Содержание

Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма

  • Дата:
Источник:
  • Russian Literature Volume 3, Issues 2–3, 1974, Pages 47-82
теги: акмеизм, Анна Ахматова, Осип Мандельштам

Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма1

I

1. Типология культур знает немало примеров того, как слово, язык осмыслялись в виде диахронической культурной парадигмы. Особенно ярко культурная, парадигматическая функция слова проявляется в ряде специальных текстов, в которых ставятся задачи, выходящие за пределы того, что обычно мыслимо в рамках текстов данного жанра. Среди этих задач могут быть и такие, которые имеют отношение к созданию текстов нового типа (например, в условиях, когда потенциальный набор возможных текстов не имеет условий для реализации), к выработке правил поведения, к области будущего (провиденциально-профетический аспект) и т. д. Такого рода представления, воплощавшиеся в тексте, исходили из презумпции имманентности того или иного аспекта Логоса. Следует отметить, что парадигматическая функция слова становится доступной внешнему наблюдению тех ситуациях, когда слово в его данности претерпевает глубокие структурные изменения. Такие изменения, как правило, коррелируют со структурными сдвигами культурной ситуации: в этих условиях изменившееся слово получает новые потенции для формирования соответствующей культурной парадигмы (ср. аппелляцию к повседневому опыту и языковому чутью, существенную, в частности, для древнегреческой философии и оказавшую программирующее влияние на европейскую мысль и т. д.). В этом смысле особенно интересны те сдвиги в структуре слова, при которых отсутствует культурная нормативность, а парадигматичность выступает на более глубинном уровне.

Подобное преобразование слова в условиях дислокации культурных моделей произошло в первой трети нашего века в творчестве О. Э. Мандельштама и А. А. Ахматовой. Особенности собственного подхода этих поэтов к слову, наложившиеся на специфику культурно-исторической ситуации, выделяют данный процесс из всех подобных или близких явлений в России, при том, что оба поэта соотносили свое время с другой основоположной в развитии русского языка и литературы эпохи2 — эпохой формирования русского литературного языка как следствия творческой работы Пушкина и других поэтов его времени. В сознании Ахматовой и Мандельштама эта эпоха была отмеченной и, — пропуская столетие, — непосредственно соотнесенной с началом XX века как ‘золотой’ и ‘серебряный’ век русской поэзии, ср.:

И серебряный месяц ярко
Над серебрянным веком стыл …

при

Золотого ль века виденье
(”Поэма без героя”)

При этом столетняя дистанция не случайна: в ней нужно видеть осознанный специфический вариант мифа ‘вечного возвращения’, присутствующий у обоих поэтов; ср.

И столетие мы лелеем
Еле слышный шелест шагов

также см. мотив “столетней чаровницы” в “Поэме” и мандельштамовские многочисленные аллюзии на Пушкина и его эпоху:

Сто лет тому назад подушками белела…
Кончался века первый хмель

Сияло солнце Александра
Сто лет тому назад сияло всем

2. Значимость преобразований в области поэтического языка, произведенных Мандельштамом и Ахматовой проистекает прежде всего из того факта, что оба поэта (и особенно Мандельштам) ясно осознавали “начало” и “концы” своей созидательной лингвистической деятельности. Деятельность эта не носила характера стихийного протеста или нарочито искусственного, неукорененного во всем богатстве культуры конструирования (ср. многочисленные опыты такого рода в поэзии 10-20 годов). Вся работа над словом основывалась у Мандельштама и Ахматовой на глубоко продуманных историко-культурных предпосылках, во многом опережавших современную им мысль.

Речь идет в первую очередь о необыкновенно развитом чувстве историзма, о переживании истории в себе и себя в истории, о понимании невечности (и по ту и по сю сторону) истории, о ее связи с культурой, о соотнесенности творчества с историей (ср. в противоположность этому устремления символистов к трансцендентальному, внеисторическому как подлинной реальности), откуда — вовлечение поэзии, творчества в жизнь, превращение слова в дело в неизмеримо больших масштабах, чем это мыслилось раньше. Биография не только заменяется указанием прочитанных книг (”Разночинцу не нужна память, ему достаточно рассказать о книгах, которые он прочел, — и биография готова”, “Египетская марка”), — она сходит на нет, поскольку существенным становится только то, как человек (поэт) и история отразились друг в друге (”угол падения равен углу отражения”, см. “Конец романа”).

Осознание исторического вело к необычайно острому, злободневному интересу, личной привязанности к ценностям иных эпох. История воспринимается синхронично. И это утверждение не просто акмеистический оксюморон. Оно должно пониматься в том смысле, что существует некий высший уровень, на котором ось последовательности транспонируется в серию актуально сосуществующих явлений, принадлежащих современности и улавливающих будущее, как слово — смыслы3.

Для Мандельштама все эпохи сосуществуют, прошлое еще предстоит открыть в будущем (ср. “… сколько радостных предчувствий:. Пушкин, Овидий, Гомер”),4 а резкий социально-культурный сдвиг способен оживить ощущение давно прошедшего (”В жилах нашего столетия течет тяжелая кровь отдаленных монументальных культур, быть может египетской и ассирийской” — из статьи “Девятнадцатый век”). С этим осознанием исторической динамики связывается осознание собственной ясно понимаемой задачи в истории: “Европеизировать и гуманизировать двадцатое столетие, согреть его телеологическим теплом — вот задача потерпевших крушение выходцев девятнадцатого века, волею судеб заброшенных на новый исторический материк” (из статьи “Девятнадцатый век”, ср. в связи с этим мандельштамовское определение акмеизма — “тоска по мировой культуре”). Сознательному выполнению этой задачи и была посвящена реформаторская языковая работа Мандельштама и Ахматовой.

3. Современная обоим поэтам история, со своей стороны, образует вектор, противоположный сознательно полагаемой воле поэта. Отсюда трагедийное динамическое напряжение творчества и творения, на определенном уровне культуры реализующееся — в восприятии читателей — в ценности, адекватно соответствующие поставленной себе самим поэтом задаче в истории. Соответственно, значительнейший семантический пласт поэзии Мандельштама и Ахматовой посвящен как раз задаче реконструкции истории в условиях, когда “акции личности в истории падают” (”Конец романа”) и “Европейцы выброшены из своих биографий как шары из биллиардных луз” (там же). Биография с ее здравосмысленной линейной связностью, предсказуемостью и самосозидаемостью, заменяется судьбой, построенной по принципам сочетания неопределенностей, нелинейности, непредсказуемости и синхронности разновременного. “Шум времени” (или его “бег”)5 позволяет выделить, уловить, осознать и закрепить лишь разрозненные движения, эпизоды, которые, не будучи скреплены какой-то основой, склонны десемантизироваться. Такой основой и становится Память, воспоминание не только как нечто в человеке, позволяющее соотнести его с историей, но и как глубоко нравственное начало, противостоящее беспамятству, забвению и хаосу как основа творчества, веры и верности. Ср. “… торжествует память — пусть ценою смерти: умереть значит вспомнить, вспомнить значит умереть … Вспомнить во что бы то ни стало. Побороть забвение — хотя бы это стоило смерти: вот девиз Скрябина, вот героическое устремление его искусства” (”Пушкин и Скрябин”). Не случайно начало ахматовских воспоминаний о Мандельштаме: “… И смерть Лозинского каким-то образом оборвала нить моих воспоминаний. Я больше не смею вспоминать что-то, что он уже не может подтвердить…” Связь темы воспоминания с верностью подчеркивается Ахматовой и в образе Лозинского: “… верность была самой характерной для Лозинского чертою” (”Слово о Лозинском”). Ср. также тему памяти — верности даже в роковой час, мотив оглядки и т. п. у Ахматовой. Память-верность, противопоставляемая забвению-измене (ср. также сопутствующие этому мотивы оглядки, в частности, в связи с дантовским guarda е passa, оплакивания: — Мне, плакальщице дней погибших… наследования прошлого: О, кто бы мне тогда сказал, / Что я наследую все это…, совести, вины: Одна на скамье подсудимых … и т. д.) в семантической системе Ахматовой приобретает значение основной конструктивной положительной ценности. Сохранение воспоминаний является залогом непрерывности и преемственности жизни, становится утверждением реальности существования. Жизнь предстает в виде совокупности воспоминаний, отбираемых сознательно (”Я помню все в одно и то же время Я вижу все, я все запоминаю Из памяти, как груз отныне лишний, исчезли тени песен и страстей …”). В противоположность этому забвение есть измена жизни, ее прерывание и уничтожение (Чья забыта навек могила, / Словно вовсе и не жил он); убить память значит убить жизнь, после этого Надо снова научиться жить. — ср. семантически тождественное у Мандельштама: Все, что ты видел, забудь). Если сохранение памяти есть высшая награда (Только память вы мне оставьте, / Только память в последний миг…), то забвение предстает как высшее наказание (Из памяти твоей я выну этот день).

Коррелятом к представлению о синхронической истории, скрепляемой нравственно личностной памятью, было создание Мандельштамом и Ахматовой особой — семантической — поэтики, в которой гетерогенные элементы текста, разные тексты, разные жанры (поэзия и проза), творчество и жизнь, все они и судьба — все скреплялось единым стержнем смысла, призванного восстановить соотносимость истории и человека. Эта поэтика, выработанная сознательно, явилась, с другой стороны, как бы естественной реакцией самого языка на судьбу и как таковая встала в ряд ценностей, образующих потенциальную культурно-историческую парадигму.

