Николай Гумилёв — учитель поэзии

Николай Гумилёв. Слово и Дело

Николай Гумилёв. Слово и ДелоК 130-летию Николая Гумилева. Творческая биография Поэта с большой буквы, одного из величайших творцов Серебряного века, чье место в Пантеоне русской словесности рядом с Пушкиным, Лермонтовым, Тютчевым, Блоком, Ахматовой. «Словом останавливали Солнце, / Словом разрушали города...» - писал Гумилев в своем программном стихотворении. И всю жизнь доказывал свои слова Делом. Русский «конкистадор», бесстрашный путешественник, первопроходец, офицер-фронтовик, Георгиевский кавалер, приговоренный к расстрелу за участие в антибольшевистском заговоре и не дрогнувший перед лицом смерти, - Николай Гумилев стал мучеником Русской Правды, легендой Русской Словесности, иконой Русской Поэзии. Эта книга - полное жизнеописание гениального поэта, лучшую эпитафию которому оставил Владимир Набоков: «Гордо и ясно ты умер - умер, как Муза учила. Ныне, в тиши Елисейской, с тобой говорит о летящем Медном Петре и о диких ветрах африканских - Пушкин».
теги: биография, преподавание

(по материалам архива П. Н. Лукницкого в ИРЛИ)

I

В истории жизни и творчества Н. С. Гумилёва до последнего времени особое место занимал сюжет, связанный с его педагогической деятельностью в 1919-1921 гг. Известно, что в это время он читал лекции по теории поэзии в Институте Живого Слова, литературной студии Дома Искусств, студии переводчиков при «Всемирной литературе» а также в студиях Пролеткульта и в 1-ой культурно-просветительной коммуне милиционеров. Известно также, что эта деятельность Гумилёва по-разному оценивалась современниками. «В последние годы жизни он был чрезвычайно окружен, — писал А. Я. Левинсон, — молодежь тянулась к нему со всех сторон, с восхищением подчиняясь деспотизму молодого мастера, владеющего философским камнем поэзии. В «Красном Петрограде» стал он наставником целого поколения: университет и пролеткульт равно слали к нему прозелитов» (Николай Гумилёв в воспоминаниях современников. М., 1990. С. 213). Еще более откровенно пишет об этом же С. Познер: «В жестокой, звериной обстановке советского быта это был светлый оазис, где молодежь, не погрязшая еще в безделье и спекуляции, находила отклики на эстетические запросы» (Николай Гумилёв в воспоминаниях современников. С. 238). С другой стороны, Гумилёвские беседы о «философском камне поэзии» вызывали у многих литераторов тех лет если не раздражение, то, по крайней мере, ироническую улыбку. «…Тогда было распространено суеверие, — вспоминал К.И.Чуковский, — будто поэтическому творчеству можно научиться в десять-пятнадцать уроков. Желающих стать стихотворцами появилось в то время великое множество. Питер внезапно оказался необыкновенно богат всякими литературными студиями, в которых самые разнообразные граждане обоего пола (обычно невысокой культуры) собирались в определенные дни, чтобы под руководством хороших (или плохих) стихотворцев изучать технику поэтической речи. <…> Гумилёв в первые же месяцы стал одним из наиболее деятельных студийных работников. <…> Между тем, его курс был очень труден. Поэт изготовил около десятка таблиц, которые его слушатели были обязаны вызубрить: таблицы рифм, таблицы сюжетов, таблицы эпитетов, таблицы поэтических образов (именуемые им Эйдолологией; эйдолон (греч.) — образ). От всего этого слегка веяло средневековыми догматами, но это-то и нравилось слушателям, так как они жаждали верить, что на свете существуют устойчивые, твордые законы поэтики, не подверженные никаким изменениям — и что тому, кто усвоит как следует эти законы, будет наверняка обеспечено высокое звание поэта. Счастье, что сам-то Гумилёв никогда не следовал заповедям своих замысловатых таблиц» (Жизнь Николая Гумилёва. Л., 1991. С. 130). Куда более резко отзывался о Гумилёвской «теории поэзии» А.А.Блок, считавший влияние Гумилёв на молодежь, по словам В.Ф.Ходасевича, «духовно и поэтически пагубным»: «…Н.Гумилёв и некоторые другие «акмеисты», несомненно даровитые, топят самих себя в холодном болоте бездушных теорий и всяческого формализма; они спят непробудным сном без сновидений.., в своей поэзии… они замалчивают самое главное, единственно ценное: душу. <…> …Во всяком случае, говорить с каждым и о каждом из них серьезно можно будет лишь тогда, когда они… отрекуться от формализма, проклянут все «эйдолологии» и станут самими собой» (Блок А.А. Собр. Соч. В 8 т. М.-Л., 1962. Т. 6. С. 184). С легкой руки Блока сюжет о «бездушном формализме» Гумилёва — учителя поэзии стал кочевать по разным историко-литературным трудам (особенно при этом выделялись «таблицы теории поэзии, в которых видели некий аналог средневековой «логической машины», механически комбинирующей всевозможные словосочетания»).

