Содержание

Акмеизм

Автор статьи рассматривает особенности неомифологизма конца XIX начала XX веков в творчестве представителя русского акмеизма Н. Гумилева. При анализе использовались интертекстуальный, мифопоэтический, семиотический методы. Особое внимание в статье уделяется неомифологическим проявлениям в сборнике новелл «Тень от пальмы». Главной целью является анализ того, как законы неомифологизма влияют на прозаическое наследие Н. Гумилева. В конце статьи делается вывод о том, что традиция русского неомифологизма в творчестве Н. Гумилева видоизменяется. В гумилевском творчестве изначальный неомифологизм русских декадентов и символистов подвергается десакрализации. Эта же тенденция характерна и для всего акмеистического наследия. В итоге перед нами предстает неомифологизм обновленный, допускающий в литературный текст миф в широком смысле его понимания.

Акмеизм вообще и творчество Гумилева в частности, вопреки резким высказываниям последнего в критических записках и манифестах, находилось под влиянием символизма. Неомифологизм — один из аспектов этого влияния. Так, например, неомифологичны некоторые стихотворения А. Ахматовой (например, «Вижу, вижу лунный лук...») и ее «Поэма без героя», «Реквием» и некоторые другие тексты. Евангельские реминисценции просматриваются в «Стихах о неизвестном солдате» О. Мандельштама, языческая и христианская традиции сливаются в его «На розвальнях, уложенных соломой...». «Неомифологические» черты имеет «Ярь» С. Городецкого и т.д. Основной целью нашей статьи является рассмотрение особенностей неомифологизма, характерного для русской литературы конца XIX начала XX веков на примере прозаического сборника Н. Гумилева «Тень от пальмы».

Масочность, культурный универсализм, воспроизведение мифа характерны для творчества, например, Гумилева не менее, чем для текстов Белого или Блока. Но неомифологизм акмеистов имеет иные первостепенные признаки. М. Кузмин, также отдавший дань неомифологизму (наиболее яркий пример тому — «Александрийские песни»), во главу угла ставил книжность, образованность. Его тексты подобного рода, как и символистские, обнаруживают соединение культур. Но в неомифологизме Кузмина нет места ни идее символа, ни идее возврата. Миф в его творчестве, как и в творчестве акмеистов, вновь теряет свою сакрализованность. «Александрийские песни» представляют собой ряд литературных «реинкарнаций» лирического героя. В поэтических и прозаических текстах Н. Гумилева мы в больших количествах найдем и культурно-мифологические контаминации, и воспроизведенные мифологические сюжеты. Но если тот же А. Белый «проживал» миф, то для гумилевского неомифологизма характерны изысканная литературность, декоративность, экзотичность. Художественная проза Н. Гумилева 20-х г выдержана в тех же акмеистических (точнее в данном случае говорить — адамических) традициях, что и многие его стихи из «Пути конквистадоров», «Романтических цветов», «Жемчугов». Адамизм здесь — это и своеобразное обращение к мифологической традиции, которая, не будучи связанной с Вечностью, космосом, тайной теурга символистов, является одним из способов остраненного взгляда на мир. Отсюда многие признаки неомифологизма Гумилева в его поэзии и прозе, в том числе и в его сборнике «Тень от пальмы».

