Содержание

О Гумилёве... / Сравнительные характеристики

(Предварительные заметки)

Первое из дошедших до нас писем Гумилёва к Брюсову из Парижа, от 17/30 октября 1906 г., открывается выражением признательности при получении долгожданного послания старшего корреспондента:

Сегодня в восемь часов утра я получил Ваше письмо и в девять уже пишу ответ. «Manon Lescaut», прекрасное издание «librairie artistique», купленная только вчера, лежит и дожидается очереди быть прочитанной. Из этого Вы можете заключить, как я обрадовался Вашему письму…¹

В словах Гумилёва можно усмотреть неловкую претенциозность очень молодого писателя, и похвальное намерение прилежного русского студента в Париже ознакомиться с ярким образчиком французской изящной словесности, усовершенствуя при этом свои знания языка². Намечаются и задатки известного библиофильства Гумилёва. Но, возможно, есть и нечто большее. Дело в том, что в начале четвертой главы романа О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» роскошное, иллюстрированное издание романа аббата Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско» перелистывает Дориан Грей в ожидании Лорда Генри. В этом отношении, как кажется, название «купленной книги» было отнюдь не случайным: для молодого Гумилёва «уайльдовская ассоциация» была отчетливо «знаковой».

Вряд ли нужно оговаривать здесь, что в данном случае Гумилёв мог с уверенностью рассчитывать на понимание своего читателя. Брюсов только что написал резко отрицательную рецензию на новый перевод А. Р. Минцловой «Портрета Дориана Грея»³, и его пристальный интерес к Уайльду не подлежал сомнению. В самом первом номере «Весов», сразу же за своим манифестом «Ключи тайн», Брюсов поместил скандально-известную лекцию К. Д. Бальмонта «Поэзия Оскара Уайльда»⁴; под брюсовской редакцией на страницах ведущего журнала русского символизма постоянно рецензировались многочисленные переводы британского (точнее — ирландского) писателя, печатались обзоры русских и иностранных материалов о нем, публиковались произведения самого Уайльда. (многое принадлежало перу знатока Уайльда, секретаря редакции М.Ф. Ликиардопуло.)⁵ Как считает П. Н. Лукницкий, Гумилёв и «пришел» к Уайльду, прежде всего, через «Весы»⁶, и Уайльд, на наш взгляд, вскоре стал одним из главных «властителей дум» молодого писателя. Его влияние сказывается в стихах и художественной прозе, в письмах и литературно-критических статьях «до-акмеистического» Гумилёва. Однако, оно проявляется лишь частично в виде «обычных» интертекстуальных реминисценций — некоторые наиболее существенные из которых были уже отмечены нами в комментариях к «Полному собранию сочинений» Гумилёва. Оно также распространяется на менее поддающуюся конкретизации сферу идей, обще-эстетических концепций и даже вкусовых установок «эстетствующего» писателя-денди, задумавшего статью о «Костюме будущего»⁷, неоднократно поражавшего современников своим цилиндром, стильной одеждой, изысканной манерой держаться⁸, и просто культивировавшего изящное и утонченное — от купленной в Париже книги «librairieartistique» до знаменитого черепахового портсигара последних лет жизни⁹. Здесь доводы подчас не могут не оставаться на уровне предположений — пусть взаиморересекающихся, но в научном смысле шатко обоснованных. Отчасти в силу этого, надо полагать, тема «Гумилёв и Уайльд» была до сих пор мало изучена¹⁰. По тем же причинам, настоящие беглые заметки, ограниченные в размерах и далеко не претендующие на полноту, имеют не только предварительный, но и заведомо предположительный характер.

Эксплицитных упоминаний Уайльда у раннего Гумилёва немного. Через полтора года после процитированного выше письма к Брюсову, уже вернувшись на родину, Гумилёв оспаривает «взгляд на Уайльда» Веры Евгеньевны Аренс — в письме к ней от июня 1908 г., в котором он также утверждает, что «для нее» было написано стихотворение «Сады души»¹¹. (Поскольку мы вернемся к этому стихотворению ниже, то следует добавить, что такое утверждение впоследствии отвергла Анна Ахматова, лаконично отметив по поводу «Садов души»: «Глаза серые два раза. (У Веры Аренс были ярко-голубые глаза.) Ей он написал, что стихи ей, во время нашей длительной ссоры, а мне прислал его гораздо раньше, записанным на Обри Бердслее (в Севастополь)»¹². Гумилёв, действительно, также послал свое стихотворение к Брюсову уже в ноябре 1907 г., т.е. после летнего визита к Ахматовой-Горенко в Крым, но за несколько месяцев до «возобновления» знакомства с В. Аренс в Царском Селе¹³).

