Гумилёв и Оскар Уайльд

Материалы по теме:

Статьи Переводы
теги: стихи, переводы, письма, биография, Оскар Уайльд

(Предварительные заметки)

Первое из дошедших до нас писем Гумилёва к Брюсову из Парижа, от 17/30 октября 1906 г., открывается выражением признательности при получении долгожданного послания старшего корреспондента:

Сегодня в восемь часов утра я получил Ваше письмо и в девять уже пишу ответ. «Manon Lescaut», прекрасное издание «librairie artistique», купленная только вчера, лежит и дожидается очереди быть прочитанной. Из этого Вы можете заключить, как я обрадовался Вашему письму…1

В словах Гумилёва можно усмотреть неловкую претенциозность очень молодого писателя, и похвальное намерение прилежного русского студента в Париже ознакомиться с ярким образчиком французской изящной словесности, усовершенствуя при этом свои знания языка2. Намечаются и задатки известного библиофильства Гумилёва. Но, возможно, есть и нечто большее. Дело в том, что в начале четвертой главы романа О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» роскошное, иллюстрированное издание романа аббата Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско» перелистывает Дориан Грей в ожидании Лорда Генри. В этом отношении, как кажется, название «купленной книги» было отнюдь не случайным: для молодого Гумилёва «уайльдовская ассоциация» была отчетливо «знаковой».

Вряд ли нужно оговаривать здесь, что в данном случае Гумилёв мог с уверенностью рассчитывать на понимание своего читателя. Брюсов только что написал резко отрицательную рецензию на новый перевод А. Р. Минцловой «Портрета Дориана Грея»3, и его пристальный интерес к Уайльду не подлежал сомнению. В самом первом номере «Весов», сразу же за своим манифестом «Ключи тайн», Брюсов поместил скандально-известную лекцию К. Д. Бальмонта «Поэзия Оскара Уайльда»4; под брюсовской редакцией на страницах ведущего журнала русского символизма постоянно рецензировались многочисленные переводы британского (точнее — ирландского) писателя, печатались обзоры русских и иностранных материалов о нем, публиковались произведения самого Уайльда. (многое принадлежало перу знатока Уайльда, секретаря редакции М.Ф. Ликиардопуло.)5 Как считает П. Н. Лукницкий, Гумилёв и «пришел» к Уайльду, прежде всего, через «Весы»6, и Уайльд, на наш взгляд, вскоре стал одним из главных «властителей дум» молодого писателя. Его влияние сказывается в стихах и художественной прозе, в письмах и литературно-критических статьях «до-акмеистического» Гумилёва. Однако, оно проявляется лишь частично в виде «обычных» интертекстуальных реминисценций — некоторые наиболее существенные из которых были уже отмечены нами в комментариях к «Полному собранию сочинений» Гумилёва. Оно также распространяется на менее поддающуюся конкретизации сферу идей, обще-эстетических концепций и даже вкусовых установок «эстетствующего» писателя-денди, задумавшего статью о «Костюме будущего»7, неоднократно поражавшего современников своим цилиндром, стильной одеждой, изысканной манерой держаться8, и просто культивировавшего изящное и утонченное — от купленной в Париже книги «librairieartistique» до знаменитого черепахового портсигара последних лет жизни9. Здесь доводы подчас не могут не оставаться на уровне предположений — пусть взаиморересекающихся, но в научном смысле шатко обоснованных. Отчасти в силу этого, надо полагать, тема «Гумилёв и Уайльд» была до сих пор мало изучена10. По тем же причинам, настоящие беглые заметки, ограниченные в размерах и далеко не претендующие на полноту, имеют не только предварительный, но и заведомо предположительный характер.

Эксплицитных упоминаний Уайльда у раннего Гумилёва немного. Через полтора года после процитированного выше письма к Брюсову, уже вернувшись на родину, Гумилёв оспаривает «взгляд на Уайльда» Веры Евгеньевны Аренс — в письме к ней от июня 1908 г., в котором он также утверждает, что «для нее» было написано стихотворение «Сады души»11. (Поскольку мы вернемся к этому стихотворению ниже, то следует добавить, что такое утверждение впоследствии отвергла Анна Ахматова, лаконично отметив по поводу «Садов души»: «Глаза серые два раза. (У Веры Аренс были ярко-голубые глаза.) Ей он написал, что стихи ей, во время нашей длительной ссоры, а мне прислал его гораздо раньше, записанным на Обри Бердслее (в Севастополь)»12. Гумилёв, действительно, также послал свое стихотворение к Брюсову уже в ноябре 1907 г., т.е. после летнего визита к Ахматовой-Горенко в Крым, но за несколько месяцев до «возобновления» знакомства с В. Аренс в Царском Селе13).

