Акмеизм

Уже приходилось отмечать: в наше время, как при Белом и Ходасевиче, не прекращаются споры, был ли акмеизм или это только выдуманное ходкое название, а поэты, которых принято называть акмеистами, ничем друг на друга не похожи, они не акмеисты, а “Николай Гумилев”, “Анна Ахматова”, “Осип Мандельштам”.

“Более чем какое-нибудь другое литературное направление ХХ века, акмеизм сопротивлялся точному его определению” — эти мои слова цитировались не раз, но обычно как довод в пользу заключения, противоположного тому,
к которому шел я.

Мой вывод основывался на полемическом “Выпаде” Мандельштама: “Когда из широкого лона символизма вышли индивидуально законченные поэтические явления, когда род распался и наступило царство личности, поэтической особи, читатель, воспитанный на родовой поэзии, каковой был символизм, лоно всей новой русской поэзии, — читатель растерялся в мире цветущего разнообразия, где все уже не было покрыто шапкой рода, а каждая особь стояла отдельно с обнаженной головой”.

“Цветущее разнообразие” — вот в чем был идеал акмеизма как союза индивидуальных поэтических стилей.

В чем же заключалось то общее, что сделало акмеизм единым течением? Это менее всего была новая общая мировоззренческая идея как мотивировка новых художественных ценностей и средств. Бахтин и Медведев в известном своем описании акмеизма определили его главный прием и осудили его в соответствии со своей собственной системой ценностей, пользуясь принятой в ту пору терминологией для обозначения отчасти фиктивных понятий:

“Конструктивные задачи поэтического слова еще более отчетливо и резко [по сравнению с символизмом] осознаются на почве акмеизма.

Здесь это приводит к гораздо большему овеществлению слова. Конструктивные задачи сочетаются здесь с тенденцией если не принизить, то, во всяком случае, сделать условной смысловую идеологическую значимость слова.

Слово у акмеистов, — не в их декларациях, а в их поэтической практике, — берется не из становления идеологической жизни, а непосредственно из литературного же контекста и только из него”.1 



Последнее утверждение верно до известной степени — до слов “и только из него”, зато понятие “становления идеологической жизни” в данном узком критическом его применении к акмеизму подразумевает знаковую среду и деятельность как нечто обобщенно абстрактное, в отрыве от конкретных, исторически зафиксированных высказываний, “литературных контекстов”, порожденных ею.

“Литература воспринимается акмеистами в отрыве от других сфер идеологии” (с. 83). В самом деле, с одной стороны, авторы не правы, когда говорят, что акмеисты берут слово “непосредственно из литературного же контекста и только из него”. Мы знаем, как важны были для акмеистов научные, философские, публицистические и прочие не специально художественные тексты, не говоря уже о словаре живой, разговорной, а зачастую и диалектной, то есть “социально чужой” речи — у Ахматовой, Нарбута, Мандельштама, в некоторых “русских” стихотворениях Гумилева и у позднего Георгия Иванова. С другой стороны, акмеизм действительно раскрепостил себя от идеологии как таковой, то есть внеположенной искусству мотивировки или задачи. Из цели идеология стала художественным средством, “эйдолологией” Гумилева, материалом, лишь по месту в иерархии отличающимся от других уровней поэтического строя. Мандельштам недвусмысленно заявил об этом в уже цитированной статье
“О природе слова” и привел культурно-исторический аргумент в пользу своей декларации независимости, актуальной и в наши дни прений о русском “литературоцентризме”:

“<…> русская культура и история со всех сторон омыта и опоясана грозной и безбрежной стихией русского языка, не вмещающегося ни в какие государственные и церковные формы.

Жизнь языка в русской исторической действительности перевешивает все другие факты полнотою явлений, полнотою бытия2 , представляющей только недостижимый предел для всех прочих явлений русской жизни. <…> Русский номинализм, то есть представление о реальности слова как такового, животворит дух нашего языка и связывает его с эллинской филологической культурой не этимологически и не литературно, а через принцип внутренней свободы, одинаково присущий им обоим. Всяческий утилитаризм есть смертельный грех против эллинистической природы русского языка, и совершенно безразлично, будет ли это тенденция к телеграфному или стенографическому шрифту ради экономии и упрощенной целесообразности или же утилитаризм более высокого порядка, приносящий язык в жертву мистической интуиции, антропософии и какому бы то ни было всепожирающему и голодному до слов мышлению”.

