в конце ноября 1909 г. Ср.:

«Малый театр Крамского. “Остров Искусства”. В воскресенье, 29 нояб. состоится вечер современной поэзии и музыки, устраиваемый сотрудниками Петербургских журналов Михаила Кузмина, гр. Алексея Толстого, Н. Гумилева и П. Потемкина при участии К. Н. Аргамакова (импровизация на фортепиано), К. Л. Соколовой (пластические танцы), Ольги Форш (проза), В. Эльснер (стихи), Н. Шипович (музыка), Б. Яновского (музыка), Ф. А. Яновской (пение)»[xiv].

Когда-то Мирон Петровский предположил, что «Золотой ключик» Толстого является пародией на Серебряный век Блока: на треугольник Блок — Белый — Менделеева [Петровский 1979]. Задолго до него Габриэль Суперфин высказал более точную мысль, что «Золотой ключик» рассказывает о конфликтах Первого цеха поэтов. Теперь можно сделать вывод, что А. Толстой в «Золотом ключике» воспользовался материалом своей первой кукольной пьесы. Серебряный век, здесь отраженный, — это в первую очередь Серебряный век самого Толстого и его сверстников, жизненные сюжеты, касающиеся их самих. «Блоковское» начало присутствует, но как объект сложной пародийной игры младших с обожаемыми, но опасными, подавляюще огромными старшими. Сюжет о беглой невесте поэтического Пьеро соотносится не только с «Балаганчиком», но и с озорной пьесой 1912 г. о литературном Петербурге «Спасательный круг эстетизму», герой которой носится по городу в поисках своей неверной жены — поэтессы, вызывает всех, кого можно, на дуэль и стреляется…

Гипотетический парижский эпизод с Гумилевым был неупоминаем — после его казни тема эта стала еще и смертельно опасной: понятно, что даже намекнуть на нее в мемуарах С. И. не могла. Однако сообщения дальнего действия она оставляет: рассказывая о пяти поэтах, которые участвовали в 1909 г. в Коктебеле в состязании на ее лучший стихотворный портрет, она приводит стихи Толстого и Волошина и добавляет многозначительно о других поэтах, посвящавших ей стихи:

«Однажды поэты устроили творческое соревнование. Они заставили меня облачиться в синее платье, надеть на голову серебристую повязку и “позировать им”, полулежа на фоне моря и голубых гор. Пять поэтов “соревновались” в написании моего “поэтического портрета”. Лучшим из этих портретов оказалось стихотворение Алексея Николаевича, которое под названием “Портрет гр. С. И. Толстой” вошло в посвященную мне (посвящение гласило: “Посвящаю моей жене, с которой совместно эту книгу писали”) книгу стихов “За синими реками”, выпущенную в 1911 году издательством “Гриф”. Напечатали аналогичные стихи и Волошин и другие поэты <…>» [Дымшиц-Толстая 1990: 178][xv].

ЛИТЕРАТУРА

[Белый 1969]. Белый А. Арабески. Мюнхен.

[Блок 1962]. Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. М.–Л.

[Гумилев 1980]. Гумилев Н. С. Неизданные стихи и письма. Paris.

[Дымшиц-Толстая 1990]. Дымшиц-Толстая С. [Воспоминания о Волошине] // Воспоминания о Максимилиане Волошине / Сост. и коммент. В. П. Купченко и З. Д. Давыдова. М.

[Лукницкий 1991]. Лукницкий П. Н. Встречи с Анной Ахматовой: В 2 т. Т. 1. 1924–1925. Paris.

[Львов-Рогачевский 1911]. Львов-Рогачевский В. Л. Н. Гумилев. Жемчуга // Современный мир. 1911. № 5. Отд. II.

[Мейерхольд 1968]. Мейерхольд Вс. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Часть 1. 1891–1917. М.

[НГВС 1989]. Николай Гумилев в воспоминаниях современников / В. Крейд, сост., ред. М.

[Петровский 1979]. Петровский М. Что отпирает «Золотой ключик?» // Вопросы литературы. 4/1979.