В конце года, Гумилёв предполагал прислать Брюсову свою не дошедшую до нас повесть «Белый Единорог»: «из современной жизни, но с фантастическим элементом. Написаная, скорее всего, в стиле «Дориана Грея»…»14. К концу следующего, 1909 г., он уже печатно рекомендовал предисловие Вяч. Иванова к «Стихотворениям» Валериана Бородаевского, как пример того «какой должна быть критика по Уайльду: углубляющий данный предмет и дающей ему очарованье, какого он, может быть, не имеет»15; а в апреле 1910 г., в первой из своих больших програмных статей, «Жизнь стиха», Гумилёв наконец достаточно пространно цитирует «приводящие в ужас слабых и вселяющие бодрость в сильных» слова Оскара Уайльда о превосходстве словесного над другими формами искусства16. Источником этой цитаты, как установил Р. Д. Тименчик, является эссе Уайльда «Упадок лжи»17; формулировка «критики по Уайльду» в рецензии на книгу Бородаевского, скорее всего, не имеет конкретного источника, но она явно созвучна с позициями эссе «Критик как художник», вошедшего вместе с «Упадком лжи» в состав книги Уайльда «Замыслы» («Intentions»)18.

Реминисцентной полуцитатой из Уайльда — на этот раз без упоминания его имени — открывется и другая весьма значительная критическая статья Гумилёва 1910 г.: рецензия на «Первую книгу рассказов» М. А. Кузмина. Наблюдение о том, что «Только оттого, что Гекуба ничто для актера, скорбь его прекрасна и ею любуются» отсылает осведомленного читателя к рассуждениям о «Гамлете» в том же «Упадке лжи»19. В следующих абзацах этой короткой рецензии ощущается отпечаток только что опубликованой статьи Кузмина «О прекрасной ясности»20; но, попеременно с этим, улавливаютя и другие отзвуки Оскара Уайльда. Так, к примеру, риторический вопрос Гумилёва: «Что может быть неинтереснее внешних событий чужой вам жизни?», заданный с целью подчеркнуть мастерство построения кузминских рассказов, снова подхватывает в духе размышлений о Гекубе один из центральных постулатов эстетической мысли Уайльда, решительно восставшего в «Упадке лжи» против «полезности», «заинтересованости» истинного искуств, попыток подчинения его «жизни»:

Еще одно наблюдение Гумилёва, о присущем одному Кузмину «в современной литературе <…> целомудрии мысли, не позволяющем увлекаться целями, чуждыми искусству слова», тоже явно созвучно с сентенциями О. Уайльда, утверждавшего в том же эссе, что: «Искусство никогда не выражает ничего, к роме себя самого. Оно ведет независимое существование, точно так же, как Мысль, и развивается совершенно самостоятельно.» Подобные соображения встречаютя и в «Предисловии» к «Портрету Дориана Грея»: «Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или написанные плохо. Вот и все. <…> Для художника нравственная жизнь человека — лишь одна из тем его творчества. <…> Художник не моралист..».

