Символ и аллегория в поэзии Николая Гумилева

Введение

Один из самых ярких поэтов Серебряного века, Гумилев в 10-х годах находился в центре литературной жизни. Затем, как известно, ситуация изменилась, и имя Гумилева долгие годы замалчивалось, место этого художника в русской культуре, его роль в развитии поэзии ХХ века приуменьшались. Причины этого теперь хорошо известны и лежат далеко за пределами эстетики. Однако логика истории неумолима, и сегодня все возвращается на свои места. Гумилев становится одним из самых читаемых и изучаемых поэтов ХХ века.

В то же время, несмотря на интерес исследователей, творчество Гумилева до сих пор таит в себе немало загадок, положение этого поэта в русской литературе Серебряного века выглядит порой парадоксально[1]. Один из создателей и теоретиков русского акмеизма, Гумилев сегодня зачастую бывает обойден вниманием исследователей этого течения. Достаточно вспомнить коллективную работу Ю.И.Левина, Д.М.Сегала, Р.Д.Тименчика, В.Н.Топорова, Т.В.Цивьян[2]. С постоянными оговорками пишет об акмеизме Гумилева и С.С.Аверинцев.[3]

С одной стороны, это объясняется неопределенностью самого акмеизма и различием акмеистической теории и поэтической практики, по выражению Л.Гинзбург, «акмеизм как направление часто протекает между пальцами исследователя»[4].

Но, с другой стороны, это является косвенным свидетельством того, что поэзия Гумилева зачастую противоречит его собственным теоретическим выкладкам. С нашей точки зрения, стихи гораздо ближе эстетике символизма, чем позиция основателя акмеизма. С точки зрения нашей темы это особенно важно, так как инерция символистского мышления, как нам представляется, многое объясняет в поэтике Гумилева.

Изучение творчества Гумилева имеет богатую историю. Так, еще в статьях Ю.И.Айхенвальда[5], Ю.Н.Верховского[6], В.В.Ермилова[7], монографии Н.Оцупа[8] были предприняты попытки осмыслить путь поэта, его место в русской литературе, наметить круг вопросов, актуальных в изучении творчества поэта.

В современном литературоведении изучаются самые разные аспекты творчества Николая Гумилева. Особо нужно отметить монографию М.Баскера, где предпринята попытка проследить становление акмеизма в творчестве Гумилева[9].

Наиболее важной для нас работой является диссертация О.А.Клинга[10]. Высказанная в ней мысль о «латентном» символизме в поэзии акмеистов и о том, что в «акмеистический» период творчества Гумилева символизм «дремал» в его творчестве, чтобы потом «проснуться» в поэзии последних лет, кажется нам очень плодотворной.

В ряде статей и монографий Н.А.Богомолова[11] представлена близкая нам позиция: несмотря на отрицание символизма, Гумилев остается символистом. Н.А.Богомолов показывает это на примере оккультных мотивов у Гумилева.

Современными исследователями Гумилева изучаются и другие вопросы творчества поэта: концепция игры Гумилева[12], поэзия Гумилева в контексте творчества других поэтов серебряного века[13], культурологические4, фактографические5 проблемы, вопросы литературных традиций6 и др.

Важными для нас являются и монографические исследования отдельных сборников и стихотворений[14].

Особый интерес для нас, разумеется, представляют исследования, касающиеся гумилевской символики. Этому вопросу посвящена диссертация О.В.Панкратовой «Эволюция образов-символов в поэтическом наследии Н.С.Гумилева»[15], но исследование символики в ней ограничивается перечислением наиболее характерных для поэта символов, семиотический анализ практически не проводится. В то же время для нас важно проследить именно механизмы образования гумилевских образов-символов и, наоборот, — векторы десемиотизации «опорных слов» символизма в гумилевской поэтике. В связи с этим интерес представляют также и исследования символики других поэтов серебряного века[16].

Специального исследования, посвященного десемиотизации символа в контексте кризиса символизма не проводилось, поэтому исследование символики Гумилева важно и для понимания его поэтики, и для выявления некоторых закономерностей литературного процесса постсимволистского периода в целом. Литература, посвященная обзору тенденций в поэзии Серебряного века, очень обширна. Не имея возможности подробно анализировать множество пособий и монографий, обратим внимание лишь на некоторые, акцентировав близкие нам идеи. Учебники и обзорные монографии советских лет, как правило, грешили избыточным социологизмом в оценке модернистских течений, однако лучшие статьи и сегодня не утрачивают научной значимости — во всяком случае, в частных аспектах. Уже в учебнике Б.В.Михайловского[17] современный исследователь может найти суждения, не потерявшие актуальности. Много глубоких замечаний о сущности акмеизма мы найдем в статье Е.Б.Тагера[18], хотя собственно поэзия Гумилева в этой статье, на наш взгляд, незаслуженно принижается.

В работах Д.Е Максимова нам особенно близка мысль об аллегоричности брюсовской поэзии как поэзии, стоящей на пути к символизму[19], а также мысль о реалистичности блоковского символизма[20].

Принципиально важна для нас концепция Ю.М.Лотмана о семантических сдвигах в поэзии модернизма[21]. Семантический сдвиг от слова «нормального» к слову поэтическому, по Лотману, происходит на разных уровнях: в символизме — на уровне отношений; в акмеизме — на уровне культуры; в футуризме — собственно на уровне слова. Лотмановская идея позволяет увидеть, как меняются оттенки смыслов текста даже при употреблении тех же опорных слов.

В исследованиях В.В.Мусатова[22] нам близко стремление автора связать воедино исторический фон и литературную традицию.

У М.Л. Гаспарова для нас актуальны размышления о символе символистов как одном из видов художественного тропа[23].

В исследованиях Е.В.Ермиловой нас привлекло доказательство потенциальной возможности сужения символа у символистов до аллегории или знака[24].

В монографии О.А.Лекманова[25] об акмеизме нас особенно заинтересовала концепция концентрических окружностей («Первый, самый широкий круг, образуют участники «Цеха поэтов». Второй круг — собственно шесть акмеистов. Третий, наиболее эзотерический, — стихотворцы, чью поэтику, в соответствии со сложившейся традицией, мы будем называть «семантической» /Мандельштам, Ахматова, Гумилев/»[26]), а также идея о возвращении «равновесия» как принципе акмеизма.

