«Самый непрочитанный поэт» XX века

Источник:
  • Русский язык и литература в учебных заведениях. – 2006. – № 2. – С. 30–43.
теги: биография, преподавание, анализ

(К 120-летию со дня рождения Николая Гумилёва)

В письме и чтении не станешь властвовать прежде,
чем побудешь подвластным.
Марк Аврелий


Как правило, исследователям удается обнаружить в первых опытах знаменитых поэтов проблески их звонкого и гулкого будущего. Гумилёв поздний настолько далек от раннего, что может показаться: речь идет о двух поэтах. Но тот, полузабытый ранний, которого мы не можем не назвать Учеником, начинал так, будто это было множество поэтов в одном. Словно его «выдумали» поэты-«парнасцы», русские и французские символисты. В первом сборнике Гумилёва сосуществуют реминисценции Бальмонта и Брюсова, Блока и Андрея Белого… Этот сборник 1905 года ныне хорошо известен лишь по названию — «Путь конквистадоров» и одной-единственной строке: «Я конквистадор в панцире железном». А продолжать не очень хочется: «…Я весело преследую звезду, / Я прохожу по пропастям и безднам / И отдыхаю в радостном саду» и т.п.

Сколько в «Пути конквистадоров» неразумного щебета, легкомыслия, юношеской самоуверенности и даже самодовольства; к тому же автор сразу начинает повторяться, ему не хватает слов, образов, рифм (Брюсов указал в своей рецензии на их бедность), не хватает… автора. Нет здесь чуда бесконечного расширения и углубления поэтической личности, она так быстро раскрывается до конца, с удручающей очевидностью («Credo»): «… победно отблистаю / В моем сверкающем саду», «Мне все открыто в этом мире…», «Всегда живой, всегда могучий…» (это вещает, а скорее — кричит лирический субъект — о себе!).

Так что же получается: Гумилёв пришел в русскую поэзию почти ни с чем, точнее, со многим, но не своим? Блок и позднее, называя его поэтом «даровитым», находил в гумилёвских стихах «что-то холодное и иностранное…»1.

Словно позирующий, картинно застывающий перед читателем Конквистадор (не случайно его присутствие длится, приведенная выше строчка о нем превращается в рефрен) казался пришельцем из эмблематической поэзии «высокого» европейского барокко, театрально героическим, причудливо манерным.

Далеко не все поверили тогда в истинность этой героики — и напрасно. Не только на бумаге — в жизни, в самом себе Гумилёв целеустремленно выращивал этого «железного» Конквистадора. Заметим, что строчка о нем стилистически уязвима, ведь и без указания поэта было бы ясно, что рыцарский панцирь его героя — скорее всего железный, лишнее вроде бы слово, но — жизненно важное для Гумилёва. Необходимо стать железным, чтобы выдержать главное испытание — путь. Застывая на мгновения, гумилёвский герой весь в движении, всегда в пути, мучимый особенной жаждой — наполнения себя жизненными впечатлениями, в погоне за всем миром, таким же подвижным, ускользающим от него. Ведомый «Музой Дальних Странствий»*.

В «Пути конквистадоров» это еще трудно было разглядеть и, тем более, поверить в перспективу такого пути, но мы-то знаем, что было дальше, и потому обнаруживаем собственно гумилёвское «Я» уже в названии его первой книги и эпиграфе к ней — из Андре Жида: «Я стал кочевником, чтобы сладострастно прикасаться ко всему, что кочует!». Отметим, при этом, что «железный» не всегда означает «холодный», блоковская оценка Гумилёва представляется нам слишком категоричной.

Николай Степанович Гумилёв родился 3(15) апреля 1886 года, в семье морского врача. Детство поэта прошло в Царском Селе и Тифлисе, где после выхода в отставку служил его отец.

Стихи Гумилёв писал с двенадцати лет и юному поэту очень повезло, что в царскосельской Николаевской гимназии, где он доучивался после возвращения семьи из Тифлиса в 1903 году, еще директорствовал Иннокентий Федорович Анненский. Они познакомились и — можно с уверенностью сказать — несмотря на большую разницу в возрасте, сблизились. В феврале 1906 года, даря Гумилёву только что вышедшую «Книгу отражений», Анненский выразил свои мысли и чувства совсем по-державински:

Меж нами сумрак жизни длинной,
Но этот сумрак не корю,
И мой закат холодно-дынный
С отрадой смотрит на зарю2.

В ту пору об Анненском-поэте еще не знали (первый свой сборник он выпустил в 1904-м, под псевдонимом), знали о нем как переводчике и критике. А беседы Учителя и Ученика, конечно, были о поэзии. Анненский, тончайший поэт-психолог, исследователь душевных полутонов, обнаружил в новых гумилёвских опытах, по-прежнему ученически неровных, приметы созревания настоящей, в основе своей самобытной поэтической личности.

Самоосознанный и воинствующий эстетизм автора «Романтических цветов» (это — второй сборник Гумилёва, вышедший в 1908 году в Париже) Анненского не смутил, наоборот, он мог почувствовать близкую себе душу, не потому ли с удовлетворением отметил в рецензии, что «искание красоты» сочетается у Гумилёва с «красотой исканий», и добавил: «Это много»3.

Не только Анненский поверил тогда в его образотворческий дар. Лучшие стихи из «Романтических цветов» уже запоминались, их знали наизусть, и ныне каждому любителю русской поэзии памятна та нежная настойчивость, с какою гумилёвский герой снова и снова пытается увлечь любимую, не желающую верить «во что-нибудь кроме дождя», рассказами о красоте земного мира и особенно рассказом о том, как «далеко, далеко, на озере Чад / Изысканный бродит жираф».

