Федор Сологуб в критическом наследии акмеизма

Источник:
  • Пушкинские чтения. Выпуск № XVIII / 2013
В статье представлен опыт интерпретации критических портретов Ф. Сологуба, созданных Н. Гумилёвым и О. Мандельштамом.

Принадлежащие перу акмеистов критические сочинения о Сологубе вызывают сложные чувства. Прежде всего обращает на себя внимание тот факт, что акмеистская «сологубиана» весьма лапидарна. Так, Гумилёв оставил о Сологубе несколько небольших рецензий, более известных под именем «Писем о русской поэзии»; а Сологуб Мандельштама — это редкие оценочные пассажи, немногочисленные язвительные выпады, да юбилейные дифирамбы, на наше счастье не лишенные аналитической составляющей.

Все сказанное вовсе не лукавый ход «от обратного»: дескать, пусть рецензии — но гений Гумилёва; мол, хоть и юбилейные хвалы — но гений Мандельштама. И чтобы искренность моих слов не вызвала сомнений, я передаю слово своим героям. — «Странным свойством обладают стихи Сологуба. Их прочтешь в журналах, в газетах, удивишься их изысканной форме и забудешь в сутолоке дня. Но после, может быть, через несколько месяцев, когда останешься один и печален, вдруг какая-то странная и близкая мелодия зазвенит на струнах души, и вспоминаешь какое-нибудь стихотворение Сологуба, один раз прочитанное, но все целиком. И ни одно не забывается совершенно. Все они обладают способностью звезд проявляться в тот или другой час ночного безмолвия» [1, с. 77]. Стиль великолепен! Ни одного лишнего слова, а главное — все правда. Как, кстати, и следующее далее разъяснение: «Сологуб избегает случайного, жемчуг его переживаний принесен из глубин, где все души сливаются в одну мировую. В своем творчестве он следует заветам Шопенгауэра: отрекается от воли ради созерцания. Но в каждой фразе его, в каждом образе чувствуется, как была трудна эта победа, и чуткий читатель на каждом шагу находит окаменевшие, но еще не остывшие молнии страсти и желания. Успокоенность Сологуба ранит больнее, чем мятежность других» [1, с. 77]. Когда будет время, сравните эти слова с буреломами младосимволистских построений, вы поразитесь прекрасной ясности гумилёвского слога. Как просто говорит он о сложнейших вещах! Оказывается, можно и без словесного водопада сказать, что Сологуб продолжатель дела Шопенгауэра. — Можно...

А еще можно, спрятать свои ценные наблюдения в описание странствий, что совершает герой «Пламенного круга»: «В долине скорби он обрел нежное, нежалящее солнце и нашел сладость в соке горьких подземных трав. Вот призывает он людей полюбоваться его сокровищами: окровавленным идолом полинезийских деревень, гибкими стеблями полыни и грешной алостью рубина. Он уже не светлый и могучий, стремящийся к Богу, он ворожащий колдун, у которого есть свой рай на звезде Майр. Перешедшее предел огня, где погибает все живое, его творчество живет иным бытием, оно похоже на свинцовые воды заколдованного озера, где отражается весь мир, но отражается преображенным, и, вглядываясь в него, кажется, что все иное — тень и бредовое безумье» [1, с. 78; курсив мой. — С. С.]. — Можно...

И в довершение ко всему можно просто обмануть читателя, не дав ему ничего из обещанного: «Переходя к формальной стороне творчества Сологуба, прежде всего останавливаешься на сложном механизме его приемов. Темы его вечно-близки и вечно-новы: ласкающая смерть, любовь без желанья, грусть и порыв к мятежу. Но для каждой есть новый образ, слова, волнующие своей неожиданностью. Как все большие художники, Сологуб избегает называть вещи их именами; часто он дает только одну черту какого-нибудь события, но настолько сильную и меткую, что она заменяет страницы описания.