Переклички с Уайльдом в этой рецензии кажутся особо примечательными. В состав сборника кузминской прозы вошла повесть «Крылья», гомоэротическая тематика которой вызвала бурную сенсацию при первом появлении в печати21. Для современников, конечно, имя Уайльда тоже ассоциировалось с судебными обвинениями его в гомосексуализме: у «широкой» публики — как предмет скандального интереса; у культурной элиты — в мифопоэтическом сплаве с ницшеанством и «страдальческими» христианскими мотивами «раскаяния, перерождения, катарсиса»22. Для чуткого читателя эссеистики Уайльда, подтекст Гумилёвской рецензии имплицирует связь с Кузминым, которая окажется у рецензента достаточно устойчивой; однако, в печатном отклике на произведения «предтечи акмеизма» (которого тяготила репутация «русского Уайльда»23), Гумилёв все же демонстративно обходит молчанием как «скандальную» тематику его прозы, так и модно-жизнетворческие, «вне-литературные» параллели с ирландским писателем24. И, конечно же, дело не только в том, что в обыденном смысле слова Гумилёв-критик, подобно уайльдовскому «художнику» — «не моралист». Концентрируясь всецело на вопросах языка, стилистики, построения фабулы, он сам придерживается тут «целомудрия мысли», предоставляя в духе только что приведенных цитат образец того, «какой должна быть критика по Уайльду». Но такой подход, с проявлением большой терпимости в отношении выбора тем, при строгой требовательности к художественной убедительности,является, конечно, глубоко характерным для Гумилёва-критика в целом25. И хотя, безусловно, в более общем плане воздействие Уайльда также было до некоторой степени опосредованно русскими «учителями» Гумилёва — Брюсовым, Анненским26, пожалуй, Вяч. Ивановым и тем же Кузминым — эстетика Уайльда должна занять видное место в любом, более обстоятельном изучении Гумилёвской критики и эстетики27. А к этому можно еще добавить, что в «кузминской» рецензии, открыто аппелируя к опыту Пушкина (но все же подспудно опираясь на Уайльда), Гумилёв также, как будто, выдвигает четкое, программное изложение своих требований к художественной прозе, применяемых на практике в его собственных более поздних прозаических вещах28.

Что касается письма Гумилёва к Вере Аренс, то, очевидно «не соглашаясь» с ней по поводу эстетического кредо Уайльда, молодой Гумилёв снова превозносит Искусство над Жизнью в явном соответствии с позициями «евангелия эстетства», «гениальной книги эстетических статей «Intentions»»29:

«Что есть прекрасная жизнь, как не реализация вымыслов, созданных искусством? — как будто удивляется Гумилёв, и сокрушенно констатирует — <…> материал очень неподатлив, но <…> у Вас творческий ум, художественный глаз и, может быть, окажется твердость руки, хотя Вы упорно ее в себе отрицаете. <…> А обман жизни заключается в ее обыденности, в ее бескрасочности…»

Из ряда возможных цитат-сравнений30, приведем в рамках настоящих заметок лишь следующее утверждение Уайльда из эссе «Критик как художник»: о том, что Искусство «призвано создать из грубого материала действительности новый мир, более чудесный, более длительный, более истинный, чем тот, на который смотрят глаза пошлых людей»31. Художник — и только истинный художник — способен преодолеть обыденность, превращая жизнь в искусство, реализуя человеческое совершенство в творении прекрасного.

Если, таким образом, выявляется достаточно пристальный интерес Гумилёва к определенным уайльдовским текстам, то неудивительно, что отзвуки этих произведений можно предположительно уловить и в других местах. Так, например, обещая в скором времени прислать Брюсову первый номер журнала «Сириус» (замысел которого, - как и последующего «журнала стихов» «Остров», - можно связать с редакторским опытом французского приятеля Гумилёва Н. Деникера (1881-1942), входившего в состав редакции кратковременного журнала-новшества Г. Аполлинера — исключительно «беллетрического» «Le Festind’ Ésope» (1903-1904)), Гумилёв витиевато сравнил со стремлениями «философов Александрийской школы» свою задачу «исподволь приучать публику смотреть на вещи глазами редактора»32. В этом, видимо, он варьировал начальные слова своей декларации «От редакции» в первом номере «Сириуса»: «Издавая первый русский художественный журнал в Париже, этой второй Александрии утонченности и просвещения, мы считаем долгом познакомить читателей с нашими планами и взглядами на искусство…»33. Культ «классической» Александрии, разумеется, был распространен в декадентских кругах — в том числе, опять-таки, у Михаила Кузмина, автора «Александрийских песен»34. Но при последующем утверждении à la Wilde «бесцельной» автономности искусства («искусство не будет рабыней для домашних услуг … свести его к какой-либо цели, хоть бы и для спасения человечества, есть мерзость перед Господом»), весьма вероятно, что Гумилёвская концепция непосредственно восходит к теории алексанрийской просвещенности, изложенной автором «Критика как художник»:

«…нет ни одной формы искусства, употребляемой в наши дни, которая не дошла бы к нам от критического духа Александрии, где эти формы либо стали шаблонными, либо были изобретены, либо усовершенствованы. Я говорю «Александрия» не только потому, что именно в ней греческий дух приобрел самосознательность, <…> но потому, что именно к этому городу, а не к Афинам, обратился Рим за своими прообразами, а благодаря выживанию латинского языка <…> уцелела и вся наша культура»35.

