Философия искусства акмеизма

Статья посвящена философско-эстетическому феномену, который Николай Гумилёв назвал эйдолологией. Эйдолология - это
образомоделирующая сфера и онтологический принцип акмеизма. Внимание обращено на специфику образа-эйдолона, который является в акмеизме единственно правильным образом для создания художественного произведения. Определены особенности взаимодействия эйдолологии с другими значимыми компонентами поэтики акмеизма (ритмом, стилистикой и композицией). Также сопоставляются трактовки образа-эйдолона в акмеизме и символизме.

Акмеизм представлял собой оригинальную философско-эстетическую модель осмысления художественного мира. Соблюдение акмеистических канонов на практике не было строгим в творчестве ни одного из участников «Цеха поэтов». Поэтому отдельный интерес представляет самоценная оригинальная теория акмеизма. Н. С. Гумилёва интересовали аналитические вопросы собственной поэтики. Любому художественному направлению, а особенно только нарождавшемуся, нужна была такая образомоделирующая область, которая оформила бы эстетическую системность, став ее основой. Такой стержневой онтологической установкой эстетики акмеизма стала эйдолология.

Термин «эйдолология», которым Гумилёв пользуется на всех этапах своего творчества, является своего рода «темным местом» акмеизма. Многие упрекали поэта в создании этого термина по причине непонимания его сущности. В статье «Читатель», которая планировалась как предисловие к неосуществленной книге «Теория интегральной поэтики», Гумилёв определяет эйдолологию как «всю природу образа, то ощущение, которое побудило поэта к творчеству, нервную систему стихотворения» [1, с. 240].

В «Читателе», в статьях «Жизнь стиха» (1910) и «Анатомия стихотворения» (1921), своим содержанием теснейшим образом связанных с гумилёвскими курсами по теории поэзии 1919-1921 гг., встречается мысль о возможности рассматривать стихотворение с «анатомической» и «физиологической» сторон. С последней соотносится поэтическая психология, которая должна обеспечивать возможность взаимопроникновения сознаний автора и читателя. «Анатомией» звалась теория поэзии. Гумилёв считал эйдолологию одним из важнейших органических компонентов поэтики наряду с ритмикой, стилистикой и композицией, отмечая, что она «непосредственно примыкает к поэтической психологии» и «подводит итог темам поэзии и возможным отношениям к этим темам поэта» [1, с. 242].

В газете «Речь» (ноябрь 1912) акмеист С. М. Городецкий определял эйдолологию как «систему образов, присущую каждой выразившейся поэтической индивидуальности» [2, с. 812]. В плане к «Теории интегральной поэтики» Гумилёвым дано иное толкование, которое дополняет и усложняет все изложенное выше: «Понятие эйдолологии: образы, выбираемые поэтом и отношенье к ним» [3, с. 276]. В программе лекций по теории поэзии, в которой снова фигурирует образ как главный предмет эйдолологии, появляется еще несколько примечательных пунктов: «творец и творимое», «аполлинизм и дионисианство», «закон троичности и четверичности», «время и пространство и борьба с ними» и ряд других. В статье основное внимание сосредоточено на первом из этих пунктов, который во многом способствует возведению эйдолологии в ранг чистой акмеистической эстетики.

Исходя из столь многообразных трактовок, можно сказать, что сфере эйдолологии принадлежит система образов. А поскольку «мир образов находится в тесной связи с миром людей» [1, с. 55], именно из этой сферы поэт избирает непогрешимые, тематически истинные образы. Эйдолологии присущ идейно-тематический синтез, что позволяет отбирать и подвергать изучению образы. Посему одна из основных функций эйдолологии — выявление природы образа и механизмов смыслообразования. Такую функцию необходимо применять к художественному произведению, которое не терпит «калек в мире образов» [1, с. 53]. Как известно, Гумилёв изготавливал специальные таблицы образов поэзии, рифм, метафор, эпитетов и т. д. Все это совершалось ради достижения эстетического эффекта.

План выражения для эстетики акмеизма, которая во многом переняла и усовершенствовала художественные принципы французской парнасской школы, был первостепенным. Собственно эстетическим здесь является выразительная форма вещи, отраженная в художественном произведении. Художественное в акмеизме и есть пространство практического воссоздания произведений, которое, по А. Ф. Лосеву, формирует «предмет как художественное произведение чисто внешним образом, «видимым обликом», — в виде «эйдолона» [4, с. 73]. Здесь стоит остановиться подробнее.