Стих его, мягкий и певучий, лишен и медной звонкости брюсовского стиха, и неожиданных поворотов блоковского. Но зато он и менее подвергся влиянию старых мастеров, в нем при той же пленительности чувствуется меньше литературности» [1, с. 78]. — «И где же обман?» — уже готов возопить адепт гумилёвского культа, свято уверенный в том, что кумир по природе своей неспособен делать ошибки, применять плутовские уловки и откровенно халтурить. Да везде и всюду... Вместо действительного разбора формы — общие слова, и не более того. Содержательное подменяет собой формальное. А отдельные характеристики тянут только на неудачную шутку. Ну, помилуйте, с какой такой нечаянной радости стих Сологуба, начавшего писать чуть пораньше Блока, да и Брюсова тоже, должен обладать некими неожиданными поворотами и медной звонкостью? Может, тогда и самому поэту нелишне стать гордым, как знамя? И, кстати, о халтуре... Сразу после слов — «но зато он и менее подвергся влиянию старых мастеров, в нем при той же пленительности чувствуется меньше литературности» — у Гумилёва идут три предложения, рецензию завершающие (sic!): «В книге „Пламенный круг“ есть стихотворения старые и по тому одному менее сильные. Но они удачно вплетены в общий строй книги и служат скрепами, связующими ее отдельные моменты.

Книга издана так, как ей и следует быть изданной: красиво и просто» [1, с. 78]. И мы должны считать это образцом совершенства?.. Увольте! Другое дело, что халтура в исполнении Гумилёва все-таки отличается от рядовой халтуры. Поэтому в ней присутствуют: Шопенгауэр и тяжкий путь Сологуба, приемлющего заветы Шопенгауэра; единство то ли противоположностей, то ли антиномий; смысловые оксюмороны, вроде ласкающей смерти, etc.

В рецензии на первый и пятый тома сологубовского собрания сочинений (издательство «Шиповник») перед нами предстает совершено иной Гумилёв. Постановка вопроса, с которой он начинает этот разговор о Сологубе, показывает — каждый из современников видел в творениях нашего героя то, что хотел видеть, и только отстраненный взгляд давал читателю неискаженную картину: «Много написал Сологуб, но, пожалуй, еще больше написано о нем. <...> Но у меня при чтении критик на Сологуба всегда возникают странные вопросы, неуместные простотой своей постановки. Как же так? Преемник Гоголя — а не создал никакой особой школы; утонченный стилист, а большинство его стихотворений почти ничем не отличается одно от другого; могучий фантаст — а только Недотыкомку, Собаку да звезду Майр мы и помним из его видений!» [1, с. 104]. Зная про то, что и как писали о Сологубе отдельные младосимволисты, мы можем, услышав злую иронию гумилёвского слова, по достоинству оценить теоретический уровень этих высказываний.