Работы И.С.Корецкой[27] и Н.А.Кожевниковой[28], а также исследования зарубежных литературоведов: А.Пайман[29], А.Ханзен-Леве[30], В.Маркова[31] и Х.Барана[32], — подкупают обстоятельностью, широтой анализируемого материала. Кроме того, Н.А.Кожевникова вычленяет круг опорных слов русского символизма, подробно анализируя оттенки значений, а А.Ханзен-Леве подробно исследует тематические тезаурусы, опираясь на изучение огромного числа текстов не только наиболее известных поэтов, но и, как принято говорить, авторов «второго ряда».

Нельзя не отметить исследование различных аспектов литературы модернизма в работах Л.Долгополова[33] , Л.Кихней[34], В.Н.Альфонсова[35], Н.В.Дзуцевой[36], И.В.Петрова[37], С.Н.Тяпкова[38].

Мы считаем, что все упомянутые исследования составляют ту необходимую научную базу, без твердого знания которой разговор о гумилевской поэтике невозможен.

Разумеется, разговор о поэзии предполагает и серьезное изучение теории литературы, особенно тех ее разделов, которые касаются лирики и лирических жанров. Мы опирались на фундаментальные исследования Ю.Н.Тынянова[39], В.М.Жирмунского[40], М.М.Бахтина[41], Л.Я.Гинзбург[42], Б.В.Томашевского[43].

Методологическую базу нашего исследования составляют работы М.М.Бахтина[44], Ю.М.Лотмана[45], М.Л.Гаспарова[46], Л.И.Тимофеева[47], Г.Н. Поспелова[48], Р.Якобсона[49], И.П.Смирнова[50].

Избранная нами тема предполагает ясное понимание того, какие грани значения терминов «аллегория» и «символ» актуализированы в современной науке. Поскольку ситуация здесь довольно запутанная, нам кажется необходимым кратко очертить проблемное поле, связанное с этими понятиями, и четко расставить акценты. В противном случае нам не избежать произвольных трактовок.

Литература, так или иначе затрагивающая близкую нам проблематику, огромна12, классифицировать ее очень сложно, а в рамках нашей работы, думается, излишне. Ограничимся лишь указанием на основные «проблемные точки».

История понятия символ принадлежит не одной науке и связана со многими категориями. Так, проблема символа неотделима от изучения таких понятий, как «художественный образ», «аллегория», «метафора», «знак», «миф», «архетип», «эмблема», «имя» и некоторых других[51]. В разные эпохи актуализировались свои «соседние» с символом явления.

Для античности было важно отделить символ от дофилософского мифа. В мифологическом, дофилософском, мышлении, символическая форма и ее смысл существуют нерасчлененно, поэтому какой-либо осмысляющий природу символа взгляд исключен. Первым шагом по разделению мифа и символа было учение Платона об «идеях», его опыты по конструированию вторичной философской мифологии.

Учение Аристотеля о символе связано с учением о знаке и отделением знака от вещи. Он выделяет три компонента символа, частным случаем которого является слово: звук, душевное состояние и предмет. Хотя античное мышление смешивает аллегорию и символ, Аристотель создал классификацию символов: он подразделяет их на условные («имена») и естественные («знаки»)[52].

Неоплатонизму принадлежит попытка отличения символа от рассудочных категорий. Плотин, в сущности, разделяет знак и символ: он противопоставляет условную знаковую систему алфавита и символику египетской иероглифики, предлагающей интуиции воспринимающего целостный и неразложимый образ[53].

Стоики, как и Аристотель, говорят о трех взаимосвязанных сущностях: означаемом, означающем и предмете. Означающее — это звук, предмет есть нечто объективно существующее, означаемое же — это вещь, открывающаяся в слове и воспринимаемая как существующая в зависимости от нашей мысли. В трактате «Против ученых» Секст Эмпирик говорит о том, что варвары не понимают означаемое, т.е. вещь, хотя способны слышать произносимое слово[54].

В философской герменевтике противопоставляются два вида употребления языка — ясный и темный, логос и миф. Интересным представляется тот факт, что уже в это время начинает чувствоваться, хотя она и не называется, проблема различения истинного и неистинного символа. По фрагменту из трактата Плутарха «Об оракулах» видно, что уже в древности «сакральная» темнота смысла и псевдоглубина нарочито непонятного текста различались очень ясно: «Что касается оракулов, то мнение публики по этому поводу претерпело изменения… <…> …в былые времена их своеобразный, странный стиль, совершенно двусмысленный и иносказательный, заставлял толпу верить в их божественность, наполняя ее удивлением и благоговением; но позже стало предпочтительней узнавать обо всем ясно и легко, … без обращения к вымыслу, и поэзию, которая окружала оракулов, обвинили в том, что она противится познанию истины, затемняя божественные откровения; и даже стали подозревать, что метафоры, загадки и двусмысленности являются для гадателей уловками и убежищами, устраиваемыми для того, чтобы прорицатель мог удалиться в них и спрятаться там в случае ошибки»[55].

Разделение аллегории и символа окончательно оформилось только в эпоху романтизма. В периоды актуализации оппозиции аллегории и символа, а это в основном романтизм и символизм, символу отдается место художественного идеала. Существенные наблюдения над природой символа содержаться в работах Морица. Ему принадлежат мысли о том, что прекрасное нельзя перевести в другую форму: «Мы сами существуем — вот наша самая возвышенная и самая благородная мысль»[56]. «Все характерные особенности проявления искусства сосредоточены в одном-единственном понятии, которое романтики позднее обозначили словом символ. Но Мориц использует это слово еще в старом смысле [«произвольный знак» — Т.У]; у него нет термина для обозначения этого характерного для искусства способа означивания, и он довольствуется словами: прекрасное, искусство, мифология. Зато у него есть термин для обозначения противоположного символу понятия — аллегория (его примеру последуют и другие романтики). Наличие морфемы allos (греч. «другой, иной») в этом слове объясняет неприязнь Морица к аллегории, ведь она требует обращения к чему-то иному вне ее, в то время как прекрасное есть целое, завершенное в самом себе»[57].