Гумилёву было присуще чувство полноты жизни, благодаря ему поэт успешно развивал в себе художническую способность сопереживания Природе. Охотник до всего земного, отчасти он напоминает голландского живописца XVII века, но, как увидим позднее, скорее Рембрандта, чем создателя одних натюрмортов. О молодом Гумилёве (как и о молодом Рембрандте) можно сказать так: его захватывает, но в полной мере им еще не овладело мистическое чувство светотени, и свое восхищение этим ослепительно прекрасным миром художник выражает экспрессивно и колоритно, одевая свою любимую в яркие, богатые и экзотические одежды, украшая жемчугами и прочими драгоценностями.

Что, как не наивный, почти детский восторг перед мирозданьем, его неизбывным многообразием (о, это святая наивность!), стало причиной рождения гумилёвского сверкающего мира, похожего на сказочное пушкинское Лукоморье. Тут живут колдуны и русалки, диковинные птицы и звери — целый бестиарий: помимо вышеупомянутого жирафа, лев, леопард, пантера, ягуар, слон, гиппопотам, носорог, крокодил, кенгуру, дельфин, «попугай с Антильских островов», чьим голосом пел Вертинский, «орел Синдбада» и мн. др. Эта поэзия «вся насыщена, иногда перенасыщена красками, образами, звуками» (Н. Оцуп)4. Между миром и героем, стремительно входящим в него, нет четкой границы, последний может быть превращен «внезапно в ягуара» (не случайно и своего сына Гумилёв назвал Львом), но, прежде всего, он — Конквистадор (этот образ удерживается в гумилёвских сборниках), мореплаватель, разведчик и воин, следопыт с душой романтика, завоеватель. Мир восхищает и завораживает его своей опасной красотой, герой идет навстречу этой смертельной опасности, бросая вызов судьбе.

Стремление все узнать и испытать приводит Гумилёва в Сорбонну, где он слушает лекции (в Париж — не завоевывать его, а учиться, — поэт отправился вскоре после окончания гимназии, в 1906 г.), а позднее — в Петербургский университет, где он учится сначала на юридическом, затем на историческом факультете. Гумилёв не был кабинетным мечтателем, хорошо известны четыре его путешествия в Африку, собранные там коллекции поэт передал в петербургский Музей антропологии и этнографии. Многих, и автора этих строк тоже, отнюдь не радуют рассказы об участии Гумилёва в охоте на африканское зверье, не говоря уж об избиении слонов. Но такова была его природная потребность, таковы были его повадка, путь и добыча. Вспоминается цезаревское: «Veni, vidi, vici».

Что же означала эта претворенная в слове «красота исканий», направленных, кстати говоря, не только на освоение географических пространств (апофеоз чего — написанные с жюль-верновским энтузиазмом «Капитаны», ныне хрестоматийно известные), но и времени, прошлого и будущего? Только ли страстью поэта к исторической «экзотике» можно объяснить появление у него, например, образа римского императора Каракаллы в одноименном стихотворении? Или образа вождя варваров, «заклинателя ветров и туманов», которого должны были растерзать дикие звери на арене античного цирка, но покорились его воле. До нас доносятся голоса потрясенных зрителей, впервые, может быть, задумавшихся о том, что и Риму со временем суждено подчиниться воле непобедимых варваров. Гумилёв достигает иллюзии абсолютной реальности благодаря пластике образов, психологизму, мастерству изображения в целом («Игры»):

Как хотели мы этого часа!
Ждали битвы, мы знали — он смелый.
Бейте, звери, горячее тело,
Рвите, звери, кровавое мясо!

Но, прижавшись к перилам дубовым,
Вдруг завыл он, спокойный и хмурый,
И согласным ответили ревом
И медведи, и волки, и туры.

Распластались покорно удавы
И упали слоны на колени.
Ожидая его повелений,
Поднимали свой хобот кровавый.

Консул, консул и вечные боги,
Мы такого еще не видали!
Ведь голодные тигры лизали
Колдуну запыленные ноги.

Как видим, все гораздо серьезнее, и разговор об этом поэте сразу же переходит на совершенно другой уровень, если следовать ахматовской оценке Гумилёва: «Визионер и пророк»5. Лучшим его стихотворениям на исторические темы присущи широта взгляда и благородная сдержанность чувства, та степень сосредоточения мысли и почти мистического слияния автора с событием, как бы растворения первого во втором, которая напоминает стиль Тацита («Основателям»):

Ромул и Рем взошли на гору,
Холм перед ними был дик и нем.
Ромул сказал: «Здесь будет город».
«Город, как солнце», — ответил Рем.

>Ромул сказал: «Волей созвездий
Мы обрели наш древний почет».
Рем отвечал: «Что было прежде,
Надо забыть, глянем вперед».

«Здесь будет цирк, — промолвил Ромул, —
Здесь будет дом наш, открытый всем».
«Но надо поставить ближе к дому
Могильные склепы», — ответил Рем.

Мистические туманы и ужасы, панибратство с «другом Люцифером» и т. п. в первых сборниках Гумилёва так и могли бы считаться только следствием влияния на него символистов или проявлением модной тогда ницшеанской привычки заглядывать в провалы и бездны собственной души, если бы не было замечательного продолжения — уже в третьем его сборнике «Жемчуга» (М., 1910). Теперь герой не только чувствует, но и силится понять, «что такое эта скрипка (читай: дело и путь поэта. — И.Л.), / Что такое темный ужас начинателя игры!» («Волшебная скрипка»), догадывается уже, что поэзия — тоже власть, властное волшебство, покоряющее людей и время. (Не правда ли, и такая «игра» перекликается с «Играми», которые мы цитировали выше?)