[Розанов 1908–09]. Розанов В. В. Сицилианцы в Петербурге // ЖЛТХО. № 3. С. 10–13.

[Смола 1985]. Смола О. П. А. Н. Толстой и А. А. Блок. К истории литературных отношений // А. Н. Толстой. Материалы и исследования. М. С. 194–203.

[Тименчик 1987]. Тименчик Р. Неизданные письма Гумилева // Известия ОЛЯ, 1987. № 7.

[Толстая 2002]. Толстая Е. Литературный Петербург Алексея Толстого: пьеса «Спасательный круг эстетизму» // Толстая Е. МирПослеКонца. Работы о русской литературе ХХ века. М. С. 87–132.

[Толстой 1922]. Толстой А. Н. Нисхождение и преображение. Берлин.

[Толстой 1989]. Толстой А. Н. Переписка: В 2 т. Т. 1. М.

[Хайлов 1985]. Хайлов И. А. А. Н. Толстой и В. Я. Брюсов. К истории литературных отношений // А. Н. Толстой. Материалы и исследования. М.

* Толстой и Шервашидзе были секундантами со стороны Волошина, а со стороны Гумилева — М. Кузмин и Е. Зноско-Боровский. (Примеч. сканировщика.)

[i]Какие же это могут быть стихи? В 1908 г. у Толстого вышло стихотворение «Варяги», которое кажется упражнением на гумилевскую тему:

Не считали сколько дней
Над ладьями потухало;
Сколько там седых гребней
В синем море упадало.
Все равно. Плывем, поем…
Песни нам сложили волки.
И звенят хрустальным днем
В волнах солнцевы осколки.
Вот и берег. Желт песок.
Лес гудит — пришли Варяги.
Мы наполним турий рог
Хмельной пеной дымной влаги.
В ночь в лесу огни зажжем,
Зелень сдвинется шатрами;
Белых женщин приведем
И поставим пред кострами.
Пей, не надо бабьих слез!
Пей, пляши в пятне багряном!
Вьется тело в прядях кос,
Губы алы в вихре пьяном.
Утром в сизом море вновь;
Ветер хлещет парусами;
И с клинков сухую кровь
Моем горькими струями.
Все рано. Плывем, поем…
Песни нам сложили волки.
И звенят хрустальным днем
В волнах солнцевы осколки.

(Сборник художественной литературы «Жизнь». СПб., 1908. С. 365). Очевидно, Толстого заразило увлечение Гумилева Н. Рерихом (выставка Рериха в Париже в конце 1907 г.).

[ii]Журнал «Сириус» (Двухнедельный журнал Искусства и Литературы) Гумилев издавал в 1907 г. в Париже. Всего вышло три номера. О несостоявшемся участии в нем Толстого писал В. Крейд в комментарии к воспоминаниям А. Гумилевой «Николай Степанович Гумилев»: «О “Сириусе” находим также несколько слов в одном практически неизвестном мемуарном очерке Г. Иванова. Этот очерк, появившись много лет назад, в ежедневной газете, никогда более не перепечатывался: “Молодые поэты издавали этот журнал вскладчину. Каждую неделю члены ‘Сириуса’ собирались в кафе, чтобы читать друг другу вновь написанное. Редко кто приходил на такое заседание без материала — по большей части его бывал излишек. Особенно плодовит был один из членов кружка: он каждую неделю приносил не меньше двух новых рассказов и гору стихов. Считался он неудачником. Критиковали его беспощадно. Он не унывал, приносил новое, снова его ругали. Звали этого упорного молодого человека — граф А. Н. Толстой. Молодые люди разъехались из Парижа — ‘Сириус’ прекратился. Но память о нем осталась настолько приятная, что бывшие его сотрудники, завоевав себе имена и печатаясь охотно всюду, пытались восстановить ‘Сириус’ <…>” (“Дни”, № 972, 1926)» [НГВС 1989: 269–270]. Мемуарным очерк Иванова не был — это запись чужих слов, скорее всего А. Биска.

