Содержание

О Гумилёве... / О творчестве

1

Николай Степанович Гумилёв был не только выдающимся поэтом, но и тонким, проницательным литературным критиком. В годы, в которые он жил, это не было исключением.

Начало XX века было одновременно и порой расцвета русской поэзии, и временем постоянно рождавшихся литературных манифестов, возвещавших программу новых поэтических школ, временем высокопрофессионального критического разбора и оценки произведений классической и современной поэзии — русской и мировой. В качестве критиков и теоретиков искусства выступали в России почти все сколько-нибудь выдающиеся поэты-современники Гумилёва — И. Ф. Анненский, Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус, В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, А. А. Блок, Вяч. Иванов, А. Белый, М. А. Кузмин, М. Цветаева, В. Ходасевич, М. А. Волошин и многие другие.

Начав свою критическую деятельность в качестве рецензента поэтических книге газете «Речь» в конце 1890-х годов, Гумилёв продолжил ее с 1909 по 1916 г. в журнале «Аполлон». Статьи его, печатавшиеся здесь из номера в номер в разделе журнала «Письма о русской поэзии», составили своеобразный цикл. В нем обрисована широкая картина развития русской поэзии этой поры (причем не только в лице первостепенных ее представителей, но и поэтов второго и даже третьего ряда). В те же годы были опубликованы первые статьи Гумилёва, посвященные теоретическим вопросам русской поэзии и русского стиха, в том числе знаменитая статья «Наследие символизма и акмеизм» (1913) — один из двух главных теоретических манифестов отстаивавшегося Гумилёвым направления в поэзии, за которым надолго закрепилось предложенное им (хотя и мало что говорящее современному читателю) название «акмеизм», — направление, которое Гумилёв и его поэтические друзья и единомышленники стремились противопоставить символизму. Кроме «Аполлона» Гумилёв выступал в качестве критика в органе «Цеха поэтов» — журнале «Гиперборей», «ежемесячнике стихов и критики», который выходил в 1912–1913 гг. под редакцией его друга М. Л. Лозинского (впоследствии известного поэта-переводчика). Наряду с русской поэзией Гумилёв-критик уделял в своих статьях большое место поэзии французской (Т. Готье, Вилье-Грифен и др.; впоследствии — Ш. Бодлер) и бельгийской (Э. Верхарн). После Октября критическая деятельность Гумилёва уступила место популяризаторской, историко-литературной и теоретической. Привлеченный М. Горьким в число сотрудников созданного им в 1918 г. издательства «Всемирная литература», Гумилёв осуществляет для этого и других издательств ряд переводов, пишет к ним вступительные статьи. Одновременно он выступает с лекциями по французской литературе и теоретическим вопросам поэтики, увлекается теорией поэтического перевода.

О литературно-критических статьях и рецензиях Гумилёва в научной и научно-популярной литературе о русской поэзии XX в. написано немало — и у нас, и за рубежом. Но традиционный недостаток едва ли не всех работ на эту тему состоит в том, что они всецело подчинены одной (хотя и достаточно существенной для характеристики позиции Гумилёва) проблеме «Гумилёв и акмеизм». Между тем, хотя Гумилёв был лидером акмеизма (и так же смотрело на него большинство его последователей и учеников), поэзия Гумилёва — слишком крупное и оригинальное явление, чтобы ставить знак равенства между его художественным творчеством и литературной программой акмеизма.

О том, что вопросы о назначении и сущности поэзии всю жизнь тревожили Гумилёва, свидетельствуют его стихотворения разных лет, посвященные темам поэта и поэзии. Уже в 1908 г. он прилагает к письму, адресованному Брюсову, стихотворение «Поэту», причем просит взглянуть на него «„скорее как на рассуждение“ о „конструкции стиха“, чем на стихотворение»¹ (так как невысоко ценит его художественные достоинства):

Пусть будет стих твой гибок и упруг,
Как тополь зеленеющей долины,
Как грудь земли, куда вонзился плуг
Как девушка, не знавшая мужчины.
Уверенную строгость береги,
Твой стих не должен ни порхать, ни биться,
Хотя у музы легкие шаги,
Она богиня, а не танцовщица.
И перебойных рифм веселый гам,
Соблазн уклонов легкий и свободный,
Оставь, оставь накрашенным шутам,
Танцующим на площади народной.
И, выйдя на священные тропы,
Певучести пошли свои проклятья,
Пойми, она любовница толпы,
Как милостыни ждет она объятья.