Предложенный далее поворот рассуждения тоже впечатляет. Указав на несуразность восприятия Сологуба современниками, Гумилёв пишет: «Отчего это происходит, не знаю и не берусь ответить, но попробую рассмотреть поэзию Сологуба с точки зрения общих требований, предъявляемых к поэтам» [1, с. 104], — и затем... Затем идут несколько тезисов, исчерпывающе объясняющих, какова она, художественная вселенная первого в сологубовском собрании тома: «Образы Сологуба... но какие могут быть образы, если поэт сказал, что есть только „Я“, единственная реальность, создавшая мир. И неудивительно, что этот мир только пустыня, в которой нечего полюбить, потому что полюбить — значит почувствовать что-либо выше и лучше себя, а это невозможно по заданию. Словно сквозь закопченное стекло смотрит поэт вокруг себя. Красок нет, да и линии как-то подозрительно стерты; свет зари у него холодный и печальный, жизнь — бледная, день — ясный, бездна — немая. Словарь благородный, но зато какой невыразительный; сравните его хотя бы со словарем Брюсова или Бальмонта; я не говорю об Иванове или Анненском, у которых прилагательное своей глубиной и красочностью совершенно подавляет существительное» [1, с. 104-105]. Добавить к сказанному почти нечего. Все, что требует сопоставления, сопоставлено по объективным критериям и расставлено по своим местам. Поэтому сделанный Гумилёвым переход к разбору формальной стороны сологубовского стиха органичен, а сам разбор убедителен: «Нежелание рисовать и лепить особенно сказывается в сологубовских рифмах; ведь рифма в стихе — то же, что угол в пластике: она — переход от одной линии к другой и, как таковая, должна быть внешне неожиданна, внутренне обоснована, свободна, нежна и упруга. А Сологуб, рифмуя одинаковые формы глаголов или прилагательные, принимая окончания таких слов, как „гадания“, „вещания“ за дактилические рифмы, невольно обескрыливает свой стих» [1, с. 105].
Казалось бы, на этом можно остановиться, однако Гумилёв идет дальше и переходит на уровень теоретических обобщений, которые вряд ли могут быть подвергнуты сомнению... ввиду их очевидности: «Сила Сологуба, как поэта, в том, что он был и остался единственным последовательным декадентом. Все, ранящее больное сознание, удалено из его стихов; его образы минутны и исчезают, оставляя после себя чуть слышную мелодию, может быть, только аромат. Для этого он изображает вещи не такими, какими их видит, и больше всего любит „то, чего на свете нет“. Его муза — „ангел снов не виденных на путях неиденных“, который, как рыцарский щит с гербом, держит в руках „книгу непрочтенную с тайной запрещенною“. И, конечно, больше всего он говорит о смерти, этот, очевидно, ни разу не умиравший, хотя любящий утверждать противное, великий поэт-мистификатор» [1, с. 105]. Но все же один момент в этом рассуждении вызывает легкое недоумение: слова о мистификаторских устремления рыцаря Смерти. Я не буду вспоминать хрестоматийные «О, владычица смерть, я роптал на тебя...» или «Не я возвел ограду...», а лучше приведу стихотворение «На ступени склонясь, у порога...»: На ступени склонясь, у порога / Ты сидишь, и в руке твоей ключ: / Отомкни только двери чертога, / И ты станешь богат и могуч! / Но отравлен ты злою тревогой / И виденьями дня опьянен, / И во все, что мечталось дорогой, / Безнадежно и робко влюблен. / Подойду я к пределу желаний / На заре беззаботного дня, / И жестокие дни ожиданий / Навсегда отойдут от меня. / Неужели тогда захочу я / Исполненья безумной мечте? / Или также, безмолвно тоскуя, / Застоюсь на заветной черте? [3, I, с. 69]. И как теперь быть утверждением о мистификаторских устремлениях Сологуба, чьи образы якобы минутны и который якобы удаляет из своих стихов все, ранящее больное сознание? Неужели, все-таки принять на веру?..

Третья, очень короткая, гумилёвская рецензия посвящена «Жемчужным светилам»: «„Жемчужные светила“ <...> содержат избранные стихи за тридцать лет поэтической деятельности. Для историка литературы они явятся бесценным пособием, так полно, так ярко отразились в них все смены приемов, настроений и тем русской поэзии. Тут и несколько слащавая просветленность восьмидесятых годов, и застенчивый эстетизм девяностых, потом оправдание зла, политика, богоискательство, проблемы пола и, наконец, мягкая ирония мудреца мира сего. Как большой поэт, Сологуб очень чуток к настроениям толпы и, нисколько не подлаживаясь к ней, живет тем же темпом жизни, чем и объясняется его вполне заслуженная популярность. Кроме того, он новатор, и если это часто мешает его стихам быть совершенными, то они зато выигрывают в пронзительности, с которой они ударяют по сердцам» [1, с. 178-179].

Ничего интересного: общие фразы, избитые истины... Так зачем же тратить время? Ради двух тезисов: «Сологуб очень чуток к настроениям толпы и, нисколько не подлаживаясь к ней, живет тем же темпом жизни, чем и объясняется его вполне заслуженная популярность. Кроме того, он новатор, и если это часто мешает его стихам быть совершенными, то они зато выигрывают в пронзительности, с которой они ударяют по сердцам». Это очень важные тезисы, раскрывающие механику воздействия на читательское восприятие.

На этом мы оставляем тему «Сологуб в критиках Гумилёва», и впереди у нас блистает праздничными огнями юбилейная речь великого теоретика Серебряного века, в 1918 году решившегося сообщить публике об утре акмеизма. Отдельные тезисы этой речи созвучны наблюдениям Гумилёва: «Среди всех стихов, какие печатали сверстники молодого Сологуба, стихи его сразу выделились особой твердостью, уверенной гармонией, высокой и человеческой ясностью» [2, II, с. 407]. Другие поражают оригинальностью понимания лирики Сологуба: «Может быть, впервые после долгого, долгого перерыва в русских стихах прозвучало волевое начало — воля к жизни, воля к бытию» [2, II, с. 407]. Третьи изумляют изысканностью интонаций и внезапным финалом, искупающим сомнительные достоинства предыдущих построений: «Среди полусуществований, среди ублюдков литературы и жизни появилась личность цельная, жаждущая полноты бытия, трепещущая от сознанья своей связи с миром.