В конце года, Гумилёв предполагал прислать Брюсову свою не дошедшую до нас повесть «Белый Единорог»: «из современной жизни, но с фантастическим элементом. Написаная, скорее всего, в стиле «Дориана Грея»…»¹⁴. К концу следующего, 1909 г., он уже печатно рекомендовал предисловие Вяч. Иванова к «Стихотворениям» Валериана Бородаевского, как пример того «какой должна быть критика по Уайльду: углубляющий данный предмет и дающей ему очарованье, какого он, может быть, не имеет»¹⁵; а в апреле 1910 г., в первой из своих больших програмных статей, «Жизнь стиха», Гумилёв наконец достаточно пространно цитирует «приводящие в ужас слабых и вселяющие бодрость в сильных» слова Оскара Уайльда о превосходстве словесного над другими формами искусства¹⁶. Источником этой цитаты, как установил Р. Д. Тименчик, является эссе Уайльда «Упадок лжи»¹⁷; формулировка «критики по Уайльду» в рецензии на книгу Бородаевского, скорее всего, не имеет конкретного источника, но она явно созвучна с позициями эссе «Критик как художник», вошедшего вместе с «Упадком лжи» в состав книги Уайльда «Замыслы» («Intentions»)¹⁸.

Реминисцентной полуцитатой из Уайльда — на этот раз без упоминания его имени — открывется и другая весьма значительная критическая статья Гумилёва 1910 г.: рецензия на «Первую книгу рассказов» М. А. Кузмина. Наблюдение о том, что «Только оттого, что Гекуба ничто для актера, скорбь его прекрасна и ею любуются» отсылает осведомленного читателя к рассуждениям о «Гамлете» в том же «Упадке лжи»¹⁹. В следующих абзацах этой короткой рецензии ощущается отпечаток только что опубликованой статьи Кузмина «О прекрасной ясности»²⁰; но, попеременно с этим, улавливаютя и другие отзвуки Оскара Уайльда. Так, к примеру, риторический вопрос Гумилёва: «Что может быть неинтереснее внешних событий чужой вам жизни?», заданный с целью подчеркнуть мастерство построения кузминских рассказов, снова подхватывает в духе размышлений о Гекубе один из центральных постулатов эстетической мысли Уайльда, решительно восставшего в «Упадке лжи» против «полезности», «заинтересованости» истинного искуств, попыток подчинения его «жизни»:

Еще одно наблюдение Гумилёва, о присущем одному Кузмину «в современной литературе <…> целомудрии мысли, не позволяющем увлекаться целями, чуждыми искусству слова», тоже явно созвучно с сентенциями О. Уайльда, утверждавшего в том же эссе, что: «Искусство никогда не выражает ничего, к роме себя самого. Оно ведет независимое существование, точно так же, как Мысль, и развивается совершенно самостоятельно.» Подобные соображения встречаютя и в «Предисловии» к «Портрету Дориана Грея»: «Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или написанные плохо. Вот и все. <…> Для художника нравственная жизнь человека — лишь одна из тем его творчества. <…> Художник не моралист..».

Переклички с Уайльдом в этой рецензии кажутся особо примечательными. В состав сборника кузминской прозы вошла повесть «Крылья», гомоэротическая тематика которой вызвала бурную сенсацию при первом появлении в печати²¹. Для современников, конечно, имя Уайльда тоже ассоциировалось с судебными обвинениями его в гомосексуализме: у «широкой» публики — как предмет скандального интереса; у культурной элиты — в мифопоэтическом сплаве с ницшеанством и «страдальческими» христианскими мотивами «раскаяния, перерождения, катарсиса»²². Для чуткого читателя эссеистики Уайльда, подтекст Гумилёвской рецензии имплицирует связь с Кузминым, которая окажется у рецензента достаточно устойчивой; однако, в печатном отклике на произведения «предтечи акмеизма» (которого тяготила репутация «русского Уайльда»²³), Гумилёв все же демонстративно обходит молчанием как «скандальную» тематику его прозы, так и модно-жизнетворческие, «вне-литературные» параллели с ирландским писателем²⁴. И, конечно же, дело не только в том, что в обыденном смысле слова Гумилёв-критик, подобно уайльдовскому «художнику» — «не моралист». Концентрируясь всецело на вопросах языка, стилистики, построения фабулы, он сам придерживается тут «целомудрия мысли», предоставляя в духе только что приведенных цитат образец того, «какой должна быть критика по Уайльду». Но такой подход, с проявлением большой терпимости в отношении выбора тем, при строгой требовательности к художественной убедительности,является, конечно, глубоко характерным для Гумилёва-критика в целом²⁵. И хотя, безусловно, в более общем плане воздействие Уайльда также было до некоторой степени опосредованно русскими «учителями» Гумилёва — Брюсовым, Анненским²⁶, пожалуй, Вяч. Ивановым и тем же Кузминым — эстетика Уайльда должна занять видное место в любом, более обстоятельном изучении Гумилёвской критики и эстетики²⁷. А к этому можно еще добавить, что в «кузминской» рецензии, открыто аппелируя к опыту Пушкина (но все же подспудно опираясь на Уайльда), Гумилёв также, как будто, выдвигает четкое, программное изложение своих требований к художественной прозе, применяемых на практике в его собственных более поздних прозаических вещах²⁸.