4. Мандельштам сам сформулировал принцип этой новой, семантической поэтики, противопоставив ее как символизму, так и футуризму. Четкое осознание лингвистической основы акмеистического мировоззрения, понимание того, что язык не только материал, средство, но и цель (ср. слова Мандельштама из Разговора о Данте о монументе из гранита или мрамора, “который в своей символической тенденции направлен не на изображение коня или всадника, но на раскрытие внутренней структуры самого же мрамора или гранита”) обусловило двустороннюю связь акмеистической поэзии и научной лингвистической поэтики. Сама структура языка этой поэзии подсказывала филологии новые методы описания. Задача современной семиотической поэтики — еще более глубокий и полный отклик на тот величайшей важности лингвистический эксперимент, который был поставлен этими поэтами, тем более, что сознательная ориентация на филологию и соотнесение своих творческих достижений с ее выводами были свойственны и Мандельштаму и Ахматовой; именно в филологии Мандельштам видел торжество исторического и культурологического начала, в чем он явственно противостоит Блоку (ср. высказывания Мандельштама о неразрывной связи европейской культуры и филологии и слова Блока о “художнике — истинном враге … филологии” из “Катилины”). Не следует также забывать, что Мандельштам видел особую формообразующую и культуростроительную роль именно русского языка вследствие исконной антиисторичности самой русской истории6

Взгляд на язык как на нечто самодовлеющее определяет один из существеннейших аспектов акмеистической реформы поэтического языка — осознанное и подчеркнутое обращение языка на сам язык. Отсюда, конечно, следует и решительное изменение взгляда на соотношение формы и содержания. Для Мандельштама содержанием становится анализ формы как таковой, а формой — вся структура содержания, включая смысл, Логос: “Для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов” (”Утро акмеизма”). Таким образом, внимание сосредотачивается на том, что является самым реальным в произведении словесного искусства — на слове. Именно слово в том углубленном и новом понимании, которое ему дается Мандельштамом обеспечивает “чудовищно-уплотненную реальность” всего художественного текста. Но для этого необходимо, чтобы вещь не была (или, по крайней мере, чтобы не только она была) хозяином слова, чтобы слово обрело ту независимость, которая одна и придает ему высшую поэтическую силу.7 — “Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну точку” (Разговор о Данте). Можно добавить, что и звуковая сторона слова “торчит в разные стороны” и повсюду ищет себе родства. В понимании Мандельштама, поэзия не рассказывает, а “разыгрывает” природу, приобретая тем самым новый, несравненно более высокий и достойный стоящих перед нею задач статус. Чтобы быть в состоянии выполнить эту роль, поэтическая речь должна быть устроена особым образом. Введение каждого нового элемента или хотя бы минимальное изменение конфигурации старых элементов должно приводить не к механическому приращению элементарного смысла, а к химическому (любимое слово Мандельштама, когда он говорит о сути поэтической материи) т.е. структурному — преобразованию всей картины в целом.

5. Одним из наиболее кардинальных завоеваний литературного языка, обязанных акмеистам, явилось резкое смещение границ между поэзией и прозой (и ими обеими и жизнью — внеположным миром, внетекстовым бытием, “разыгрываемым”, как сказал бы Мандельштам, в произведении). Характерно, что сами акмеисты настаивали на взаимной непереводимости поэзии и прозы, и сдвиг указанных границ мыслился не как экстенсивное преобразование (ср. неоднократную критику Мандельштамом экстенсивного пользования языком, например, у Андрея Белого), а как химическое преображение всех средств языка (последнее такое преобразование — реформа поэтического языка, связанная с именем Жуковского, Батюшкова и Пушкина8. Некоторые существенные мысли Мандельштама перекликались в этом отношении с весьма популярной с конца 10-х — начала 20-х годов концепцией, объединявшей группу литературоведов, совмещавших в себе теоретические и пушкиноведческие интересы, о вызревании прозы данного периода в поэзии предыдущего периода, о дополнительности — функциональной и хронологической — в их распределении (прежде всего применительно к пушкинской эпохе “… проза Пушкина явилась не как дополнение к его стихам, а как нечто новое, сменившее собой период стихотворный … Интерес к сюжетным построениям привел Пушкин к прозе, а высокий, стихотворный опыт сделал ее сжатой и простой. Она родилась из стиха, но не для борьбы с ним … а для уравновешивания Б. М. Эйхенбаум, ср. сходные мысли у Ю. Н. Тынянова). Суть акмеистической реформы в этом отношении — в интериоризации в пространство стихотворения (при сохранении его объема или даже при значительном, по сравнению с принятым, его сокращении) элементов прозы, но не ради таких ее прежде всего бросающихся в глаза особенностей как “сюжетность”, наличие многих героев, сложной композиции и т.д., а ради максимального спрессовывания мира произведения] — ведь именно проза под пером Пушкина, Гоголя, Толстого, в особенности Достоевского приобрела способность предельно полно впитывать в себя и адекватно передавать на своем языке содержание третьего члена триады — внеположного мира.

Особенно ярко проявилось влияние русской психологической прозы в стихах Ахматовой. В 1922 г. Мандельштам писал: “Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и богатство русского романа XIX века. Не было бы Ахматовой, не будь Толстого с Анной Карениной, Тургенева с Дворянским гнездом, всего Достоевского и отчасти Лескова. Генезис Ахматовой весь лежит в русской прозе, а не в поэзии. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развивала с оглядкой на психологическую прозу.” Отзывы такого плана (а их было много) не могли не заставить Ахматову осознанно обратиться к анализу истоков поэзии. Обратившись же к собственному поэтическому творчеству, пропущенному через тщательный самоанализ под указанным углом зрения, Ахматова должна была определить тот круг поэтических средств, которые способствовали прозаизации поэзии. Уже в ранних стихах к этим средствам можно отнести введение элементов сюжета (в его актуальном развертывании, а не только в виде отложения сюжетных ходов в других, в своей основе несюжетных, элементах), диалогизацию и прямую речь, разговорные интонации, сложную игру местоимениями и временами, задающую новые для поэзии типы дискретизации и связей, “кинематографичность” (четкость жеста), соотнесение внешнего жеста с внутренним переживанием (психологизм) и т.д. В отношении некоторых из этих черт Ахматова находила поддержку (иногда на короткий срок) в сходных приемах у Анненского, Кузмина, отчасти Фета и — в более широком плане — позже у Пушкина.

Несомненно, что “прозаизации” стихов способствовало введение элементов повседневной речи, “говорного типа”, ориентированных на ситуацию и связанных, как правило, с речью автора, а не с “бытописательными” задачами, как у многих других поэтов. В. Нарбут в рецензии на “Камень” отмечал, что “в заслугу О. Мандельштаму следует поставить … включение в его поэтический словарь живой повседневной речи”. Думается, что к “прозы пристальной крупицам” (Б. Пастернак) в стихотворных текстах Ахматовой относятся редкие и тем более значимые на фоне ахматовской средней стилистической нормы случаи употребления лексики с оттенками диалектной или даже “вульгарной” семантики.

6. Уже первые исследователи ахматовского творчества отмечали в ее стихотворениях тяготение к сюжету и рассматривали этот прием как “контрастирующий с абстрактной лирикой символистов” (Б. Эйхенбаум). Вводя сюжетность в лирическое стихотворение Ахматова избрала совершенно новый путь. Прежде всего она категорически отказалась от транспонирования в стихотворения сюжетных схем, как они представлены в прозе. Затем она отказалась от попытки склеить некоторые звенья сюжета воедино и опустить другие, менее важные в содержательном отношении, с тем, чтобы добиться необходимой экономии. Наконец, Ахматова отказалась от обязательного соблюдения временной канвы.

Суть ахматовских нововведений в этой области состояла в построении в пространстве поэтического текста функционального аналога сюжета прозаического произведения. Первый принцип построения поэтического аналога сюжета состоял в том, чтобы ориентироваться не на последовательности наиболее существенных и положительно выраженных элементов сюжета, а на последовательность стыков между ними (меональный тип описания). Этот первый принцип построения “поэтического” сюжета реализуется в том, что в стихотворение вводятся не названия основных сюжетообразующих элементов, а то, что им сопутствует в качестве косвенного подтверждения, реплики, внешнего действия, жеста (подошел, посмотрел, сказал, тронул, улыбнулся, окликнул, подумал… и т. п.). Таким образом, основной становится цепь, элементами которой являются переходы между законченными и детерминированными звеньями сюжета, т. е. наиболее неопределенные и многозначные участки сюжетной линии, характеризуемые во многих случаях максимальным возрастанием энтропии.

Второй принцип в построении поэтического сюжета заключается в том, что Ахматова отказывается не только от субстанционального в пользу меонального, но и от линейно упорядоченного. Сама последовательность (пусть даже стыков) разбивается, ее куски перемешиваются и, оказываясь в силовом поле поэтического текста, располагаются в соответствии со структурой этого “силового поля”. Поэтому и здесь “распрямление” сюжета предполагает повторные чтения, с каждым из которых синтезируются все более длинные сюжетные цепи. При этом знание других ахматовских текстов увеличивает способности читателя к отбору элементов сюжета и их синтезированию в сюжетную последовательность. Впрочем, опытному читателю часто достаточно ограничиться первой задачей, т. е. вычленением элементов сюжета. В этом случае предполагается, что читатель умеет от парадигмы перейти к синтагматическому ряду. Наконец, третий принцип построения состоит в том, что с самого начала все эти операции (выявление переходов, образование из них цепи, перемешивание элементов этой цепи и т. п.) ориентированы не на некий внепоэтический сюжет (прозаический или вообще внетекстовой), а на одну или несколько наиболее репрезентативных частей сюжета, что позволяет сделать максимальное количество заключений и об остальных его частях. Поэтому реально сюжет сгущается в одну сцену, нередко представляющую собой диалог, в словесной части которого представлены не столько элементы сюжета, сколько “документация” подлинности, сиюминутности данного диалога; и лишь соединительные (недиалогические) фрагменты, ремарки содержат указания на то, каким образом из диалога может быть эксплицирован сюжет.

Особую проблему составляет распределение элементов сюжета по частям стихотворения. Нередко, сюжет (обычно в виде автоматизированных движений, случайных или как бы случайных жестов) образует маргинальную конструкцию типа рамки, совпадающей с началом и концом стихотворения (ср. Перо задело о верх экипажа / Я поглядела в глаза его … / Он снова тронул мои колени / Почти не дрогнувшей рукой и под. …). В этой особенности, очевидно, отражается тенденция к еще более полной элиминации сюжета и к более глубокой переработке его в элементы других уровней, а в конце концов приводящей к тому, что сюжет превращается в след себя самого, в нулевой прием в функциональном пространстве текста. В ряде случаев читатель может восстановить хотя бы тень ‘сюжета’, но для этого он должен обратиться, по меньшей мере, ко всем другим стихотворениям данного цикла, усвоив предварительно правила отождествления текста сперва на языковом, а потом и на надъязыковом уровнях.