Беда в том, что толком о содержании Гумилёвского курса теории поэзии никто ничего до последнего времени не знал. Сохранились воспоминания участников этих студий — И. М. Наппельбаум, С. К. Эрлих, Л. Я. Гинзбург, содержащие отрывочные фрагменты этих занятий. Так, напр., С. К. Эрлих вспоминает, что «пресловутая таблица», точно, была — «Зрительно, помню, нижний левый угол таблицы был отведен отделу композиции в любовной лирике», — И. М. Наппельбаум поминает о некоей оригинальной «теории рифм», а Л. Я. Гинзбург — о том, что «у Гумилёва по отношению к лирическим стихам была особая количественная теория строфики», в которой «пятистрофное стихотворение как-то совпадало с пятиактной драмой», а «в четырехстрофных стихах он отказывался признавать конструктивную закономерность и считал, что писать их вообще не следует» (см.: Жизнь Николая Гумилёва… С. 188, 181, 175). Подобные же фрагменты можно обнаружить и в пространных мемуарах о Серебряном веке — вроде упомнинания И.В.Одоевцевой об одном из «педагогических приемов» Гумилёва: «Гумилёв, чтобы заставить своих учеников запомнить стихотворные размеры, приурочивал их к именам поэтов — так, Николай Гумилёв был примером анапеста, Анна Ахматова — дактиля, Георгий Иванов — амфибрахия» (Одоевцева И. В. На берегах Невы. М., 1988. С. 32).

У самого Гумилёва мы находим, помимо нескольких бессвязных отрывков, лишь три фрагмента, проливающие свет на происходящее в его поэтических студиях: знаменитое рассуждение о «душе стихотворных метрах» — в «Принципах художественного перевода», поминание о четырех уровнях развития поэтического текста — стилистике, композиции, эйдолологии и фонетике — в «Читателе», и единственное краткое развитие этих понятий — в «Анатомии стихотворения»: «Фонетика исследует звуковую сторону стиха, ритмы, т.е. смену повышений и понижений голоса, инструментовку, т.е. качество и связь между собою различных звуков, науку об окончаниях и науку о рифме с ее звуковой стороны.

Стилистика рассматривает впечатление, производимое словом в зависимости от его происхождения, возраста, принадлежности к той или иной грамматической категории, места во фразе, а также группой слов, составляющих как бы одно целое, например, сравнением, метафорой и пр.

Композиция имеет дело с единицами идейного порядка и изучает интенсивность и смену мыслей, чувств и образов, вложенных в стихотворение. Сюда же относится и учение о строфах, потому что та или иная строфа оказывает большое влияние на ход мысли поэта.