Этимологически понятие «эйдолология» образовано не от слова «эйдос» (от греч. eidos — вид, идея (по Платону), образ), а «эйдолон» (греч. eidolon — видение, призрак; отображение; мысленный образ (Аристотель, Плутарх), изображение; видимость). От этого же корня образовано слово «идол», семантика которого акцентирована на варианте «изображение».

«Отличие "эйдолологии" от "эйдологии" носит принципиальный характер не только в поэтике Гумилёва, но и, шире, в поэтике акмеизма» [5, с. 9], так как для акмеистов поэзия являлась органической, предметной и концептуальной. О. Мандельштам называл акмеизм «органической школой русской поэзии» [6, с. 261], для которой «видимый образ», данный в тексте, часто оказывался художественным концептом. Эйдолологический образ становился самоценным образом, выразительной частью поэтической онтологии. Он обеспечивал эстетическую целостность мира. Именно понятие эйдолона сливало воедино предметное и сверхчувственное.

«Эйдолон», восходящий к античной традиции, платоновским идеям, неоплатонизму, проникнув в культуру Серебряного века и приняв оккультистскую и теософскую окраску, был особенно популярен в кругах символистов. В акмеистической эйдолологии проявилось неоплатоническое понимание образа-эйдолона. Для Гумилёва был важен коммуникативный аспект поэзии: «поэтическое творчество есть оплодотворение одного духа другим посредством слова» [1, с. 238].

Исключительная ориентация на читателя предполагала, чтобы воспринимающий думал «только о том, о чем ему говорит поэт, становился как бы написавшим данное стихотворение» [1, с. 238]. Должно твориться некое подобие, отображение, вживание в образ с эффектом первичного делания. Подобное происходит через эйдолон — отображение, часто проявленное в устойчивых традиционных образах, архетипических явлениях и их текстовых инвариантах, данных в том или ином тексте.

Сверхтекстовое смыслообразование, вызывающее у автора переживание (и перевживание), переходит в текстовое переосмысление. Для Плотина такое «переживание» образа, эстетическая реакция воспринимающего, было очень значимо. Эта мысль является определяющей в его трактате «О красоте» [7, с. 224-257]. Культурные архетипы и их художественные вариации рождаются именно из этого обоснования и эстетического самоизъяснения, «оплодотворения» (по Гумилёву). Тогда читатель «испытывает то же, что сам поэт, так что мысль изреченная становится уже не ложью, а правдой» [1, с. 54]. Именно через эйдолон — сущностный образ, данный в имени, может быть воплощена идея искусства, красоты. В трагедии Еврипида «Финикиянки», замечательно переведенной И. Анненским, мы встречаем подтверждение этому: «Нет равного на свете, только имя / Уподобляет вещи, а не сущность» [8, с. 168].

Здесь мы видим схожесть эйдолологической концепции акмеизма с пониманием эйдолона древнегреческим автором. У Еврипида идол — воплощение красоты и идеи красоты, которые нераздельны и отражены друг в друге. В свою очередь, мнение трагика — продолжение мыслей атомистов и Гомера, который был особенно почитаем самим Гумилёвым. В «Одиссее» впервые появляется понятие эйдолона («идола») как призрака, псюхе (душа) умершего. Цель образа-идола у Гомера — эстетическая — восхищать, передавая точную и отчетливую видимость. Важно то, что этот образ воспринимаем и целостен только в синтезе с тюмос (осознанность) и нус (ум), тогда все вещи, которые мы ощущаем и видим, по Ямвлиху, умопостигаемы, пригодны для образа.

Демокрит, Эпикур и Лукреций придавали большое значение образам-идолам (эйдолонам), полагая, что они, являясь подлинным источником представлений, воплощаются только в творческом акте. Здесь можно, в некотором смысле, понимать эйдолон как внутреннюю форму, в которой содержится идея созидания и преображения конкретного художественного образа.

Для Гомера и античных мыслителей-материалистов при сопоставлении идола с истиной не было конфликта, так как идол был подлинностью или даже истиной раг ехсе11епсе. Эйдолон в акмеизме, выступающий как сущностный образ, входя в произведение, был одной из составляющих авторского замысла, проявляя свою распознавательную функцию.

Эйдолология упорядочивала образный комплекс, что являлось необходимым для «адамистической» концепции формирования идеала-замысла. Только образ-эйдолон мог стать «мерой стиха», так как именно он способен оформить его содержание. Внимание к форме становилось вниманием к совершенному содержанию. Поэтому, отвечая на вопрос «Что первичнее: форма или содержание в художественном произведении?», О. Мандельштам в статье «О природе слова» (1922) писал о том, что все слова в произведении нужно рассматривать как самостоятельные образы, не отдавая предпочтения ни форме, ни содержанию [6, с. 23]. Это и достигается эйдолологическим подходом.