Дискретизация поэтического пространства у Ахматовой (особенно в раннем творчестве) в большой степени достигается прямой речью и диалогом. Использование этих приемов позволяет наиболее простым образом подготовить текст к введению драматического сюжета, ввести “чужой” голос и сохранить или даже усилить неопределенную модальность за счет увеличения неясности ряда элементов текста и их связей в условиях намеренно неполного и неоднозначного диалога. К тому же часто прямая речь и авторская речь находятся в столь тонком смешении, что статус неопределенности не может быть изменен и последующими частями текста (ср. характерную для Ахматовой игру кавычками и их отсутствием: Сжала руки под темной вуалью … / “Отчего ты сегодня бледна?” / — Оттого, что я терпкой печалью / Напоила его допьяна и под.). Такого рода приемы несомненно сближают Ахматову с диалогической и монологической техникой Достоевского и Толстого.

Использование приема диалогизации стихотворной речи позволило Ахматовой трансцендировать прозаичность одного — сюжетного — уровня, и сделало ее стихи способными воспринять и более сложные признаки прозы — введение “чужого” голоса, драматизация, полифония и т.д. В этом смысле лирическое стихотворение Ахматовой вполне может служить одним из тех примеров “романизации” других жанров, о которых писал М. М. Бахтин. Но особенно существенно то, что “романизированное” лирическое стихотворение способно оказывать обратное влияние на большие поэтические формы (поэма) и далее — на прозу. И “Поэма без героя” — настолько радикальный опыт полной трансформации жанра поэмы, что с ним в русской поэзии за последние полтора века ничего нельзя сравнить. Существенно, что непонимание сделанного Ахматовой в области лирического стихотворения даже ее ценителями столь велико, что появление “Поэмы” в том виде, в каком она была написана, воспринималось в лучшем случае как неожиданность, а чаще — как “измена” какому-то прежнему “идеалу”, и, что еще хуже, разоблачение … давних стихов (”Четки”), которые они “так любят” (”Поэма без героя”). Не имея возможности здесь подробно анализировать “Поэму”, все-таки можно подчеркнуть такие ее черты, как насыщенность прозаическими частями, исключительную роль метапоэтической части, принципиальную открытость, незавершенность и многовариантность ее, наконец, такое построение текста, при котором читатель вынуждается искать код и основные правила шифровки и дешифровки.

7. И в творчестве Мандельштама грань между стихами и прозой была резко сдвинута, однако иначе, чем у Ахматовой. У Мандельштама речь идет не о “прозаизации” стиха, а о преодолении жанрового барьера путем выхода в совершенно иное семантическое пространство. Речь идет не только об общеизвестных фактах вторжения стиха в прозаическую фактуру мандельштамовских статей, где стихотворные строки выступают как аргумент, к которому аппелируют, а о сплошном — в контексте всего жанрового разнообразия мандельштамовского творчества — обращения к поэтике “мифологического” плана. И стихи, и проза, и статьи Мандельштама обнаруживают разительное сходство с мифологическими (или религиозными) текстами и, прежде всего, в том, что, подобно корпусу мифов, мандельштамовское творчество образует единое смысловое пространство, из одной точки которого в другую можно перейти посредством дискретного набора смысловых кодовых преобразований. Подобно тому, как в “Мифологичных” К. Леви-Стросса каждый миф можно рассматривать как смысловую Трансформацию других, так и у Мандельштама каждое стихотворение оказывается посредством смысловых оппозиции связанным с другим. Соответственно, в стихотворении можно вскрыть не только синтагматический ряд, но и ряд парадигматический, в котором выступают сходные смысловые элементы. Стихотворение, таким образом, обязательно несет в себе глубинную смысловую структуру, сложным образом взаимодействующую с тем, что традиционно можно назвать лирической фабулой стиха.

Более того, мандельштамовское преодоление инерции традиционного стихотворного языка и поэтической композиции оказывается гораздо более фундаментальным. Во многих стихах подлинным сюжетом, более того “лирическим” сюжетом, оказывается не линейная последовательность языковым образом фиксированных “событий”, а глубинная динамика противопоставления, переплетения и взаимного отождествления смысловых “тем” и “признаков”, выделяемых лишь в результате аналитического исследования (”Грифельная ода”, “Нашедший подкову”, “Чуть мерцает призрачная сцена …” и многие другие стихи). Отсюда суггестивность и воздейственность мандельштамовских стихов, их восприятие одновременно на уровне дискурсивного понимания и подсознательного “суммирования” сходных в парадигматическом плане элементов.

Мандельштамовские стихи в “жанровом” отношении оказываются как бы “до” или “после” противопоставления “проза” — “стихи”. Думается, что здесь мало пригодны жанровые деления, основывающиеся на современных представлениях. Во-первых, в них неизменно присутствует позиция авторского “я”, “лирическая” позиция. Это, однако, не делает стихи Мандельштама лирическими, если под лирикой понимать, как принято традиционно (после Державина и Пушкина) стремление к “автобиографическому” самовыражению. Авторская позиция во всех стихотворениях поэта настолько “космична”, что традиционному самовыражению нет места. Авторское я здесь оказывается равновеликим культуре, природе, истории; соответственно, самые интимные признания и автоописания воспринимаются как голос универсального человеческого начала в данной уникальной культурно-исторической и природной ситуации. Подобное увеличение масштаба авторского я, сочетающееся с удивительно личной, направленной на собеседника интонацией (обилие апеллятивов, формы императива, вторжение в стих прямой речи и т.п.) — ср. “Нет лирики без диалога. А единственное, что толкает нас в объятия собеседника, — это желание удивиться своим собственным словам, плениться их новизной и неожиданностью” (”О собеседнике”) — вызывает ощущение необыкновенной воздейственности стиха, который, оставив позади традиционную схему “автобиографизма”, приобретает качества живой личности, могущей непосредственно общаться с читателем. Заметим при этом, что эксплицитно выражаемая авторская позиция — это тоже своего рода оксюморон, сочетание ясного осознания правоты своей трагической культурно-исторической роли одинокого предстателя перед веком за поэзию (Я с веком поднимал болезненные веки … / И мне гремучие рассказывали реки / Ход воспаленных тяжб людских) и понимания собственной “малости”, отсутствие позы “поэта” или “гения” (Я, рядовой седок укрывшись рыбьим мехом, / Все силюсь полость застегнуть). Таким образом параллельно увеличению масштаба авторского “я” мы наблюдаем его приближение к собеседнику, происходит прорыв личностного начала за рамки текста, и мы чувствуем мандельштамовскую интонацию, дыхание его живого слова даже в отдельных словосочетаниях, оборотах речи.

Во-вторых, большинство стихотворений Мандельштама так или иначе трактуют темы глобального философского или культурно-исторического плана: “разыгрывается” драма времени и пространства, природы и культуры, бытия и истории, судеб человека в природном и историческом мире — его жизни и смерти, творчества и творения и т. п. Эти глобальные темы могут трактоваться либо в достаточно отвлеченном, абстрактном плане, либо более конкретно, когда сакральное, например, предстает как Рим или православие, а история разворачивается в образы античности или Руси. Нигде однако, эти темы, в столь прямом виде являющиеся достоянием, скорее, философской прозы, чем лирической поэзии, не поданы дискурсивно. В этом смысле стихи Мандельштама равным образом далеки и от “философской поэзии”, хотя некоторые темы восходят к этой традиции русской поэзии (Тютчев). И здесь можно подойти к третьей фундаментальной черте поэзии Мандельштама: тесному слиянию смысловой линии, связанной с разработкой глобальных тем, со смысловыми линиями, трактующими конкретно-чувственное состояние мира (описание цвета, звука, осязания, вкуса, других зрительных или слуховых ассоциаций и проч.) и конкретно-чувственное состояние человека (физические ощущения, эмоции и т. п.). Но как раз сочетание приведенных трех свойств — ориентированности на универсальную человеческую сущность, привязанности к онтологическим и культурно-историческим “общим вопросам” и тяги к воплощению их на языке “конкретно-чувственной логики” — и характерно для текстов мифологического или религиозного порядка, лежащих вне жанровых различий.

8. Для того, чтобы можно было эффективно сдвигать границы жанров, превращая произведение в наиболее адекватный образ триединого мира (личное, вечное и конкретно-воплощенное), необходимо было подвергнуть кардинальной перестройке пространство стихотворения. Принцип экономии был при этом одним из ведущих. Одно из самых действенных (и вместе с тем естественных) преобразований должно было состоять в том, что одни и те же элементы поэтического текста (одни и те же их конфигурации) приобрели способность одновременно передавать целый набор поэтических смыслов разных уровней. Для этого необходимо было релятивизировать слово, привести в динамическое состояние все мыслимые его компоненты (и, если возможно, увеличить их число), оживить конструктивные формообразующие потенции составляющих слово элементов внеположного мира. Слово, прикрепленное к вещи, слово-символ мало годились для решения этих задач. Скорее, они могли бы быть решены именно словом-орудийным элементом, меняющемся в процессе поэтической речи, импровизирующем природу. Упорные поиски такого слова, в котором ничто не устоялось, где все было выведено из словарных и символических ассоциаций, все неопределенно, и составили содержание важнейшей части акмеистической деятельности. Такое слово было чревато неисчерпаемым запасом неожиданностей (”Все, что хочешь, может случиться …”). Лишь с его помощью можно было достичь того сгущения, “чудовищного уплотнения” реальности, о котором неоднократно говорят Мандельштам и Ахматова. Это сгущение достиглось на нескольких разных путях, которые были соотнесены друг с другом не сразу и лишь в пределах целой картины. Один из наиболее важных — преобразования в структуре семантики поэтического текста, которые в последние годы привлекли преимущественное внимание исследователей творчества обоих поэтов. Суть этих преобразований — в создании семантической неопределенности, при которой элементы поэтического текста оказываются (в отношении семантических характеристик их) как бы “взвешенными”, неприкрепленными, и в последующем использовании этой неопределенности для свободного творения нового смыслового мира, для свободного диалога с читателем, который, погружаясь в этот постулируемый автором новый смысл, сохраняет несравненно большую возможность интерпретирования чем это имеет место обычно9. Между этими элементами находится разреженное пространство, в котором не могут выжить привычные автоматические семантические связи. Слово как бы рождается заново и вольно выбрать себе нужное значение в зависимости от общего задания текста. В этих условиях автор может строить семантическое пространство текста несравненно более независимо. Элементы, образующие семантический уровень, становятся при этом более подвижными, происходит семантическое расщепление слова: помимо общеязыкового смысла, хотя и понимаемого в широких границах, выделяется, так сказать, актуальный смысл, определяемый заданием данной темы и соотносимый с подобными смыслами других основ, что в совокупности и образует особый семантический слой, реализующий тему. Дистрибутивные возможности некоторых определяющих словесных элементов текста резко меняются, причем суть этих изменений состоит в подавлении автоматических и статистически наиболее частых валентностей слова, во-первых, и в создании новых валентностей, позволяющих сопрягать слова, рассматриваемые обычно как весьма удаленные друг от друга или даже противоположные друг другу в семантическом отношении, во-вторых. Потенциальной границей данной семантической системы “является оксюморон (ср. знаменитое ахматовское Ей весело грустить / Такой нарядно обнаженной), которой на фоне изменившейся дистрибуции слов становится не исключением, а органичным элементом всей структуры поэтического текста.