И посмотрите, какие метаморфозы происходят с гумилёвской экзотикой: уже не только восточная она, не африканская, не историческая, но и… божественно-космическая — в стихах о полете орла к «Престолу Сил сквозь звездные преддверья» («Орел»). Это был поиск «вышины», «лазурного совершенства», духовный поиск, требующий полной самоотдачи, напряжения всех физических и душевных сил: поэт, как и его пернатый двойник, может погибнуть, «задохнувшись от блаженства» (пушкинская реминисценция, ср. в «Элегии» 1830 г.: перед «закатом» — «…опять гармонией упьюсь…»). Но преодолевший даже часть этого великого пути уже защищен: он навсегда останется в «вышине», избежит унижения, смерть не означает для него забвения, его «великолепная могила» — совсем не то, что земные «могильные склепы», она сохранится навеки. Обратим особое внимание на то, как меняется отношение эстета (казалось бы!) Гумилёва к слову игра. Теперь он определенно считает, что занятие поэта посерьезнее какой бы то ни было «игры».

Он умер, да! Но он не мог упасть,
Войдя в круги планетного движенья.
Бездонная внизу зияла пасть,
Но были слабы силы притяженья.

…………………………

Не раз в бездонность рушились миры,
Не раз труба архангела трубила,
Но не была добычей для игры
Его великолепная могила.

Когда же и почему у нашего поэта, романтика и «экзотика», открылось такое глубокое дыхание? Тайну преображения гадкого утенка в лебедя нам постичь не суждено, это дела небесной канцелярии, но среди гипотез, думается, ближе всего к истине такая: чудо произошло благодаря тому, что поэт обрел опыт скорби и радости, когда его душа была озарена и опалена любовью.

Критика не сразу заметила эту перемену, все еще ругая экзотический антураж многих его стихотворений. Желчный Борис Садовской утверждал, что книги Гумилёва — это стеклярус, нет ни одного подлинного камня. Вячеслав Иванов в рецензии на «Жемчуга» сетовал на «неотзывчивость нашего автора на все, что лежит вне пределов его грезы» и выражал надежду, что «действительный, страданием и любовью купленный опыт души» когда-нибудь «разорвет завесы, еще обволакивающие пред взором поэта сущую реальность мира…» 6.

Такой опыт у Гумилёва был. Через многие годы Анна Ахматова так ответила на подобные критические пассажи, на литературоведческие работы, авторы которых не находили в Гумилёве ничего, кроме скрытых и явных цитат, кроме того, что ныне называют интертекстом: «Глухонемые не демоны, а литературоведы совершенно не понимают, что они читают, и видят Парнас и Леконт[а] де Лиля там, где поэт истекает кровью… <…> Его страшная сжигающая любовь тех лет выдается за леконтделиливщину…»7.

Характерная черта любовной лирики Гумилёва всех его периодов — неакцентирование плотского, несмотря на то, что «плоть мира» всегда притягивала его. А здесь преобладает рыцарское служение Женщине, чей образ становится символом земного мира, таинственного и опасного, влекущего к себе, неуловимого, непокоренного. Но служение это иногда похоже на …рыцарский поединок.

Счастье и мука, но всего прежде — великое счастье поэта, что прототипом центрального женского образа его лирики была подруга и жена, подруга-соперница в делах парнасских — Анна Андреевна Горенко, она же — Анна Ахматова. Этот образ возникает уже в «Пути конквистадоров» и живет в других книгах Гумилёва, в десятках стихотворений. Получился лирический цикл романного масштаба, поэтом циклично не оформленный, но имеющий свой сюжет, обладающий стилевым единством. Поэтом запечатлены все фазы развития любовного чувства, начиная с увлечения героя «русалкой». Она же — «колдунья», Ева и Лилит, царица, «венценосная богиня». Она может спасти и покарать и, чаще всего, остается неприступной. Но вот момент предельного сближения героев, когда решительно побеждают доверие и любовь («Баллада», 1910):

Тебе, подруга, эту песнь отдам.
Я веровал всегда твоим стопам,
Когда вела ты, нежа и карая,
Ты знала все, ты знала, что и нам
Блеснет сиянье розового рая.

Она — «победительница жизни», а он — ее «товарищ вольный».

Увы, это только мгновения счастья, в «ахматовском» цикле Гумилёва доминируют мотивы рокового противоборства, неразделенной любви, скорби по тому «умершему» времени, «когда мы любили, / Когда мы умели летать» («Ты помнишь дворец великанов…», 1910). Все здесь насыщено биографическими реалиями, но мы не имеем права сводить к ним и упомянутые мотивы, и весь художественный континуум трагического стихотворного романа, который, конечно, не только соприкасается с историей сложных взаимоотношений Гумилёва и Ахматовой, но и гораздо ближе, чем любые интерпретации биографов и литературоведов, к глубинной сущности этих отношений.

Между ахматоведами и гумилёведами, увы, нет большой дружбы, их оценки дружбы-вражды подопечных нередко до комичного разнятся. Достаточно заглянуть, например, в книгу В. Бронгулеева о Гумилёве8, чтобы узнать, каким «крокодилом» была Ахматова, каким несчастьем она стала даже для такого любителя экзотики, как Гумилёв…

Известно, что их семейное счастье было непродолжительным, но не будем анализировать внелитературную тему, кто кому раньше изменил: вроде бы и это известно исследователям, не всегда учитывающим, правда, что измена может начинаться не в действиях — в сердце и душе. А здесь Гумилёв, кажется, менее уязвим, несмотря на пресловутое его донжуанство.