В теории акмеизма идея переосмысления художественного образа была принципиальной. Метафизическая идея не могла стать формальным и содержательным центром стиха. Им становилось собственно вживание в образ и его оживление: «Как бы ни было сильно переживание, глубока мысль, они не могут стать материалом поэтического творения, пока не облеклись в живую и осязательную плоть самоценного и дееспособного образа» [1, с. 136]. Важна «доведенность каждого образа до конца» [1, с. 136], — отмечает Гумилёв в статье-рецензии на сборник С. Городецкого «Ива», напечатанной в девятом номере «Аполлона» за 1912 г., исключая многочисленные аллегорические интерпретации образа, характерные для символизма.

Цель поэта-акмеиста — довести образ до конца, создать картинность-епифанию, пластичность образа через его эйдолон. Поэт, владеющий эйдолологией, принимает образ в свой «психологический план», поэтому эйдолология и примыкает к поэтической психологии, раскрываясь как личностный принцип.

Мысли об эйдолологической оформленности образа посещали и Городецкого, который, будучи символистом, размышлял об эйдолоне в своей работе «Идолотворчество»: «Idea (ens realissimum) или eidolon? Для многих поэтов вопрос этот является роковым. Куда

направить творческую энергию: к ознаменованию ли сущего или к преобразованию видимостей, к созданию хрупких образов, не имеющих за собой бытия?» [9, с. 114].

С. Городецкий противопоставлял вещному идолотворчеству мифотворчество. Его негативное растолкование «эйдолона» вторит пониманию этого термина Вяч. Ивановым, который еще в «Заветах символизма» (1910) возводил символистское восприятие художественного на онтологический уровень, в отличие от установки Брюсова и декадентов на символизм как искусство. В работе «Две стихии в современном символизме» (1909) Вяч. Иванов противопоставляет реалистический символизм, где можно «постичь сокровенную жизнь сущего» [10, с. 540] посредством образов-символов, в которых видится «истинная реальность вещей», и идеалистический. Такой символизм понимался как искусственность, чьи образы ложны и не в состоянии изображать «таинства этой жизни» [10, с. 540]. Чистый эйдос противопоставлялся чистой эстетике, которая суть поверхностное представление.

Отсюда у Иванова иное понимание истинности образа, а следовательно, и «эйдолона», которое опирается на платоновские воззрения, в неверном эстетизированном понимании которых символист упрекал современную ему культуру Современность Иванов сравнивал с эпохой Возрождения, которая восприняла древнегреческую мысль идеалистически, заменив истину на ложный предметный образ-призрак (eidolon).

По Платону, «эйдолон» понимался как «дурная видимость», ложный образ. Платон нападал на искусство, утверждая, что оно берет своей моделью не идеи вещей, а сами вещи. Эйдолон являлся упрощенным, легковесным эйдосом: «Тайна вещи, гез, почти забыта; зато пиршественная роскошь нашего все познающего и от всего вкушающего я царственно умножена» [10, с. 552]. Конечно, это не крайне отрицательное понимание образа-идола, как, к примеру, в сочинении Тертуллиана «Об идолопоклонстве». Теолог, рассматривая эйдолон с позиций ригоризма и монтанизма, хоть и ратовал за буквальное толкование образов, защищал концепцию чистой веры: «Eidos по-гречески означает "картина", отсюда происходит уменьшительное eidolon, как у нас от "картины" происходит "картинка"» [11, с. 251]. «Картинка» вторична, следовательно, ложна. В доказательство Тертуллиан ссылается на цитату из ветхозаветной Книги Исход, где сказано не совершать «изображений тех, что на небе, на земле и в море» (Исх. 20, 4).

Идеалистическим символизмом были для Иванова эпоха Возрождения, эстетизм, парнассизм, декаденство, которое «само по себе глубоко идеалистично, и даже канонично» [10, с. 551]. В этот ряд логично встраивается и акмеизм — «новый Парнас» [10, с. 551]. Все это — искусственность, крайняя субъективность, где образ всегда является мнимым. Субъектность, один из основополагающих акмеистических принципов, воспринималась Ивановым отрицательно. В индивидуальном переживании не дышит дух Диониса, который, как отмечал Ницше в «Сумерках идолов», помогает внушению объективной сущности и является началом, связующим раздельные сознания посредством ощущений, отгадываний [12, с. 66]. Но для Ницше важным являлось также обращение к психологии художника, которому необходим синтез противопонятий аполлонического и дионисического для воплощения искусств. Следует заметить, что проблема «аполлинизма и дионисианства» стояла вторым пунктом раздела «Эйдолология» в программе лекций Гумилёва.