У Мандельштама создание нового, свободного семантического мира осуществляется, в основном, средствами собственно языковыми в пределах одного текста, равно как и шире — цикла и всего творчества. Обе стадии — создание семантической неопределенности и построение новых смысловых рядов — представлены с чрезвычайной убедительностью. Неопределенность создается на всех уровнях: “фабульном”, синтаксическом в широком смысле слова, на уровне лексической сочетаемости и т.д. и т.п. Широко используется неопределенная модальность описываемого события. Нельзя сказать, идет ли речь о “действительном” или о “возможном”, “воображаемом”. “Истинной” модальностью является именно “неопределенное”. На фабульном уровне неопределенность широко представлена в неопределенной локализации происходящего (”внутри” или “вовне”), неопределенном коммуникативном статусе (например, является ли “ты” в стихотворении обращением к себе или другому, является ли данный фрагмент текста обращением или называнием и т.д.), неопределенном экзистенциальном статусе и т.д. и т.п. В результате уже на самом поверхностном уровне возникает смысловая дизъюнктивность, причем попытки внести определенность, непоправимо разрушают смысл.

Существенным фактором создания неопределенности является расшатывание обычного, “прозаического” синтаксиса. Отдельные элементы изолируются, появляется отчетливая тенденция к повышению удельного веса односоставных предложений без “нормальной” предикативной связи. Часто встречаются случаи, когда неясна синтаксическая соотнесенность сегментов или сегменты являются синтаксически незаконченными. В том же направлении действует и “немотивированное” употребление союзов: так, и употребляется / при отсутствии семантической общности в объединяемых сегментах, но — при отсутствии противопоставления и т. п. Сказанное распространяется и на “макросинтаксис” — на синтаксическую организацию текста как целого (и притом не только в лингвистическом, но и в общесемиотическом плане): у Мандельштама в силу преобладания нефабульных принципов организации логические и реальные связи ослаблены, их место занимают, прежде всего, семантические связи, ср. взгляд Мандельштама на логику: “… Логика есть царство неожиданности. Мыслить логически значит непрерывно удивляться …” (”Утро акмеизма”).

9. Новые смыслы создаются Мандельштамом посредством особого оперирования словами. Для уровня словосочетаний характерно постоянное нарушение норм лексической сочетаемости необычайно высока доля семантически неотмеченных сочетаний, особенно в позднем периоде), выполняющее ту же функцию создания ощущения “неготовности”, “новизны”, “открытости”, “свободы”. Нередки фразы, специально построенные по принципу логического противоречия (… Сердце ворует / Прямо из рук запрещенную тишь, в сухой реке пустой челнок плывет), особенно характерны сочетания, где каждый последующий элемент отрицает предыдущий (… слепну и крепну, подчиняясь смиренным корням). Часто в последовательности атрибутивных синтагм прилагательные “перепутаны” (вода … чернее, чище смерть, соленее беда, а земля — правдивей и страшнее). В таких конструкциях происходит обмен смысловыми признаками, образуются новые смысловые поля.

Само слово у Мандельштама принципиально многозначно, причем в синтагматическом развертывании текста то или иное значение доминирует в зависимости от ширины контекста. Это относится даже к семантически пустым, неполнозначным словам так в строке Мы не рыбы красно-золотые из стихотворения “Мастерица виноватых взоров” мы может быть понято в разных по объему контекстах как “мы с тобой”, “мы мужчины” и, даже, “мы, женщины”.

Особенно характерно для поэтики акмеизма (и Мандельштама в особенности) подчеркивание смыслового единства мира путем проведения через весь текст (а иногда и цикл) уже упомянутых выше смысловых сочетаний, построенных по принципу логического противоречия (оксюмороны, амбивалентные антитезы и т.п.), что приобретает масштабы глобального принципа, организующего мировосприятие. Возникающий при этом комплекс имеет, как правило, характер “неслиянной нераздельности”. В нем одновременно сосуществуют противоположные смыслы, причем противопоставление обычно идет не по основным семантическим признакам, а по второстепенным (ср. пару “тяжесть-нежность”, а не “грубость-нежность” или “тяжесть-легкость”). Формообразующий характер этого принципа особенно четко проявляется в тех случаях, когда оксюморное (амбивалентно-антитетическое) сочетание пронизывает весь текст как единая “мифологическая” тема, причем все время происходит мена “определяемого” и “определения”. Так в стихотворении “Язык булыжника мне голубя понятней” исходный (”оксюморный”) комплекс “детское + старческое” все время выступает в самых разных обличьях в сопровождении новых побочных признаков (прабабка городов, Здесь толпы детские, Фригийской бабушкой рассыпанный горох, И тесные дома — зубов молочных ряд — На деснах старческих как близнецы стоят и т. д.). Вообще “голосоведение”, проведение темы сначала в одном смысловом ключе или коде, а затем в другом — типичный прием мандельштамовской поэтики (ср. динамику “мягкого” и “твердого” в “Грифельной оде”, когда один и тот же космический материал — камень — все время меняет обличье, выступая то, в “мягком” коде — “Молочный грифельный рисунок”, “Мягкий сланец облаков”, то в “твердом” — “черствый грифель”, “Ломаю ночь, горящий мел”). Очень характерно также “разложение” слов и словосочетаний на отдельные признаки, чтобы затем, собрав их в других комбинациях, получить новые смыслы (особенно медиативного плана), ср., в частности выделение в строках Словно розу или жабу он берег свое лицо (”Фаэтонщик”), признаков “розовое” (из слова роза), “уязвимое обнаженное” (из сочетания “он берег свое лицо”), и “безобразное” (жаба), которые в последней строфе этого стихотворения актуализуются и, после смены модуса “скрытое” на антонимический модус “открытое”, дают строки: И бесстыдно розовеют обнаженные дома.

Носителем амбивалентности, нового смысла может быть и отдельное слово само по себе, независимо от контекста. Таковы и излюбленные Мандельштамом составные слова с амбивалентно-антитетической семантикой вроде солено-сладкий, остро-ласковый, или слова — аналоги целых амбивалентно-антитетических высказываний (священники-быки, Софокл-лесоруб, век-волкодав), а также многочисленные слова с приставкой, модифицирующей значение и направлении неопределенности (полу-, дву-, много-: полуукраинский, полуслово, полуберег, полухлеб, двуискренний, многоочитый). Ср. также изобилие слов, обозначающих “границу”, “переход”, “след”: наклон, уклон, склон, скат, разлом, шов, стык, прослойка, зигзаг, извив и т. п.

10. “Мифологический” характер поэзии Мандельштама проявляется и в том, что некоторые слова (прилагательные и существительные), особенно среди частых, кроме обычного и индивидуально-контекстного значений, приобретают особое, специфически мандельштамовское значение, становятся своего рода “мифологемами”. Таковые слова век, яблоко, соль, ласточка, солнце; нежный, зеленый, прозрачный, тяжелый, сухой. Некоторые из этих слов употребляются в контекстах, “намекающих” на специфическое значение данных элементов в античной мифологии (ласточка как символ души, солнца), таким образом, “индивидуальный” мифологизм постоянно отсылает читателя к более устойчивому и универсальному кругу мифологических образов:

Однако, наиболее Бездейственными в терминах семантической поэтики оказываются такие “мифологемы”, которые навязывают читателю новое, амбивалентно-антитетическое прочтение образов, связанных с традиционными литературно-поэтическими ассоциациями (связь звезд с некоторыми негативными ценностными ассоциациями — “жестокое, колючее”: Я ненавижу свет / Однообразных звезд; […] жестоких звезд соленые приказы и т. п.; связь черного с солнцем и водою, легкого с воздухом, смертью и архитектурой, прозрачного со смертью и тьмой и т. п.).

Наконец, весьма специфический, ‘мифологический’ характер носит взаимодействие парадигматических семантических рядов смыслов в поэзии Мандельштама. Эти ряды могут выступать в виде своего рода параллельных ‘кодов’, о чем отчасти шла речь выше. Например, в стихотворениях “Природа тот же Рим”, “Обиженно уходят на холмы”, “С веселым ржанием пасутся табуны” из Камня, в “Грифельной оде” и многих других произведениях друг с другом перекликаются смыслы из двух рядов — “природы” и “культуры”, причем иногда “природное” кодируется как “культурное”, а иногда “культурное” как “природное”, — то есть имеет место типично мифологическое обращение означаемого и означающего.

Более сложна ситуация, в которой противопоставленность и взаимодействие двух (или более) рядов смыслов не столь эксплицитно выражена, поскольку принадлежность одного (или нескольких) из них к определенной “теме” может быть определена лишь в контексте цикла или всего творчества. Так в стихотворении “Я в хоровод теней …” явственно выделяется “пейзажно-природный” код (луг, яблоня, легкая весна, воздух, земли девической упругие холмы), “личностный” код (я, имя, память, думал я, тело, образ, богохульствует, ревность, счастье, воля), и параллельно с ними ряд значений, относящихся к “античности”, “смерти”, “подземному миру теней”, что можно определить лишь из сопоставления таких слов и словосочетаний как хоровод теней, растаяло, нежный луг, туманная память, легкая весна и т. п. с их употреблением в стихотворениях “Когда Психея жизнь” и “Я слово позабыл …” из того же сборника.