Приведенное стихотворение в значительной мере носит характер подражания поэтическим манифестам Брюсова. В то же время в нем у же достаточно отчетливо звучит один из основных мотивов, положенных Гумилёвым в основу доктрины будущего акмеизма (которому предстояло родиться через пять лет), — отвержение зыбкости и «певучести» стиха символистов, противопоставление им «упругости» и «строгости» поэтической речи, утверждение связи между красотой, свойственной поэзии, и красотой земной жизни, ощущение сопричастности поэта кругу ее явлений (мысль эту Гумилёв будет два года спустя развивать в статье «Жизнь стиха»). Но еще важнее и характернее для Гумилёва-поэта и критика в нем, может быть, убеждение его уже в раннюю пору в том, что поэзия — «богиня, а не танцовщица», служение ей требует от вышедшего на ее «священные тропы» обладания чувством глубокого внутреннего достоинства, ощущения «уверенности» в своих силах и способности свободно ими распоряжаться в соответствии со «строгими» внутренними законами поэзии, которые вытекают из самого ее существа и неподвластны мелкому человеческому своеволию.

Так уже в этом раннем стихотворении Гумилёва соединяются идеи, пожалуй, наиболее важные для всей его критической деятельности, — мысль о высоком назначении поэзии, требующей от поэта сознания достоинства своего дела и высокой взыскательности к себе, представление о том, что поэтическое произведение и по форме, и по содержанию подчинено определенным строгим законам, и наконец, сквозящая в стихах Гумилёва мысль о его учительской миссии как наставника будущих поэтов. Эти идеи стали определяющими для последующих статей и рецензий Гумилёва.

Свою литературно-критическую деятельность Гумилёв начал с рецензий на книги, выходившие в 1908 и последующие годы. По преимуществу это были поэтические сборники как уже признанных к этому времени поэтов-символистов старшего и младшего поколения (Брюсова, Сологуба, Бальмонта, А. Белого и др.), так и начинавшей в те годы поэтической молодежи. Впрочем, иногда молодой Гумилёв обращался и к критической оценке прозы — «Второй книги отражений» И. Ф. Анненского, рассказов М. Кузмина и С. Ауслендера и т. д. Но основное внимание Гумилёва-критика с первых его шагов в этой области принадлежало поэзии: напряженно ища свой собственный путь в искусстве (что, как мы знаем, давалось ему нелегко), Гумилёв внимательно всматривался в лицо каждого из своих поэтов-современников, стремясь, с одной стороны, найти в их жизненных и художественных исканиях близкие себе черты, а с другой — выяснить для себя и строго оценить достоинства и недостатки их произведений.

В рецензиях Гумилёва бросается в глаза его резкое отталкивание от того, что он позднее и в стихах, и в прозе называл литературной «неврастенией» (в которой он настойчиво упрекал символистов). Уже в 1908–1912 гг. молодой поэт решительно заявляет себя сторонником строгой и четкой поэтической формы, провозглашая тезис о том, что культ формы важен не сам по себе, но потому, что забота о ней — свидетельство связи поэта с многовековой поэтической традицией (эта мысль Гумилёва предвосхищает позднейшую аналогичную мысль известного английского поэта Т.-С. Эллиота). Присутствие в литературном творчестве «работы мозга» Гумилёв считает первостепенным моментом; без ее участия «работа нервов», не освещенная светом сознания, представляется ему бесплодной. «Можно ли построить роман не работой мозга, а работой нервов?» — спрашивает он в рецензии на роман А. М. Ремизова «Часы» (1908). И продолжает: «Ремизов своими „Часами“ показывает, что это невозможно. В самом деле теперь, когда так велик наплыв в литературу людей безграмотных и бездарных, но старающихся перещеголять друг друга оригинальностью, истинные творцы должны особенно беречь культ формы, делающий их завоевания не бесплодными и роднящий их с драгоценными заветами старины: и с пластичностью Эллады, и с золотыми молниями романтизма, и с патриархальной простотой натурализма. Мы стосковались по строгому искусству, нас влекут не крикливые афиши современных выставок, а уже испытанные очарования музеев. Мы любим писателей-продолжателей, писателей с длинной родословной».² В позднейшем отзыве о второй книге стихов М. Кузмина «Осенние озера» (1912) критик утверждает, что «русская поэзия» в XX в. «попрощалась с кустарным способом производства и стала искусством трудным и высоким, как в былые дни своего расцвета».³