Что касается письма Гумилёва к Вере Аренс, то, очевидно «не соглашаясь» с ней по поводу эстетического кредо Уайльда, молодой Гумилёв снова превозносит Искусство над Жизнью в явном соответствии с позициями «евангелия эстетства», «гениальной книги эстетических статей «Intentions»»²⁹:

«Что есть прекрасная жизнь, как не реализация вымыслов, созданных искусством? — как будто удивляется Гумилёв, и сокрушенно констатирует — <…> материал очень неподатлив, но <…> у Вас творческий ум, художественный глаз и, может быть, окажется твердость руки, хотя Вы упорно ее в себе отрицаете. <…> А обман жизни заключается в ее обыденности, в ее бескрасочности…»

Из ряда возможных цитат-сравнений³⁰, приведем в рамках настоящих заметок лишь следующее утверждение Уайльда из эссе «Критик как художник»: о том, что Искусство «призвано создать из грубого материала действительности новый мир, более чудесный, более длительный, более истинный, чем тот, на который смотрят глаза пошлых людей»³¹. Художник — и только истинный художник — способен преодолеть обыденность, превращая жизнь в искусство, реализуя человеческое совершенство в творении прекрасного.

Если, таким образом, выявляется достаточно пристальный интерес Гумилёва к определенным уайльдовским текстам, то неудивительно, что отзвуки этих произведений можно предположительно уловить и в других местах. Так, например, обещая в скором времени прислать Брюсову первый номер журнала «Сириус» (замысел которого, - как и последующего «журнала стихов» «Остров», - можно связать с редакторским опытом французского приятеля Гумилёва Н. Деникера (1881-1942), входившего в состав редакции кратковременного журнала-новшества Г. Аполлинера — исключительно «беллетрического» «Le Festind’ Ésope» (1903-1904)), Гумилёв витиевато сравнил со стремлениями «философов Александрийской школы» свою задачу «исподволь приучать публику смотреть на вещи глазами редактора»³². В этом, видимо, он варьировал начальные слова своей декларации «От редакции» в первом номере «Сириуса»: «Издавая первый русский художественный журнал в Париже, этой второй Александрии утонченности и просвещения, мы считаем долгом познакомить читателей с нашими планами и взглядами на искусство…»³³. Культ «классической» Александрии, разумеется, был распространен в декадентских кругах — в том числе, опять-таки, у Михаила Кузмина, автора «Александрийских песен»³⁴. Но при последующем утверждении à la Wilde «бесцельной» автономности искусства («искусство не будет рабыней для домашних услуг … свести его к какой-либо цели, хоть бы и для спасения человечества, есть мерзость перед Господом»), весьма вероятно, что Гумилёвская концепция непосредственно восходит к теории алексанрийской просвещенности, изложенной автором «Критика как художник»:

«…нет ни одной формы искусства, употребляемой в наши дни, которая не дошла бы к нам от критического духа Александрии, где эти формы либо стали шаблонными, либо были изобретены, либо усовершенствованы. Я говорю «Александрия» не только потому, что именно в ней греческий дух приобрел самосознательность, <…> но потому, что именно к этому городу, а не к Афинам, обратился Рим за своими прообразами, а благодаря выживанию латинского языка <…> уцелела и вся наша культура»³⁵.