11. В творчестве Мандельштама, также как и в творчестве Ахматовой, мы наблюдаем постепенный выход за рамки имманентной семантической поэтики, построенной по “мифологическому” принципу. Иными словами, сами принципы этой поэтики открывали возможность свободного к ним отношения. Этот выход в новое смысловое пространство намечается у Мандельштама, начиная с армянского цикла, а у Ахматовой он связан с “Поэмой” и смежными циклами и стихотворениями. Если для Мандельштама периода Камня, Tristia и даже стихов 1921-1925 годов можно говорить о классичности стихотворной формы, о самозаконченности и самодовлеющем совершенстве структуры каждого отдельного стихотворения — универсума в себе (хотя и в этих сборниках прослеживаются значимые семантические переклички между стихотворениями), то, начиная со стихов 1930 года, стройная последовательная оксюморность периода Tristia ослабевает, на первый план выходят во-первых, ситуативность стихотворения и его соотнесенность с судьбой поэта, во-вторых, открытость текста, как в другие стихотворные и прозаические произведения поэта, так и в более широкий универсум, соответственно, приобретают особую семантическую значимость фрагменты, отрывки из уничтоженных стихов, наконец, сами лакуны творчества, в-третьих, происходит некоторое изменение состава глобальных семантических тем: сходят на нет темы, связанные с культурно-исторической традицией особенно сакрального плана, а вся соответствующая семантика переходит с тематического, фабульного уровня на уровень личностный, ассоциативный; соответственно, более абстрактная тематика и семантика сменяются более конкретными, когда ‘общепоэтические‘ сердце, ланиты сменяются конкретными словами пот, ребро, аорта, единичное человек сменяется массовым люди, изысканные и ‘поэтические’ одежда и еда (шаль или мороженое) сменяются более простыми и грубыми (рассохлые сапоги, хлеб), а вместо улан, иерея или бедуина появляется бушлатник (ср. аналогичную эволюцию Ахматовой, особенно ярко выразившуюся в переходе к тематике общей судьбы в Anno Domini и Реквиеме (Для них соткала я широкий покров / Из бедных, у них же подслушанных слов); в-четвертых, большую роль начинает играть чисто инструментальная функция слова как средства заговорить судьбу, когда исчезает стройность “кодовых” парадигматических смысловых рядов и слово “диким наростом” вырывается из пространства стиха (ср. Дальше еще не припомню — и дальше как будто оборвано).

Короче говоря там, где ранее развертывался универсум “вечных тем”, облеченных в изменчивые формы конкретно-чувственного мира, проходит путь, крестный путь поэта уже после “конца мира”, когда стихотворение — единственный посох, помогающий пройти этот путь в мире, который “жесток и груб”. Здесь парадигматическая функция слова выступает уже на уровне столь индивидуально-личном, что ее можно сравнить лишь с воздействием учителя.

Соответствующий “мифологический слой”, может быть, более глубоко запрятанный, выделяется и в семантической системе Ахматовой (на что в свое время обратил внимание хотя и в несколько ином смысле Б. М. Эйхенбаум: “глубина мифа, в которой Муза становится заново живым поэтическим образом”, “мифологическая основа” лирики и т.д.). Поэтический универсум Ахматовой так же, как и у Мандельштама, может быть соотнесен с архетипической моделью мира, ср. хотя бы противопоставление неба (твердого, куполообразного — сводом каменным кажется небо …, высокие своды костела / Синей, чем небесная твердь и т. п.), характеризующегося признаком высокий, связанный с душой, духом и земли, черной, мягкой, связанной с телом (и она в обреченное тело, / Силу тайную тайно лила, В эту черную, добрую землю / Вы положите тело его и т. п.); основообразующая роль ‘стихий’ (У меня не выяснены счеты / С пламенем и ветром и водой), особая роль ветра (о чем в свое время много писали), огня и воды, весьма емкого и полисемантичного мотива (вода — путь в загробный мир — образ “Леты-Невы”; вода — символ надежды: В Екатеринином саду / Стою у чистых вод, Мне бы невской воды глоток; вода — разрушительное начало: И к брюху мостов подступила вода, Не гони меня туда, / Где под темным сводом моста / Стынет грязная вода, труп на весенней реке и др.). Ср. также мотивы камня, звезды, солнца, луны, грозы, деревьев (особенно ивы, клена, тополя), света и тьмы, времен года, времен дня (особенно утро и вечер) и под., а в микроуниверсуме, “культурном мире” — совпадающие с соответствующими элементами в фольклорной модели мира дом, окно, дверь, крыльцо, порог, (т. е. противопоставление внутреннего замкнутого, защищающего пространства внешнему, незамкнутому и враждебному. Ср., особенно в ранних стихотворениях — белый дом, тихий сад, круглое крыльцо, понятие рубежа, границы: И вот уже славы /Высокий порог, / Но голос лукавый / Предостерег), дорога, путь, дворец, башня (И стройной башней стала западня / Высокою среди высоких башен), колодец и т.д. Не менее примечателен и следующий слой семантем, описывающий не столько материальный, сколько идеальный мир: тень и синонимы — призрак, двойник, виденье, отраженье и т. п. — т. е. все, связанное с категорией памяти, воспоминания, той, более реальной жизни, которая и представляется основной ценностью, если не целью, существования человека (см. выше, о памяти): Из прошлого восставши, молчаливо, / Ко мне навстречу тень моя идет; Призрак ты иль человек, прохожий, / Тень твою зачем-то берегу; Где тень безутешная ищет меня и др. Очевидно, что полный семантически аранжированный список соответствующих лексем позволит вскрыть тот пласт поэтики Ахматовой, которому до сих пор уделялось недостаточное внимание. Не менее показательны для мифопоэтического слоя такие проявления, как отмеченность начала и конца; выработка системы семантических противопоставлений, амбивалентность основных содержательных комплексов, постоянное дублирование ведущих мотивов средствами разных уровней — вплоть до звукового и метрического (см. ниже); конструирование параллельных “кодов” и под.

12. С подобными принципами семантической организации текста соотносима уже упоминавшаяся особенность акмеистической поэтики, суть которой в том, что один и тот же элемент может насыщаться разными смыслами, функциями, приобретать способность к окказиональным склеиваниям и членениям, к новым видам внутреннего (внутрисловного) и внешнего монтажа. Естественно, что при этом различение “этического” и “эмического” (условно говоря) уровней предполагает исключительно тонкое чувство окружения, контекста, уровня и умение своевременно переключаться с одного уровня на другой. Принцип эквивалентности, лежащей в основе отбора (селекции), реализуется в новых формах (по сравнению, например, с поэзией символистов), предполагающих учет именно окказиональных ситуаций. Как известно, “поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси отбора (селекции) на ось комбинации” (Р. О. Якобсон). Отличительным признаком акмеистической поэтики является то, что и на оси комбинации сохраняется необходимость возвращения к оси отбора, поскольку на последней не всегда удается осуществить окончательный выбор. Читателю необходимо иметь в виду поперечный разрез всего класса эквивалентных в заданном отношении элементов. В этом отношении особенно интересны построения, в которых на таком высоком и согласно традиции предполагающем определенность уровне, как уровень действующих лиц (”героев”), сохраняется возможность выбора между элементами парадигмы — в зависимости от определенной точки развертывания текста (простейший случай) или вне всякой зависимости (в любой точке развертывания). Ср. разные возможности выбора (причем эта “разность” определяется не неполнотой знаний у читателя, а принципиальной установкой автора) героя в связи с первым “Посвящением” к “Поэме без героя”, в связи с мотивом “гостя из будущего”, мотивом “Коломбины десятых годов” и т.п. (разные случаи смешения героев или героя и автора), или же мандельштамовское: Господи, не сделай меня похожим на Парнока. Дай мне силы отличить себя от него… и далее: Какое наслаждение для повествователя от третьего лица перейти к первому!… Характерно, что та же черта последовательно отмечается Ахматовой и в творчестве Пушкина10.

В связи с проблемой склеивания или расщепления героя находится и тема цитации и автоцитации у Ахматовой и Мандельштама. Исследование этих вопросов в последнее время помогло открыть совершенно новые пласты в смысловой структуре поэтических произведений. Следует указать, что особенно значительны взаимные цитаты, переклички, ссылки, намеки Ахматовой из Мандельштама (а также Мандельштама из Ахматовой). В ряде случаев они аранжируются в виде диалога так, что у исследователя есть право говорить о некоем общем тексте, построенном как последовательный ряд двойных зеркал, через которые проводится тема. Существенно то, что в этой системе сказанное одним поэтом отражено как бы с переменой авторства в зеркале другого поэта. Так накапливается общий фонд тем, образов, словесных ходов, на основе которого велся многолетний поэтический разговор и вычленялись элементы текста, функционировавшие как пароль.11. Характерно, что пушкиноведческие работы Ахматовой в значительной степени построены именно на исследовании цитации у Пушкина и ее связи с текстом в целом и с тем, что находится вне текста. Открытия Ахматовой в этом направлении имеют исключительное значение как для понимания творчества Пушкина, так и для проникновения в суть сходных приемов в поэзии самой Ахматовой (ср. то же самое в отношении литературоведческих работ Мандельштама и особенно “Разговор о Данте”).