Эйдолология подводит итог темам поэзии и возможным отношениям к этим темам поэта» (Гумилёв Н. С. Сочинения: В 3 т. М., 1991. С. 26-27). Приблизительно то же самое содержится и в «Программе курса лекций по теории поэзии», опубликованных в «Записках института Живого Слова» (Вып.1. Пг., 1919. С. 86-87).

Вот и все немногое, что было известно о Гумилёвском «философском камне поэзии». Между тем, по слову Л. Я. Гинзбург, «Если бы Гумилёв осуществил задуманную им «Поэтику», получилась бы книга, по всей вероятности, весьма ненаучная, весьма нормативная и нетерпимая, а потому в высокой степени ценная — как проекция творческой личности и как свод несравненного опыта ремесла» (Жизнь Николая Гумилёва… С. 176).

II

В архиве П.Н.Лукницкого, приобретенном в 1997 г. Пушкинским Домом, содержатся материалы, позволяющие получить исчерпывающие сведенья о курсе «Теории поэзии» Н. С. Гумилёва:

1. Рукопись лекций по курсу «Теория поэзии» (автограф Гумилёва, черными чернилами на больших листах-разворотах 36х22,5 см., 22 стр.).

2. Два экземпляра конспектов лекций и практический занятий Гумилёва (Н. Дмитриева и неуст. лица).

3. Протоколы заседаний поэтической студии «Института Живого Слова» с текстами коллективных стихотворных упражнений (копия П.Н.Лукницкого с оригинала Д.Б.Беркович).

4. «Таблица теории поэзии», переданная П. Н. Лукницкому П.Ферейзен.

Помимо того, имеется большое количество записей П. Н. Лукницкого, посвященных данной теме, частично вошедших в рукопись «Трудов и дней Н. С. Гумилёва».

Лекции Гумилёва содержат четыре больших раздела: Фонетика, Стилистика, Композиция и Эйдолология. Первый раздел, в отличие от трех других (если судить по содержанию Программы), — неполон: отсутствует характеристика метров и размеров. Представить содержание этой части мы можем, обратившись к конспектам лекций Н. Дмитриева и протоколам заседаний Студии стихотворчества — судя по всему, обучение здесь носило больше практический характер (вероятно, поэтому Гумилёв и не стал составлять для себя отдельного конспекта). Сначала излагались краткие сведенья об основных особенностях следующих размеров: 2-х, 3-х, 4-х, 5-ти и 6-тистопного ямба и хорея, 2-х, 3-х, 4-хстопного дактиля, 3-х и 4-хстопных анапеста и амфибрахия и приводились примеры — из Пушкина, Ал. Толстого, Некрасова и Гумилёва. Все остальные сведенья учащиеся получали на практических занятиях, в ходе составления стихотворных текстов на заданные размеры.

Методику этой работы можно проиллюстрировать на примере стихотворения «Похвала ямбу», написанного студистами под руководством Гумилёва и М. Л. Лозинского:

Тебе, четырехстопный ямб
Ритмически многообразный,
Наш вынужденный дифирамб
Блеснет всех стоп игрой алмазной.
*
Одна строка совсем чиста
А в следующей есть пиррихий;
Стих, где галоп, где щелк хлыста
Переливается вдруг в тихий.
*
Пусть разрушителен хорей,
Вползающий коварным змеем.
Он вихрь, смерч ледяной морей
Скалистым скинутый спондеем.
*
Ты, как державный океан,
В себя приемлющий все реки,
Царишь, спокойный великан,
Непокоряемый вовеки.

Легко заметить, что источником методического приема, употребленного в данном тексте, является известнейшая пушкинская игра с особенностями метра в «Домике в Коломне», напр.:

Люблю цезуру на второй стопе

(т.е. разрушение цезуры на второй стопе самим словом «цезура»). В данном тексте стих «Одна строка совсем чиста» являет собою полное совпадение речевых и схемных ударений (È ¾¢ È ¾¢ È ¾¢ È ¾¢) в строке: «А в следующей есть пиррихий» — пиррихий, действительно, есть (È ¾¢ È ¾ È ¾¢ È ¾¢ È), «вползающий хорей» представлен хореямбом: «Пусть разрушителен хорей» (È¢ ¾ È ¾¢ È ¾ È ¾¢), который затем «скидывается» двумя спондеями («Он вихрь, смерч ледяной морей»: È¢ ¾¢ È¢ ¾¢ È ¾¢ È ¾¢).