Более сложный пример представляет собой интригующее заявление Гумилёва в другом письме к Брюсову, от 25 января / 7 февраля 1908 г., о том, «что насмотревшись картин Gustave’a Moreau и начитавшись парнасцев и оккультистов, <он> составил себе забавную теорию поэзии, нечто вроде Mallarmé, только не идеалистическую, а романтическую»³⁶. Соблазнительно предположить, что под «романтизмом» в данном, кажущемся весьма эклектичном контексте, Гумилёв имел в виду нечто весьма специфическое, соответствующее определению Уайльда, чаявшего в «Упадке лжи» того времени, когда «Романтика» снова восстанет в полной силе:

Правда наденет траур по своим оковам и Романтика со всеми ее чудесами вернется к нашим берегам. Само мирозданье преобразится пред нашими изумленными глазами. Из морской пучины поднимутся Бегемот и Левиафан и поплывут вокруг высоких галер, как рисовали на изумительных картах тех времен, когда книги по географии еще можно было читать. Драконы будут рыскать по пустошам, и птица феникс будет взмывать в небо из своего огненного гнезда. Мы доберемся до василиска и найдем лягушку, что поймала стрелу. В наших стойлах будет жевать золотой овес Гиппогриф, и Синяя Птица будет летать у нас над головами и петь о прекрасном и невозможном, о том чудесном, чего не бывает, о том, чего нет и что должно быть. Но чтобы это случилось, мы должны возродить утраченное искусство Лжи.

Дело не только в типологическом сходстве такого понятия «романтики» с тогдашней романтической экзотикой Гумилёва. Примечательно, что живописца Г. Моро и поэта С. Малларме роднит особенный, навязчивый интерес к образу Саломеи, прослеживаемый чуть ли не на протяжении всего творческого пути обоих художников. Именно стихи Малларме о девственности Саломеи цитируются Гумилёвым — в одном разделе со словами Уайльда — в програмной статье «Жизнь стиха» («J'aime l'horreur d'être vierge et je veux / Vivre parmi l'effroi que me font mes cheveux»)³⁷; что касается Саломеи Моро (чье значение для Гумилёва также заслуживает внимательного изучения)³⁸, то отметим лишь, что одним из наиболее частых, хоть с первого взгляда малозаметных атрибутов ее многократных изображений является черная пантера: как правило, в спокойно сидячей позе, на уровне ее ног³⁹. Как символ жестокости, извращенности, необузданной страсти, пантера восходит через первую песнь дантовского «Ада» к античной древности⁴⁰; можно теперь полагать, что своеобразная тема «пантеры у женских ног» также привносит «саломеевский» оттенок и в упомянутое выше стихотворение Гумилёва «Сады души» («У ног ее — две черные пантеры»). Для Гумилёва же, саломеевская тема являлась постоянным лейтмотивом изображения его болезненных отношений с Ахматовой: но в рассказах «Принцесса Зара» и «Лесной дьявол», в «Заклинании» и ряде других стихов, ее неизменным источником оказывается не Моро и не Малларме, а пьеса О. Уайльда «Саломея»⁴¹. Иначе говоря, и в «Садах души», — которое, напомним, Гумилёв послал Ахматовой «записанным на Обри Бердслее», т.е. как раз на открытке знаменитого иллюстратора уайльдовской «Саломеи» — видимо, имплицируется теневое присутствие Уайльда. А если добавить, что это стихотворение также имеет существенный «оккультный» подтекст в трудах Папюса⁴², а его экзотика, с ювелирной поверхностью под Моро⁴³, как будто нельзя лучше подходит под уайльдовское определение «Романтики», то можно считать его предельно точным воплощением Гумилёвской «забавной теории» поэзии⁴⁴. И поэтому, несмотря на возражений Ахматовой, кажется уже не случайным, что именно это стихотворение снова возникает на «уайльдовском» фоне письма к Вере Аренс.

Отзвуки статей Уайльда можно проследить и в других стихах Гумилёва. Так, например, М.А.Волошин раскритиковал с точки зрения «внутренней кострукции произведения» стихотворение «Орел»: «орел, преодолев притяженье земли, как-то ухитрился пролететь по эфиру в круги планетного движенья, и труба архангела не раз трубила, пока он летел. Гумилёв допустил здесь даже несколько концов мира»⁴⁵. Как позволяет заключить переписка Гумилёва, общую концепцию стихотворения нужно воспринимать на фоне «авиационных» стихов Брюсова «Кому-то» и «Дедал и Икар» (прежде всего, Гумилёвское: «Орел летел все выше и вперед / …/ Он умер, да! Но он не мог упасть, / Войдя в кругу планетного движенья», обыгрывает брюсовское: «О юноша! презрев земное, / К орбите солнца взнесся ты, / Но крылья растопились в зное, / И в море, вечно голубое, / Безумец рухнул с высоты»)⁴⁶. Но то, что Волошин считал «больным местом», алогичностью, нуждающейся в исправлении, находит прямую санкцию в романтической эстетике автора «Упадка лжи»:

Совершенство Искусства заложено в нем самом, а не вовне. К нему нельзя применять внешнее мерило сходства. Искусство — скорее покров, чем зеркало. Его цветы и птицы неведомы полям и лесам, оно создает и разрушает миры и может достать с неба луну пурпурной нитью.