Более сложный пример представляет собой интригующее заявление Гумилёва в другом письме к Брюсову, от 25 января / 7 февраля 1908 г., о том, «что насмотревшись картин Gustave’a Moreau и начитавшись парнасцев и оккультистов, <он> составил себе забавную теорию поэзии, нечто вроде Mallarmé, только не идеалистическую, а романтическую»36. Соблазнительно предположить, что под «романтизмом» в данном, кажущемся весьма эклектичном контексте, Гумилёв имел в виду нечто весьма специфическое, соответствующее определению Уайльда, чаявшего в «Упадке лжи» того времени, когда «Романтика» снова восстанет в полной силе:

Правда наденет траур по своим оковам и Романтика со всеми ее чудесами вернется к нашим берегам. Само мирозданье преобразится пред нашими изумленными глазами. Из морской пучины поднимутся Бегемот и Левиафан и поплывут вокруг высоких галер, как рисовали на изумительных картах тех времен, когда книги по географии еще можно было читать. Драконы будут рыскать по пустошам, и птица феникс будет взмывать в небо из своего огненного гнезда. Мы доберемся до василиска и найдем лягушку, что поймала стрелу. В наших стойлах будет жевать золотой овес Гиппогриф, и Синяя Птица будет летать у нас над головами и петь о прекрасном и невозможном, о том чудесном, чего не бывает, о том, чего нет и что должно быть. Но чтобы это случилось, мы должны возродить утраченное искусство Лжи.

Дело не только в типологическом сходстве такого понятия «романтики» с тогдашней романтической экзотикой Гумилёва. Примечательно, что живописца Г. Моро и поэта С. Малларме роднит особенный, навязчивый интерес к образу Саломеи, прослеживаемый чуть ли не на протяжении всего творческого пути обоих художников. Именно стихи Малларме о девственности Саломеи цитируются Гумилёвым — в одном разделе со словами Уайльда — в програмной статье «Жизнь стиха» («J'aime l'horreur d'être vierge et je veux / Vivre parmi l'effroi que me font mes cheveux»)37; что касается Саломеи Моро (чье значение для Гумилёва также заслуживает внимательного изучения)38, то отметим лишь, что одним из наиболее частых, хоть с первого взгляда малозаметных атрибутов ее многократных изображений является черная пантера: как правило, в спокойно сидячей позе, на уровне ее ног39. Как символ жестокости, извращенности, необузданной страсти, пантера восходит через первую песнь дантовского «Ада» к античной древности40; можно теперь полагать, что своеобразная тема «пантеры у женских ног» также привносит «саломеевский» оттенок и в упомянутое выше стихотворение Гумилёва «Сады души» («У ног ее — две черные пантеры»). Для Гумилёва же, саломеевская тема являлась постоянным лейтмотивом изображения его болезненных отношений с Ахматовой: но в рассказах «Принцесса Зара» и «Лесной дьявол», в «Заклинании» и ряде других стихов, ее неизменным источником оказывается не Моро и не Малларме, а пьеса О. Уайльда «Саломея»41. Иначе говоря, и в «Садах души», — которое, напомним, Гумилёв послал Ахматовой «записанным на Обри Бердслее», т.е. как раз на открытке знаменитого иллюстратора уайльдовской «Саломеи» — видимо, имплицируется теневое присутствие Уайльда. А если добавить, что это стихотворение также имеет существенный «оккультный» подтекст в трудах Папюса42, а его экзотика, с ювелирной поверхностью под Моро43, как будто нельзя лучше подходит под уайльдовское определение «Романтики», то можно считать его предельно точным воплощением Гумилёвской «забавной теории» поэзии44. И поэтому, несмотря на возражений Ахматовой, кажется уже не случайным, что именно это стихотворение снова возникает на «уайльдовском» фоне письма к Вере Аренс.