Собственно текст лекций Гумилёва начинается с характеристики хореямбов, паузников и «словесной инструментовки» (последнюю Гумилёв определяет так: «Сл<овесной> ин.<струментовкой> называ[е]ются особенности в чередовании гласных и согласных звуков в стихе. Ритм — рисунок стиха, сл<овесная> ин.<струментовка> — его краски»). Согласно Гумилёву, «словесная инструментовка» связана с качеством гласных (здесь следует экскурс в учение Л. В. Щербы о степени открытости звуков; работа Щербы «Гласные русского языка» помянута в конспектах Дмитриева) и количеством согласных между ними: «Согласные звуки… служат как бы перегородками между согласными. <…> Согласных звуков в строке больше, чем гласных, обычная норма — 75,8%, иногда ее можно увеличить до 50 или увеличить до 90 (последние строки трудно произносимы). Пример равного количества гласных и согласных -

«И форели — водяные балерины
Затевали хороводы на [воде] реке».

Особый раздел занимает учение о рифме. «Цель рифмы — привлекать внимание к концу строки. Теодор-де-Банвиль говорит, что поэту прежде всего являются слова, которые он ставит на самое значительное место — в конце строки. То, что слова являются парами — свойство поэта.

Рифмы это точки, намечающие узор». Далее следует характеристика видов рифм (мужские, женские, дактилические, открытые, закрытые, богатые, бедные, рифмоиды, стянутые, переносные, уничтоженные) с многочисленными оригинальными замечаниями, напр.: «У каждого народа есть свои любимы рифмы, которые выявляют его характерные черты.

У веселых, жизнерадостных французов «amour» рифмуется с «jour». Англичане возвышенны: они рифмуют «love» и «above». Тяжеловатые немцы нуждаются для проявления любви в сильной энергии: Liebe — Zwiebel. Русская любовь — не эротическая, родственная и кровная. Поэтому у нас рифмуется «кровь» — «любовь»».

Следующую часть конспектов составляет «Стилистика». Здесь содержится характеристика лексического состава языка, грамматических форм и затем идет пространная характеристика эпитетов и тропов.

Гумилёв рекомендует учитывать этимологию слова: «Слова следует различать по эпохе и происхождению. Древне-славянский, несколько жеманный язык постепенно смешивался с языками других народов.

Один из первых народов, повлиявших на русский яз.<ык> были татары. Народ энергичный, воинственный, — они вносили слова ямбического и анапестического характера. Слова, образовавшиеся под немецким влиянием слишком резко звучат для поэтического языка (напр. «пробовать»). Они восприняты от ремесленников-немцев, которых народ не любил, и потому неохотно перенимал заимствования у них в свое творчество. Наоборот, латинск [ие]ого корня языки, которые приходилось слышать во время торжественных приемов, оказали облагораживающее влияние. И такие слова как «мрамор», «луна», «море» носят особый оттенок поэтичности. Греческие слова впервые появились в русском языке после принятия христианства (ангел). Вторично они проникли недавно, как технические термины: аэроплан, телефон, телеграф и т.д.».