Подобным образом, Волошин в прелюдии к дуэли с Гумилёвым выступил в «Обществе ревнителей художественного слова» с резким осуждением первого варианта стихотворения «В библиотеке», в котором, как он доказывал, Гумилёв спутал двух носителей фамилии де Рец⁴⁷. Здесь же нужно отметить лишь, что в стихотворении, которое носит теперь посвящение Кузмину, упоминание «того» де Реца, которого Гумилёв несомненно имел в виду («…В процессе древнем Жиль де Реца»), явно мотвирировалось еще одной «уайльдовской» реминисценцией — на этот раз, знаменитых первых слов «тюремной исповеди» «De Profundis»:

Что же до Гумилёвской ассоциации Кузмина с Уайльдом, то она снова возникает в дальнейшем. Стихотворение «Любовь» («Надменный, как юноша, лирик»), безусловно, отражает визит Кузмина к Гумилёвым в Царское Село в начале 1912 г., и перекликается со стихотворением Бодлера «Toutentière»⁴⁸. Но при более развернутом анализе можно было бы также показать, как весь сюжет, начиная с «лакированных туфель» и «трости», подробно проецируется и на другой демонический интертекст — «Портрет Дориана Грея».

Стихотворение «Любовь» было написано в начале 1912 г. В первой половине этого года, по просьбе К. И. Чуковского, Гумилёв также перевел для четвертого тома «Полного собрания сочинений Оскара Уайльда», выпускавшегося как приложение к «Ниве» в издательстве А.Ф. Маркса, поэму «Сфинкс» и четыре сонета⁴⁹. Чуковский нашел эти переводы «великолепными», назвав «Сфинкса» «литературным чудом»⁵⁰; нет сомнения, что они заслуживают своего отдельного детального анализа. А если Гумилёв-переводчик «дебютирует» с произведениями Уайльда и излюбленного им же Т. Готье⁵¹ (сб. «Чужое небо»), то по крайней мере любопытно, насколько высокая оценка в эссе «Критик как художник» сравнительно малоизвестного произведения Р. Браунинга «Пиппа проходит» могла подсказать выбор следующего за этими Гумилёвского перевода с английского⁵².

И все же парадоксальным образом на переводах 1912 г. как будто заканчивается «уайльдовский период» Гумилёва (в качестве вождя акмеизма, напомним, формально отрекавшегося от всякой «романтики»)⁵³. Разумеется, однако, что он и позднее продолжал очень высоко ставить произведения ирландского писателя⁵⁴; и только что сказанное отнюдь не исключает, а скорее предполагает, дальнейшее выявление воздействия Уайльда на творчество, эстетические взгляды и планы Гумилёва.

Примечания

¹⁾ Гумилёв Н.С. Полное собрание сочинений. 10 тт. М., 1998 — (в дальнейшем: ПСС). Т. VIII. № 6. Настоящая статья была написана в ходе работы над комментариями к восьмому тому (переписка): письма Гумилёва соответственно цитируются здесь по порядковому номеру этого издания, без указания страниц.

²⁾ Ср. его письмо к Брюсову от 15 мая 1906 г.: «Из иностранных языков знаю только французский, и то с трудом, так что собрался прочитать только Метерлинка» (ПСС. Т. VIII. № 3).

³⁾ Золотое руно. 1906. № 7-9. С. 176-177. Брюсов там же рецензировал перевод Минцловой «Замыслов» Уайльда; рецензию тех же переводов Минцловой (изд. «Гриф») дал в «Весах» М.Ф. Ликиардопуло (1906. № 8).

⁴⁾ Бальмонт К.Д. Поэзия Оскара Уайльда: Вступление к беседе в Московском Литературно-художественном Кружке 18 ноября 1903 г. // Весы.1904. № 1. С. 22-40. Бальмонт впоследствии отнес «широкую популярность Оскара Уайльда в России» к своей «наделвашей шуму лекции … о нем, прочитанной в … Художественном Кружке» (Бальмонт К. Об Уайльде в России: Книголюбительские приложения // Уайльд О. Саломея. Драма в одном действии. СПб., 1908. С. 114.