Отзвуки статей Уайльда можно проследить и в других стихах Гумилёва. Так, например, М.А.Волошин раскритиковал с точки зрения «внутренней кострукции произведения» стихотворение «Орел»: «орел, преодолев притяженье земли, как-то ухитрился пролететь по эфиру в круги планетного движенья, и труба архангела не раз трубила, пока он летел. Гумилёв допустил здесь даже несколько концов мира»45. Как позволяет заключить переписка Гумилёва, общую концепцию стихотворения нужно воспринимать на фоне «авиационных» стихов Брюсова «Кому-то» и «Дедал и Икар» (прежде всего, Гумилёвское: «Орел летел все выше и вперед / …/ Он умер, да! Но он не мог упасть, / Войдя в кругу планетного движенья», обыгрывает брюсовское: «О юноша! презрев земное, / К орбите солнца взнесся ты, / Но крылья растопились в зное, / И в море, вечно голубое, / Безумец рухнул с высоты»)46. Но то, что Волошин считал «больным местом», алогичностью, нуждающейся в исправлении, находит прямую санкцию в романтической эстетике автора «Упадка лжи»:

Совершенство Искусства заложено в нем самом, а не вовне. К нему нельзя применять внешнее мерило сходства. Искусство — скорее покров, чем зеркало. Его цветы и птицы неведомы полям и лесам, оно создает и разрушает миры и может достать с неба луну пурпурной нитью.

Подобным образом, Волошин в прелюдии к дуэли с Гумилёвым выступил в «Обществе ревнителей художественного слова» с резким осуждением первого варианта стихотворения «В библиотеке», в котором, как он доказывал, Гумилёв спутал двух носителей фамилии де Рец47. Здесь же нужно отметить лишь, что в стихотворении, которое носит теперь посвящение Кузмину, упоминание «того» де Реца, которого Гумилёв несомненно имел в виду («…В процессе древнем Жиль де Реца»), явно мотвирировалось еще одной «уайльдовской» реминисценцией — на этот раз, знаменитых первых слов «тюремной исповеди» «De Profundis»:

Что же до Гумилёвской ассоциации Кузмина с Уайльдом, то она снова возникает в дальнейшем. Стихотворение «Любовь» («Надменный, как юноша, лирик»), безусловно, отражает визит Кузмина к Гумилёвым в Царское Село в начале 1912 г., и перекликается со стихотворением Бодлера «Toutentière»48. Но при более развернутом анализе можно было бы также показать, как весь сюжет, начиная с «лакированных туфель» и «трости», подробно проецируется и на другой демонический интертекст — «Портрет Дориана Грея».

Стихотворение «Любовь» было написано в начале 1912 г. В первой половине этого года, по просьбе К. И. Чуковского, Гумилёв также перевел для четвертого тома «Полного собрания сочинений Оскара Уайльда», выпускавшегося как приложение к «Ниве» в издательстве А.Ф. Маркса, поэму «Сфинкс» и четыре сонета49. Чуковский нашел эти переводы «великолепными», назвав «Сфинкса» «литературным чудом»50; нет сомнения, что они заслуживают своего отдельного детального анализа. А если Гумилёв-переводчик «дебютирует» с произведениями Уайльда и излюбленного им же Т. Готье51 (сб. «Чужое небо»), то по крайней мере любопытно, насколько высокая оценка в эссе «Критик как художник» сравнительно малоизвестного произведения Р. Браунинга «Пиппа проходит» могла подсказать выбор следующего за этими Гумилёвского перевода с английского52.

И все же парадоксальным образом на переводах 1912 г. как будто заканчивается «уайльдовский период» Гумилёва (в качестве вождя акмеизма, напомним, формально отрекавшегося от всякой «романтики»)53. Разумеется, однако, что он и позднее продолжал очень высоко ставить произведения ирландского писателя54; и только что сказанное отнюдь не исключает, а скорее предполагает, дальнейшее выявление воздействия Уайльда на творчество, эстетические взгляды и планы Гумилёва.

Примечания

1) Гумилёв Н.С. Полное собрание сочинений. 10 тт. М., 1998 — (в дальнейшем: ПСС). Т. VIII. № 6. Настоящая статья была написана в ходе работы над комментариями к восьмому тому (переписка): письма Гумилёва соответственно цитируются здесь по порядковому номеру этого издания, без указания страниц.

2) Ср. его письмо к Брюсову от 15 мая 1906 г.: «Из иностранных языков знаю только французский, и то с трудом, так что собрался прочитать только Метерлинка» (ПСС. Т. VIII. № 3).

3) Золотое руно. 1906. № 7-9. С. 176-177. Брюсов там же рецензировал перевод Минцловой «Замыслов» Уайльда; рецензию тех же переводов Минцловой (изд. «Гриф») дал в «Весах» М.Ф. Ликиардопуло (1906. № 8).