В понимании Ивановым эйдолона как мнимого образа есть нечто схожее с концепцией Ф. Бэкона о методах познания объективных смыслов с помощью изгнания разного рода идолов, которые вели людское познание ложными путями. В реалистическом символизме существовала объективная истина, ведь, снова по Платону, только в антииндивидуалистическом мире возможна гармония. Интересно, что в «Софисте» Платон различает понятия идола и так называемого фантасма. Через «идол» было возможным прочесть «эйдос». Фантасм же представлял собой пустую призрачность. Иванов скорее приравнивал «эйдолон» к античному fantasian psevde (ложный образ). В то время как акмеистическая эйдолология рассматривала его как истину.

Идолы акмеизма отражали идею красоты, говорили о красоте и приводили в восхищение этой красотой формы к психологическому самосовершенствованию.

Для эйдолологии была важна образная организация видимого мира. Образы-идолы производили сильное впечатление, давали картинку, как в средневековом моралите, где отвлеченные архетипические понятия облекались в отчетливую и общепонятную форму. В1911 г. (в этом же году произошел знаменитый инцидент на заседании «Общества ревнителей художественного слова» по поводу гумилёвской поэмы «Блудный сын») Гумилёвым уже владела определенность в его эстетических взглядах на природу «дееспособного образа», что напрямую связано с понятием эйдолона. Он пишет противоречивую рецензию на "Cor ardens" Иванова, отметив, что «слово для него [Вяч. Иванова. — А. З.], так же, как и образы, — только одежда идей» [1, с. 95], нападая на ивановскую концепцию мифа и «реалистического символизма», что продолжается в вышеупомянутой рецензии на «Иву» Городецкого. Дееспособность такого образа подвергается сомнению. Для Гумилёва была важна самодостаточность образа, чтобы появилась возможность изучать, подвергать образ «анатомированию», в чем состоит одна из задач эйдолологии. Сотворить самоценный образ из «мгновений колебаний» посредством «ясновидения» невозможно. Но такую установку нельзя назвать анти-метафизической, так как одна из целей акмеизма — уравновесить наличное и ирреальное.

Налицо различие в пониманиях истинного образа. Лукреций в «Природе вещей» отмечает тот фактор, с помощью которого можно постичь и воссоздать истинный образ: «Если ощущение зрения подкрепляется ощущением слуха, а лучше всего — ощущением осязания, тогда можно говорить об истине» [13, с. 8]. В строфе из «Поэмы начала» Гумилёвым показано воплощение живого истинного образа:

Светозарное, плотью стало.
Звуком, запахом и лучом,
И живая жизнь захлестала
Золотым и буйным ключом.

В символизме же синтез всех чувственных представлений (слуховых, тактильных и проч.) носит характер эфирной импрессионистичности:

Прозрачность! Купелью кристальной
Ты твердь улегчила — и тонет
Луна в среброзарности сизой...

(Вяч. Иванов, «Прозрачность»)

Существенное различие состоит в том, что в акмеизме абстракция («светозарное») — идея, переосмысленная через эйдолон и проявляющаяся во плоти, в законченном живом образе вещи, а в символизме абстракция («прозрачность») так и остается идеей, лишь чувственной «скрытой правдой, извечным "мистическим познанием"» [10, с. 554].

Вяч. Иванов часто использовал термин «эйдолон» в своих работах. В известном отзыве 1909 г. на картину Бакста "Terror Antiquus" («Древний ужас» — лат.) он проводит различие между тем, что «должно быть прекрасным», и тем, что «прекрасным кажется» [10, с. 92]. Иванов говорит о качественном отличии символического «лика Тайны» от неподвижной эманации, идола. Для акмеизма же результат эйдолологического акта всегда представляет собой эманацию.

В работе Иванова «Гете на рубеже двух столетий» (1912) встречается мысль об эйдолоне греческой Елены как о неверно данном образе, образе-обмане. Для Иванова на данном этапе творчества (первое десятилетие XX в.) понимание эйдолона всегда приравнивается к обману, ложному образу. В поздних работах («Современные записки», «Лермонтов», «Мысли о поэзии» и проч.) понимание эйдолона Ивановым становится ближе к акмеистической эйдолологической установке. Он размышляет об образе-эйдолоне, истинной форме, которая и является созидательной в художественном произведении. Такая форма должна всегда присутствовать в авторском сознании.