⁵⁾ О значительной роли «Весов» «в деле пропаганды и распространения творческого наследия Уайльда» см. в фундаментальной работе: Павлова Т.В. Оскар Уайльд в русской литературе (конец XIX — начало ХХ в.) // На рубеже XIX и ХХ веков. Из истории международных связей русской литературы. Л., 1991. С. 111-114; о Ликиардопуло и наследия Уайльда, см.: Там же. С. 103-105. Гумилёв впервые встретился и побеседовал с Ликиардопуло в мае 1907 г. (ПСС. Т. VIII. №№ 14, 47 и комментарии к ним).

⁶⁾ Лукницкая В.К. Николай Гумилёв: Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. Л., 1990. С. 32.

⁷⁾ Тема была предложена в том же уже процитированном выше «первом» письме к Брюсову из Парижа (ПСС. Т. VIII. № 6). Гумилёв намеревался «на основании изученья эволюции костюма в прошлом <…> угадать, каков он будет в будущем»; ср. осуждение «скучного костюма девятнадцатого века» в устах Лорда Генри в конце гл. II «Портрета Дориана Грея», и его «греховное» желание чего-то более красочного.

⁸⁾ См., к примеру, воспоминания С.А.Ауслендера (Жизнь Николая Гумилёва: Воспоминания современников / Сост., коммент. Ю. В. Зобнина, В. П. Петрановского, А. К. Станюковича. Л., 1991. С. 41), и резко отрицательный отзыв Б.С.Глаголина о том, как пришел к нему Гумилёв «и устроил … представление со своим цилиндром» (Неизвестные письма Н. С. Гумилёва / Публ. Р. Д. Тименчика // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 46. № 1. 1987. С. 58). Об определяющем значении именно О. Уайльда для «русского дендизма» начала ХХ века см.: Moeller-Sally B. F. Oscar Wilde and the Culture of Russian Modernism // Slavic and East European Journal. 1990. Vol. 34. № 4. Pp. 462-469.

⁹⁾ О портсигаре, который Гумилёв демонстративно «клал перед собой» на «студийных» занятиях, см. Жизнь Николая Гумилёва. С. 180-181, 285; ср. «длинный черепаховый листорез» Лорда Генри, предмет утонченной роскоши, который Дориан Грей берет в руки в том эпизоде, где он также перелистывает «Manon Lescaut» («Портрет Дориана Грея». Гл. IV). В отношении культа изысканного и изящного, то, разумеется, специфически «уайльдовское» все же отчасти нераздельно сливается с обще-декадентским — в том числе, и с литературным «прообразом», тоже имевшим существенное значение для Гумилёва: с Дез Эссентом, героем романа «Наоборот» Г.-К.Гюисманса (кстати говоря, обладателем живой черепахи, изукрашенной драгоценными камнями). Роман Гюисманса, вместе с «Эмалями и камеями» Т.Готье, занимает исключительное место в кругу чтения Дориана Грея (см. гл. Х, XIV «Портрета…»).

¹⁰⁾ Краткие соображения по поводу увлечения Гумилёва Уайльдом см., однако: PolonskyRachel. English Literature and the Russian Aesthetic Renaissance. Cambridge, 1998. P. 159.

¹¹⁾ ПСС. Т. VIII. № 44.

¹²⁾ Записные книжки Анны Ахматовой (1958-1966). Москва — Torino, 1996. С. 359.

¹³⁾ Текст стихотворения приложено: ПСС. Т. VIII. № 23: о визите в Крым и контактах с В.Аренс см. там же, комментарии к №№ 14, 44.

¹⁴⁾ ПСС. Т. VIII. № 57 (письмо от 15 декабря 1908 г.); ср. определение Бальмонтом «Портрета Дориана Грея»: «смесь фантазии с реальностью» (Весы. 1904. № 1. С. 32). О судьбе «Белого Единорога» см. ПСС. Т. VI. С. 255-256; о возможном (но, как кажется, достаточно неопределеном) влиянии сказок Уайльда на другую прозаическую вещь Гумилёва «Последний придворный поэт» (1908 г.): — Там же. С. 355.

¹⁵⁾ ПСС. Т. VII. С. 34.

¹⁶⁾ Там же. С. 52-53.

¹⁷⁾ Гумилёв Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 289.