4) Бальмонт К.Д. Поэзия Оскара Уайльда: Вступление к беседе в Московском Литературно-художественном Кружке 18 ноября 1903 г. // Весы.1904. № 1. С. 22-40. Бальмонт впоследствии отнес «широкую популярность Оскара Уайльда в России» к своей «наделвашей шуму лекции … о нем, прочитанной в … Художественном Кружке» (Бальмонт К. Об Уайльде в России: Книголюбительские приложения // Уайльд О. Саломея. Драма в одном действии. СПб., 1908. С. 114.

5) О значительной роли «Весов» «в деле пропаганды и распространения творческого наследия Уайльда» см. в фундаментальной работе: Павлова Т.В. Оскар Уайльд в русской литературе (конец XIX — начало ХХ в.) // На рубеже XIX и ХХ веков. Из истории международных связей русской литературы. Л., 1991. С. 111-114; о Ликиардопуло и наследия Уайльда, см.: Там же. С. 103-105. Гумилёв впервые встретился и побеседовал с Ликиардопуло в мае 1907 г. (ПСС. Т. VIII. №№ 14, 47 и комментарии к ним).

6) Лукницкая В.К. Николай Гумилёв: Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. Л., 1990. С. 32.

7) Тема была предложена в том же уже процитированном выше «первом» письме к Брюсову из Парижа (ПСС. Т. VIII. № 6). Гумилёв намеревался «на основании изученья эволюции костюма в прошлом <…> угадать, каков он будет в будущем»; ср. осуждение «скучного костюма девятнадцатого века» в устах Лорда Генри в конце гл. II «Портрета Дориана Грея», и его «греховное» желание чего-то более красочного.

8) См., к примеру, воспоминания С.А.Ауслендера (Жизнь Николая Гумилёва: Воспоминания современников / Сост., коммент. Ю. В. Зобнина, В. П. Петрановского, А. К. Станюковича. Л., 1991. С. 41), и резко отрицательный отзыв Б.С.Глаголина о том, как пришел к нему Гумилёв «и устроил … представление со своим цилиндром» (Неизвестные письма Н. С. Гумилёва / Публ. Р. Д. Тименчика // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 46. № 1. 1987. С. 58). Об определяющем значении именно О. Уайльда для «русского дендизма» начала ХХ века см.: Moeller-Sally B. F. Oscar Wilde and the Culture of Russian Modernism // Slavic and East European Journal. 1990. Vol. 34. № 4. Pp. 462-469.

9) О портсигаре, который Гумилёв демонстративно «клал перед собой» на «студийных» занятиях, см. Жизнь Николая Гумилёва. С. 180-181, 285; ср. «длинный черепаховый листорез» Лорда Генри, предмет утонченной роскоши, который Дориан Грей берет в руки в том эпизоде, где он также перелистывает «Manon Lescaut» («Портрет Дориана Грея». Гл. IV). В отношении культа изысканного и изящного, то, разумеется, специфически «уайльдовское» все же отчасти нераздельно сливается с обще-декадентским — в том числе, и с литературным «прообразом», тоже имевшим существенное значение для Гумилёва: с Дез Эссентом, героем романа «Наоборот» Г.-К.Гюисманса (кстати говоря, обладателем живой черепахи, изукрашенной драгоценными камнями). Роман Гюисманса, вместе с «Эмалями и камеями» Т.Готье, занимает исключительное место в кругу чтения Дориана Грея (см. гл. Х, XIV «Портрета…»).

10) Краткие соображения по поводу увлечения Гумилёва Уайльдом см., однако: PolonskyRachel. English Literature and the Russian Aesthetic Renaissance. Cambridge, 1998. P. 159.

11) ПСС. Т. VIII. № 44.

12) Записные книжки Анны Ахматовой (1958-1966). Москва — Torino, 1996. С. 359.

13) Текст стихотворения приложено: ПСС. Т. VIII. № 23: о визите в Крым и контактах с В.Аренс см. там же, комментарии к №№ 14, 44.

14) ПСС. Т. VIII. № 57 (письмо от 15 декабря 1908 г.); ср. определение Бальмонтом «Портрета Дориана Грея»: «смесь фантазии с реальностью» (Весы. 1904. № 1. С. 32). О судьбе «Белого Единорога» см. ПСС. Т. VI. С. 255-256; о возможном (но, как кажется, достаточно неопределеном) влиянии сказок Уайльда на другую прозаическую вещь Гумилёва «Последний придворный поэт» (1908 г.): — Там же. С. 355.