Напомним, что философский “номинализм” отрицал, в отличие от философского “реализма”, существование “универсалий”, то есть “идей”, помимо слов, которые их означают. Отсюда мандельштамовское отделение бытийственности языка от “голодного до слов мышления”, идеологии, претендующей на первичность по отношению к слову, но жаждущей живой крови спасительных имен для своих абстракций. Косвенно Бахтин выступал в своей “медведевской” ипостаси на стороне “реализма”, когда абсолютизировал “безусловность идеологических позиций” (с. 83—84), но если, выйдя за рамки книги о формализме, учесть его общую концепцию соборного многоголосия, то увидим, что теоретически она применима к полифонической, “цитатной”, установленной на реминисценцию “чужого слова” лирике акмеистов.3 Важнейшим высказыванием Бахтина/Медведева с точки зрения более поздних определений поэтики акмеизма было следующее: “Идеологическое преломление действительности в лирической теме или в сюжете баллады становится как бы тройным преломлением: оно входит сюда уже преломленным и через литературную среду, уже насыщенным чисто литературными ассоциациями
и реминисценциями” (с. 83).

Этими наблюдениями Бахтина воспользовался Ю. М. Лотман в своей классификации направлений русского модернизма. “Тип поэтического текста:
акмеизм. Семантическая основа: естественный язык. Система, под влиянием которой происходят сдвиги значений: язык культуры (уже существующие другие тексты на естественном языке). Легко заметить, что в системе акмеизма культура — вторичная система — фигурирует на правах первичной, как материал для стилизации — построения новой культуры. Такой тип семантической структуры особенно интересен, поскольку самим акмеистам иногда был свойствен — на уровне вторичной системы — пафос отказа от культуры. Создаваемые ими тексты порой имитировали докультурный примитив (разумеется, в представлениях культурного человека ХХ века). Однако определяющим было не то, чтo имитируется, а самый факт имитации — низведение вторичного текста в ранг первичного”.4

В сопоставительной таблице Лотмана система, под влиянием которой происходят сдвиги значений в символизме, — “язык отношений (математика, музыка)” (сюда следует прибавить и религию как ценностную иерархию отношений), а в футуризме — “язык вещей (зримый образ мира, живопись)” (сюда же с самого начала, а со временем и в первую очередь, — относилась лингвистика, что не противоречит условиям Лотмана, поскольку теоретики футуризма воспринимали слово как “стиховую вещь”).

С подобного сопоставления целесообразно начать описание акмеизма как финального стиля, по определению Б. М. Эйхенбаума, “последнего слова модернизма”5  и одну из двух завершительных стадий6  творческого усилия, которое подняло русскую поэзию на беспримерную в ХХ веке высоту.

Финальные стили представляют собой синтез двух боровшихся друг с другом предшествовавших: таково, например, было — в трехфазовой модели смены стилей7  — барокко по отношению к Ренессансу и готике.

В историко-литературной обстановке своего времени, заявив о себе годом позже эго- и месяцем позже кубофутуризма, акмеизм представлял собой синтез, гегелевское “снятие” антитетичности между несколькими соперничавшими течениями.

В первую очередь это было “преодоление” дихотомии реализма и символизма. Реалистическая струя не исчезла в русском искусстве с приходом символистов; на рубеже веков она все еще воспринималась как преобладавшая, и “Чайка” или “Хаджи-Мурат” воплотили в себе глубокую логику борьбы разных поэтик. Долинин (Искоз) в скептической статье об акмеизме (считая, впрочем, все эти определения литературных течений условными, читательскими, а не творческими) нашел его достоинством не отказ от символизма, а возвращение к реализму: “<…> с акмеизмом, если суждено ему окрепнуть, снова выдвинется в литературе то содержание, которое обычно разумеют под реализмом. Выдвинется, но не вернется по той простой причине, что он, реализм, никуда и не уходил”.8 На самом деле акмеизм защищал философский принцип тождества субъекта и объекта, следствием которого является адекватность означающего слова означаемому миру, но в то же время настаивал на структурном разнообразии смыслов поэтического слова, независимых ни от имманентного обозначаемого (как у реалистов), ни от трансцендентного (как у символистов), но зато зависящих от прежнего его употребления в других поэтических или культурных контекстах. Акмеизм утверждал реальность вещей, потому что в “чудовищно уплотненной реальности”9  произведения они были обозначены, названы словами, источником которых был живой Логос, Слово-Бог, а не наоборот, как у реалистов, для которых жизненность текста происходила от его соответствия реальности означаемых им вещей. По классификации, предложенной
Р. О. Якобсоном10 , реализм основан на метонимии, в которой понятия заменяют друг друга по сходству (часть за целое или наоборот), а символизм, как и другие стили романтического типа, — на метафоре, в которой сдвиг происходит по сходству (подобное замещается подобным). Акмеизм культивировал гибридный риторический прием: смежность накладывается на сходство, “купец похож на свой товар”, как писал Мандельштам.11 Вот наглядный пример из “Четок”: “Смертный час, наклоняясь, напоит / Прозрачною сулемой”. Здесь не только “час” и яд “сулема” метонимии смерти, но даже глаголы, кажущиеся метафорическими, если не присмотреться: смертный час наклоняется и поит, как его спутники, священник, врач или, может быть, отравитель.