Существенно исследовать поэтическую и семиотическую функцию цитаты в увеличении “мерности” поэтического пространства, в максимальном насыщении его разными голосами, в подчинении полифонизма монодийности.12 При всем многообразии цитации разные и часто несхожие “голоса” всегда помещаются в такой контекст, который позволяет за чужим словом услышать авторское (согласное или несогласное с этим чужим словом). В этом можно видеть продолжение того пути, который ярче всего отразился у Пушкина (ср. “Евгений Онегин” и др.) и у Достоевского (гоголевские реминисценции — особенно “Двойник” и под.). Вместе с тем принципиальное достижение Ахматовой состояло в том, что введя в лирическое стихотворение многообразие “голосов”, свойственное роману, она скрепила это многоголосие монодийностью лирического жанра, в котором я не только не ослаблено, но, многократно отраженное в других голосах, становится еще сгущеннее и острее в плане психологических ассоциаций. Вместе с тем отсылка-цитата и само введение дополнительного героя не делают ситуацию более детерминированной и автоматической. Неопределенность и возможность разных выборов продолжают оставаться, распределяясь при этом по вертикали. То, что на одном уровне выступает как авторский текст, на следующем уровне оказывается цитатой, позволяющей установить новые связи, которые по-новому строят все пространство стихотворения, а на еще более глубоком уровне обнаруживается, что цитата с определенной атрибуцией представляет собой цитату цитаты (многостепенное цитирование, объясняющее отчасти взаимоисключающие при первом взгляде отождествления у разных исследователей, ср. необычайно показательную в этом отношении “Поэму без героя”) или склеивание цитат или какой-нибудь другой ход. При этом следует отметить, что в качестве цитат предпочитаются те, которые на шкале природа-культура занимают место ближе к последнему члену и сохраняют в себе следы последовательных семиотических перекодировок в этом направлении.13 Сама очередность переходов с уровня на уровень, воспринимаемая через серию ‘покиданий’ (или, как говорил Мандельштам, “выпархиваний”) только что постигнутых и, казалось бы, окончательных образов, может служить одним из примеров саморазвития, самоизменения орудий поэтической речи (причем иногда это “саморазвитие”, “самоизменение” происходит только в пределах читательской рецепции). При всем этом следует помнить, что фрагмент, на котором происходит выявление цитат, их отождествление и атрибуция, далеко не всегда ограничивается размерами данного стихотворения, поскольку существует явная установка на соотносение со всеми остальными собственными произведениями, образующими единый поэтический текст, и, так сказать, с мировым поэтическим текстом, конструируемым автором. При таком соотношении определенные элементы данного стихотворения освещаются дополнительными смыслами и связями, предопределяемыми структурой текста, сравниваемого с данным стихотворением. Этот ‘принцип возвратности поэтического слова, преодолевающего разновременность и разноязычность’, конечно соотносим в более общем плане с уже отмечавшейся архетипической схемой вечного возвращения. Ср.: Все было встарь, все повторится снова, / И сладок нам лишь узнаванья миг; Я получил блаженное наследство — / Чужих певцов блуждающие сны …И снова скальд чужую песню сложит / И как свою ее произнесет у Мандельштама; И все, как тогда, и все, как тогда; Словно вся прапамять в сознание / Раскаленной лавой текла, / Словно я свои же рыдания / Из чужих ладоней пила у Ахматовой.

Тема цитации и автоцитации связана с еще одним функциональным аспектом акмеистической поэтики — метапоэтическим автокомментарием, или ‘автометаописаннем’, состоящим в том, что автор осознанно или даже специально вводит в поэтический текст уровень формального анализа этого же текста. Эффект автометаописания возникает как следствие отождествления различных временных и пространственных параметров поэтического текста: времени написания, повествовательного времени, времени читательского восприятия (ср. “Поэма без героя”: указание на время создания едва ли не каждой главы, указание на время, к которому относятся воспоминания автора, указание на время, когда эти воспоминания приходят к автору, наконец — в некоторых вариантах — указание на время первого чтения); графического пространства и пространства изображаемых событий (ср. у Ахматовой расположение строк ‘лесенкой’ в стихотворении о лесенке), наконец, выбора и указания читателя (”Все это разгадаешь ты один …”). Для Ахматовой и отчасти для Мандельштама характерно при этом, что автометаописание одного текста может содержаться в другом тексте, и таким образом еще раз подтверждается необходимость подхода к корпусу всего, написанного Ахматовой и Мандельштамом, как к единому тексту. Так, употребленное в “Поэме без героя” смешение грамматических форм — “Достоевский и бесноватый город” наследует мотивировку из “Предыстории”: “Вот он сейчас перемешает все” (о Достоевском).

Введение “чужого слова” и “многоголосие” в акмеистической поэтике примечательно тем, что это структурное свойство тоже сравнительно рано становится предметом автометаописания. Так, у Ахматовой можно выделить типовые лексические индикаторы, так сказать, “отсылочные” и указывающие на цитатность данного места текста (например, снова, как тогда, этот, тот, тот самый и т.д.; ср. также в поздних стихах тему “наследства”, например, в стихотворении “Наследница”, где мотивы русской поэзии XVIII-XX веков даны не только на лексическом уровне, но и на ритмико-синтаксическом, например, “Средь этих опустелых зал” — “Средь пышных опустелых зал” в “Отрывках из путешествия Онегина” и т.д.).

Одним из наиболее интересных подтверждений автометаописательного уровня, так же как и многоголосия акмеистической поэзии, может, как кажется, быть стихотворение Ахматовой; специально посвященное цитате14 :

Не повторяй — душа твоя богата —
Того, что было сказано когда-то.
Но, может быть, поэзия сама
Одна великолепная цитата.

(Примечательно, что само это стихотворение насыщено цитатами — так, в последнем стихе уподобление гумилевскому Но не была добычей для игры / Его великолепная могила). Не менее характерно и то, что пушкиноведческие работы Ахматовой построены именно на исследовании цитации у Пушкина, ее роли в построении текста в целом, во-первых, и того, что находится вне текста, во-вторых.

13. В акмеистической поэтике изменяются не только границы и семантическая структура жанра и текста, но и границы между поэтическим текстом и внеположным миром. Эти изменения идут по двум направлениям: с одной стороны, поэтический текст приобретает столь высокую организацию, окультуренность, что внеположный мир не может более претендовать на определение структуры поэтического текста, достигающего максимальной независимости;15 с другой стороны поэтический текст (как бы в добровольном смирении) стремится к тому, чтобы стать прямым откликом на внеположную ситуацию, указателем того места, через которое она связывается с текстом. В этих условиях стихи (особенно Ахматовой и позднего Мандельштама) и проза (Мандельштама и Ахматовой) становятся предельно ситуативными. В принципе ситуация предполагается более или менее известной, поэтому в стихотворении нет нужды пересказывать ее в соответствующей ходу событий последовательности и во всей полноте деталей. Читатель приглашается к заполнению лакун текста на основе всей ситуации, но практически происходит обратное: читатель восстанавливает ситуацию по тексту, который лишь отчасти позволяет осуществить такую реконструкцию. Следовательно, в тексте соприсутствуют и указания на ситуацию и ее словесная часть. Они взаимно отражаются друг в друге и “высветляют” все более глубокие уровни. Такая структура текста в большинстве случаев предопределяет тот факт, что при первом чтении оказывается невозможным построить единую последователыюсть элементов. Текст диктует читателю очередность и направления обращений от текста к ситуации и от ситуации к тексту. Это ‘постредактирование’, предполагающее ряд чтений и интерпретации заложено в самой структуре текста, который ‘обучает’ читателя своей грамматике и семантике.

У Ахматовой стихотворение часто строится (в соответствии с указанным изменением границ между текстом и внетекстовым миром) как часть реальной ситуации — как вопрос или ответ, как реплика, просьба, молитва, заклинание, проклятие, как фрагмент, объясняемый именно из ситуации и синтезируемый в целое только при учете ситуации. Этим объясняется, в частности, отмеченность начала в стихотворениях Ахматовой (союзы и, а, но нередко с предшествующим многоточием, разного типа вопросительные и восклицательные фразы, утверждения и отрицания с акцентом на начале, глаголы говорения без местоимения, начинающие стих, неравносложность начального стиха другим и т.д.). Цель всех этих приемов — в актуализации текста как части всей ситуации. Чрезвычайно редкое у Ахматовой и Мандельштама обращение к каноническим жанровым формам также облегчает достижение этой цели: жанровая классификация уступает место свободному называнию (”Разговор о Данте”, “Четвертая проза” — потому что она была четвертой по счету и т.д.; ср. также ода, элегия, эпиграмма и под., функционально едва ли не тождественные “двойчаткам”, веренице четверостиший, восьмистишиям и под.). Аналогию можно найти и в прозе Ахматовой, где за гипертрофией ‘называний’ прозаических фрагментов (”воспоминания”, “листки из дневника”, “из письма”, “вместо предисловия” и т.д.), обнажающих прием, кроется стремление перевести эти тексты из сугубо литературного ряда в бытовой. При учете такой тенденции получают свое объяснение многочисленные факты, толкающие стихотворный текст к превращению в сценарий (ремарки, указание вещей и их расположения, пропуски глаголов говорения и т.д.).

Если перейти к самому поэтическому тексту, то и он трансформируется Ахматовой таким образом, чтобы стать способным вместить в себя новые элементы при сохранении объема. Эта задача чаще всего достигается таким изменением композиции, при котором большая часть сюжета выносится за скобки, переводится в предысторию, в той или иной степени восстанавливаемую по наличному тексту. Характерно, что Ахматова не раз подчеркивала как большое новаторство, предвосхитившее достижения романа XX века именно такое построение романов Достоевского (особенно «Идиот», «Бесы»), при котором предполагается большая предыстория. При этом она же подчеркивала, что Достоевский трактовал роман как психологический комментарий к роману. Говоря о “головокружительной краткости” “Каменного гостя”, Ахматова, конечно, имела в виду прежде всего такое построение текста, при котором многое переведено в предысторию, во-первых, и эта предыстория экономно упрятана в сам текст, во-вторых.

14. Обрисованная выше структура поэтического мира Мандельштама и Ахматовой несомненно являет нам культурную парадигму высокой моделирующей силы. Не говоря уже о том, что независимость, открытость, нелинейность, панхроничность и свобода этого мира позволяют широко пользоваться ценностями, представленными обоими поэтами, открывается возможность новых семантических кристаллизации, вследствие отмеченной выше свободы выбора значений как в синтагматическом, так и парадигматическом плане. Любопытно, что подобный характер семантики находится, в определенном смысле, в инвертированном отношении к превалирующим культурным конфигурациям. И здесь анализ структуры прозы Ахматовой и Мандельштама помогает обнаружить как направление поэтического выбора, так и структуру возможностей, открытых для него.

Ахматова в своих пушкиноведческих исследованиях не раз говорит о заполнении схемы автобиографическим материалом. Нужно думать, что этот метод был свойствен не только Пушкину. Ахматова показала, что на рубеже 20-х и 30-х годов перед Пушкиным встала задача “перешифровки” (ахматовское слово), вызванная не только внутренней динамикой самого творчества, задача заполнения схемы зашифрованным автобиографическим материалом, наконец, задача обращения именно к прозе с сугубо прагматическими целями, — надежно спрятав, сохранить для будущего самое сокровенное, заговорить судьбу, предсказать, напророчить будущее. В той же ситуации через сто лет оказались оба поэта. Отсюда, в частности тот напряженный интерес к прозе — прозе-хранительнице, прозе-спасительнице, прозе-судьбе, которая поможет возвратить и стихи.