Близкая подруга Ахматовой Валерия Срезневская почти повторяла слова Блока, когда писала, что у Гумилёва «была холодная душа и горячее воображение»9. Это мнение, похоже, разделяла Анна Ахматова, редактор и тайный соавтор ее воспоминаний. Но примечательно, что и об Ахматовой современники порой говорили нечто подобное, и сама Анна Андреевна поясняла свою «холодность» тем, что «творчество отнимает бóльшую часть ее темперамента, забот и помыслов, а на жизнь остается мало»10. Поэтический труд, конечно, был главным смыслом и содержанием как ахматовского, так и гумилёвского жизнетворчества, а приведенная выше фраза В. Срезневской — отголосок «единоборства» двух поэтов, независимых, свободолюбивых и очень самолюбивых людей.

Справедливости ради отметим, что рыцарское мужественное начало сочеталось в личности Гумилёва с эгоцентричностью, властностью, порой даже агрессивного характера. И в личной жизни, и на поэтическом «фронте» он нередко вел себя подобно Вильгельму Завоевателю. (Еще одним поэтом-«завоевателем» среди его современников был Маяковский.) Но лишь однажды Гумилёв признал полное свое поражение — когда прощался с самой большой своею любовью в «Пятистопных ямбах» (1912—1915):

Ты, для кого искал я на Леванте
Нетленный пурпур королевских мантий,
Я проиграл тебя, как Дамаянти
Когда-то проиграл безумный Наль.
Взлетели кости, звонкие, как сталь,
Упали кости — и была печаль.

Твоих волос не смел поцеловать я,
Ни даже сжать холодных, тонких рук,
Я сам себе был гадок, как паук,
Меня пугал и мучил каждый звук,
И ты ушла, в простом и темном платье,
Похожая на древнее Распятье.

Едва ли способен был поэт с «холодной душой» написать и такие стихи — тоже из числа трагических исповедей — прощаний с любимой, 1918 года («Сон»):

Застонал я от сна дурного
И проснулся, тяжко скорбя;
Снилось мне — ты любишь другого
И что он обидел тебя.

Я бежал от моей постели,
Как убийца от плахи своей,
И смотрел, как тускло блестели
Фонари глазами зверей.

Ах, наверно, таким бездомным
Не блуждал ни один человек
В эту ночь по улицам темным,
Как по руслам высохших рек.

Вот стою перед дверью твоею,
Не дано мне иного пути,
Хоть и знаю, что не посмею
Никогда в эту дверь войти.

Он обидел тебя, я знаю,
Хоть и было это лишь сном,
Но я все-таки умираю
Пред твоим закрытым окном.

Нет, это не исповедь холодной души, это — песня еще живой неразделенной любви.

Скажем, однако, и о том, что Анна Ахматова оставалась верной «тени»11, по крупицам воссоздавала — в воспоминаниях, рассказах, записанных новейшими «эккерманами», — короткую жизнь Николая Гумилёва, заботилась о сохранении литературного наследия. И главное: зорче многих современников всматривалась в Гумилёва-художника, обнаруживая «великолепного», «самого непрочитанного поэта»12 XX века. Может быть, ахматовское противопоставление Гумилёва раннего и позднего покажется ныне слишком резким, но она же настаивала на необходимости выявления внутренних связей, восстановления этапов его творческой эволюции.

«Невнимание критиков (и читателей) безгранично. Что они вычитывают из молодого Гумилёва, кроме озера Чад, жирафа, капитанов и прочей маскарадной рухляди? Ни одна тема не прослежена, не угадана, не названа. Как случилось, что из всего вышеназванного образовался большой замечательный поэт, творец «Памяти», «Шестого чувства», «<Заблудившегося> Трамвая» и т.п. стихотворений?» — с горечью записывала Анна Ахматова 5 августа 1963 года13. Многостраничные ее заметки о Гумилёве и акмеизме содержат программу фундаментального исследования, которое и ныне остается неосуществленным.

На примере «Орла» мы уже видели, как в земных странствиях Гумилёва открывается и другое — духовное измерение. Он не раз говорил о «золотой двери», которая «должна открыться перед ним где-то в недрах его блужданий…»14. На этом пути — слияния земного и вышнего — ему сопутствовали наибольшие творческие удачи, этим светом освещены многие стихи «Чужого неба» (1912) и последующих сборников Гумилёва — «Колчан» (1916; вышел в конце 1915 г.) «Костер» (1918), «Огненный столп» (1921).

В своих поисках поэт устремлен к «вышине», к некоему «белому монастырю», находящемуся в отдалении от «мира лукавого» («Пятистопные ямбы»), к «Индии Духа» («Заблудившийся трамвай») — этот образ впервые возник у Гумилёва как «Иная Индия — Виденье» в «Северном радже» (1908). Уже не может быть и речи о подражательности, подчинении чужой авторской воле. Гумилёв этих сборников самодостаточен, голос его совершенно естественен, повествование приближено к потоку сознания, не замутненному какой-либо преднамеренностью — идеологической или «в интересах формы». Теперь он умеет находить единственно необходимые слова — те, которые как бы независимо от поэта, подражая стихийным силам Природы, но не копируя ее, ткут образную ткань стихотворения. Поэзия его обретает черты первородства. Стихотворения, упомянутые Анной Ахматовой, а также «Я верил, я думал…» (эти стихи Блок, по его признанию, полюбил «по-настоящему»15), «Памяти Анненского», «Фра Беато Анжелико», «Мужик», «Рабочий», «Прапамять», «Эзбекие» (своеобразная гумилёвская трансформация пушкинского «…Вновь я посетил…»), «Лес», «Слово», «Мои читатели», «Лишь черный бархат, на котором…», «На далекой звезде Венере…» и многие другие уже современниками воспринимались как новорожденная классика. Вот один из этих шедевров — стихотворение «Детство» (из сборника «Костер»):

Я ребенком любил большие,
Медом пахнущие луга,
Перелески, травы сухие
И меж трав бычачьи рога.