Согласно Шеллингу, «экстенсионал понятия символ совпадает с экстенсионалом понятия искусство», «…искусство символично», Шеллинг противопоставил аллегории символ и миф как органическое тождество идеи и образа[58].

Гете понимал творчество как символы живого вечного становления. Романтики связывали неуловимость и нерасчленимость символа с мистической потусторонностью. В отличие от них, Гете связывает эти свойства символа с жизненной органичностью выражающихся через символ начал[59].

По Гегелю, в символе важна рационалистическая, знаковая сторона: «…символ есть прежде всего некий знак…»[60] Касательно различия аллегории и символа в учении Гегеля ценными нам кажутся следующие положения. Аллегория принадлежит к сознательной символике, под которой Гегель понимает то, что «…смысл не только знают сам по себе, его намеренно полагают отличным от внешнего способа его изображения. <…> …отношение друг к другу смысла и его формы …превращается в более или менее случайное сочетание, зависящее от субъективности поэта, углубления его духа во внешнее существование, его остроумия и вообще его вымысла. <…> Этот вид соединения отличается от наивной и бессознательной символики тем, что теперь субъект знает как внутреннюю сущность взятого в качестве содержания смысла, так и природу внешних явлений, которые он использует для придания большей наглядности этому содержанию, и он с сознательным намерением связывает обе эти стороны ввиду найденных между ними сходств»[61].

Особенную роль осмысление символа приобретает в западном символизме. Одними из важнейших принципов символической поэзии символисты считали синтез и внушение, этими качествами должен был обладать символ. Парадоксальным представляется то, что, несмотря на абсолютизацию понятия символ, символизм не дал четкого представления об отличии символа от других категорий. В символистской среде слово «символ» имело множество значений. В частности, его много раз путали с аллегорией и мифом.

Но, по мнению самих символистов, необходимо различать аллегорию и символ. Так, Стефан Малларме считал, что «аллегория — это воплощение определенных абстрактных идей, тогда как символ выявляет неясное — он погружается в тайну идеи или в состояние души, которое поэт пытается извлечь из собственных глубин»[62].

В «Манифесте символизма» Жан Мореас постулирует несколько свойств символа: взаимодополняемость идеи и ее выражения, подчиненность выражения «Идее», выразимость «Идеи» через аналогии и ее непостигаемость: «Противница наставлений, декламаций, фальшивой чувствительности, объективного описания символистская поэзия пытается одеть Идею в осязаемую форму, которая, однако, не была бы ее самоцелью, а, не переставая служить выражению Идеи, сохраняла бы подчиненное положение. Идея, в свою очередь, не должна показываться без роскошных одеяний внешних аналогий, ибо подлинный характер символистского искусства состоит в том, чтобы никогда не доходить до познания Идеи-в-себе…»[63]

Важнейшую роль в осмыслении цели и природы искусства приобретает символ в русском символизме. При этом аллегория, несмотря на объединяющую ее с символом свойство указывать на то, что не содержится в ее видимом образе, ценится не слишком высоко. Противопоставление аллегории символу как эстетическому идеалу говорит о ее несоответствии представлениям об истинном искусстве. Символ, в противоположность аллегории, — это естественное выражение. На этом свойстве символа делает акцент Бальмонт в статье «Элементарные слова о символической поэзии»: символическая поэзия «это поэзия, в которой органически, не насильственно сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота…<…>…несмотря на скрытый смысл того или другого символического произведения, непосредственное его содержание всегда закончено само по себе, оно имеет в символической поэзии самостоятельное существование, богатое оттенками. <…> …в аллегории, напротив, конкретный смысл является элементом совершенно подчиненным, он играет служебную роль… В одном случае мы видим родственное слияние двух смыслов, рождающееся самопроизвольно, в другом насильственное их сочетание, вызванное каким-нибудь внешним соображением»[64]. Поэзия, по мнению символистов, это «приотворенные двери в вечность»[65].

Вяч.Иванов соотносит символ со знаком, имеющим непознаваемое, бесконечное значение: «Символ есть знак, или ознаменование. То, что он означает, или знаменует, не есть какая-либо определенная идея. <…> Если символ иероглиф, то иероглиф таинственный, ибо многозначащий, многосмысленный.<…> …символ прорезает все планы бытия и все сферы сознания и знаменует в каждом плане иные сущности, исполняет в каждой сфере иное назначение»[66]. «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине. Он — органическое образование, как кристалл. Он даже некая монада, — и тем отличается от сложного и разложимого состава аллегории, притчи или сравнения»[67].

И старшие, и младшие символисты видели в символе идеальный художественный образ. «…Всякое произведение искусства символично по существу», так как «символ есть образ, взятый из природы и преображенный творчеством. Символ есть образ, соединяющий в себе переживание художника и черты, взятые из природы»[68].

Эпоха символизма дала толчок и к «академическому», строго научному изучению символа. В той или иной степени научное сознание ХХ века развивает идеи символа, отрефлектированные в эстетике символистов.

Научное осмысление символа в ХХ веке предлагает следующие концепции символа и отличия его от аллегории.

А.Ф.Лосев разграничивает символ и другие близкие к нему категории. Остановимся на отличии символа от знака и от аллегории. Символ, по мнению Лосева, это бесконечный знак, т.е. знак с бесконечным количеством значений.

Одной из основных характеристик символа А.Ф.Лосев полагает тождественность означаемого и означающего. «Символ есть арена встречи обозначающего и обозначаемого, которые не имеют ничего общего между собой[69]». «Смысл, перенесенный с одного предмета на другой, настолько глубоко и всесторонне сливается с этим предметом, что их уже невозможно отличить один от другого. Символ в этом случае есть полное взаимопроникновение идейной образности вещи с самой вещью. В символе мы обязательно находим тождество, взаимопроницаемость означаемой вещи и означающей ее идейной образности»[70]. Присутствие символизируемого в символе в свое время стало одной из центральных идей философии слова П.Флоренского: «…в имени — именуемое, в символе — символизируемое, в изображении реальность изображенного присутствует <…> символ есть символизируемое»[71].