Предчувствовавшееся и ожидаемое символистами преображение реальности, как показал наступивший после поражения революции 1905 г. период реакции, обернулось победой «страшного мира». Сознание этой победы совпало для Блока с первыми предощущениями будущей мировой войны, ожидающих страну, человечество новых исторических катастроф и испытаний. В этих условиях для такого мыслящего человека и великого художника, как Блок, остро встал вопрос о том, по каким путям должна развиваться дальше русская поэзия, чтобы быть на высоте задач, поставленных перед нею новым периодом национальной и мировой жизни.

Гумилёву в начале 10-х годов не было свойственно присущее Блоку как национальному поэту чувство приближающихся для России грозных исторических испытаний. Его юношеское заносчивое желание «изменить мир», подобно Будде и Христу,⁴ постепенно развеялось, сменившись мыслью об иной, значительно более скромной по своим масштабам реформе, ограничивающейся областью поэзии и лежащего в ее основе художественного мироощущения. В основу этой реформы легли мысли, навеянные в какой-то мере уроками В. Я. Брюсова. Однако советы мэтра по-своему были поняты и осмыслены его учеником, который не только признал себя теперь закончившим свои «годы ученичества», но уже решился бросить открытый вызов своему учителю и другим поэтам, творчество которых в 1900-е годы определяло лицо русской поэзии.

«Поэзия бывает исключительно страстию немногих, родившихся поэтами; она объемлет и поглощает все наблюдения, все усилия, все впечатления их жизни», — писал Пушкин.⁵ Слова эти в высшей степени хочется отнести к Гумилёву, хотя его поэтическое становление и было необычно замедленным: будучи всего на 6 лет моложе Блока, начав писать стихи в самом начале 1900-х годов (а после 1906г. выпустив один за другим целый ряд поэтических сборников), Гумилёв достиг подлинной поэтической зрелости лишь в последние годы жизни, очистившись и закалившись в суровой обстановке революционной эпохи, когда его поэзия обрела неведомые ей прежде величественность и высокое трагическое звучание, и Гумилёв, которому так долго не удавалось сбросить с себя путы юношеской романтики и груз (осужденного им самим в его ответах на известную составленную К. И. Чуковским анкету об отношении крупнейших поэтов эпохи к Некрасову) «эстетизма»,⁶ предстал перед своими современниками и потомством в качестве достойного продолжателя высших достижений русской поэзии. Несмотря на непростое, затрудненное развитие его поэтического дара, вопросы поэзии всю жизнь были тем внутренним стержнем, вокруг которого вращалась мысль Гумилёва. И хотя его рецензии и статьи о русской поэзии неравноценны (а иногда изложенные в них мысли более или менее случайны), в них все же просматривается единое направление, единая «генеральная линия».

Выросший и сложившийся в эпоху высокого развития русской поэтической культуры, Гумилёв смотрел на эту культуру как на величайшую ценность и был одушевлен идеей ее дальнейшего поддержания и развития. Причем в отличие от поэтов-символистов идеалом Гумилёва была не музыкальная певучесть стиха, зыбкость и неопределенность слов и образов (насыщенных в поэзии символистов «двойным смыслом», ибо цель их состояла в том, чтобы привлечь внимание читателя не только к миру внешних, наглядно воспринимаемых явлений, но и к миру иных, стоящих за ними более глубоких пластов человеческого бытия), но строгая предметность, предельная четкость и выразительность стиха при столь же строгой, чеканной простоте его внешнего композиционного построения и отделки.