В сборнике новелл «Тень от пальмы» мифологические сюжеты лишь воспроизводятся, тогда как символисты их еще и моделировали по аналогиии и в связи с воспроизведенными. Неомифологизм рассказов Гумилева не воспринимается как культовый, не связан с философскими и эстетическими учениями. Это скорее декоративные сюжеты, изложению которых свойственна подчеркнутая литературность. Это своего рода имитация, когда, например, при использовании христианских тем и мотивов искусно имитируется куртуазная эстетика средневекового рыцарского романа («Радости земной любви») или появляется изысканно переработанный апокриф о дочерях Каина («Дочери Каина»). Средневековая литературная эстетика выбирается Гумилевым не случайно. Она вполне соответствует стремлению автора десакрализовать используемые мифологические сюжеты, так как для средневекового искусства характерно сочетание как христианских, так и языческих тем, мотивов, образов и сюжетов, причем языческая мифология как раз десакрализуется. Но Гумилев идет дальше и делает фактом прежде всего литературы и христианские сюжеты. Не случайно Кавальканти из «Радостей земной любви» (заметим, что новелла до самого финала напоминает средневековый литературный текст) весьма своеобразно реагирует на предложения Ангела, встретившего его в раю после смерти. На предложение повести его туда, «где в свете девушек, окружающих Деву Марию, находится нежная, как шелковистое облачко, кроткая Беатриче, нежности которой дивятся даже ангелы», Кавальканти соглашается лишь потому, что Беатриче была подругой Примаверы — возлюбленной героя на земле [1, с. 7]. Его прельщает не сама возможность увидеть Иисуса Христа, который «с нежной лаской целует < . > всякого вновь приходящего к нему», а стремление попросить «у Иисуса Христа то золото, что принесли Ему с востока три мудрых царя» и сделать кольцо для Примаверы, взяв в качестве жемчужены «слезу, ночью упавшую из кротких глаз в саду Гефсиманском». Это кольцо он хочет подарить Примавере [1, с. 78]. Когда же Ангел предлагает ему пойти «туда, где в Силе и Славе, окруженный легионами светлых духов, восседает на троне Бог Отец», в ногах у которого расположена «лестница, сияющая золотом, по которой ангелы сходят на землю, а души праведников поднимаются к райским блаженствам», Кавальканти отвечает: «Если хочешь исполнить самое сокровенное желание мое, о светоносный, пойдем туда и ускорим шаги наши; и по той золотой лестнице, о которой ты говоришь, я спущусь на землю, где живет моя Примавера» [выделено нами — С.Т.] [1, с. 8]. Таким образом, ни Дева Мария (Дама Сердца средневековых поэтов), ни Синьор средневековых рыцарей Иисус Христос, ни, наконец, Бог Отец, к престолу которого стремились положительные (как и Кавальканти в новелле) средневековые литературные герои не смогли перевесить в сердце Кавальканти его земной любви к Примавере. Это — десакрализация того, что для средневековой литературы было свято в прямом смысле этого слова. В новелле же «Золотой рыцарь» Иисус Христос, «Властительный Синьор душ», вначале сражается с рыцарями, умиравшими в пустыне, а затем ест и пьет вместе с ними. Он и описан не как канонический для средневековья Богочеловек, а, скорее, как Человекобог ХХ в., подчеркивается его плотская красота: «щеки нежные, немного бледные, алые губы, о которых столько мечтала святая Магдалина», и золотая бородка, «расчесанная и надушенная [вполне земная, даже будничная, деталь — С.Т.] самой Девой Марией» [1, с. 14]. В финале новеллы Христос — золотой рыцарь уводит героев на небо, но последние слова не об этом, а о том, что арабский ученый, медик «веселого короля Ричарда», говорит: «перед смертью они должны были видеть — чудные сны, каких не дано увидеть нам, живым» [1, с. 15]. Образ Христа из области религиозного чувства, библейской потусторонней реальности переводится в область не менее воображаемого, чем то, что описывается в «Путешествии в страну эфира».

На подбор неомифологического материала в «Тени от пальмы» наибольшее влияние оказывает степень его экзотичности. Это средневеково-христианские («Радости земной любви», «Золотой рыцарь», «Дочери Каина») сюжеты, африканские и восточные легенды («Принцесса Зара», «Лесной дьявол»), английская низовая мифология («Черный Дик»). Экзотичность «Дочерей Каина» усиливается еще и тем, что в саму по себе оригинальную для ХХ века имитацию эстетики средневекового рыцарского романа вплетается апокрифический сюжет. Разведчик короля Ричарда Львиное Сердце сэр Джемс попадает в апокрифическую библейскую страну времен «утра мира», Адама и Евы, «надменного Каина». Справедливый средневековый Бог играет с героем злую шутку, наложив проклятье не только на Каина, который того заслужил, не только на его ни в чем не повинных дочерей, но и на того, кто с ними встретится, — на дважды невиновного, пострадавшего лишь от случайности сэра Джемса. Ужаснее всего в этом проклятии то, что проклятые не умирают, но и не живут, находясь в неестественном для Божьего промысла состоянии. Каин, не умирая, но и не будучи в состоянии двигаться, лежит в мраморной гробнице, его дочери стоят вокруг него, безнадежно вспоминая «о навеки покинутом счастье земли» [1, с. 30]. Сэр Джемс, которому не было позволено остаться с дочерьми Каина, из веселого и беспечного рыцаря превратился в угрюмца: «больше ни разу в жизни не затрепетало его где-то далеко в горах Ливана, в таинственном гроте окаменевшее сердце. И умер он, не захотев причаститься, зная, что ни в каких мирах не найдет он забвения семи печальных дев». Приведенные примеры того, как в прозе Гумилева изображается христианский Бог указывают на прямое влияние символизма с его теургическим, человекобожьим началом. Но у Гумилева это Бог иногда земной, иногда близкий к ветхозаветному (что мало характерно для символистов), иногда — воображаемый. Он десакрализован, эстетизирован и экзотичен.