В аллегории, в отличие от символа, нет «полного отождествления изображенной идеи с предметом. <…> …Отображенная идея, ее предмет не имеет ничего общего с обратной стороной изображаемого предмета, так что идейно-образная сторона вещи … может рассматриваться совершенно отдельно от той идеи, к иллюстрации которой она привлечена»[72]. Таким образом, по Лосеву, создание символа имеет своим истоком видение значимости в предмете, постижение «объективного» смысла вещей, и знак тем символичнее, чем реалистичнее. В русском символизме Вяч. Ивановым, как известно, был также провозглашен «принцип верности вещам».

Мы придерживаемся мысли Лосева о том, что символ как художественный образ стремится к реалистичности. Однако если полагать единственным критерием символа реалистичность, сотрется грань между символом и художественным образом. По сути, любой образ символичен.

С.С.Аверинцев в статье о символе подчеркивает, что «символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный своей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа»[73].

Лотмановская теория символа органично дополняет теорию Лосева. По Лотману, «символ связан с памятью культуры, и целый ряд символических образов пронизывает по вертикали всю историю человечества или большие ее ареальные пласты»[74]. «Символ никогда не принадлежит какому-либо одному синхронному срезу культуры — он всегда пронзает этот срез по вертикали, проходя из прошлого и уходя в будущее»[75]. Символ может принадлежать не только индивидуальному творчеству.

Этим свойством символа определяется его близость к мифу.

Теория архетипов К.Г.Юнга постулирует проявление в символе коллективного бессознательного. Юнг, понимая символ как «термин, название или даже образ, обладающий помимо своего общеупотребительного еще и особым дополнительным значением, несущим нечто неопределенное, неизвестное»,[76] подразделяет символы на индивидуальные и коллективные. «...Существует… ряд символов, которые по своей сущности и происхождению являются не индивидуальными, а коллективными. Это главным образом религиозные образы. Верующие считают их возникновение божественным — через «откровения». Скептики же категорически утверждают, что их просто придумали. Не правы ни те, ни другие. ...они есть «коллективные представления», порожденные первобытными снами и творческими фантазиями, и как таковые являются спонтанно и непреднамеренно возникшими проявлениями, никем специально не придуманными»[77]. Основным критерием символа Юнг считает естественность и спонтанность его возникновения[78].

Для Гадамера актуально разграничение символа и знака. Сущность знака состоит в указании, а сущность символа — в представительстве. Знак указывает вовне себя, символ же не только указывает, но и представляет, выступая заместителем. Но замещение присуще и символу, и аллегории. Однако символ, в отличие от аллегории, предполагает метафизическую связь между видимым и невидимым[79].

Своеобразный синтез теорий символа предложен в уже упоминаемой нами статье С.С.Аверинцева «Символ». Согласно этой статье, «всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ); но категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет без образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведенные между собой, так что в напряжении между ними и раскрывается символ. Переходя в символ, образ становится «прозрачным»; смысл «просвечивает «сквозь него», будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива»[80].

Принципиальное отличие символа от аллегории, по определению С.С.Аверинцева, состоит в том, что «смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он не отделим от структуры образа, не существует в качестве некоей рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ, и затем извлечь из него. Здесь же приходится искать и специфику символа по отношению к категории знака. ...символ тем содержательнее, чем более он многозначен. Смысловая структура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего»[81].

Важная особенность символа, по мнению исследователя, заключается в том, что «смысл символа объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция: он не дан, а задан. Этот смысл, строго говоря, нельзя разъяснить, сведя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символическими сцеплениями, которые подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий»[82].

Мы придерживаемся мнения, что в символе и в аллегории есть знаковая сторона, поэтому в нашей работе термин «знак» будет функционировать как общее название для символа и аллегории. С другой стороны, в некоторых случаях это слово употребляется для обозначения знака, потерявшего свою символическую, образную сторону.

Притом, что существует огромная литература о символе, критерии распознавания его в тексте и отличие его от близких ему явлений довольно смутные. По выражению А.Ф.Лосева, «понятие символа и в литературе, и в искусстве является одним из самых туманных, сбивчивых и противоречивых понятий»[83]. Наиболее расхожие характеристики интересующих нас понятий: аллегория рассудочна, познаваема, конечна, однозначна; символ иррационален, бесконечен, непознаваем, «многолик», — говорят, скорее, о творческом процессе создания аллегории и символа, а также об их восприятии. Критерии различия, основанные на рецепции[84], в конечном итоге предполагают интуитивный путь исследования: если символ глубоко индивидуально познаваем, он может быть и глубоко индивидуально распознаваем. Возможность точного различения этих категорий в тексте и четких критериев этого различения не более вероятна, чем точность в науке о литературе вообще. Точность различения имеет свои границы, обусловленные предметом литературоведения.

Важнейшими отличиями аллегории и символа мы считаем следующие.

1. Символ возникает ненамеренно, естественно, часто бессознательно, «не-интеллектуально» и познается во многом интуитивно. Естественна в нем и связь между планом выражения и планом содержания. Аллегория создается волей рассудка и «разгадывается» интеллектуально. Связь между планом выражения и планом содержания в аллегории, как правило, условна.

2. Значение символа не может быть до конца определено. Символ неисчерпаем, бесконечен. Символ знаменует собой тайну. Аллегория, напротив, выражает конкретный смысл, и достигает своей цели как литературный прием, если этот смысл в ней открыт.

3. Символ несет в себе опыт культуры и потенциал тех значений, которые он приобрел в результате своего развития. Аллегорическое значение также может не исчерпываться текстом. Однако внетекстовые значения аллегории по преимуществу заранее определены и конкретны. К особому виду относятся аллегории, отсылающие реципиента к другому знаку. (Этому виду аллегории уделено особое место в работе.)

Это, так сказать, идеальная теоретическая модель, позволяющая отграничить аллегорический тип мышления от символического. В реальном творчестве, особенно в синтетическом, парадоксальном искусстве начала ХХ века, все, конечно, выглядит сложнее и запутаннее. Границы между аллегорией и символом оказываются проницаемыми, порой размытыми; многое зависит от художественной задачи, те или иные смыслы актуализируются только в целостной системе текста или даже шире — в системе текстов — определенного автора. Однако это не означает, что проблема неразрешима. Более того, мы убеждены, что предлагаемый нами ракурс анализа дает возможность увидеть новые оттенки художественных смыслов в стихах Николая Гумилева.