Каждый пыльный куст придорожный
Мне кричал: «Я шучу с тобой,
Обойди меня осторожно
И узнаешь, кто я такой!»

Только дикий ветер осенний,
Прошумев, прекращал игру.
Сердце билось еще блаженней,
И я верил, что я умру

Не один — с моими друзьями,
С мать-и-мачехой, с лопухом,
И за дальними небесами
Догадаюсь вдруг обо всем.

Я за то и люблю затеи
Грозовых военных забав,
Что людская кровь не святее
Изумрудного сока трав.

И еще стихи из «Костра», поражающие онтологической глубиной, земные и космические, пророческие стихи («Природа»):

Так вот и вся она, природа,
Которой дух не признает:
Вот луг, где сладкий запах меда
Смешался с запахом болот;

Да ветра дикая заплачка,
Как отдаленный вой волков;
Да над сосной курчавой скачка
Каких-то пегих облаков.

Я вижу тени и обличья,
Я вижу, гневом обуян,
Лишь скудное многоразличье
Творцом просыпанных семян.

Земля, к чему шутить со мною:
Одежды нищенские сбрось
И стань, как ты и есть, звездою,
Огнем пронизанной насквозь!

Он, конечно, не желал войны, но словно накликал страшное, героическое время, когда писал о своем несовпадении с «надменным» и скептическим, бескрылым веком: «Победа, слава, подвиг — бледные / Слова, затерянные ныне, / Гремят в душе, как громы медные, / Как голос Господа в пустыне» (из стихотворения «Я вежлив с жизнью современною…», 1913).

Гумилёв добровольцем ушел на войну — первую мировую. Вернулся с двумя Георгиевскими крестами на груди. В его военных стихах нет прежней экзотики и «грезы», а необыкновенная — священная, небесная «экзотика» воспринимается как естественное, несомненное («Война», 1914):

Серафимы, ясны и крылаты,
За плечами воинов видны.

Тружеников, медленно идущих
На полях, омоченных в крови,
Подвиг сеющих и славу жнущих,
Ныне, Господи, благослови.

Одно из позднейших стихотворений Гумилёва — «Заблудившийся трамвай» (1920) — засвидетельствовало небывалый скачок в творческой эволюции поэта, наступившего на горло своей прежней «песне», где авторский расчет порой был слишком заметен. Характерны слова, сказанные им в этот, новый период: «Я по-настоящему только теперь начинаю развертываться — на половине жизненного пути»16.

В «Заблудившемся трамвае»17 множество литературных реминисценций, начиная с Библии и Данте, есть и автореминисценции (из «Волшебной скрипки», «Гондлы» и др.), но все-таки это одно из самых «независимых» произведений Гумилёва, дистанцировавшегося здесь от каких-либо образцов, традиций и новаций (если не считать некоторое сходство с «Пьяным кораблем» Артюра Рембо, отмеченное еще В.Набоковым). С большой художественной силой Гумилёв создает иллюзию потока сознания, естественности речевого потока, фантастического по своему содержанию. Это — блуждания смятенной, отчаявшейся души, видения героя — пассажира необыкновенного, летающего по воздуху трамвая, который «заблудился в бездне времен…» (одна из биографических параллелей — гумилёвские сомнения 1913 года, временная утрата им веры в свой путь, когда ему стало казаться, что «золотой двери» нет18). Вокзал, где можно купить билет в «Индию Духа», — символ начала пути и аллегория, означающая открывающуюся возможность пути, который мог привести в «Индию Духа» (исследователи до сих пор спорят, какой из двух реальных вокзалов был его прототипом — Царскосельский или Николаевский в Петербурге). Возникающие дальше три гидронима символизируют земные странствия героя: «Через Неву, через Нил и Сену / Мы прогремели по трем мостам», биографические параллели очевидны. Время движется вспять, унося героя в прошлое — его собственное и историческое, к XVIII веку, где он преображается в Державина, тяжело переживающего потерю горячо любимой жены. Попадает герой и в литературное измерение, становясь Евгением из «Медного всадника» (или его двойником).

Но герой хочет найти самого себя, свой, а не чужой или вымышленный дом, свою любимую.

А в переулке забор дощатый,
Дом в три окна и серый газон…
Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон.

Машенька, ты здесь жила и пела,
Мне, жениху, ковер ткала,
Где же теперь твой голос и тело,
Может ли быть, что ты умерла?

Остановка, желанная герою, не станет возвращением утраченого, остановка — это смерть. Чувствуется, что герой готов к ней, ему «трудно дышать» и «больно жить», он смертельно устал. И он верит, что смерть может стать освобождением, выходом из жизненного земного тупика: «Понял теперь я: наша свобода / Только оттуда бьющий свет…». Гумилёв стал обладателем и такого духовного опыта — христианского по основным своим приметам, мистического, и это означало также, что поэт-акмеист действительно наследовал символизму, а не только противостоял ему (см. об этом ниже).