В те печальные годы ничто не называлось своим именем: проза называлась „беллетристикой“ и жалкое поэтизированье называлось поэзией. Не было недостатка в писателях обличительного склада, кругом раздавалось лирическое нытье. Казалось, в этой обстановке не может быть места не только величию, но даже значительности. Но Сологуб поднял на плечи свои огромную работу, обобщающей силой человеческого духа он поднял современность до значенья эпохи и той же обобщающей силой беспомощный лепет современников возвысил до выразительности вечных, классических формул» [2, II, с. 407-408]. Немного жаль, конечно, что юбилейный жанр не предполагает конкретики, и мы никогда не узнаем, о каких классических формулах говорил Мандельштам...

Хотя, если обратиться к финалу славословия, можно догадаться, что речь точно идет не о «свободе, равенстве, братстве» и не о евангельских заповедях: «К будущему обращена вся поэзия Сологуба. Он родился в безвременьи и медленно насыщался временем, учился дышать и учил любить.

Внуки и правнуки поймут Сологуба, и поймут по-своему, и для них „Пламенный круг“ будет книгой, сжигающей уныние, превращающей нашу косную природу в легкий и чистый пепел.

Федор Кузьмич Сологуб <...> любит все подлинно новое в русской поэзии. Не к перепевам и к застывшим формам он нас зовет. И лучший урок из его поэзии: <...> если умеешь, делай новое, если нет, то прощайся с прошлым, но так прощайся, чтобы сжечь это прошлое своим прощанием» [2, II, с. 409]: Настало время чудесам. / Великий труд опять подъемлю. / Я создал небеса и землю, / И снова ясный мир создам. // Настало творческое время. / Земное бремя тлеет вновь / Моя мечта, моя любовь / Восставит вновь иное племя. // Подруга-смерть, не замедляй, / Разрушь порочную природу, / И мне опять мою свободу / Для созидания отдай [4, с. 281].

Замечу, это — заключительное стихотворение «Пламенного круга». И думаю, оно лучше любых критических измышлений характеризует природу отдельных вечных, классических формул Федора Сологуба...

Не меньший интерес представляет портрет Сологуба, нарисованный Мандельштамом в статье с говорящим названием — «Буря и натиск». Имя поэта впервые упоминается здесь в тот момент, когда у автора возникает необходимость показать, что русский символизм изначально был обречен, поскольку представлял собой составной феномен, а не сложную целостность: «Подвести итоги символизму сравнительно легко. От разбухшего, пораженного водянкой больших тем раннего символизма почти ничего не осталось. Грандиозные космические гимны Бальмонта оказались детски слабыми и беспомощными по фактуре стиха. Прославленный урбанизм Брюсова, вступившего в поэзию как певец мирового города, исторически потускнел, так как звуковой и образный материал Брюсова оказался далеко не соприродным его любимой теме. Трансцендентальная поэзия Андрея Белого оказалась не в силах предохранить метафизическую мысль от старомодности и обветшалости. Несколько лучше обстоит дело со сложным византийско-эллинским миром Вячеслава Иванова. <...> Но, благодаря отсутствию чувства меры, свойственному всем символистам, <Иванов — С. С.> невероятно перегрузил свою поэзию византийско-эллинскими образами и мифами, чем значительно ее обесценил. О Сологубе и Анненском хотелось бы говорить особо, так как они никогда не участвовали в „буре и натиске“ символизма. Поэтическая судьба Блока теснейшим образом связана с девятнадцатым веком русской поэзии, поэтому о ней также следует говорить особо. Здесь же необходимо упомянуть о деятельности младших символистов, или акмеистов, не пожелавших повторять ошибки разбухшего водянкой больших тем раннего символизма» [2, II, с. 290].

Как же щедр на комплименты певец невыразимой печали, верящий в возможность создания прекрасного из тяжести недоброй! Хотя до Собакевича слегка не дотянул... У того один только и был порядочный человек: прокурор, да и тот, если сказать правду, свинья. А у Мандельштама — целых два, зато без дополнительных характеристик. Правда, чуть позже он пытается исправить это досадное упущение и, заключив критику милостивым высказыванием: «Таковы основоположники русского символизма. Работа ни одного из них не пропала даром. У каждого есть чему учиться и в настоящую и в какую угодно минуту», — добавляет — «перейдем к их сверстникам, на долю которых выпало горькое счастье с самого начала не разделять исторических ошибок других, но и не принимать участия в освежительном буйстве первых символических пиров, — к Сологубу и Анненскому» [2, II, с. 292]. То ли похвалил, то ли пожурил; то ли вознес, то ли принизил...