Автор надеется, что опора на труды крупных специалистов в области теории символа, теории литературы и истории русской литературы начала ХХ века, составивших теоретическую базу исследования, позволит ему достичь основной цели: показать соотношение аллегорического и символического в образной системе Н.Гумилева, связав этот аспект творчества поэта с культурными кодами символизма и акмеизма.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

  • доказать, что изменения гумилевского слова имеют гораздо более сложную природу, чем декларированное акмеистами «возвращение» словам их прямого значения;
  • исследовать те процессы, которые происходили с общекультурными и, в частности, символистскими символами в контексте поэзии Гумилева;
  • выявить механизмы образования гумилевских образов-символов и, наоборот, — векторы десемиотизации «опорных слов» символизма в поэтике Гумилева.
  • показать, что соотношение аллегории и символа определяет специфические черты стиля Гумилева, свойственные как его «доакмеистической» поэзии (время написания сборников «Романтические цветы», «Жемчуга»), так и поэзии «латентного» символизма («время написания сборников «Чужое небо», «Колчан», «Шатер», «Костер»).


В качестве предмета анализа мы выбрали образ-мотив[85] варварской стихии и женские образы поэзии Гумилева.

Структурно работа, кроме «Введения» и «Заключения», состоит из двух глав:

І. Образ-мотив варварской стихии: аллегорическая и символическая составляющие.
ІІ. Женские образы в лирике Гумилева: традиция символизма и ее трансформация. Сноски:

[1] О некоторых аспектах этого вопроса см.: А.Ахматова Н.Гумилев и русская поэзия начала ХХ века. Тверь, 1995; Ахматова А.А. «Самый непрочитанный поэт». Заметки Анны Ахматовой о Николае Гумилеве. Публ К.Н.Суворовой и В.А. Черных//Новый мир, 1990, №5.

[2] Левин Ю.И., Сегал. Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature. 1974. №7/8.

[3] Аверинцев С.С. судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О.Э. Сочинения. В 2-х т. Т1. Стихотворения. М., 1990, С. 5 — 64.

[4] Гинзбург Л. Записи 20-30х годов //Новый мир, 1992, №6, С.159.

[5] Айхенвальд Ю.И. Гумилев//Айхенвальд Ю.И. Поэты и поэтессы. М., 1922, С. 31 — 51.

[6] Верховский Ю.В. Путь поэта//Современная литература. Л., 1925, С. 93 — 143.

[7] Ермилов В.В.О поэзии войны//На литературном посту, 1927, №10, С.1 — 4.

[8] Оцуп Н.Николай Гумилев. Жизнь и творчество. СПб., 1995.

[9] Баскер М. Ранний Гумилев: путь к акмеизму. СПб, 2000; см. также: Баскер М. «Далекое озеро Чад» Николая Гумилева (К эволюции акмеистической поэтики)//Гумилевские чтения. Материалы международной конференции филологов-славистов. СПб., 1996, С.125 — 137.

[10] Клинг О.А. Влияние символизма на постсимволистскую поэзию в России 1910-х гг. (проблемы поэтики): Дис. … д-ра филол. наук.: 10.01.01.. М., 1996.

[11] Богомолов Н.А. Гумилев и оккультизм//De visu/1992/№0; Богомолов Н.А. Гумилев и оккультизм: продолжение темы//Новое литературное обозрение. 1997. №26. С.181 — 200; Богомолов Н.А. Русская литература ХХ века и оккультизм. М., 1999; Богомолов Н.А. Читатель книг//Богомолов Н.А. Русская литература первой трети XX века. Портреты. Проблемы. Разыскания. Томск, 1999, С. 52 — 80; Богомолов Н.А. Читая Гумилева//Гумилев Н.С. Избранное. М., 1995; Богомолов Н.А. Николай Гумилев//Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х годов). Книга 2. М., 2001, С. 466 — 500.

[12] Мелешко Т. А. Художественная концепция игры в поэзии Н.Гумилева: «Романтические цветы», «Жемчуга», «Чужое небо», «Колчан»: Дис. … канд. филол наук. 10.01.01., Вологда, 1998.

[13] См., напр.: Тименчик Р.Д. И.Анненский и Николай Гумилев //Вопросы литературы, 1987, №2, С. 271 — 278; Винокурова И. Гумилев и Мандельштам: комментарии к диалогу//Вопросы литературы. 1996, №10, С. 94 — 131; Подберезкина П.Е. Анна Ахматова и Николай Гумилев. К вопросу о гумилевских аллюзиях в творчестве Ахматовой//Ахматовские чтения: А.Ахматова, Н.Гумилев и русская поэзия начала ХХ века. Тверь, 1995, С.68 — 75.

4 Греем Ш. Гумилев и примитив//Н. Гумилев и Русский Парнас. Материалы научной конференции 17 — 19 сентября 1991 г. СПб. 1992, С. 25 — 31; Жукова М.Ю., Жуков К.А. Польско-французская тематика в стихотворении Н.С. Гумилева «Заблудившийся трамвай»//Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 2, История, языкознание, литература, 1994, Вып.3, С. 72 — 80; Сергеева Е., Мазурова Е. Полифония языков и культур как средство текстообразования в стихотворении Н.Гумилева «Сада-Якко»//Вестник Московского университета. Сер.9, Филология, 2000, №2, С. 106 — 114; Раскина Е.Ю. Пространство России в поэтической географии Н.С.Гумилева//Русская литература, 2001, №2, С. 34 — 4; Зорина Т.С. Рим Н.С.Гумилева//Гумилевские чтения. Материалы международной конференции филологов-славистов. СПб., 1996, С. 157 — 169; Зобнин Ю.В. Путь Росси и путь Европы (о стихотворении Н.Гумилева «Франция»)// Проблемы развития русской литературы ХІ — ХХ веков. Тезисы научной конференции. Л., 1990, С. 36 — 37; Зобнин Ю.В. Странник духа (о судьбе и творчестве Н.С.Гумилева)//Н.С. Гумилев: Pro et contra. Личность и творчество Николая Гумилева в оценке русских мыслителей и исследователей. Антология. СПб., 1995, С.5 — 54.