Экзотичность «Черного Дика» связана с воспроизведением английской низовой мифологии, причем сюжет о человеке-оборотне рассказывается старым рыбаком, экзотическое повествование перемещает читателя в не менее экзотический быт английского рыбацкого поселка.

Культурный универсализм новелл сборника, также являющийся изначально символистской традицией, не связан у Гумилева с идеями Вагнера, Соловьева, Ницше или Штейнера. Он — явление не особой эстетико-философской трактовки мира, а индивидуальной гумилевской эстетики и проявляется в принципе подбора сюжетов и в особенностях стилизации, которая, в свою очередь, нацелена на усиление экзотичности повествования [2, с. 64].

Неомифологизм «Тени от пальмы» допускает не мифологические — изначально (не связанные с религиозным культом) сюжеты, похожие на мифы или включающие в себя мифологические элементы («Скрипка Страдивариуса», «Путешествие в страну эфира»).

В «Скрипке Страдивариуса» актуализирован миф об искусстве. Но если у символистов искусство — от Бога, оно — проявление гармонии, один из вариантов Вечности, оно теургично, то искусство в «Скрипке Страдивариуса» Гумилева от Сатаны; оно ведет к гибели (вспомним также стихотворение «Волшебная скрипка», где также проводится мысль о гибельности для художника настоящего искусства). Эта трактовка подкрепляется возникающими в новелле мифологемами: появляются имена Каина, языческих богов и героев (в христианстве ассоциируемых с демонами) — Афродиты и Леды, Орфея и Адониса. Наконец, появляется сам Сатана — покровитель и учитель искусств, описанный в стиле рафинированного Дьявола культуры «серебряного века»: «<...> невысокий гибкий незнакомец с бородкой черной и курчавой и острым взглядом, как в старину изображали немецких миннезингеров. Его обнаженные руки и ноги были перевиты нитями жемчуга серого, черного и розового, а сказочно дивная алого шелка туника свела бы с ума самую капризную и самую любимую наложницу константинопольского султана» [1, с. 4142]. Кроме этого, актуализируется миф о Страдивари и его искусстве создавать совершенные — якобы от Дьявола — скрипки. И хотя в новелле Страдивари поклоняется не Сатане, а Христу, торжествует именно сатанинское искусство (скрипка-прообраз, созданная Дьяволом), а искусство от Бога (скрипка Страдивари, созданная во имя Христа) умирает.

«Путешествие в страну эфира» — описание наркотического бреда. Но это не просто бред, а воплощенное подсознание. Подсознание же всегда мифологизировано. Недаром в новелле появляется ангел андрогин, а «пергаментный лоб» одного из персонажей «оплетали карминно-красные розы» [1, с. 4549]. Но данные мифологические элементы употребляются вопреки модели: ангел андрогин возникает в контексте эротического описания, а терновый венец возложен на лоб смертного, «творящего волшебство» и «бормочущего заклинания» [1, с. 50]. Таким образом, мифы, лежащие в подсознании героев новеллы, представлены в трактовке не просто индивидуальной, характерной персонально для Гранта, но в трактовке, коренным образом отличающейся от общепринятой. Они лишаются христианской святости и включаются как составные элементы в миф о подсознании как альтернативном мире.

Итак, мы можем сделать вывод о том, что традиция русского неомифологизма в творчестве Н. Гумилева видоизменяется. В гумилевском творчестве изначальный неомифологизм русских декадентов и символистов подвергается десакрализации. Эта же тенденция характерна и для всего акмеистического наследия. В итоге перед нами предстает неомифологизм обновленный, допускающий в литературный текст миф в широком смысле его понимания — как общепринятое представление о чем или ком-либо, построенное по принципу абсолютизации какого-либо существующего на самом деле или вымышленного качества (качеств), стороны (сторон) мифологизируемого явления, объекта или субъекта.

Именно акмеистическая версия десакрализованного, так сказать, орнаментального неомифологизма отразилась в творчестве многих представителей русской постмодернистской литературы XXI века. Анализ этого отражения может стать целью будущих научных исследований.

Список использованных источников

1. Гумилев Н. Тень от пальмы // Гумилев Н. Проза / Сост. А.В. Диенко. М.: Современник, 1990. 102 с.

2. О стилизации, характерной для неомифологизма конца XIX — начала ХХ веков см.: Лотман Ю.М., Минц З.Г., Мелетинский Е.М. Литература и мифы // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. М.: Сов. энциклопедия, 1992. Т. 1: А К. 672 с.