Дальше — больше: «Сологуб и Анненский начали свою деятельность совершенно незамеченными еще в девяностые годы. Влияние Анненского сказалось на последующей русской поэзии с необычайной силой. Первый учитель психологической остроты в новой русской лирике, искусство психологической композиции он передал футуризму. Влияние Сологуба, почти столь же сильное, выразилось чисто отрицательно: доведя до крайней простоты и совершенства путем высокого рационализма приемы старой русской лирики упадочного периода, включая Надсона, Апухтина и Голенищева-Кутузова, очистив эти приемы от мусорной эмоциональной примеси и окрасив их в цвет своеобразного эротического мифа, он сделал невозможными всякие попытки возвращения к прошлому и, кажется, фактически не имел подражателей. Органически сострадая банальности, нежно соболезнуя мертвенному слову, Сологуб создал культ мертвенных и отживших поэтических формул, вдохнув в них чудесную и последнюю жизнь. Ранние стихи Сологуба и „Пламенный круг“ — циническая и жестокая расправа над поэтическим трафаретом, <...> грозное предостережение смельчаку, который впредь попробует писать подобные стихи» [2, II, с. 292-293]. Отстранимся от эмоций, и получится совокупность неких тезисов...

Тезис первый гласит, что у русских символистов, безусловно, есть чему поучиться, но исторические ошибки они все-таки совершили, и уроки надо брать с большой осторожностью. Что ж, с этим спорить никто не будет...

Тезис второй сводится к тому, что Анненский: а) был первым учителем психологической остроты в новой русской лирике и свое искусство психологической композиции <...> передал футуризму; б) был «настоящим предшественником психологической конструкции в русском футуризме, столь блестяще возглавляемой Пастернаком» [2, II, с. 292-293]. Не знать бы еще, что футуризм Пастернака отстоит от футуризма как такового несколько дальше, чем туманность Андромеды от Земли. Да и генетическая связь «психологических конструкций» Анненского и Пастернака сомнительна.

Тезис третий хорош сам собой: Сологуб создал культ мертвенных и отживших поэтических формул, вдохнув в них чудесную и последнюю жизнь. Что тут добавить, кроме... я их знаю всех: это всё мошенники; весь город там такой: мошенник на мошеннике сидит и мошенником погоняет. Все христопродавцы. Один там только и есть порядочный человек: прокурор, да и тот, если сказать правду, свинья...

Прав ли был Мандельштам? Ошибался ли Гумилёв? Мне не хотелось бы отвечать на эти вопросы. Гумилёв писал о своем Сологубе. И по отношению к своему Сологубу был совершенно справедлив. Даже тогда, когда, явно греша против реалий литературного процесса, утверждал: «Много поэтов побывало в рядах символистов, многие были горды, нося это звание, но в настоящее время только двое остались при знамени, лишь двоим вручены ключи русского символизма. Эти двое — Вячеслав Иванов и Федор Сологуб» [1, с. 178]. И Мандельштам тоже писал о своем Сологубе, и его тоже нельзя обвинять в предвзятости. Скорее наоборот, поскольку личные отношения поэтов были очень непросты [см. 2, II, с. 388; 2, IV, с. 22]. Что касается моего личного мнения, то мэтры акмеизма, создавая портреты своего Сологуба, благополучно не заметили, что призрак Дульцинеи, имеет склонность оборачиваться Альдонсой, но этот сюжет требует отдельного исследования.

Список литературы:

1. Гумилёв Н. С. Письма о русской поэзии. — М.: Современник, 1990.
2. Мандельштам О. Э. Собрание сочинений: в 4 т. — М.: Арт-бизнес-центр, 1993-1997.
3. Сологуб Ф. К. Собрание сочинений: [т. 1—12]. — СПб.: Шиповник, [1909-1912].
4. Сологуб Ф. К. Стихотворения. — СПб.: Академический проект, 2000.