5 Тименчик Р.Д. Заметки об акмеизме//Russian literature. 1974. V. 7/8. Р. 32 — 43; Тименчик Р.Д. Заметки об акмеизме.II//Russian literature. 1977. V. 5 №3. Р. 281 — 300; Тименчик Р.Д. И.Анненский и Николай Гумилев//Вопросы литературы, 1987, №2, С. 271 — 278; Тименчик Р.Д. Текст в тексте у акмеистов//Труды по знаковым системам. Вып. ХІV (567). Тарту, 1981; Тименчик Р.Д.Николай Гумилев и Восток//Памир. 1987. №3.

6 Павловский А. О творчестве Гумилева и проблемах его изучения //Н. Гумилев Исследования и материалы. Библиография. СПб., 1994, С. 3 — 30; Аллен Луи У истоков поэтики Н.С.Гумилева. Французская и западноевропейская поэзия//Там же, С. 235 — 252; Аллен Л. Н.С. Гумилев и русская литература//Гумилевские чтения. Материалы международной конференции филологов-славистов. СПб., 1996, С.108 —111; Кармалова Е.Ю. Неоромантические тенденции в лирике Н.С. Гумилева 1900-1910: Дис. …канд. филол. наук: 10.01.01., Омск, 1999.

[14] Смагина О. А. Поэтический мир Николая Гумилева: «Огненный столп»: Дис. … канд. филол наук. 10.01.01., Смоленск, 2000; Аллен Л. «Заблудившийся трамвай» Гумилева//Аллен Л. Этюды о русской литературе. Л., 1986, С. 215 — 219; Баскер Майкл О «Пьяном Дервише» Н.Гумилева//Вестник русского христианского движения. 1991. №162 —163; Бельская Л.Л. Как «Заблудившийся трамвай» превратился в «трамвай-убийцу»//Русская речь, 1998, №2, С. 20 — 30; Зобнин Ю.В. «Заблудившийся трамвай» Н.Гумилева (К проблеме дешифровки идейно-философского содержания текста)//Русская литература, 1993, №4, С. 176 — 192; Кроль Ю.И. Об одном необычном маршруте: («Заблудившийся трамвай Гумилева) //Русская литература, 1993, №1, С.208 — 217; Лапинская И.П. Первый сонет Николая Гумилева//Руская речь, 1997, №6, С.21-26; Сливкин Е. Конечная остановка машины смерти: Возможный историко-литературный подтекст стихотворения Н. Гумилева «Заблудившийся трамвай» — опыт логического прочтения//Литературное обозрение, 1994, №4, С. 51 — 59; Спиваковский П. «Индия духа» и «Машенька» («Заблудившийся трамвай» Н.С. Гумилева как символистско-акмеистическое видение)//Вопросы литературы, 1997, №5, С. 39 — 54; Эльзон М.Д. О герое стихотворения «В час вечерний, в час заката…»//Русская литература, 2000, №4, С. 150 — 153; Masing-delic I. The time-Spase Structure and Allusion Pattern in Gumilev’s “Zabludivshiisa Tramvai”// Essays in Poetic, 1982, vol.7, pp. 62 — 83.

[15] Панкратова О.В. Эволюция образов-символов в поэтическом наследии Н.Н.Гумилева: Дис. … канд. Филол. наук: 10.01.01., М., 1997.

[16] Минц З.Г. Символ у Александра Блока//Минц З.Г. Поэтика Александра Блока. С-Пб., 1999, С.334-361; Виноградов В.В. О поэзии Анны Ахматовой (Стилистические наброски)//Виноградов В.в. Поэтика русской литературы. М., 1976, С. 369 — 458; Архангельская Ю.В. О формировании символа в стихах А.Блока//Русская речь, 1990, №6, С. 108 — 112; Кривченко Э.Я. Система символов в ранней поэзии А.Белого: Дис. … канд. филол наук: 10.02.01., М. 1994; Михайлова О.В. Миф и символ в творчестве А.Блока: (Обзор) //Социологические и гуманитарные науки: отечественная и зарубежная литература. Сер. 7. Литературоведение. 1998, №4, С. 109 — 119; Сергеева Е.В. Метафора и метафора-символ в поэтических циклах А.Блока: Афтор еф. дис. … канд. филол. наук. 09.02.0., Л., 1990; Фатющенко В.И. Поэтический символ у Александра Блока. Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология, 1980, №6, С. 18 — 24.

[17] Михайловский Б.В. Русская литература 20 в., М., 1939, С. 220 — 314.

[18] Евгеньев Н. [Тагер Е.], Тагер Е. Модернистские течения в русской литературе и поэзии межреволюционного десятилетия (1908 — 1917)// Русская литература конца XIX — начала XX в. 1908 — 1917.. М., 1976.

[19] Максимов Д.Е. Брюсов. Поэзия и позиция. Л., 1969.

[20] Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал.Блока. Л., 1975.

[21] Лотман Ю.М. Стихотворения раннего пастернака. Некоторые вопросы структурного изучения текста//Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996, С.688 — 717

[22] Мусатов В.В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины ХХ века. М., 1991; Мусатов В.В. Лирика Осипа Мандельштама. Киев, 2000.

[23] Гаспаров М.Л. Поэтика «серебряного века»//Русская поэзия «серебряного века», 1980-1917:Антология. М., 1993, С. 5 — 47.

[24] Ермилова Е.В. Поэзия "теургов" и принцип верности вещам//Литературно-эстетические концепции в России конца XIX — начала XX веков. М., 1975, С.187 —206; Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. М., 1989.

[25] Лекманов О.А. Книга об акмеизме и другие работы. Томск, 2000.

[26] Лекманов О.А. Книга об акмеизме и другие работы. Томск, 2000, С. 13 — 14.

[27] Корецкая И.В. Над страницами русской поэзии и прозы начала века. М., 1995.

[28] Кожевникова М.А. Словоупотребление в русской поэзии начала ХХ века. М., 1986.

[29] Пайман А. История русского символизма. М., 1998

[30] Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999.

[31] Марков В.Ф. История русского футуризма. СПб., 2000.