15) ПСС. Т. VII. С. 34.

16) Там же. С. 52-53.

17) Гумилёв Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 289.

18) Ср., к примеру: «…Критика — дело более творческое, чем само искусство, и наивысшая критика — та, которая выявляет в произведении икусства то, что не вложил в него художник». Подробнее см.: ПСС. Т. VII. С. 299.

19) Первоначально отмечено Р.Д. Тименчиком: Гумилёв Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 339. Источник цитаты уточнен: ПСС. Т. VII. С. 319.

20) Кузмин восхищался именно теми французскими писателями — А.Франсом и А. де Ренье — которые приводятся в пример Гумилёвым; Гумилёв, выделяя «ровный, строгий, ясный … стеклянный» язык Кузмина, вероятно вспоминал кузминскую оценку «вымыслов» Эдгара По и Гофмана, которые «нам особенно дороги именно потому, что они облечены в кристальную форму», и его заключительный призыв: «пишите логично, соблюдая чистоту народной речи, имея свой слог, ясно чувствуйте соответствие данной формы с <…> приличествующим ей языком…». Статья Кузмина была опубликована: Аполлон. № 4. 1910; данная рецензия Гумилёва: Аполлон. № 5. 1910.

21) О фуроре вокруг первых изданий «Крыльев (1906, 1907 гг.) см., в частности: Малмстад Джон. Бани, проституты и секс-клуб: Восприятие «Крыльев» М. Кузмина // Эротизм без берегов. Сборник статей и материалов. М., 2004. С. 122-129.

22) Берштейн Е. Русский миф об Оскаре Уайльде // Эротизм без берегов. Сборник статей и материалов. М., 2004. С. 40.

23) Там же. С. 47.

24) Следует, однако, отметить очевидную примесь модного ницшеанства в вышеприведенной характеристике уайльдовских слов в статье «Жизнь стиха».

25) Ср. ПСС. Т. VII. С. 300.

26) В 1906 г. Анненский писал С.А. Соколову по поводу первой «Книги отражений», что Уайльд «в самом деле когда-то меня сильно захватил…» (Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 469); тема уайльдовского влияния на критический метод Анненского поставлена в статье: Пономарева Г.М. Анненский и Уайльд. (Английская эстетическая критика и «Книги отражений» Анненского) // Ученые записки Тартуского гос. ун-та. 1983. Вып. 645. С. 121-129.

27) На наш взгляд, одним из «пиков влияния» является статья «Жизнь стиха»; возможно воздействие Уайльда и на критическую терминологию Гумилёва: сравните, к примеру, употребление Гумилёвым термина «темперамент» и эссе «Критик как художник».

28) О «програмности» этой рецензии в отношении художественной прозы Гумилёва см.: Rusinko N. Elaine The Theme of War in the Works of Gumilev // Slavic and East European Journal. 1977. Vol. 21. № 2. Pp. 209-211.

29) Определения Бальмонта (Бальмонт К.Д. Избранное. М., 1980. С. 596).

30) Подробнее см. наши комментарии к этому письму: ПСС. Т. VIII. № 44.

31) Отсюда, как кажется, только один шаг до знаменитой формулировки акмеистического манифеста Мандельштама «Утро акмеизма»: «Существовать — высшее самолюбие художника. Он не хочет другого рая, кроме бытия, и когда ему говорят о действительности он только горько усмехается, потому что знает бесконечно более убедительную действительность искусства».

32) Письмо от 1 / 14 февраля 1907 г.: ПСС. Т. VIII. № 11.

33) ПСС. Т. VII. С. 6.

34) Первая подборка «Александрийских песен» была опубликована: Весы. 1906. № 7. Детальное указание на возможные источники цикла см.: Кузмин М. Стихотворения. СПб., 1996. С. 701.

35) Косвенный пример пересечения «египетской» темы Гумилёва с произведениями Уайльда можно предположительно усмотреть и в стихотворении «Маскарад», которое, как признавал сам Гумилёв, было написано под сильным воздействием стихотворения Брюсова «Встреча» («Близ медлительного Нила, там, где озеро Мерида, в царстве пламенного Ра»). Но при несомненном сходстве этих двух проризведений (подробно см. наш комментарий: ПСС. Т. VIII. № 16), не исключено, что сюжет «Маскарад» был также навеян стихотворением Уайльда «Дом блудницы» (TheHarlot’sHouse).