Очень интересен «грамматический» отдел, ибо здесь Гумилёв излагает свою концепцию того, что в многочисленных работах об акмеизме принято именовать «акмеистической вещностью»: «Когда-то каждое существительное было прозвищем. Например слово «корова» произошло от санскритского «карва» — рогатая. Но теперь эта образность слова стерлась, и поэт должен обновлять их». В соответствии с этим выстраивается своеобразная «иерархия ценности» различных частей речи в стихотворном тексте: «вехами стихотворения, статическим постоянным элементом» его являются существительные, «удельный вес» которых «зависит от конкретности образа, его новизны и антипоэтичности». Все остальные части речи в стихотворении должны работать на увеличение «удельного веса» существительных, ибо «поэзия — рождение новых сочетаний». Так, например, по мнению Гумилёва, «прилагательное не должно иметь самостоятельного значения, хотя оно стремиться к этому. Каждое существительное вначале было собственным и только с течением времени становилось нарицательным. Поэт, пользуясь прилагательными, должен снова придать им значение собственных». «Числительные убедительные своей конкретностью, но ими нельзя злоупотреблять, т.к. это превратит стихотворение в арифметику.

В глаголе может быть движение явное, — и тогда он указывает на длительность, — и движение скрытое, когда он указывает на состояние. Первые характернее, но глаголы, определяющие состояние могут заменить прилагательное». А вот скопление предлогов и союзов «тяготит поэтическую речь». «Римский язык, построенный совершенно, изгонял предлоги; у дикарей же предлоги играют большую роль».

В завершении раздела «Стилистика» речь идет о тропах, причем особо оговаривается, что «метафора — усиленное сравнение. Она не сравнивает, а просто называет один предмет именем другого, сходного… Этот путь опасен, т.к. он ведет к абстрагированию обоих образов. Злоупотребление метафорами привело к упадку символистскую поэзию».

«Стихотворение трехчленно; в нем есть образ, мысль и чувство, — пишет Гумилёв в преамбуле к разделу «Композиция». — Образ — произведение воли, мысль — ума, а чувство — сердца. Волевая жизнь связана с половой, поэтому интенсивность образов зависит от интенсивности половой жизни поэта.

Поэт, тот, кто мыслит образами. В поэзии мысль, чувство и образ в отдельности не появляются, они слиты. Но в каждом стихотворении один элемент преобладает над двумя другими. В стихотворении должно быть или развитие, или сопоставление, или противопоставление этих элементов. Сопоставление часто бывает замаскированным — декадентская школа. Развитие — прозаический прием; развитие мысли мы встречаем в статье, развитие чувства — в рассуждении, образа — в описании. Но прием этот так же важен и в поэзии. Прием противопоставления особенно интересен, т.к. он придает стихотворению динамичность. Противоположные вещи создают в природе хаос; задача поэта превратить этот хаос в космос, создать гармонию среди этих сталкивающихся предметов». В этом же разделе мы находим помянутое Л. Я. Гинзбург «учение о строфике». Суть его сводится к тому, что моностих, дистих и четверостишие Гумилёв выделяет в качестве «элементарных единиц» строфики, разнообразное чередование и накапливание которых создает некие архитектонические комбинации, обладающие самостоятельным смыслом. В рассуждениях Гумилёва на эту тему очевидно влияние дантианской мистики чисел: «Два четверостишия, связанные одной мыслью, но отдельно развитые называются восьмистишием. В нем обыкновенно в первой строфе дается образ, во второй строфе чувство, но возможна и обратная композиция… Восьмистишие — это прекрасная сжатая форма стихотворения. В трех строфах стихотворение развивается свободнее. В первой строфе дается положение, во второй развитие или же противоположение, в третьей строфе заключение или синтез; это дает возможность расширить тему, но все же стихотворение остается кратким и требует четкой сжатости. Число три вообще большую роль играет в истории народов и религий. Быть может благодаря древней привычке обожествлять это число, нам приятна и трехчленность стихотворения. В четырехстрофном трудно найти связывающую строфу. Четвертая строфа всегда стремится быть выходом во вне стихотворения. Поэтому удобнее писать пятистрофные стихи, давая в последней строфе синтез всего пред’идущего. На пятичленности построены все классические трагедии. 1 действие — завязка, 2 — развитие, 3 — неожиданное осложнение, 4 — реконессанс (узнавание), 5 — развязка.

Для большинства эпических произведений всегда пользуются числом кратным шести — Илиада, Одиссея по 24 песни, т.е. 6 х 4. Не даром и произведение Бога — мир, создано в шесть дней. Число семь, так же, как и три носит оттенок какой-то высшей истины: это гармония божественного; седьмой строфой хорошо пользоваться для связи строф».

Наконец, замыкает Гумилёвскую рукопись повествование о самом «скандальном» (судя по реакции Блока) разделе его «Теории поэзии» — Эйдолологии. Оно настолько интересно, что следует просто привести его полностью (с небольшими лакунами технического порядка):

«Эйдолология есть наука об образах.

Поэзия делится на 1) лирическую, 2) драматическую, 3) эпическую, 4) гражданскую, 5) сатирическую и 6) мистическую. Все остальные подразделения вливаются в эти; так буколическая поэзия есть соединение эпической и лирической, военная — только отдел гражданской и т.д. В каждом стихотворении могут быть все шесть элементов при преобладании одного.

В лирической поэзии действующим лицом является только поэт (я), который говорит о своих ощущениях 1) удовольствия, 2) среднего состояния и 3) неудовольствия. Повышением чувства удовольствия является чувство радости, которое часто служит единственным содержанием стихотворения (Античная поэзия). Следующая ступень — восторг — реже встречается в поэзии (Бальмонт). Экстаз — явление вторичного порядка; он никогда не проявляется конкретно, но чувствуется за каким-либо другим ощущением.

Среднее состояние проявляется как чувство бытия, или чувство права. В чувство права входит понятие долга или свободы; последнее встречается чаще, потому что эффектнее сказать «я хочу», чем «я должен», а поэзия стремится к остроте впечатления. В чувстве бытия есть простое ощущение жизни или смерти. Обыкновенно поэты или осуждают или оправдывают смерть; среднее отношение к ней встречается редко и потому оно очень интересно.

Неудовольствие — основной мотив современной поэзии. Самая легкая степень неудовольствия — грусть. Грусть беспричинна. Печаль часто мотивирована; но даже тогда, когда причина печали не дана, она острее грусти. Самая сильная степень неудовольствия — отчаянье. В стихотворении обычно преобладает чистое чувство радости или печали, но иногда поэт их соединяет… или одно переходит в другое. (Здесь следует добавить важнейшее дополнение из анонимного конспекта: «Печаль — наше время… Современная мука и боль оправданы. Добротолюбие — демоны 1)чревоугодия 2)сладострастия 3)сребролюбия 4)гнев 5)уныние 6)печаль 7)лицеславие 8)гордость. Печаль более всего приятна в поэзии». Таким образом, трактовка Гумилёвым «печали» прямо восходит к святоотеческому учению о видах и действиях греха — Ю.З.).

Драматический элемент стихотворения проявляется появлением второго лица. Лирика — я, драма — я и ты. Второе лицо может быть не только личностью, но и понятием напр. — природа, страна. Эти два лица как-то относятся друг к другу; это может быть или влечение, или отвращение. В чувстве влечения есть разные оттенки: любовь по уважению, любовь родственная, дружественная и эротическая. Последние две любят смешивать. Надсон при этом дает преобладание любви дружественной, Брюсов — эротической.

Отрицательное отношение выражается в равнодушии, отвращении, враждебности и, наконец, ненависти. Соединение любви и ненависти — ревность. Кроме любви и ненависти поэзия может изображать обычную связь людей. Связь эта может быть случайной, по капризу или по обстоятельствам.

Героем эпических стихотворений является третье лицо — он. Его тип м.б. положительным, средним и отрицательным.

прекрасный — безобразный

смелый — трусливый

Средний тип получается при сочетании положительного и отрицательного.

Древний эпос был примитивен; его герои или прекрасны или безобразны. Романтики ввели пользования сочетаниями — обе стороны соединяются в одном лице; например — Квазимодо — безобразный но добрый. Иногда средний тип обрисовывается тем, что автор высказывает любовь к безобразным и злым и ненависть к доброте и красоте (Маяковский).