[32] Баран Х. Поэтика русской литературы ХХ века. М., 1993.

[33] Долгополов Л. На рубеже веков. Л., 1977.

[34] Кихней Л. Акмеизм. Миропоинимание и поэтика Л., 2001; Кихней Л.Г. Философско-эстетические принципы акмеизма и художественная практика Осипа Мандельштама. М., 1997.

[35] Альфонсов В.Н. Русская поэзия первой половины ХХ века: творческое миропонимание и художественные системы. СПб., 1996.

[36] Дзуцева Н.В. Проблемы поэтики и эстетики постсимволизма. Иваново, 1999.

[37] Петров И.В. Акмеизм как художественная система. К постановке проблемы: Дис. … канд. филол наук. 10.01.01., Екатеринбург, 1998.

[38] См., напр.: Тяпков С.Н. Творчество К.Бальмонта в свете принципа дополнительности Нильса Бора (К постановке вопроса)//К.Бальмонт, М.Цветаева и художественные искания ХХ века. Иваново, 1999.

[39] Тынянов Ю.Н. Проблемы стихотворного языка. М. 1965.

[40] Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. М., 1977, С. 157 — 173, Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975.

[41] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

[42] Гинзбург Л. О лирике. М., 1997.

[43] Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 2002.

[44] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

[45] Лотман Ю.М., Минц З.Г. Статьи о русской и советской поэзии. Таллинн, 1989.

[46] Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М., 1984.

[47] Тимофеев Л.И. Слово в стихе. М., 1982.

[48] Поспелов Г.Н. Лирика среди литературных родов. М., 1976.

[49] Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987

[50] Смирнов И. Смысл как таковой. СПб., 2001.

12 А. Белый Символизм как миропонимание. М., 1994; Аверинцев С.С. Символ художественный //Краткая литературная энциклопедия.В9т., Т.6, М., 1971, С.826 —831;Антонов В.Н. Символ и его роль в сознании: Афтореф. дис. … канд. филос. наук. 09.00.01.М., 1980; Арнхейм Р. Символ в искусстве/Искусство и визуальное восприятие. М., 1974, С. 329 — 381; Ауэр А. Символ//Литературная учеба. 1983, №5, С. 209 — 211; Бурчак В.П. Аллегория и ее функции в русской поэзии 1870-х годов. Автореф. дисс….к.ф.н.: 10.01.01., — Томск, 1999; Бутырин К.М. Проблема поэтического символа в русском литературоведении (ХІХ — ХХв.) //Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972, С. 252 — 254; Вартазарян С.Р. От знака к образу. Ереван, 1973; Виноградов В.В. О поэзии Анны Ахматовой (Стилистические наброски) // Виноградов В.в. Поэтика русской литературы. М., 1976, С. 369 — 458; Гадамер Г.-Х. Истина и метод. Основы философской герменевтики.М., 1988;Гегель Г.В. Ф. Символическая форма искусства//Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4х т., Т2., М., 1969, С. 13 — 138; Гей Н.К. Знак и образ//Контекст, 1973, М., 281 — 305; Генералова Н.П. Проблема точности в литературоведении и понятие символического образа//Методологические вопросы науки о литературе: Сборник научных трудов. — Л., 1984, С. 199 — 218; Голан Ариэль. Миф и символ. М., 1994; Губер А. Структура поэтического символа//Труды Гос. Академиихудожеств. Наук. Филос. Отд., в.1, М., 1927; Жан Мореас Манифест символизма//Зарубежная литература ХХ века. Хрестоматия. Т1 (1871 — 1917), С. 105 — 107; Зоткина О.Я. Символ в «онтологии творчества» П.А.Флоренского (К характеристике «религиозного эстетизма»): Афтореф. дис. … канд. филос. наук. 09.00.04., М., 1991; Иванов Вяч. И. Дионис и прадионисийство. СПб, 1994; Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. М., 1998; Кривченко Э.Я. Система символов в ранней поэзии А.Белого: Дис. … канд. филол наук: 10.02.01., М. 1994; Крохина Н.П. Миф и символ в романтической традиции (В русской поэзии и эстетике начала ХХ века): Афтореф. дис. … канд. филос. наук. 10.01.08., М., 1990; Ларин Б.А. О лирике как разновидности художественной речи (семантические этюды)//Русская речь, 1927; Ларин Б.А. Эстетика слова и языка писателя. М. 1974; Лихачев Д.С. Поэтика литературных средств//Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. — С-Пб., 2001, С.146 — 285; Лосев А. Ф. Шестакович В.П. История эстетических категорий., М., 1965; Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982; Лосев А.Ф. Проблема символа в связи с близкими к нему литературоведческими категориями //Изв. АН СССР ОЛЯ Т.29, 1970, в.5; Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистичекое искусство. М., 1976; Лосев А.Ф. Символ //Философская энциклопедия. Т5, М., 1970, С.10 — 11; Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М. 1995; Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек — Текст — Семиосфера — История. М., 1994;Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М., 1999; Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994.;Минц З.Г. Символ у Александра Блока//Минц З.Г. Поэтика Александра Блока. С-Пб., 1999, С.334-361; Михайлова А.А. Символ. Аллегория. Образ.//О художественной условности. М., 1970, С.191-236; Орлова Н.А. Философско-категориальные основания концепций символа: Афтореф. дис. … канд. филос. наук. 09.00.01., М., 2000; Потебня А.А. Символ и миф в народной культуре. М., 2000;Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М., 1990; Свасьян К.А. Проблема символа в современной философии. Ереван, 1980; Секст Эмпирик Против Ученых, VІІІ, 11-12//Секст Эмпирик Сочинения. Вступ. ст. и пер. А.Ф.Лосева, т. 1., 1975; Символ в системе культуры: [сб.ст./Ред. Ю.М.Лотман]. — Тарту, 1987;Созина Е.К. Теория символа и практика художественного анализа: Учебное пособие по спецкурсу. Екатеринбург, 1998;Стояновский М.Ю. Символ в у Вяч. Иванова. Традиция и специфика: Дис. … канд. филол. наук. 10.01.01., М., 1996 ; Сычева С.Г. Проблема символа в философии. Томск, 2000;Тодоров Ц. Теории символа. М., 1998; Хайдеггер М. Истоки художественного творения //Зарубежная эстетика и теория литературы ХІХ — ХХ в. МГУ, 1987, С. 264 — 312; Юнг К.Г. К вопросу о подсознании//Юнг К.Г., фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж.Л., Якоби И., Яффе А. Человек и его символы. М., 1997. С 13 — 102.