И результатом этого поистине заклинательного обращения к прозе обоих поэтов явилось рождение новой — меональной — прозы, когда основное — это то, о чем не говорится, что определяется не по существу, а лишь меонально, по изменению ‘второстепенных’ конфигураций. Отсюда такие принципиально новые явления литературы и культуры как “прозы” Мандельштама и Ахматовой с их бесконечными отступлениями, пробелами, “сумасшедшими наростами” (вроде ахматовского Первый иностранец, увидевший у меня мой портрет работы Модильяни, в ноябре 1945 года в Фонтанном Доме, сказал мне об этом портрете нечто такое что я не могу ни вспомнить ни забыть, как сказал один известный поэт о чем-то совсем другом), “горячечным бредом”… Именно это свойство прозы обоих поэтов — живая непредсказуемость, максимальное приближение к ситуации личного — единственного — общения и делает ее живым зерном, катализатором, непрерывно обновляющим культурную парадигму, представленную их творчеством, индуцирует воспроизведение этой парадигмы уже на индивидуально-личностном уровне.

Особенности поэтики Ахматовой и Мандельштама, о которых шла речь выше, предопределяют особый подход к их творчеству: весь корпус произведений поэта предлагается рассматривать как единый текст, самодовлеющий (хотя и принципиально открытый). В этом случае проза в определенном смысле отождествляется со стихами, что требует специальных разъяснений.

Изменение границ между поэзией и прозой (”перетягивание поэзии в прозу”, “попытка прозы вобрать в себя стих”), о котором писалось в 20-е годы, было своевременно осознано акмеистами (особенно Мандельштамом) и соотнесено с более общими концепциями. Понимание поэзии и прозы как единого текста манифестировалось, по крайней мере, в следующих смыслах: (1) в плане семантических связей поэзия и проза соотносимы друг с другом и ориентированы друг на друга (или во всяком случае, — проза на поэзию); с помощью системы отсылок поэтический текст может быть связан с прозаическим (ср. многочисленные переклички прозы и стихов у Мандельштама, уже отмечавшиеся, соответствующие переклички у Ахматовой,16 параллели между ахматовскими стихами (прозой) и мандельштамовской прозой (стихами); (2) внутри поэзии и внутри прозы проведена унификация по некоторым общим принципам (разрушение схемы жанровых противопоставлений, использование целого ряда общих приемов,17 включая принципы монтажа частей текста, и т.п.);(3) с точки зрения решаемых с их помощью задач, поэзия и проза находятся в отношении взаимной дополнительности, следствием чего является, во-первых, независимость и безусловность поэзии применительно к одной области, а прозы — применительно к другой и, во-вторых, — их синтезирование в едином тексте применительно к решению общих задач художественного словесного творчества.

Общие задачи требовали такого преобразования прозы, при котором она могла бы удовлетворительно передавать новую ситуацию, компенсируя отсутствие жанровых различий.18 Отсюда — насыщение прозы движением “разнородной словесной массы”, включение в нее любого прозаического материала (так же, как и сочетание со стихами), который, однако, синтезируется как именно проза. Другое — решение — превращение специальной прозы (например, научной, литературоведческой) в просто прозу (см., например, невозможность отнесения к какому-либо каноническому жанру Разговора о Данте Мандельштама и т.д.).

Предположение о “художественности” прозы, как кажется, вполне правдоподобно проверяется на пушкиноведческих статьях Ахматовой. В этой своей прозе Ахматова настойчиво обращается к пушкинским текстам, чтобы показать, каким образом производится “шифровка” и каковы пути “дешифровки” (ср. указания на такие приемы, как опрокинутая композиция, теневой портрет, антиобразы [”анти-Татьяна”], смысловая двуплановость и, наконец, тайнопись [”А тайнопись у Пушкина была …”], система цитат-отсылок, вынесение основного за пределы текста [”в предысторию”], представление целого как фрагмента и т.д.). За всем этим как вывод — необходимость исключительного доверия к читателю (ср. у Мандельштама о “поэтически грамотном” читателе), к его способности понимать глубинные уровни, когда речь идет не только о том, как дойти до скрытого, но и о том, что определяется кругом ведущих тем.

Следуя пути, указанному Ахматовой, нельзя не попытаться проецировать путь Пушкина на творчество самой Ахматовой, в частности, на ее прозу (что стихи идут в том же направлении, по-видимому, не приходится сомневаться). В таком случае напрашивается предположение, что пушкиноведческая проза Ахматовой — не только жанр научной литературы, но и способ самовыражения: это проза о трагической духовной ситуации поэта, повторяющейся раз в столетие, и о путях преодоления ее, если не в жизни, то в творчестве.

Если опубликованные при жизни Ахматовой в академических изданиях пушкиноведческие статьи представляют собой вполне законченные образцы научной литературоведческой прозы, то посмертные публикации ‘незаконченных’ пушкиноведческих отрывков построены существенно иначе. Можно рискнуть предположить, что они-то и представляют собой законченный текст именно в том смысле, в каком закончены маленькие повести Пушкина (что убедительно доказала Ахматова, кстати отождествляя их со стихами)19 или “Египетская марка” и “Четвертая проза” Мандельштама. Читателя смущает отсутствие между частями стыков, которые привычным образом связывали бы части, отмечая начало и конец.20 Однако аналогично тому, как этих стыков нет в стихотворениях Ахматовой и Мандельштама (см. об этом выше), они отсутствуют и в прозе, где принципы монтажа,— совершенно иные. Проза имеет, скорее, сюитное построение: каждая часть его как бы вводит одну тему и идею, но данную не дискурсивно, а, так сказать, с оставлением при ней некоторого контекста с соотношением неопределенностей; тема доводится до такого предела, за которым читатель ждет, во-первых, чего-то главного, во-вторых, разъясняющего. Эта серия пределов очерчивает круг, внутри которого все должно выясниться, но в который автор нас так и не вводит, теневым образом давая почувствовать, что нас там ожидало бы (принцип меонального описания).

В посмертных пушкиноведческих отрывках Ахматовой обращают на себя внимание еще два обстоятельства: (1) художественная завершенность фрагментов, видимо, решительно противоположная тому, как заготавливаются блоки ‘научного’ текста; (2) перевод в глубинный уровень основных и основообразующих тем (верность друзьям, живым и мертвым, поиски могил, гибель Пушкина), которые определяют понимание перемен в Пушкине последних лет жизни и которые наиболее соотносимы с планом ахматовской современности (см. выше о теме памяти-верности и забвении-измене у Ахматовой). Подобным же образом могут быть названы и другие ‘пушкинские’ темы у Ахматовой, с их зеркальным отражением в ее собственном творчестве (боязнь счастья — но длилась пытка счастьем…), плохие друзья поэта, загробная верность и т.д.

Не менее существенно и осознание Ахматовой некоторых формальных приемов в творчестве Пушкина и соответствующие параллели в ее собственных произведениях (в частности, прием амбивалентности, двойничества — надо сознаться, что это существо все время как бы двоится перед глазами), все начинается, когда все кончилось — и использование этого приема в “Поэме без героя” и т. д. Небезынтересно отметить, что и литературоведческая терминология Ахматовой является органическим элементом ее поэтического языка (ср. Я зеркальным письмом пишу, У шкатулки тройное дно, Ты — один из моих двойников и др.).

Таким образом, ахматовская пушкиноведческая проза как бы “суммирует” все то, что могло быть при иных обстоятельствах выражено в других жанрах прозы и поэзии, — героев, фабулу, свое автобиографическое и чужое и т. п. Иначе говоря, Ахматова делает на еще более узком участке то, что отмечалось исследователями Мандельштамовской прозы: “Такова Египетская марка: ‘суммарный’ оцепеневший герой, ‘суммарная’ оцепеневшая фабула и ‘суммарные’ видения героя” (Н. Берковский).

Проза Мандельштама была прозой — первооткрывательницей. Несомненно, что ее подробный литературоведческий и филологический анализ даст много ценного для понимания специфики картины мира поэта. Здесь мы коснемся лишь одного ее аспекта — роли прозы в утверждении основ парадигматической действенности поэтического языка Мандельштама.

Известно, что проза писалась в течение всего творчества Мандельштама, поскольку и журнальные статьи, и рецензии, и письма — это все подлинная проза, отвечающая основному требованию, которое поэт предъявлял прозе — быть прерывным знаком непрерывного. Однако основная проза была написана в период с 1923 по 1930 годы (”Шум времени”, “Египетская марка” и “Четвертая проза”), то есть в то время, когда прекращается стихотворная деятельность. Эти три произведения представляют собою мост между первыми двумя периодами творчества с их тягой к выведенной гармонической структуре, в которой личность автора подана через призму глобальных тем и т.наз. ‘поздним’ периодом, когда в стихах открывается удивительно личный голос, и стиль начинает определяться конкретными ситуациями судьбы, становится ее орудием и объектом. Именно в прозе Мандельштам открывается как “рядовой седок”, здесь получает художественное оформление его конкретная личностная ипостась сына Петербурга и “хаоса иудейского”, здесь он — в процессе работы над прозой — обретает твердое сознание непоколебимой правоты своего пути и ее строчками стремится сам предсказать свое будущее: “Мы еще поглядим — почитаем” (”Египетская марка”).

Переход к исповедально-заклинательной и одновременно учительской прозе был несомненно намечен некоторыми мотивами стихов 1921-1925 годов (Кто я? Не каменщик прямой, / Не кровельщик, не корабельщик; / Кому зима, арак и пунш голубоглазый), однако сила речевой интонации (Я один в России работаю с голосу… “Четвертая проза”), полнота самоописания и честность взгляда на себя были несомненным достижением Мандельштама.

В прозе он полностью выходит из образа авторского “я”, связанного с соположенными с ним вечными темами Рима, Православия, античности и смело строит мир керосиновых ламп и форточек, пикейных одеял и визиток. Тяга к материальному особенно усиливается в эпоху, когда материя таяла (Эта балка больна — чахоточная… Разве так пахнет здоровое дерево? “Киев”); можно проследить как проза становится памятью о тех вещах, которым вот-вот будет суждено исчезнуть (…чуть прозрачные сливянки, чей вкус само удивление “Киев”. Здесь нарочито гоголевский оборот ставит и само описание в ранг чего-то большего, чем газетный очерк, придает ему смысл культурного явления).

Подобное открытие материи своего “я” явилось тем необходимым шагом на пути к полному овладению искусством судьбоносного стиха, когда именно это “я” в его данной ипостаси, обусловленной этим временем и местом, стало единственным в сущности носителем поэтической правды.

Отсюда центральное и поистине пророческое место, которое занимает в человеческой и гражданской судьбе Мандельштама сюжетный узел “Египетской марки” — стремление Парнока, этого “пародийного” двойника автора, спасти людей от самосуда в центре Петрограда.21 — И здесь кончается искусство / И дышит почва и судьба.

  1. Настоящий текст представляет собой сжатое (тезисное) изложение ряда разделов более обширного исследования, посвященного русской семантической поэтике, как она воплощена в творчестве Ахматовой и Мандельштама [?]
  2. Ср. в этой связи особенно пристальный интерес обоих поэтов к Данте, как в творческом, так и в филологическом, а также в биографическом аспектах. [?]
  3. ”Время для Данте есть содержание истории, понимаемой как единый синхронистический акт, и обратно: содержание есть совместное держание времени — сотоварищами, соискателями, сооткрывателями его… Данте изменил структуру времени, а может быть и наоборот — вынужден был пойти на глоссолалию фактов, на синхронизм разорванных веками событий, имен и преданий именно потому, что слышал обертона времени” (Разговор о Данте). [?]
  4. Ср. у Ахматовой: И Троя не пала, и жив Эабани… [?]
  5. См. у Ахматовой:

    Но что нас защитит от ужаса, который,
    Был бегом времени когда-то наречен     [?]
  6. ”Жизнь языка в русской исторической действительности перевешивает все другие факты полнотою явлений, полнотою бытия, представляющей только недостижимый предел для всех прочих явлений русской жизни … русский язык историчен уже сам по себе, так как во всей своей совокупности он есть волнующееся море событий, непрерывное воплощение и действие разумной и дышащей плоти… Столь высоко организованный, столь органический язык не только дверь в историю, но и сама история… Отлучение от языка равносильно для нас отлучению от истории” (”О природе слова”). [?]
  7. ”Разве вещь — хозяин слова? Слово — Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела” (”Слово и культура”); “… слово не вещь, его значимость нисколько не перевод его самого … реальность в поэзии — слово как таковое …” (”Утро акмеизма”). [?]
  8. Ср. общие взгляды Мандельштама на соотношение поэзии и прозы, на специфику прозы XX века (см. тему “конца романа”) и даже на зависимость словесных поэтических структур от внетекстовой сферы; прежде всего — настоятельная мысль о невозможности пересказа поэзии.” “… другая [sc. линия] в поэтической речи, взятая вне орудийной метаморфозы, лишена всякой значительности и всякого интереса и поддается пересказу, что, на мой взгляд, вернейший признак отсутствия поэзии, ибо там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала … она [sc. поэтическая речь] прочнейший ковер в котором струи Ганга, взятые как текстильная тема … пребывают разноцветны — в жгутах, фигурах, орнаментах, но только не в узорах, ибо узор есть тот же пересказ” и т. д. (Разговор о Данте). [?]
  9. У Ахматовой одним из свидетельств такой неприкрепленности слова к вещи и того, что номинация преследует цель создания именно семантических вех, а не однозначных условий, является постоянное возвращение к оси выбора, ярко проявляющееся в диахронической истории текста. Ср. варианты в разных публикациях: Вот и могущества тайные / явные знаки; Степь трогательно / ядовито зелена; Темный слушатель светлых бредней / Светлый слушатель темных бредней и т. п. [?]
  10. Ср. указания на слияние Пушкина с Онегиным, на сочетание в образе царя из “Золотого Петушка” черт Александра I и Николая I, на сложные отношения героев неоконченных повестей Пушкина и самого автора и под. Если умение слить автора с героем — один полюс, то другой полюс образуется умением разделить автора и героя в произведении, ср.: “На примере того, как Пушкин изображает Донну Анну, можно еще раз изумиться, с каким искусством он отделяет свое к ней отношение (авторский голос) от отношения к ней Дон Гуана …” [?]
  11. Ср. хотя бы некоторые фрагменты этого поэтического диалога (существенно,что ряд сопоставлений принадлежит самой Ахматовой):

    Мандельштам

    Тридцать лет лизало холодное белое пламя спинки зеркал …

    Я не знаю жизни: мне подменили ее еще тогда …

    Страх берет меня за руку и ведет (ср.: Сам себя по улицам за руку водил).

    Дант … пишет под диктовку он переписчик, он переводчик … письмо под диктовку …

    Мы будем помнить и в летейской стуже…

    “Анне Ахматовой вспышки сознания в беспамятстве дней” (надпись на книге).

    Рахиль глядела в зеркало явлений,
    А Лия пела и плела венок …

    Ахматова

    Холодное, чистое, легкое пламя,
    Победы моей над судьбой.

    Мне подменили жизнь…

    И я своих не знаю берегов …

    Не бери сама себя за руку …

    Не води сама себя за реку …

    “Ты ль Данту диктовала Страницы Ада?”

    Но не веет летейской стужей…

    Я в беспамятстве дней забывала
    теченье годов …
    На площадь, где пела,

    На двор, где пряла (ср. также “Рахиль”,

    где Рахиль: Лия).

    См. также отрывки из воспоминаний о Мандельштаме: “Там был стих: Что знает женщина одна о смертном часе …” (сравнить мое: “Не смертного ль часа жду)”; … и в отдаленье / Чистый голос: “Я к смерти готов” — “Свернули на Гоголевский бульвар, и Осип сказал: ‘Я к смерти готов’; “Он, воспетый первым поэтом, / Нами грешными и тобой… — Мандельштам принял (справедливо) на свой счет”; “Шум времени” у Мандельштама и “Бег (первоначально “Шаг”) времени” у Ахматовой и т.д. Эти переклички столь многочисленны и часто значимы именно как часть общего двуединого текста, что им посвящено особое исследование авторов этой статьи. [?]
  12. Ср. высказывание другого поэта о Мандельштаме: “… в стихах Мандельштама мы встречаем целые строки из других поэтов; и это не досадная случайность, не бессознательное заимствование, но своеобразный прием поэта, положившего себе целью заставить чужие стихи зазвучать по-иному, по-своему”. [?]
  13. Ср. хотя бы утверждение знаковости природного пространства и времени у Ахматовой: Мне каждый миг — торжественная весть; И озеро глубокое синело — Крестителя нерукотворный храм и под. [?]
  14. Ср. Мандельштам о цитате: “Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна” (Разговор о Данте); “Филология — это семья, потому что всякая семья держится на интонации и на цитате, на кавычках … и Еврипид был домашний писатель, сплошная цитата и кавычки …” (”О природе слова”); “Меня все тянет к цитатам …” (”Девятнадцатый век”). [?]
  15. ”В таком понимании поэзия не является частью природы, — хотя бы самой лучшей, отборной — но с потрясающей независимостью водворяется на новом, внепространственном поле действия …” (Разговор о Данте). [?]
  16. См. хотя бы некоторые:

    Но будущее, которое, как известно,
    бросает свою тень задолго перед тем,
    как войти, стучало в окно…
    В Ташкенте я впервые узнала, что
    такое в палящий зной древесная тень
    и звук воды    .

    Он [Блок] — с упреком — в ответ:
    “Анна Андреевна, мы не тенора”.

    Оттого, что по всем дорогам,
    Оттого, что ко всем порогам
    Приближалась медленно тень…
    Но не забуду я никогда
    До часа смерти,
    Как был отраден мне звук воды
    В тени древесной    …
    Тебе улыбнется презрительно Блок,
    Трагический тенор эпохи и т. д. [?]
  17. Ср. начала и концы в прозе Ахматовой с соответствующими стихотворными,о которых уже говорилось: … И смерть Лозинского … а вокруг бушевалнедавно победивший кубизм …; А далеко на севере … в России Но … я замечаю,что письмо мое длиннее, чем ему следует быть, а мне еще надо А я услышала о нем очень много… и т. д. [?]
  18. В широком плане граница проза/стихи является едва ли не основным жанровым различием в творчестве Ахматовой и Мандельштама. В каком-то смысле размеры и метрическая организация текста определяются некоторыми внутренними, глубинными требованиями, в зависимости от которых ‘получаются’ либо стихи, либо проза; внутри каждого из этих жанров классификация уже необязательна (ср. хотя бы “самостийное”, по ощущениями самого Мандельштама, появление восьмистиший или стихов-двойчаток и в связи с этим “Вереницу четверостиший” у Ахматовой и под.). С другой стороны, разнообразные названия ахматовской прозы — скорее, обнажение приема и автоописание, чем разнесение по жанрам (”Воспоминания”, “Листки из дневника”, “Из письма”, “Примечания”, “Вместо предисловия” и т.д.). Аналогично и в стихотворениях обоих поэтов можно видеть не столько соответствие каноническим формам (ода, баллада, элегия и т.д.), сколько называние, продиктованное особыми, не формальными задачами (ср. изофункциональное перечисленным название “Петербургские строфы” у Мандельштама, “Тринадцать строчек” у Ахматовой и др.). [?]
  19. ”Представьте себе все это в стихах и в драматической форме, и вам не придет в голову ждать продолжения. Его просто не может быть … головокружительный лаконизм здесь был доведен до того, что совершенно завершенную трагедию более ста лет считали не то рамочкой, не то черновичком, не то обрывком чего-то … Повторяю, если бы это было сказано в стихах, никто бы не усомнился в законченности этого произведения”. [?]
  20. Ср.: “Онегин” обрывается как натянутая струна, когда читатель и не помышляет, что читает последнюю строфу. [?]
  21. Стоит указать, что и сам поэт несколько раз до написания “Египетской марки” заступался за преследуемых и спасал их (1918, 1923), замечательно и то, что и после написания этого произведения (весной 1928 года) он также вступился за ‘приговоренных’ (ср. и здесь роль “двойника” — однофамильца, переводчика И. Б. Мандельштама). Таким образом в этом сюжетном моменте и в самом герое с его “малостью”, привязанностью к миру вещей и т.п., оказывающемся одновременно единственным заступником за невинных, вырисовывается основа нравственного и смыслового воздействия и прозы и стихов. [?]