Поэзия от имени первого лица множественного числа (мы) — есть поэзия коллектива. Каждый поэт является представителем какой-либо группы общества. Он выражает настроения и ощущения этой группы. Гражданский поэт говорит от лица своего коллектива. Деление на группы может быть самым разнообразным — деление по полу, по национальности, по занятиям, по классам, по религии. Поэт может или просто признавать свой коллектив, или превозносить его, или видеть его недостатки и скорбеть о нем. Поэтому гражданская поэзия делится на восхваляющую, констатирующую и скорбную. (Дополнение в анонимном конспекте: «Популярные поэты всегда бывают отчасти гражданскими — Байрон, Горький, Ахматова, Северянин, Нельдихен» — Ю.З).

Одному коллективу всегда противоположен другой. Там, где есть «мы» всегда является и «вы». Сатира бывает или негодующей (как поэзия Ювенала, или стихотворение Лермонтова — На смерть Пушкина) или беззлобно-юмористической, или злой и насмешливой.

И наконец шестой жанр поэзии — поэзия мистическая, где действующими лицами являются «они», какие-то высшие силы, находящиеся вне нас, боги. Мистическая поэзия может быть восхваляющей (молитвы, ода Державина), определяющей… и богоборческой, уничижающей, как поэзия Байрона.

В поэтическом произведении развитие образов всегда или почти всегда происходит во времени и пространстве.

Время — прошлое, настоящее, будущее. В коллективной и в эпической поэзии прошлое является историей, настоящее — современностью и будущее — пророчеством. В лирике прошлое — воспоминание, настоящее — ощущение, будущее — предчувствие. (Дополнение в анонимных конспектах: «Восп.<оминание> — Ахматова. Будущ.<ее> — Гумилёв. Ощущ.<ение> — Фет» — Ю.З.). В мистической поэзии особенно интересно настоящее время, потому что современность больше потрясает.

В стихотворении хорошо определять время изображением часа, месяца, праздника.

Можно говорить о пространстве под нами, вокруг нас и над нами. Надземный мир слишком использован в поэзии. Чтобы освежить впечатление, изображая его, хорошо употреблять названия звезд и созвездий. Понятие земного мира очень обширно — пейзаж, люди, страны. Говоря о земле можно говорить о стихийных духах, о природе, о зверях. Приятно употребление географических названий, потому что они служат намеком на обширность земного шара. Подземный мир [еще очень] мало разработан в поэзии. А эта область такая же обширная, как две другие: гады, рыбы, фантастические существа, геологические термины — еще очень мало выступали в поэзии.

В стихотворении поэт кроме развития образов в одном из шести жанров, во времени и в пространстве [дает] всегда показывает свое отношение к изображаемому и дает пропорции стихотворения. Отношение поэта м.б. трагическим, средним и комическим.

Чаще всего встречаются пропорции нашего мира, и особенно интересны бывают в стихах пропорции макрокосма и микрокосма».

В заключение следует упомянуть, что та «таблица», которую вы видите, как теперь может каждый убедиться, вовсе не является «логической машиной», ни даже «таблицей» собственно. Просто Гумилёв был, действительно, талантливым преподавателем и использовал для закрепления материала нечто вроде системы «опорных сигналов», широко применяемых в нынешней школьной педагогике. Помимо того, форма построения данной «таблицы» как бы напечатлевает в сознании зрителей образ «Божественной троичности» — и это вновь возвращает нас к христианской символике цифр.

***

В конспектах Дмитриева этой части лекций соответствует весьма существенное добавление: «Национальная поэзия пользовалась только дольником… Русский народный стих (былины) основан на счете ударных (тонический принцип). Концептуально и окончательно ввел в литературное употребление тонический стих А. Блок. Конечно, до Блока у нас были в поэзии дольники, но это были лишь подражания не осмысливавшиеся и только у Блока они привились».