[51] Вопросу различения символа и некоторых близких ему понятий посвящена статья Лосев А.Ф. Проблема символа в связи с близкими к нему литературоведческими категориями//Изв. АН СССР ОЛЯ Т.29, 1970, в5.; см. также Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.

[52]См. об этом: Тодоров Ц. Теории символа. М., 1998, С.5.

[53] См.: Антология мировой философии, т.1, ч.1, М., 1969, с. 538 — 54; Лосев А.Ф. Символ//Философская энциклопедия. Т5, М., 1970, С.10.

[54] Секст Эмпирик Против Ученых, VІІІ, 11-12//Секст Эмпирик Сочинения. Вступ. ст. и пер. А.Ф.Лосева, т. 1., 1975.

[55] Плутарх Об оракулах Пифии, 25, 46F — 407В, цит. по: Тодоров Ц. Теории символа. М., 1998, С.22.

[56] Schritten zur Aesthetic und Poetic, пер. Цв.Тодорова, цит по: Тодоров Ц. Теории символа. М., 1998, С.183.

[57] Тодоров Ц. Теории символа. М., 1998, С.191.

[58] Шеллинг Ф.В.И. Сочинения. В 2т. : Т2, М., 1989, С.180-182.

[59] Гете И.В. Избранные философские произведения, М., 1964.

[60] Гегель Г.В. Ф. Символическая форма искусства//Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4х т., Т2., М., 1969, С. 14.

[61] Гегель Г.В. Ф. Символическая форма искусства//Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4х т., Т2., М., 1969, С. 88.

[62]См.: Энциклопедия символизма: живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка. Кассу Ж., Брюнель П., Клодон Ф. и др.; Научн ред. И авт. Послесл. В.М.Толмачев. М., 1999, С. 388.

[63] Жан Мореас Манифест символизма//Зарубежная литература Ххвека. Хрестоматия. Т.1. (1871 — 1917), С.106 — 107.

[64] Бальмонт К.Д. Элементарные слова о символической поэзии//Русская литература ХХ века. Дооктябрьский период. Хрестоматия., Л., 1991, С. 368 — 369; см. также: Бальмонт К.Д. Поэзия как волшебство//Бальмонт К.Д. Стозвучные песни: Избр. Стихи и проза. Ярославль, 1990, С. 281 — 300.

[65] Брюсов В. Ключи тайн//Брюсов В. Собрание сочинений: В 7т., Т. 6, М., 1975, С. 27.

[66] Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме//Поэтические течения в русской литературе конца ХІХ — начала ХХ века: литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. М., 1988, 64 — 65.

[67] Иванов Вяч. И. Дионис и прадионисийство. СПб, 1994, 141

[68] Белый А. Символизм и философия культуры//Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994, С. 22.

[69] Лосев А.Ф. проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976, С.51.

[70]Лосев А.Ф. проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976, С.57.

[71] Флоренский П. Детям моим. Воспоминания прошлых дней. Генеалогические исследования. Из соловецких писем. Завещание. М.,1992, С.5.

[72] Лосев А.Ф. проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976, С.135.

[73]Аверинцев С.С. Символ художественный//Краткая литературная энциклопедия. В9т., Т.6, М., 1971, С.826.

[74]Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфера — история. М., 1999, С. 123.

[75]Там же, С. 147.

[76] Юнг К.Г. К вопросу о подсознании//Юнг К.Г., фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж.Л., Якоби И., Яффе А. Человек и его символы. М., 1997. С. 16.

[77] Там же, С. 49.

[78] Там же, С. 49.

[79] Подробнее см.: Гадамер Г.-Х. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М., 1988.

[80] Аверинцев С.С. Символ художественный//Краткая литературная энциклопедия. В9т., Т.6, М., 1971, С.826.

[81] Там же.

[82] Там же.

[83] Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976, С.4.

[84] О рецептивном исследовании символа см.: Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М., 1999.

[85] Под термином «образ-мотив» мы понимаем некое единство предметности и динамики лирического сюжета.

[86] Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек — Текст — Семиосфера — История. М., 1994, 123.

[87] См., напр.: Аллен Л. Н.С. Гумилев и русская литература // Гумилевские чтения. Материалы международной конференции филологов-славистов. СПб., 1996, С.108 —111; романтическим традициям раннего Гумилева посвящена работа: Кармалова Е.Ю. Неоромантические тенденции в лирике Н.С. Гумилева 1900-1910: Дис. …канд. филол. наук: 10.01.01., Омск, 1999. О литературных традициях Творчества Гумилева см., напр.: Павловский А. О творчестве Гумилева и проблемах его изучения // Н. Гумилев Исследования и материалы. Библиография. СПб., 1994, С. 3 — 30; Аллен Луи У истоков поэтики Н.С.Гумилева. Французская и западноевропейская поэзия // Там же, С. 235 — 252.

[88] Лекманов О.А. Книга об акмеизме и другие работы. — Томск, 2000, С. 55.

[89] В.Брюсов отмечал «известное движение вперед», разработку новых для поэта тем, умелое употребление новых метров (Брюсов В. Сегодняшний день русской поэзии//Брюсов В. Среди стихов: 1894 — 1924. Манифесты, статьи, рецензии. М., 1990., С. 364 — 365); Г.П.Струве называл «Чужое небо» «вершиной гумилевского акмеизма» (Струве Г.П. Творческий путь Гумилева //Н.С. Гумилев: Pro et contra. Личность и творчество Николая Гумилева в оценке русских мыслителей и исследователей. Антология. СПб., 1995, С. 565); по мнению Ю.В.Верховского, произведения этого сборника «отдают последнюю дань ученичеству поэта, стоя на пути его полного художнического оформления» (Верховский Ю.В. Путь поэта // Современная литература. Л., 1925, С. 118.); см. об этом также, напр.: Вейдле В. Петербургская поэтика//Вопросы литературы,1990. №7

Содержание: