Биография и воспоминания

Под ненужною сеткой долгот и широт…

Источник:
  • Человек и пространство : Тезисы докл. и сообщений науч. конф. (Москва, 3–5 февраля 1997 г.) / РГГУ.
теги: Африка, Николай Сверчков

Проблема взаимоотношений человека и пространства в африканских фотографиях Н. С. Гумилёва.

1. Гумилев и пространство Африки

В жизни Николая Гумилева Африка занимала особое место. За свою жизнь он совершил четыре поездки в Северную и Восточную Африку, самой продолжительной из которых была поездка в Абиссинию в 1913 г. Стихотворения на африканские темы начинают появляться в поэтических сборниках Гумилева с самого раннего периода его творчества. Последним прижизненным сборником Гумилева стал «Шатер» (1921), состоящий целиком из «африканских стихотворений». Как говорила Анна Ахматова, «Шатер» — это книга географии в стихах. Это утверждение подтверждается в воспоминаниях писателя и путешественника в Африку Василия Ивановича Немировича-Данченко, которому Гумилев сказал: «Я пишу географию в стихах. Это самая поэтическая из всех наук, а они делают какой-то гербарий из нее. Сейчас я работаю над Африкой, черные племена. Я должен показать, как они представляли себе мир» (Николай Гумилев в воспоминаниях современников. М., 1990. С. 230).

Из воспоминаний Немировича-Данченко также видно, какое большое значение играли зрительные аспекты в творческом подходе Гумилева. Первоначальный подход Гумилева к проблеме создания «африканского» пространства может быть определен как топографический. Чисто топографические наблюдения (в большинстве своем приобретенные в процессе рассматривания карт Африки и различных ее частей в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона) по ассоциации вызывают в Гумилеве непосредственные впечатления, накопившиеся во время его путешествий.

Исходя из этих первоначальных «топографических» наблюдений, Гумилев затем создаст яркий орнаментальный ландшафт. Цвета и зрительные элементы, которые Гумилев использует для рисования этого пейзажа, напоминают нам картины Искусства стиля Модерн (Art Nouveau).

2. Фотографии Н. С. Гумилева и его помощника, Николая Сверчкова (Коли маленького) в контексте создания «африканского ландшафта»

Связь фотографий со стихами и особенно с «Африканским дневником». Восприятие фотографии как действительности в себе. Интерес Гумилева к фотографии в контексте поэтики акмеизма. Акмеизм представлял собой восстановление материального, осязаемого мира в поэзии. Фотография, создавая независимую действительность, является предметом сама по себе. «Такова власть камеры, что мы легко можем подумать, что фотография обладает своего рода независимой действительностью» (Beloff H. Camera Culture / Basil Blackwell, 1985. Р. 15). В фотографии человек помещается в определенные пространственные отношения, которые выявляют подспудный, скрытый смысл вещей. Для фотографа Картье-Брессона снять фотографию значит «найти структуру мира; ... показать, что во всем этом хаосе есть порядок» (Sontag S. On Photography. N.Y, 1977. Р. 100).

3. Природа фотографического пространства

Теоретики фотографии указывают на то, что фотография неизбежно связана с прошлым. Как писал Ласло Махоли-Нага, «фотография... может помочь реконструировать пространственный дух прошлого» (Moholy-Nagy L. Space // Poetics of Space. A Critical Photographic Anthology. Albuquerque: Univ. of New Mexico Press, 1994. Р. 151). Ролан Барт указывает на контекст фотографического видения мира: «Увидеть себя в масштабе Истории» (Barthes R. Camera Lucida. N.Y, 1981. Р. 12). В этом контексте фотография (вернее, изображенное на фотографии пространство и включенный в это пространство человек) приобретает мифологические формы, «мифологический статус... как своего рода материализованный след памяти, заложенной глубоко в контексте личных ассоциаций и частных “перспектив”» (R. Barthes R. The Photographic Message // Image/Music/Text. Р. 19).

4. Фотографическое пространство и человек в пространстве «африканских» фотографий Н. Гумилева / Н. Сверчкова

В фотографиях, сделанных в своем большинстве Н. Сверчковым при активном участии Н. Гумилева, мы можем различить три ясно определяемых культурных пространства, образующиеся между изображаемой действительностью, Николаем Гумилевым и нами: 1) «тогда-присутствующее» пространство изображаемого, 2) «тогда-присутствующее» пространство изображающего (т. е. Н. Гумилева), 3) «теперь-присутствующее» пространство исследователя, своего рода заменитель реального пространства для современного зрителя. Или, возможно, есть только два пространства: взаимоотношение между фотографом и изображаемым тогда и взаимоотношение между фотографией и нами сейчас. Эти пространства сливаются вместе на страницах настоящего доклада.

В отличие от многих других путешественников его времени (в основном западно-европейцев) Гумилеву удается встать на пороге взаимодействия с фотографируемой им действительностью, создавая какое-то новое пространство, убывающее пространство между ним и им изображаемым. В своих фотографиях Гумилеву удается избежать снисходительности, которая была характерна для взгляда европейцев на Африку, закрепленной в них личной и социальной спецификой (выраженной обычно в нейтральной и анонимной перспективе от третьего лица). Таким образом Гумилев преодолевает в какой-то мере ту культурную пропасть, которая существовала между европейцем-фотографом и фотографируемыми им обитателями Эфиопии и ее пространством (пропасть, которая, как это ни покажется странным, еще более расширилась сегодня после выхода на критическую арену пост-колониальной теории и т. п.). Фотографии Гумилева/Сверчкова предполагают диалог, обмен между я/глаз (фотограф) и Вы (изображаемые мной/им люди и предметы и мы, зрители). Окультуренная дистанция между фотографом и фотографируемым, между белым и туземцем сокращается. Фотографируемое пространство становится пространством фотографа. Он как бы переселяется в него, таким образом достигая такого понимания фотографируемого ландшафта, которое Барт считал его сутью: «Для меня фотография ландшафта (городского или деревенского) должна быть обитаемой, а не только посещаемой. Это желание поселиться... не онерично ... и не эмпирично,.. оно фантасматично, происходя из какого-то второго вида, который, кажется, несет меня вперед в утопическое время или назад к чему-то во мне самом: двойное движение, которое Бодлер праздновал в Invitation au voyage и La Vie anterieure, это как, если бы я был уверен в том, что я был тем или шел туда. Теперь Фрейд говорит о материнском теле, которое «является единственным местом, о котором можно сказать с полной уверенностью, что вы/мы уже были там». Таким тогда была бы сущность ландшафта (выбранного по желанию): heimlich, пробуждающий во мне Мать...» (Barthes R. Camera Lucida. Р. 38).

Гумилев становится частью своих фотографий. Некоторые из них, проявленные прямо на месте, носят отпечаток пальцев тех, кто их проявлял. Таким образом, фотография становится телом, живым организмом. По мере рассматривания фотография становится фотографируемыми людьми и местами — не «плоской смертью», как называет фотографию Р. Барт, а «плоской жизнью». Здесь же возникает интересная связь с кабалистикой и магией, которыми так интересовался Гумилев: «И если Фотография принадлежит миру с какой-то остаточной чувствительностью по отношению к мифу, мы должны возрадоваться богатству символа: любимое тело обессмерчено посредством благородного металла, серебра (монумент и роскошь); к чему мы можем добавить понятие того, что этот металл, как все металлы Алхимии, — живой» (Ibid. Р. 81).



Рейтинг@Mail.ru