36) ПСС. Т. VIII. № 34.

37) О Саломее в творчестве Малларме см.: см.: BernheimerC. VisionsofSalomé // DecadentSubjects: TheIdeaofDecadenceinArt, Literature, Philosophy and Culture of the Fin de Siècle in Europe. Baltimore, 2003. Pp. 104-138.

38) О Гумилёве и Моро см. работу Е. Раскиной в настоящем сборнике, а также ПСС. Т. VI. С. 376-377, 462. Как указано в комментариях к ПСС. Т. VIII. № 34, важнейшим промежуточным звеном в восприятии «Саломеи» Моро является, опять-таки, роман Г.-К.Гюисманса «Наоборот»; следует также учесть воздействие Моро на таких литературных предшественников Гумилёва, как Ж-М. де Эредиа и, возможно, Брюсова.

39) См., к примеру: Salomé dansant devant Hérode (dite “Salomé tatouée”) (1874); Salomé dansant (1874); Salomé (1874-1876).

40) См. ПСС. Т. I. С. 406.

41) См. ПСС. Т. VI. С. 377, 404.

42) Там же. С. 280-281.

43) Ср. также, однако, бальмонтовскую характеристику «Саломеи» Уайльда: «… не драма, а многоцветное ожерелье из жемчугов и узорчатых камней» (Уайльд О. Саломея. Драма в одном действии. СПб., 1908. С. 9).

44) По-видимому, «Сады души» имеют еще один источник в картине М.В.Фармаковского «Feminaadorata»: см. воспроизведение этой картины в ПСС. Т. VII. С. 9, и описание его Гумилёвым («две черные пантеры трясутся у ее ног» и т.д.) в его статье о Фармаковском (Там же. С. 7-8). К Фармаковскому можно отнести такие штрихи, как тему юга (ср., однако, указанные в ПСС Т.1. С. 406 стихи Бальмонта), «растений … как сны необычайных», рук «переплетясь в молитвенном экстазе».

45) Н.С. Гумилёв в переписке П. Н. Лукницкого и Л. В. Горнунга / Публ. И. Г. Кравцовой (при участии А. Г. Терехова) // Николай Гумилёв: Исследования и материалы. Библиография. СПб., 1994. С. 538-539.

46) См. ПСС. Т. VIII. № 63 и коммент. к нему.

47) Там же. С. 538. Об исправлении Гумилёва и ошибке самого Волошина см. с. 540.

48) См. ПСС. Т. II. С. 270.

49) Эти переводы неоднократно перепечатывались, начиная со сборника: Гумилёвские чтения. Wien, 1984. (Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 15). С. 27-41. Перепеч. с параллельным английским текстом в составе кн.: Уайльд Оскар. Стихи. Сборник. М.: Радуга, 2004.

50) ПСС. Т. VIII. № 21 раздела «Писем к Н.С. Гумилёву»: эта первая полная публикация сохранившейся переписки Гумилёва с К.И. Чуковским имеет существенное значение для уточнения истории и оценки этих переводов.

51) См. выше, прим. 9.

52) Перевод драматической поэмы «Пиппа проходит» был впервые опубликован в Северных записках (1914. № 3), со вступительной заметкой В.М. Жирмунского, поразительно созвучной в оценках Браунинга как с некоторыми позициями Гумилёвского акмеизма (от констататии браунинговской любви к «силе и радости жизни» и к героям — «искателям правды и счастья жизни, погибшим на неоткрытых путях» до его приятия Божьего мира: «Господь — на небе, и мир — на земле его!»), так и с вышеуказанной «уайльдовской» точкой зрения на обособленность настоящего художника от моралиста («<Браунинг> слишком сдержан, слишком целомудрен для того, чтобы настаивать на одном пути спасения для всех», и т.д.).

53) Ср.: ПСС. Т. VII. С. 165.

54) См., к примеру, свидетельства О.А. Мочаловой о его восхищении «Балладой Рэдингской тюрьмы» (Жизнь Николая Гумилёва. С. 119), и И.В. Одоевцевой о проведении параллели с Уайльдом в контексте разговоров о назначении поэзии — «воплотиться в самом поэте и превратить его жизнь в произведение искусства» (Там же. С. 154).

Материалы по теме:

Статьи

Переводы