Снималось в акмеизме и противопоставление символизма, с его гипертрофией смысла, призванного на службу мистической или метафизической идеологии, и футуризма, с его выветриванием предметности (“ослаблением смыслового момента”, “приглушением значения”12 ), сводившим поэтическую речь
к чистой эвфонии и метапоэтическому мышлению о себе в “самовитом слове”, раскрепощенном от практических словарных смыслов. Акмеизм же относился ко всем уровням структуры, от фоники до идеологической тематики, как
к эстетическому материалу, из которого составлен словарь исторического “припоминания”-“усваивания”, Er-Innerung абсолютного духа, согласно каламбуру Гегеля. Идеология действовала у акмеистов в автономной поэтической функции и повиновалась законам и задачам поэтики, а слову как таковому возвращался, если можно так сказать, смысл как таковой, Логос:

“Для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов.

И, если у футуристов слово как таковое еще ползает на четвереньках13 ,
в акмеизме оно впервые принимает более достойное вертикальное положение и вступает в каменный век своего существования”.14

В более широком теоретическом отношении полезно рассмотреть характерные свойства акмеизма с точки зрения матрицы, предложенной Лотманом для общей классификации “больших стилей”.15 В этой матрице две оси: одна, вертикальная, представляет отношение между авторским текстом и читательским ожиданием, другая, горизонтальная, отношение между текстом и внетекстовыми структурами, опять-таки при учете читательского восприятия.

Вертикальная ось сравнивает “эстетику тождества” с “эстетикой противопоставления”. Тождество преобладает в фольклоре, в средневековом искусстве,
в классицизме; в этой эстетике ожидается повторение одних и тех же образцов, а отклонение от них отвергается. У акмеистов эстетика тождества лежит в основе метапоэтической переработки мифа о вечном возвращении: “блаженство повторенья” (Ахматова); “Все было встарь, все повторится снова, / И сладок нам лишь узнаванья миг”; “глубокая радость повторенья” (Мандельштам). Эстетика противопоставления, непредсказуемости преобладает в барокко, романтизме и реализме. У Мандельштама она выражена в раннем стихотворении о ритме
(“И мгновенный ритм — только случай, / Неожиданный Аквилон? // <…> /
И совсем не вернется — или / Он вернется совсем другой”) и в позднейшем образе чернозема Нееры, каждую ночь распаханного заново. Гумилев в “Письме” (XVIII) о Вячеславе Иванове сопоставил обе эстетики: “„нечаянную радость“ случайно найденного образа, мгновенного наития” и “радость узнавания”.

Так Блэйк — в “Предисловии” к “Мильтону” — отличал “Дочерей Памяти” от “Дочерей Вдохновения”.

Мандельштам не считал эти два эстетических принципа взаимно исключающими: “Изобретенье и воспоминание идут в поэзии рука об руку, вспомнить — значит тоже изобрести, вспоминающий тот же изобретатель”.16  У акмеистов само противопоставление возвратности новизне снимается в понятии “предчувствия”, антиципации: поэзия “воспринимается как то, что должно быть, а не как то, что уже было”. “Итак, ни одного поэта еще не было. Мы свободны от груза воспоминаний. Зато сколько радостных предчувствий: Пушкин, Овидий, Гомер”. Речь у Мандельштама идет в этом очерке “Слово и культура” о единстве диахронии
и синхронии, то есть истории и современности. То же переворачивание и смешение пластов времени служит сюжетом завершительных текстов Гумилева и Ахматовой “Заблудившийся трамвай” и “Поэма без героя”.