¹⁸⁾ Ср., к примеру: «…Критика — дело более творческое, чем само искусство, и наивысшая критика — та, которая выявляет в произведении икусства то, что не вложил в него художник». Подробнее см.: ПСС. Т. VII. С. 299.

¹⁹⁾ Первоначально отмечено Р.Д. Тименчиком: Гумилёв Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 339. Источник цитаты уточнен: ПСС. Т. VII. С. 319.

²⁰⁾ Кузмин восхищался именно теми французскими писателями — А.Франсом и А. де Ренье — которые приводятся в пример Гумилёвым; Гумилёв, выделяя «ровный, строгий, ясный … стеклянный» язык Кузмина, вероятно вспоминал кузминскую оценку «вымыслов» Эдгара По и Гофмана, которые «нам особенно дороги именно потому, что они облечены в кристальную форму», и его заключительный призыв: «пишите логично, соблюдая чистоту народной речи, имея свой слог, ясно чувствуйте соответствие данной формы с <…> приличествующим ей языком…». Статья Кузмина была опубликована: Аполлон. № 4. 1910; данная рецензия Гумилёва: Аполлон. № 5. 1910.

²¹⁾ О фуроре вокруг первых изданий «Крыльев (1906, 1907 гг.) см., в частности: Малмстад Джон. Бани, проституты и секс-клуб: Восприятие «Крыльев» М. Кузмина // Эротизм без берегов. Сборник статей и материалов. М., 2004. С. 122-129.

²²⁾ Берштейн Е. Русский миф об Оскаре Уайльде // Эротизм без берегов. Сборник статей и материалов. М., 2004. С. 40.

²³⁾ Там же. С. 47.

²⁴⁾ Следует, однако, отметить очевидную примесь модного ницшеанства в вышеприведенной характеристике уайльдовских слов в статье «Жизнь стиха».

²⁵⁾ Ср. ПСС. Т. VII. С. 300.

²⁶⁾ В 1906 г. Анненский писал С.А. Соколову по поводу первой «Книги отражений», что Уайльд «в самом деле когда-то меня сильно захватил…» (Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 469); тема уайльдовского влияния на критический метод Анненского поставлена в статье: Пономарева Г.М. Анненский и Уайльд. (Английская эстетическая критика и «Книги отражений» Анненского) // Ученые записки Тартуского гос. ун-та. 1983. Вып. 645. С. 121-129.

²⁷⁾ На наш взгляд, одним из «пиков влияния» является статья «Жизнь стиха»; возможно воздействие Уайльда и на критическую терминологию Гумилёва: сравните, к примеру, употребление Гумилёвым термина «темперамент» и эссе «Критик как художник».

²⁸⁾ О «програмности» этой рецензии в отношении художественной прозы Гумилёва см.: Rusinko N. Elaine The Theme of War in the Works of Gumilev // Slavic and East European Journal. 1977. Vol. 21. № 2. Pp. 209-211.

²⁹⁾ Определения Бальмонта (Бальмонт К.Д. Избранное. М., 1980. С. 596).

³⁰⁾ Подробнее см. наши комментарии к этому письму: ПСС. Т. VIII. № 44.

³¹⁾ Отсюда, как кажется, только один шаг до знаменитой формулировки акмеистического манифеста Мандельштама «Утро акмеизма»: «Существовать — высшее самолюбие художника. Он не хочет другого рая, кроме бытия, и когда ему говорят о действительности он только горько усмехается, потому что знает бесконечно более убедительную действительность искусства».

³²⁾ Письмо от 1 / 14 февраля 1907 г.: ПСС. Т. VIII. № 11.

³³⁾ ПСС. Т. VII. С. 6.

³⁴⁾ Первая подборка «Александрийских песен» была опубликована: Весы. 1906. № 7. Детальное указание на возможные источники цикла см.: Кузмин М. Стихотворения. СПб., 1996. С. 701.

³⁵⁾ Косвенный пример пересечения «египетской» темы Гумилёва с произведениями Уайльда можно предположительно усмотреть и в стихотворении «Маскарад», которое, как признавал сам Гумилёв, было написано под сильным воздействием стихотворения Брюсова «Встреча» («Близ медлительного Нила, там, где озеро Мерида, в царстве пламенного Ра»). Но при несомненном сходстве этих двух проризведений (подробно см. наш комментарий: ПСС. Т. VIII. № 16), не исключено, что сюжет «Маскарад» был также навеян стихотворением Уайльда «Дом блудницы» (TheHarlot’sHouse).

³⁶⁾ ПСС. Т. VIII. № 34.