[iii]Тетрадь «Голубое вино». Стихотворения. Кн. VI [1907–1908] автограф (ОР ИМЛИ. Ф. 43, оп. 1, ед. хр. 9).

[iv]Эти найденные в памяти «миги», чем-то важные этапы истории души пригодятся ему в «Детстве Никиты» — «чорт» обратится в подозрительно воющий ветер, будет развит образ матери. Ласточка, явившаяся в № 4, — прототип Желтухина. Бред пригодится для болезни Кати в «Сестрах». № 3 в папке 10 — то зерно, из которого вырос прелестный «детский» рассказ «Рожа»: «Под комодом живет картина / Страшная рожа / Я хожу по половицам / От стены до шкафа / Поглядываю / (она) Думает — (я) руку поднимаю под спину / А я (только) взгляну (и) / И назад побегу по половице… / Пущу туда жука / Рогатого / Он тебя забодает».

[v]Вениамин Петрович Белкин (1884–1951) — художник круга «Мира Искусства», иллюстратор, педагог, ближайший друг юности Толстого, по возвращении в Петроград — его сосед.

[vi]Толстой А. Н. [Заметки]. (1908). ОР ИМЛИ. Ф. 43, оп. 1, ед. хр. 143/107 («Париж»), автограф, 16 листов, л. 4, 5 об.

[vii]Александр Широков — поэт и художник-футурист.

[viii]Толстой А. Н. [Заметки]. Л. 14–15.

[ix]Там же. Л. 16.

[x]Дымшиц-Толстая С. И. [Воспоминания]. Русский музей. Сектор рукописей. Ф. 100, ед. хр. 249. С. 22–31.

[xi]Лукницкий П. Н. Работа по биографии (биографическая сводка). <Подготовительные материалы для биографии Н. С. Гумилева, 1907–1912. Рукопись. Б. Д. Отдельные листы в папке.> Архив ИРЛИ. АIII-7 № 678. Л. 8–9.

[xii]Гумилев писал Брюсову 14 июля из Царского Села: «Кстати сказать, самого Л<еконта де> Л<иля> я нахожу смертельно скучным, но мне нравится его манера вводить реализм описаний в самые фантастические сюжеты. Во всяком случае это спасенье от Блоковских туманностей» [Гумилев 1980: 50–51].

[xiii]«У нас Блок не бывал, с Алексеем Николаевичем у него не было близких отношений. В литературной среде многие считали Блока высокомерным и холодным человеком. Мне всегда казалось, что так судят те, кто лишь внешне воспринимает людей, что на самом деле Блок должен быть человеком глубоких и нежных чувств. Через много лет я нашла тому подтверждение на собственном примере, когда прочла в его дневниках следующую запись, относящуюся к октябрю 1911 года и описывающую одну из наших встреч у Городецких: “Безалаберный и милый вечер…Толстые — Софья Исааковна похудела и хорошо подурнела, стала спокойнее, в лице хорошая человеческая острота”. Этот тонкий и человечный человек заметил во мне то, что не заметил бы погруженный в себя эгоист: большую духовную перемену, которую вызывает в женщине радость материнства. Да, за два месяца до этой встречи я стала матерью». Блок записал 20 октября 1911 г. «Безалаберный и милый вечер. Кузьмины-Караваевы. Елизавета Юрьевна читает свои стихи и танцует. Толстые — Софья Исааковна похудела и хорошо подурнела, стала спокойнее, в лице хорошая человеческая острота. Тяжелый и крупный Толстой рассказывает, конечно, как кто кого побил в Париже» [Блок 1962: 75].

[xiv]Киевская мысль. 26 ноября 1909 г. С. 1.

[xv]Ср. также: «Поэтические портреты С. И. Толстой написали в Коктебеле А. Толстой, М. Волошин, Е. Дмитриева. До сих пор остается неизвестным стихотворение Н. Гумилева, написанное в этом соревновании» [Дымшиц-Толстая 1990: 649–650, примеч. 5].



Рейтинг@Mail.ru