* * *

Как видим, с годами Гумилёв-художник менялся, но следует признать, что и в творчестве, и в общественном поведении он оставался верен рыцарскому кодексу чести, идеалам героической романтики. Кажется, очень точно сказал о нем в своих воспоминаниях Н. Оцуп: «Гумилёв — дитя и мудрец»19. Поэт был абсолютно убежден в том, что его честность, прямота и храбрость вызовут уважение у новых властителей — большевиков, защитят его. умилёвпу Мандельштаму запомнились наивно-прекрасные слова Николая Степановича: «Я нахожусь в полной безопасности, я говорю всем, открыто, что я — монархист. Для них (т. е. для большевиков) самое главное — это определенность. Они знают это и меня не трогают»20. Самоубийственная позиция, не правда ли?

Была у него еще одна утопическая идея — о том, что в парламентах и правительствах будущего власть будет передана поэтам. Об этом он говорил в 1918 году в Лондоне английскому писателю Г. К. Честертону, а позднее прочитал доклад на эту тему в петроградском Доме искусств. Миссия поэта, утверждал Гумилёв, — сродни жреческой, он существует в повседневности, но лучше других слышит голос Творца, и потому хождение поэта во власть может уберечь человечество от катастрофически опасных отклонений от Его замысла. Ирония истории: один из советских поэтов, в молодые годы испытавший влияние Гумилёва и благоразумно это отрицавший21, — Николай Тихонов десятилетиями сидел в декоративном парламенте времен Сталина, Хрущева, Брежнева. Даже если бы Гумилёву удалось спастись в 1921-м, так существовать он бы не смог. В истории России Гумилёв навсегда останется поэтом и «организатором» поэзии — трех «цехов поэтов».

Но в последние свои годы Гумилёв еще надеялся на сотрудничество с новой властью и, возглавив правление Союза Поэтов, лучше других (в том числе и первого председателя — А. Блока) умел с нею разговаривать. Одновременно он — один из ведущих сотрудников горьковской «Всемирной литературы», преподает в нескольких поэтических студиях. Одна из тогдашних его студиек Лидия Гинзбург вспоминает: «Свою аудиторию Гумилёв держал в чрезвычайном состоянии заинтересованности. Гумилёв был резко и по-особенному некрасив, с косящими глазами. Казалось, он каким-то внутренним усилием все это преодолевает»22.

Себя он мог и дальше совершенствовать (но очень трудно нам представить себе, каким бы стал Гумилёв-поэт на склоне лет), но не мог он противостоять социальному злу, которое с каждым большевистским месяцем и годом приобретало все бóльшие масштабы, становясь тоталитарным. Николай Степанович Гумилёв был арестован по т. н. «таганцевскому делу», объявлен «врагом народа» и приговорен к расстрелу. В конце августа 1921 года приговор был приведен в исполнение.

Владимир Набоков был убежден, что кровавую развязку сделало неизбежной бесстрашие поэта, взбесившее его палачей. И это тоже была его «вершина», смерть, достойная поэта Николая Гумилёва. Почти перевоплощаясь в своего любимца, Сирин-Набоков на склоне лет — в 1972 году — посвятил ему такие строки (закавыченное — сплав гумилёвского и своего):

Как любил я стихи Гумилёва!
Перечитывать их не могу,
но следы, например, вот такого
перебора остались в мозгу:

«…И умру я не в летней беседке
от обжорства и от жары,
а с небесной бабочкой в сетке
на вершине дикой горы».

Наш разговор близится к завершению, но мы еще ничего не сказали об акмеизме. Однако тому причиной отнюдь не наше согласие с мнением Виктора Шкловского, полагавшего, что поэты-акмеисты не создали своей поэтики. Критик словно не заметил, что поэтика эта стала явью не в программных статьях-манифестах (хотя были у акмеистов и такие выступления), а, прежде всего, в творчестве Гумилёва, Ахматовой и Мандельштама. Не забудем, конечно, и о Владимире Нарбуте, а также о поэтах менее значительных, но также входивших в этот круг, — Сергее Городецком и Михаиле Зенкевиче.

Акмеизм был замыслен именно Гумилёвым, и мы осмеливаемся внести некоторые коррективы в ахматовское замечание: «…весь акмеизм рос от его (Гумилёва. — И.Л.) наблюдения над моими стихами тех лет, так же как над стихами Мандельштама»23. Рассмотренные нами моменты гумилёвской эволюции свидетельствуют, что еще до «Чужого неба», которое традиционно считается первым его акмеистическим сборником, черты будущего философско-литературного течения присутствуют в его творчестве. Программная статья Гумилёва «Наследие символизма и акмеизм», появившаяся в январском номере журнала «Аполлон» за 1913 год, основывается, таким образом, и на собственном его поэтическом опыте. Скажем шире: на жизненном опыте в целом. Ведь и поэзия, и далекие путешествия были ступенями, по которым Гумилёв мечтал подняться в «вышину», достичь идеала человеческой жизни, физической и духовной. Акмеизм был осмыслен им как жизнетворчество, охватывающее как литературную, так и внелитературную сферу человеческого существования.

В своем манифесте Гумилёв провозгласил поворот от «области неведомого», куда направляли главные свои силы русские символисты, к земной жизни, когда «Бог становится Богом Живым, потому что человек почувствовал себя достойным такого Бога»24. Только таким путем, по мысли Гумилёва, добывается и небесное, нарастает причастность к «мировому ритму»25. Эти строки, конечно, могут служить комментарием к творчеству Николая Гумилёва середины 1910-х годов.

Акмеизм (от греч. «άκμη» — пора рассвета, расцвет, высшая степень развития) вышел из символизма, в который юный Гумилёв, по словам Ахматовой, поверил, «как люди верят в Бога»26. Но акмеизм следовал за символизмом, как антитезис после тезиса. И в нем же, акмеизме, начался синтез, не случайно и поздний Гумилёв, и поздняя Ахматова не порывают с поэтикой символизма.

Акмеистические манифесты (одновременно со статьей Гумилёва, в том же номере «Аполлона» опубликована программная статья С. Городецкого) были обсуждены до публикации и одобрены перечисленными выше поэтами. Каждый из них к тому времени уже сформировался как мастер, чье творчество являло собой авторский вариант художественного воплощения идей, ныне изложенных в манифестах. В первую очередь, это отнумилёвтся к Гумилёву, Ахматовой, Мандельштаму.

Есть основания говорить об акмеизме как течении философско-художественной мысли, но главной его движущей силой были не манифесты, а поэзия акмеистов. После гибели Гумилёва акмеизм продолжался в творчестве Ахматовой и Мандельштама, оставаясь — как идеология течения — важнейшим компонентом их самосознания. Известны позднейшие заявления этих двух поэтов о приверженности акмеистической доктрине.

Однако единой и строгой творческой дисциплины у акмеистов не было, хотя этого и добивался поначалу Гумилёв. Утверждение современного исследователя, что «именно благодаря его (Гумилёва. — И. Л.) педагогическим и организаторским способностям» эти «разобщенные молодые поэты были сцементированы (! — И.Л.) в единую группу»27, — явное преувеличение.

Свое блестящее педагогическое дарование Гумилёв с большим успехом проявлял на занятиях в «Звучащей раковине», других своих студиях. Там его боготворили и ему подражали начинающие поэты. Обучать соратников-акмеистов уже не было необходимости, а с многочисленными своими учениками он проходил от азов до высшего класса поэтической техники. Судя по его статье «Анатомия стихотворения» (1915—1917), он верил, как и Маяковский, что поэтическому мастерству, как ремеслу, можно обучить. Приведем один из образчиков его «цехового» мышления: «Поэтом является тот, кто учтет все законы, управляющие комплексом взятых им слов»28.

Гумилёв имел явное пристрастие к таким коллективным занятиям, но собственным творчеством себя же опровергал, подтверждая давнюю истину: коллективное обучение возможно и полезно в начале пути, но к большим достижениям поэт приходит в одиночку (не о классических случаях соавторства сейчас речь).

Занимаясь со всеми, Гумилёв всегда мечтал о встрече с настоящим, природным художником, он ждал этого «товарища от Бога», «В веках дарованного» ему за то, что истомился он по «вышине и тишине». (Цитаты из стихотворения «Тот другой», обращенного к Анне Ахматовой.)

Вот почему гневные инвективы Александра Блока в предсмертной его статье «Без божества, без вдохновенья» (1921) были холостыми выстрелами. Блока раздражает ремесленнический характер гумилёвских рецептов «изготовления» поэтов, но студии Гумилёва давали начинающим нечто большее: там звучали настоящие стихи — классика и современная поэзия. И уж совсем несправедливы сентенции о нерусском «духе» в произведениях акмеистов и о том, что Гумилёв и его соратники «замалчивают самое главное, единственно ценное: душу» (выделено А. Блоком)29.

Современный исследователь, на наш взгляд, удачно решает эту растревожившую Блока проблему: самосознанию Гумилёва — поэта и теоретика стиха — присуще сильно развитое рационалистическое начало, но «прямолинейность» его подходов «компенсировалась взлетами вдохновения, иррационалистическим видением…»30.

Попутно следует сказать, что отношения между этими двумя крупнейшими русскими поэтами складывались сложнее, чем может показаться при знакомстве с некоторыми мемуарами современников, где акцентируется внимание на проявлениях взаимной неприязни, соперничества, вражды. Известен, например, и такой замечательный факт. Когда одна из почитательниц назвала Гумилёва «первым русским поэтом современности», он решительно возразил: «Неправда <…> у Блока есть одно-два стихотворения, которые выше всего, что я написал за всю свою жизнь»31.

В заключение несколько слов об отражениях поэтического опыта Гумилёва в последующей литературе.

«Особого разговора заслуживает парадокс гумилёвского наследства в советском контексте, — пишет Татьяна Бек. — Экзотический романтизм, приверженность «Музе Дальних Странствий», эстетизация боя, опасности, риска и театрально-мужественная поступь» были «взяты напрокат более или менее одаренными адептами внутренне выхолощенной тоталитарной романтики: от Н. Тихонова и В. Луговского до К. Симонова и А. Суркова…»32.

Ясно, что автор этого суждения не очень любит поэзию Гумилёва, вольно или невольно искажая суть ее поэтики. Но едва ли к лучшим стихотворениям русской советской поэзии могут быть отнесены слова о «внутренне выхолощенной» романтике. Они технически совершенны (гумилёвская школа!) и освещены верой. Трагедия поколения в том, что вера эта оказалась ложной. И в стихах поэтов нового поколения — Павла Когана, Михаила Кульчицкого и др. — была искренность порыва, мужественность, уверенность шага, глубина дыхания, — несмотря на то, что все они в той или иной мере доверились ленинско-сталинскому мифу. Вот в чем парадокс: наследникам Гумилёва в СССР казалось, что они уже приближаются к тому идеалу жизни, о котором мечтал поэт. Но есть и более поздний, не очень-то верящий в мифы наследник, — Владимир Высоцкий, продолживший гумилёвскую галерею рыцарей-романтиков, красивых и мужественных. А разве «Баллада о Любви» Высоцкого («Я поля влюбленным постелю — / Пусть поют во сне и наяву!..») не родственна «Балладе» («Влюбленные, чья грусть, как облака…») Гумилёва?

Вне всякого сомнения, внимательными читателями Гумилёва были Заболоцкий, Кедрин и Тарковский. Образы «Чужого неба», «Костра» и «Огненного столпа» оказали влияние на многих русских поэтов разных поколений и направлений, включая новейших «метафизиков» рубежа ХХ—ХХI веков.

И еще один парадокс: давно уже снят запрет с имени Николая Гумилёва, но авторы, не видящие ничего, кроме экзотики, в его жизни и творчестве, умудрились написать о нем в последние 15 лет множество полубульварных и псевдонаучных сочинений33.

В нашем очерке мы попытались охарактеризовать Гумилёва-лирика. Но Гумилёв-литератор — явление более многообразное. В его наследии, помимо книг лирики, — поэмы, поэтические переводы, драматургия, проза — рассказы, путевые и военные дневники, литературно-критические статьи и рецензии, составившие целую книгу — «Письма о русской поэзии». Многие его замыслы, в том числе «Поэтика» — книга по теории стиха, — остались неосуществленными.

Примечания

1. Цит. по: Н.С. Гумилёв: pro et contra. Личность и творчество Николая Гумилёва в оценке русских мыслителей и исследователей. Антология. — СПб., 1995. — С.474.
2. Факсимиле этого инскрипта см.: Русские писатели 1800—1917: Биогр. словарь. — М., 1989. — Т.1. — С.86. Ср. с предсмертными словами Марка Аврелия: «Повернись лицом к восходящему солнцу, ибо сам я клонюсь к закату» (цит. по: Фонтен Ф. Марк Аврелий. — М., 2005. — С.282.
3. Цит. по: Н. С. Гумилёв: pro et contra. — С.349.
4. Цит. по: Казак В. Лексикон русской литературы ХХ века. — М., 1996. — С.121.
5. Ахматова А. Собрание сочинений: В 6 т. — Т.5. — М., 2001. — С.101.
6. Цит. по: Н. С. Гумилёв: pro et contra. — С.366.
7. Ахматова А. Собрание сочинений. — Т.5. — С.91, 100. Подробнее о взаимоотношениях А. Ахматовой и Н. Гумилёва см.: Лумилёвевский И. Анна всея Руси. Жизнеописание Анны Ахматовой. — Харьков, 1996.
8. Бронгулеев В. В. Посредине странствия земного. Док. повесть о жизни и творчестве Николая Гумилёва. Годы: 1886-1913. — М., 1995; ср.: Шубинский В. Николай Гумилёв: Жизнь поэта. — Спб., 2004.
9. Цит. по: Н. С. Гумилёв: pro et contra. — С.243.
10. Записано З. Пастернак, цит. по: Пастернак Б. Второе рождение; Письма к З. Н. Пастернак; Пастернак З. Н. Воспоминания. — М., 1993. — С.289.
11. Ахматова А. Собрание сочинений: В 6 т. — Т.3. — М., 1998. — С.323.
12. Там же. — Т.5. — С.100.
13. Там же. — С.106.
14. Там же. — С.143.
15. Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. — Т.8. — М.; Л., 1963. — С.386.
16. Записано И. Одоевцевой, цит. по: Одоевцева И. На берегах Невы. — М., 1989. — С.169. См. также в другой редакции: «Только теперь, в самые последние месяцы, я начинаю по-настоящему проявлять себя таким, каким меня задумал Бог» (цит. по: Н. С. Гумилёв: pro et contra. — С.321).
17. Подробнее о семантике образов и интертексте этого стихотворения, а также библиографию публикаций о нем см.: Зобнин Ю. В. «Заблудившийся трамвай» Н. С. Гумилёва: (К проблеме дешифровки идейно-философского содержания текста) // Рус. лит. — 1993. — №4. — С.176-192.
18. Ахматова А. Собрание сочинений: — Т.5. — С.143.
19. Цит. по: Николай Гумилёв в воспоминаниях современников. — Репринт. изд. — М., 1990. — С.184.
20. Записано П. Лукницким, цит. по: Лукницкий П. Н. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой. — Т.1. — Paris, 1991. — С.115.
21. См.: Жизнь Николая Гумилёва: Воспоминания современников. — Л., 1991. — С.170.
22. Там же. — С.177.
23. Ахматова А. Собрание сочинений — Т.5. — С.101.
24. Цит. по: Антология акмеизма: Стихи, манифесты, статьи, заметки, мемуары. — М., 1997. — С.200,201.
25. Там же. — С.200.
26. Ахматова А. Собрание сочинений. — Т.5. — С.94.
27. Лекманов О. А. Книга об акмеизме и другие работы. — Томск, 2000. — С.14.
28. Гумилёв Н. С. Письма о русской поэзии. — М., 1990. — С.65.
29. Цит. по: Н. С. Гумилёв: pro et contra. — С.477.
30. Баевский В. С. Николай Гумилёв — мастер стиха // Николай Гумилёв. Исслед. и материалы. Библиогр. — СПб., 1994. — С.76.
31. Цит. по: Н. С. Гумилёв: pro et contra. — С.338.
32. Бек Т. Вместо вступления // Антология акмеизма. — С.9.
33. О некоторых новинках литературы такого рода см.: Богомолов Н.А. Печальная доля… // Нов. лит. обозр. — 2005. — №71. — С.422-427.

[*] Образ из гумилёвской поэмы «Открытие Америки» (1910).