Точно так же характерно для поэта-акмеиста, который “сам, по отношению к другим поэтам, тоже только читатель” (Гумилев), снятие противопоставления между синхронией и диахронией в концепции неизвестного “читателя в потомстве”, “темной читательской души”, “вечного” и “случайного”, “провиденциального собеседника”, “таинственного адресата”, для которого сообщение, содержащееся в старом стихотворении будет вечно новым и неожиданным.

Горизонтальная ось матрицы Лотмана распределяет стили по преимущественному господству внутритекстовых или внетекстовых связей в их структуре. Внутритекстовые связи преобладают в средневековом искусстве, барокко и романтизме; читатель воспринимает эти структуры как художественно сложные. Внетекстовые связи свойственны классицизму и реализму, которые кажутся художественно простыми.

В акмеизме это противопоставление снято первостепенной важностью межтекстовых связей, выраженных прямой цитацией, аллюзиями и намеками, так называемым “подтекстом” 17 , который представлен в поэтической речи как дистанцированный повтор и который расширяет до необычайных масштабов и референтивную функцию языка, относящуюся к предметной действительности и доминирующую во внетекстовых связях, и его поэтическую функцию, преобладающую во внутритекстовых. С референтивной стороны подтекст — это область решения семантических загадок, “каких-то темных тайн”, по выражению Ходасевича, волнующих читателя у акмеистов. С поэтической и метаязыковой (возникающей при цитировании) — это источник чужого слова, дальнего повтора, который ощущается литературно подготовленным читателем как отзвук чего-то знакомого и создает эффект полифонии. Собственно, эти две функции, референтивная и поэтическая, нередко переключаются в подтексте. Вот характерный и прежде не отмеченный случай, когда на первый взгляд чисто поэтический прием, выбор имени, диктуемый простой аллитерацией, которому сама Ахматова в позднейшие годы, комментируя свою поэму, не придавала тематического значения, так как, вероятно, запамятовала первоначальный творческий заряд, полученный ею от зачина того водевиля, название которого она приводит, оказывается важным для семантической структуры всего произведения и ее художественной и нравственной мотивировки.

Речь идет об адресате “Второго посвящения” “Поэмы без героя”, “О. С.”, “Путанице-Психее”. “Героини одноименных пьес Юрия Беляева”, — не совсем точно поясняет Ахматова в примечании (вторая пьеса называлась “Псиша”). От них как от подтекста она впоследствии отреклась: “Кстати, о Путанице. Все, что я знала о ней до вчерашнего дня (6 июня 1958), было заглавие и портрет
О. А. в этой роли <…>. Вчера мне принесли пьесу, поразившую меня своим убожеством.18 В числе источников Поэмы прошу ее не числить. Невольно вспомнишь слова Шилейко: „Область совпадений19  столь же огромна, как и область подражаний и заимствований“. Я даже, да простит мне Господь, путала ее с другой пьесой того же автора „Псиша“, которую я тоже не читала. Отсюда стих: Ты ли, Путаница-Психея…”

На самом деле заглавие пьесы в его полной форме само по себе создает подтекст и кое-что важное объясняет в сюжетной структуре поэмы и ее персонажей, прототипы которых перепутаны вместе с их атрибутами и предикатами. “Святочная шутка” Беляева называлась “Путаница, или 1840 год”, она была поставлена в 1909 году, а действие в ней происходило в 1840-м (в 1841-м пользовался успехом переделанный с французского водевиль П. С. Федорова “Путаница”). В “Поэме” соотношение перевернуто: “Из года сорокового, / Как с башни, на все гляжу” — на святочных ряженых 1913 года, когда происходит действие поэмы, которая и сама вся путаница, но трагическая, а не комическая, как та, что описана в заключительном куплете у Беляева: “Я перепутала
в конце, да и в начале, / Но так кончать случилось мне впервой. / Простите Путанице, как ей все прощали, / Когда у нас был год сороковой”. Игра
с чужим заглавием и подзаголовком здесь у Ахматовой та же, что и в соотношении названия “Поэмы без героя” как своеобразной “ярмарки тщеславия”
с подзаголовком у Теккерея: “Роман без героя”.20

Описанное, разумеется, всего лишь характерная для акмеистов шутка. Но метод снятия противопоставлений способом, возможным только в поэзии, акмеисты последовательно применяют к важнейшим традиционным раздвоениям мировой и русской мысли.

Прежде чем обратиться к ним, следует еще раз напомнить, что акмеизм не принадлежал к тем стилям модернизма, к которым Мандельштам применил термин из истории немецкой литературы: “буря и натиск”. То были стили романтического типа — символизм и футуризм. Оба пришли, “преувеличивая свое исключительное значение”, “обнаружили желание застыть на гребне и
в этом желании потерпели неудачу, так как история, подготовляя гребни новых волн, в назначенное время властно повелела им пойти на убыль, возвратиться в лоно общей материнской стихии языка и поэзии”. В символизме с его “внешним устремлением” Мандельштам отметил пристрастие к большим, космическим и метафизическим темам, которые выставлялись вперед, “как щит, прикрывающий прием”. Футуризм, “образец внутреннего устремления”, “жил поэтическим приемом и разрабатывал не тему, а прием, то есть нечто внутреннее, соприродное языку. <…> У футуристов тему трудно отличить от приема, и неопытный глаз, хотя бы в сочинениях Хлебникова, видит только чистый прием или голую заумность”.21

Акмеизм не штурмовал и не теснил, а преодолевал “снятием”. Для течений романтического типа типична первоначальная гиперболизация образа поэта и поэзии, приводившая в конечном счете к разочарованию и так называемой “романтической иронии”. У акмеистов, наоборот, в начале преобладает сознание собственной малости. Удел поэта в современности тот, что описан у Лермонтова в образе кинжала: “Игрушкой золотой он блещет на стене, / Увы, бесславный и безвредный! <…> В наш век изнеженный не так ли ты, поэт, / Свое утратил назначенье…” Вот эти образы у ранних акмеистов (подруга поэтов Глебова-Судейкина, представленная в “Поэме без героя”, недаром мастерила куклы): “А теперь я игрушечной стала, / Как мой розовый друг какаду”; “Какой игрушечный удел, / Какие робкие законы…”; “Я блуждал в игрушечной чаще <…> Неужели я настоящий, / И действительно смерть придет?”;
“Я злюсь, как идол металлический / Среди фарфоровых игрушек”; “В кустах игрушечные волки / Глазами страшными глядят”. Но когда волки оказались настоящими, акмеизм принял и исполнил завет Гондлы Гумилева: “Я вином благодати / Опьянился и к смерти готов, / Я монета, которой Создатель / Покупает спасенье волков”. Так начался “сказочный посмертный рост”22  акмеизма, предсказанный Мандельштамом в статье “О природе слова” после гибели Гумилева: “Акмеизм не только литературное, но и общественное явление
в русской истории. С ним вместе в русской поэзии возродилась нравственная сила”.

В свете этого признания делается понятной роль универсальных семиотических оппозиций (земли и неба, души и тела, единого и многого, своего и чужого), “вечных” поэтических контрастов (поэта и читателя, возвышенного и бытового, частного и исторического) и традиционных для русской нравственной и художественной мысли противопоставлений в творческом мире акмеистов. Их снятие в акмеизме было общественно значительным актом, который, однако, отрицал за собою идеологическую, “мировоззренческую” подоплеку.

Воинствующим идеологиям был в мотивировке поэтики акмеистов противопоставлен вкус. В борьбе с эпигонами (акмеизм, как всякое финальное течение, не мог иметь продолжателей или наследников, а только подражателей23 ) Мандельштам не поколебался отречься от поэтики как порождающей системы, только бы акмеизму не “застыть на гребне”, а остаться вершиной, “обреченной на сруб”, “умереть и стать иным” в памяти новых поэтов и будущего читателя: “Акмеизм 23 года — не тот что в 1913 году. Вернее, акмеизма нет совсем. Он хотел быть лишь „совестью“ поэзии. Он суд над поэзией, а не сама поэзия. Не презирайте современных поэтов. На них благословение прошлого” (письмо к Л. В. Горнунгу). Так произошло переосмысление акмеизма как поэтики восприятия. “Литературные школы живут не идеями, а вкусами: <…> можно создать школу одними вкусами, без всяких идей. <…> Подъемная сила акмеизма в смысле деятельной любви к литературе, ее тяжестям, ее грузу, необычайно велика, и рычагом этой деятельной любви и был именно новый вкус <…>”.24

Вкус был к углублению контрастов и снятию их, не к превращению количества, метафизического размаха, в качество в превосходной степени, сверхреальности, a realibus ad realiora, а к отрицанию отрицания, к нейтрализации противопоставления между “реальным” (как природным и данным) и “ирреальным” (как культурным или вымышленным). “Старая психология умела только объективировать представления и, преодолевая наивный солипсизм, рассматривала представления как нечто внешнее. В этом случае решающим моментом был момент данности. Данность продуктов нашего сознания сближает их с предметами внешнего мира и позволяет рассматривать представления как нечто объективное”.25 Дихотомия тела и духа, физиологичности и Логоса, нашла, например, у Мандельштама решение в новозаветном образе (“тела ваши суть храм живущего в вас Святого Духа” — 1 Кор., 6. 19), ушедшем в подтекст полемики с символизмом: “Notre Dame есть праздник физиологии, ее дионисийский разгул. Мы не хотим развлекать себя прогулкой в „ лесу символов“, потому что у нас есть более девственный, более дремучий лес — божественная физиология нашего темного организма”.26 Задача, поставленная Соловьевым, о пресуществлении “действительной жизни” искусством “не в одном воображении, а и в самом деле”27 оказывалась внеположенной и бытию как первооснове (“Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя”28 ), и искусству как логосу (слово как таковое). Пресуществление для акмеистов должно было быть исполнено не “искусством”, а “в искусстве” как части жизни, и Мандельштам, когда в стихотворении “Notre Dame” обещал: “Из тяжести недоброй / И я когда-нибудь прекрасное создам”, воспользовался мыслью из той же статьи Соловьева, что архитектура выражает победу идеальных форм “над основным анти-идеальным свойством вещества — тяжестью”, но формы эти для акмеиста — формы человеческого тела, Адама.

Снятие самого противопоставления между “действительной жизнью” и искусством позволило акмеизму преодолеть поэтическими средствами достопамятные альтернативы, “разветвленья мысли”, перед лицом которых более века стояла русская поэзия.

Вот некоторые из них.

Поэт и царь. Общность судьбы, связь и поединок между поэтом и властью фигурируют у акмеистов как соименность: Пушкин — тезка Александра I, Байрон — Георга III, Гумилев — Николая II, Ахматова — Вырубовой, Мандельштам — Сталина.29

Поэт и гражданин. Противопоставление было создано в русской поэзии одой Рылеева “Гражданское мужество”, развито Некрасовым (“Поэт и Гражданин”) и снято окончательно в стихотворении Ахматовой “Мужество”: “Мы знаем, чтo ныне лежит на весах <…> / И мы сохраним тебя, русская речь, / Великое русское слово”. Здесь говорится о спасении русского языка, и местоимение “мы” включает в себя и бойца и поэта; мужество — их общее мужество. Эти строки Ахматовой содержали ответ на призыв Мандельштама в стихах 1931 года, по ее просьбе посвященных ей: “Сохрани мою речь навсегда
за привкус несчастья и дыма…”30  Снятие этого рокового для русской словесности контраста сам Мандельштам выводил из нравственной силы акмеизма как поэзии “совершенной мужественности” (в отличие от “вечной женственности” символизма): “Общественный пафос русской поэзии до сих пор поднимался только до „гражданина“, но есть более высокое начало, чем „гражданин“, — понятие „мужа“. В отличие от старой гражданской поэзии, новая русская поэзия должна воспитывать не только граждан, но и „мужа“. Идеал совершенной мужественности подготовлен стилем и практическими требованиями нашей эпохи”31 .

У Гумилева дихотомия поэт/гражданин преодолевалась в утверждении прошлой и будущей героической и правящей роли поэта в общественном строе: “Опять волчица на столбе / Рычит в огне багряных светов… / Судьба Италии в судьбе / Ее торжественных поэтов. /<…>/ И, конь, встающий на дыбы, / Народ поверил в правду света, / Вручая страшные судьбы / Рукам изнеженным поэта”.

Аполлон Бельведерский и печной горшок. Дихотомию создал Пушкин: “Молчи, бессмысленный народ. / Поденщик, раб нужды, забот! / Несносен мне твой ропот дерзкой, / Ты червь земли, не сын небес; / Тебе бы пользы все — на вес / Кумир ты ценишь Бельведерской. / Ты пользы, пользы в нем не зришь. /
Но мрамор сей ведь бог!.. так что же? / Печной горшок тебе дороже: / Ты пищу в нем себе варишь”. Некрасов перевернул ее урок, вложив в уста генерала из “Железной дороги” слова: “Или для вас Аполлон Бельведерский / Хуже печного горшка?” Вековой спор о черни, алчущей пищи и пользы, и поэте, взыскующем вдохновения и звуков, косвенно решил Гумилев, повторив за Пушкиными отречение от низкой истины ради возвышающего обмана. Северный раджа, гибнущий в снегах, провозглашает “закон священной лжи”, и “закоптелому оконцу” “древле мертвой страны” снится наяву “белый мрамор прибрежий”. Мандельштам снял пушкинское противопоставление непосредственно — в своей концепции эллинизма как прекрасной хозяйственности: “Эллинизм — это печной горшок, ухват, крынка с молоком, это — домашняя утварь, посуда, всеокружение тела; эллинизм — это тепло очага, ощущаемое как священное”.32

Точно так же отменил Мандельштам и противопоставление сапога Шекспиру или Пушкину, сочиненное Достоевским как пародийный ответ нигилистов на притчу Пушкина об Апеллесе и сапожнике: “Суди, мой друг, не свыше сапога”. Розанов скомпрометировал альтернативу в “Опавших листьях”, указав на “дополнительное распределение” этих понятий, которые поэтому не могут составить контрастной пары: “Сапогов никаким Пушкиным нельзя опровергнуть. Сапоги носил сам Александр Сергеевич, и притом любил хорошие”. Мандельштам пошел дальше, воспользовавшись исторической связью ходьбы со стихосложением, человеческой стопы и стопы просодической: “Сколько подметок, сколько воловьих подошв, сколько сандалий износил Алигьери за время своей поэтической работы, путешествуя по козьим тропам Италии. Inferno и в особенности Purgatorio прославляет человеческую походку, размер и ритм шагов, ступню и ее форму. Шаг, сопряженный с дыханием и насыщенный мыслью, Дант понимает как начало просодии”.33

Среди снимаемых в акмеизме оппозиций есть важные исторические противопоставления — например, Петербурга и России или России и Азии. Но главная внутренняя антиномия акмеизма лежит в его собственной истории, гегельянском отчуждении и преодолении самого себя в ней.

Толчком к возникновению акмеизма послужил новый вкус, по признанию самих акмеистов, а не новое мировоззрение, однако новая идеологическая система, основанная на вкусе, свойственном акмеизму, стала самопроизвольным результатом его возрастания — уже отчасти после смерти самих акмеистов. На своем историческом пути русская культура как бы случайно, в чисто художественном порыве, вовсе не озабоченном общими идеями, приготовила противоядие духовной амнезии, навязанной советской властью. Когда — в 1950-е и 60-е годы — память стала воскресать, ее орудием был заново открытый акмеизм и питавшиеся им течения в русской духовной жизни, прежде всего в области наук о слове и словесности — филологии, поэтике и семиотике.

На последних страницах “Феноменологии духа”, где описывается отрешение от себя последовательного ряда “духов”, исторических стадий, покидающих свое “наличное бытие” и “передающих свое формообразование воспоминанию”, можно найти ключ к телеологии главного и общего художественного приема акмеистов — отдаленного повтора, активизирующего память, и, следственно, к историко-семиотической природе акмеизма, умевшего воскресить внутреннюю суть культур прошлого: “Цель, абсолютное знание, или дух, знающий себя в качестве духа, должен пройти путь воспоминания о духах, как они существуют в нем самом и как они осуществляют организацию своего царства”.

Гегель заключил свою книгу видоизмененной цитатой из стихотворения Шиллера “Дружба”: “Из чаши этого царства духов / Пенится для него его
<то есть абсолютного духа> бесконечность”.34 По совпадению, вызванному, скорее всего, строками Тютчева о пире небожителей и “Дифирамбом” того же Шиллера, Мандельштам воспользовался образом чаши бессмертия в своем заклинании будущего: “Если я не вчерашний, не зряшний, — / Ты, который стоишь надо мной, — / Если ты виночерпий и чашник — / Дай мне силу без пены пустой...”

Такими нестареющими повторениями жил и жив акмеизм.

1 П. Н. Медведев. Формальный метод в литературоведении. Л., 1928. С. 83—84.

2 Это утверждение, как и знаменитое уподобление слова Психее, представляют собой у Мандельштама плод чтения Гегеля — непосредственно или в изложении Куно Фишера. Ср.: “…более высокой стихией является язык — наличное бытие, которое есть непосредственно обладающее самосознанием существование. <…> язык есть душа, существующая как душа” (Феноменология духа. Пер. Г. Шпета. М., 1959. С. 379).

3 См. об этом и о предвосхищении у Мандельштама в статье “Буря и натиск” идеи Бахтина о литературной полифонии как установке на “чужое слово”: О. Ронен. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб., 2002. С. 38—40, 187.

4 Ю. М. Лотман. Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста // Труды по знаковым системам. IV (Тарту, 1969). С. 229.

5 Б. Эйхенбаум. О поэзии. Л., 1969. С. 84.

6 См.: О. Ронен. Персонажи-насекомые у Олейникова и обэриутов // Звезда. 2000, № 8. С. 193.

7 О. Ронен. В. М. Жирмунский и проблема “преодоления” в смене стилей и течений // Acta Linguistica Petropolitana. Т. I, ч. 1. СПб., 2003. С. 60—61.

8 А. Долинин. “Акмеизм” // Заветы. 1913, № 5. С. 161.

9 О. Мандельштам, “Утро акмеизма”.

10 Р. Якобсон. О художественном реализме // Работы по поэтике. М., 1987. С. 387—393.

11 “Сухаревка”. Подробнее см: О. Ронен. “Кащей”. Звезда. 2007. № 9.

12 Р. Якобсон. Новейшая русская поэзия // Работы по поэтике. М., 1987. С. 311—313.

13 Ср. у Хлебникова: “Люди! Мозг людей и доныне скачет на 3 ногах (3 оси места)! Мы приклеиваем возделывая мозг человечества, как пахари, этому щенку 4-ю ногу, именно ось времени” (“Труба марсиан”).

14 “Утро акмеизма”.

15 Ю. М. Лотман. Лекции по структуральной поэтике (Труды по знаковым системам. I). Тарту, 1964. С. 172—183 (матричная таблица на с. 181).

16 “Литературная Москва”.

17 См.: О. Ронен. Межтекстовые связи, подтекст и комментирование // Русская филология. 13. Тарту, 2002. С. 15—16.

18 Более благосклонное мнение см. в статье “Дядюшка водевиль” А. Р. Кугеля (Homo Novus) (Утверждение театра. М., б. г. С. 158—163).

19 Авторитетнейший исследователь поэзии Ахматовой осторожно возразил ей по поводу “совпадений”, указав на конкретные лексические элементы из Пролога к “Путанице” в “Поэме без героя”, наводящие “на мысль, что образы пьесы, связанной с именем Глебовой, подсказали Ахматовой некоторые черты ее творческого замысла” (В. М. Жирмунский. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973. С. 159—160).

20 См.: Б. Кац, Р. Тименчик. Анна Ахматова и музыка. Л., 1989. С. 243, прим. 3;
М. Петровский. Ярмарка тщеславия, или Что есть кабаре // Московский наблюдатель, 1992, № 9. С. 14, 18.

21 “Буря и натиск”.

22 Выражение Мандельштама в отрывках, печатавшихся посмертно под названиями “Пушкин и Скрябин” и “Скрябин и христианство”.

23 Исключением является оригинальное использование уроков Нарбута “крестьянскими поэтами”, “юго-западной школой” и обэриутами.

24 “О природе слова”.

25 Там же.

26 “Утро акмеизма”.

27 “Общий смысл искусства”.

28 “Утро акмеизма”.

29 Подробнее об этом: О. Ронен. Серебряный век как умысел и вымысел. М., 2000. С. 59—62.

30 O. Ronen. A Beam upon the Axe // Slavica Hierosolymitana. I. Jerusalem, 1977. P. 176.

31 “О природе слова”.

32 Там же.

33 “Разговор о Данте”.

34 Aus dem Kelch des ganzen Seelenreiches / Schaumt ihm — die Unendlichkeit.