Акмеистическая эйдолология подразумевала логический подход к избиранию образов, которые обретают гармоничную законченность только в словесном образе вещи. В художественном мире акмеистов не должно было существовать «мертвых слов».

Стефан Малларме, который был изначально поэтом-парнасцем, а позднее стал одним из лидеров французского символизма, в статье «Кризис стиха» (1897) отмечал: «Слово имеет отношение к реальности вещей только через цельное индивидуальное представление: в литературе же слово существует для того, чтобы только делать намек, извлекать свойство, которое заключено в какой-либо идее» (перевод наш. — А. З.) [14, с. 337]. В акмеизме не предполагалось намеков и угадываний (ш гёЬиз), так как все было направлено на создание идеальных словесных форм.

С. М. Городецкий утверждал, что акмеисты «берут в искусство те мгновения, которые могут быть вечными» [15, с. 126]. «Брать в искусство» — назначение эйдолологии, которая была призвана не только воплощать эстетические принципы акмеистов в стихотворной материи, но и формировать отношение к миру.

Список литературы:

1. Гумилёв, Н. С. Полн. собр. соч. в 10 т. Т. 7. Статьи о литературе и искусстве. Обзоры. Рецензии [Текст] / Н. С. Гумилёв. — М.: Воскресенье, 2006. — 556 с.

2. Три века русской метапоэтики: Легитимация дискурса. Антология [Текст]: в 4 т. Т. 2. Конец XIX — начало XX вв. Реализм. Символизм. Акмеизм. Модернизм. — Ставрополь: Ставрополье, 2005. — 884 с.

3. Гумилёв, Н. С. Письма о русской поэзии [Текст] / Н. С. Гумилёв. — М.: Современник, 1990. — 126 с.

4. Лосев, А. Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития [Текст]: в 2 кн. Кн. 1 / А. Ф. Лосев. — Харьков: Фолио; М.: АСТ, 2000. — 656 с.

5. Шелковников, А. Ю. Интегральная поэтика Н. С. Гумилёва. Семиотика акмеизма [Текст] / А. Ю. Шелковников. — Барнаул: Изд-во БГПу, 2002. — 138 с.

6. Мандельштам, О. Э. Слово и культура [Текст]: статьи / О. Э. Мандельштам. — М.: Советский писатель, 1987. — 326 с.

7. Плотин. Первая эннеада [Текст] / Плотин; пер., вступ. ст., коммент. Т. Г. Сидаша, Р. В. Светлова. — СПб.: Изд-во Олега Абышко; Университетская книга. — СПб, 2010. — 294 с.

8. Еврипид. Трагедии [Текст]: в 2 т. / Еврипид; пер. И. Ф. Анненского. — Т. 2. — М.: Ладомир, 2006. — 798 с.

9. Александр Блок: pro et contra [Текст]: личность и творчество Александра Блока в критике и мемуарах современников. — СПб.: Изд-во Русского христианского гуманитарного университета, 2004. — 736 с.

10. Иванов, В. И. Собрание сочинений [Текст]: в 4 т. / В. И. Иванов. — Т. 2. — Брюссель: Жизнь с Богом, 1974. — 756 с.

11. Тертуллиан. Избранные сочинения [Текст]: Пер. с лат. / Тертуллиан; общ. ред. и сост. А. А. Столярова. — М.: Прогресс: Культура, 1994. — 448 с.

12. Ницше, Ф. Поли. собр. соч. в 13 т. Т. 6: Сумерки идолов. Антихрист. Ессе Ьото. Дионисовы дифирамбы. Ницше сопйа Вагнер [Текст] / Ф. Ницше; пер. с нем. А. В. Михайлова и др. — М.: Культурная революция, 2009. — 408 с.

13. Лукреций. О природе вещей. Билингва [Текст] = De rerum natura / Лукреций; ред. лат. текста и пер. Ф. А. Петровский. — М.: Изд-во ЛКИ, 2011. — 448 с.

14. Малларме С. Сочинения в стихах и прозе [Текст]: сб. / С. Малларме; сост. Р. Дубровкин. — М.: Радуга, 1995. — 565 с.

15. Литературные манифесты: От символизма до «Октября» [Текст] / сост. Н. Л. Бродский и Н. П. Сидоров. — М.: Аграф, 2001. — 374 с.

Материалы по теме:

О Гумилёве…


Рейтинг@Mail.ru