³⁷⁾ О Саломее в творчестве Малларме см.: см.: BernheimerC. VisionsofSalomé // DecadentSubjects: TheIdeaofDecadenceinArt, Literature, Philosophy and Culture of the Fin de Siècle in Europe. Baltimore, 2003. Pp. 104-138.

³⁸⁾ О Гумилёве и Моро см. работу Е. Раскиной в настоящем сборнике, а также ПСС. Т. VI. С. 376-377, 462. Как указано в комментариях к ПСС. Т. VIII. № 34, важнейшим промежуточным звеном в восприятии «Саломеи» Моро является, опять-таки, роман Г.-К.Гюисманса «Наоборот»; следует также учесть воздействие Моро на таких литературных предшественников Гумилёва, как Ж-М. де Эредиа и, возможно, Брюсова.

³⁹⁾ См., к примеру: Salomé dansant devant Hérode (dite “Salomé tatouée”) (1874); Salomé dansant (1874); Salomé (1874-1876).

⁴⁰⁾ См. ПСС. Т. I. С. 406.

⁴¹⁾ См. ПСС. Т. VI. С. 377, 404.

⁴²⁾ Там же. С. 280-281.

⁴³⁾ Ср. также, однако, бальмонтовскую характеристику «Саломеи» Уайльда: «… не драма, а многоцветное ожерелье из жемчугов и узорчатых камней» (Уайльд О. Саломея. Драма в одном действии. СПб., 1908. С. 9).

⁴⁴⁾ По-видимому, «Сады души» имеют еще один источник в картине М.В.Фармаковского «Feminaadorata»: см. воспроизведение этой картины в ПСС. Т. VII. С. 9, и описание его Гумилёвым («две черные пантеры трясутся у ее ног» и т.д.) в его статье о Фармаковском (Там же. С. 7-8). К Фармаковскому можно отнести такие штрихи, как тему юга (ср., однако, указанные в ПСС Т.1. С. 406 стихи Бальмонта), «растений … как сны необычайных», рук «переплетясь в молитвенном экстазе».

⁴⁵⁾ Н.С. Гумилёв в переписке П. Н. Лукницкого и Л. В. Горнунга / Публ. И. Г. Кравцовой (при участии А. Г. Терехова) // Николай Гумилёв: Исследования и материалы. Библиография. СПб., 1994. С. 538-539.

⁴⁶⁾ См. ПСС. Т. VIII. № 63 и коммент. к нему.

⁴⁷⁾ Там же. С. 538. Об исправлении Гумилёва и ошибке самого Волошина см. с. 540.

⁴⁸⁾ См. ПСС. Т. II. С. 270.

⁴⁹⁾ Эти переводы неоднократно перепечатывались, начиная со сборника: Гумилёвские чтения. Wien, 1984. (Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 15). С. 27-41. Перепеч. с параллельным английским текстом в составе кн.: Уайльд Оскар. Стихи. Сборник. М.: Радуга, 2004.

⁵⁰⁾ ПСС. Т. VIII. № 21 раздела «Писем к Н.С. Гумилёву»: эта первая полная публикация сохранившейся переписки Гумилёва с К.И. Чуковским имеет существенное значение для уточнения истории и оценки этих переводов.

⁵¹⁾ См. выше, прим. 9.

⁵²⁾ Перевод драматической поэмы «Пиппа проходит» был впервые опубликован в Северных записках (1914. № 3), со вступительной заметкой В.М. Жирмунского, поразительно созвучной в оценках Браунинга как с некоторыми позициями Гумилёвского акмеизма (от констататии браунинговской любви к «силе и радости жизни» и к героям — «искателям правды и счастья жизни, погибшим на неоткрытых путях» до его приятия Божьего мира: «Господь — на небе, и мир — на земле его!»), так и с вышеуказанной «уайльдовской» точкой зрения на обособленность настоящего художника от моралиста («<Браунинг> слишком сдержан, слишком целомудрен для того, чтобы настаивать на одном пути спасения для всех», и т.д.).

⁵³⁾ Ср.: ПСС. Т. VII. С. 165.

⁵⁴⁾ См., к примеру, свидетельства О.А. Мочаловой о его восхищении «Балладой Рэдингской тюрьмы» (Жизнь Николая Гумилёва. С. 119), и И.В. Одоевцевой о проведении параллели с Уайльдом в контексте разговоров о назначении поэзии — «воплотиться в самом поэте и превратить его жизнь в произведение искусства» (Там же. С. 154).