«Россия — молодая страна, и культура ее синтетическая культура, — писал А. А. Блок в 1921 г. в статье „Без божества, без вдохновенья“, в которой великий поэт в последний год своей жизни подвел итоги долгого спора с Гумилёвым. — Русскому художнику нельзя и не надо быть „специалистом“ <…> Так же, как неразлучны в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга — философия, религия, общественность, даже — политика. Вместе они и образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры».⁷ Защищая эту общую великую историческую традицию русской культуры, Блок страстно упрекал Гумилёва за стремление увести русскую поэзию в сторону от союза с общественностью, превратив ее всего лишь в особый поэтический «цех», в область узко «специальных» интересов. Характеризуя свои настроения периода 10-х годов, когда Гумилёв выступил с первыми статьями и манифестами, в которых заговорил о путях русской поэзии (связывая будущее ее с утверждением собственной, всего лишь «чисто литературной» программой и рассматривая это будущее лишь в свете борьбы литературных школ символизма и акмеизма), Блок указывал, обращаясь к своему оппоненту, что в то время «большинство собеседников Н. Гумилёва (и из них в особенности сам Блок. — Г. Ф. ) были заняты мыслями совсем другого рода: в обществе чувствовалось страшное разложение, в воздухе пахло грозой, назревали какие-то большие события…». Гумилёв же, пытавшийся вслед за Брюсовым вдвинуть поэзию «в какие-то школьные рамки», остался глух, по утверждению Блока, к этим гораздо более важным историческим, философским и общественным настроениям. Поэтому, признавая бесспорную даровитость Гумилёва и некоторых других акмеистов (в первую очередь Ахматовой и Мандельштама), Блок настойчиво предостерегал его против «холодного болота бездушных теорий», которые грозят поэзии поэтической «двухмерностью», опасностью навсегда заслонить «русскую жизнь и жизнь мира вообще».⁸

Статья Блока, представляющая его поэтическое завещание, была опубликована впервые лишь в 1925 г., четыре года спустя после смерти обоих поэтов. Тем интереснее и знаменательнее то еще, кажется, никем не отмеченное обстоятельство, что ко времени, когда она была написана, Гумилёв в значительной мере успел отойти от того представления о поэзии как о замкнутой самодовлеющей сфере развития культуры, всецело подчиненной своим внутренним законам, от которого поэта столь настойчиво предостерегал Блок, судивший его литературно-критические и теоретические идеи и его поэзию по большому счету.

Отвечая в 1919 г. на известную анкету К. И. Чуковского («Некрасов и мы») о своем отношении к Некрасову, Гумилёв откровенно казнил себя за «эстетизм», мешавший ему в ранние годы оценить по достоинству значение некрасовской поэзии. И вспоминая, что в его жизни была пора («от 14 до 16 лет»), когда поэзия Некрасова была для него дороже поэзии Пушкина и Лермонтова, и что именно Некрасов впервые «пробудил» в нем «мысль о возможности активного интереса личности к обществу», «интерес к революции», Гумилёв высказывал горькое сожаление о том, что влияние Некрасова, «к несчастью», не отразилось на позднейшем его поэтическом творчестве (374).

Этого мало. В последней своей замечательной статье «Поэзия Бодлера», написанной в 1920 г. по поручению издательства «Всемирная литература» (сборник стихов Бодлера, для которого была написана эта статья, остался в то время неизданным), Гумилёв писал о культуре XIX в.: «Девятнадцатый век, так усердно унижавшийся и унижаемый, был по преимуществу героическим веком. Забывший Бога и забытый Богом человек привязался к единственному, что ему осталось, к земле, и она потребовала от него не только любви, но и действия. Во всех областях творчества наступил необыкновенный подъем. Люди точно вспомнили, как мало еще они сделали, и приступили к работе лихорадочно и в то же время планомерно. Таблица элементов Менделеева явилась только запоздалым символом этой работы. „Что еще не открыто?“ — наперебой спрашивали исследователи, как когда-то рыцари спрашивали о чудовищах и злодеях, и наперебой бросались всюду, где оставалась хоть малейшая возможность творчества. Появился целый ряд новых наук, прежние получили неожиданное направление. Леса и пустыни Африки, Азии и Америки открыли свои вековые тайны путешественникам, и кучки смельчаков, как в шестнадцатом веке, захватывали огромные экзотические царства. В недрах европейского общества Лассалем и Марксом была открыта новая мощная взрывчатая сила — пролетариат. В литературе три великие теченья, романтизм, реализм и символизм, заняли место наряду с веками царившим классицизмом».⁹

Нетрудно увидеть, что Гумилёв здесь в духе призывов Блока (хотя он и не мог читать его статьи) рассматривает развитие мировой культуры XIX в. в «едином мощном потоке», пытаясь обнаружить в движении его отдельных областей связующие их общие закономерности. При этом литература и общественность, путь, пройденный поэзией, наукой и социальной мыслью XIX в., рассматриваются Гумилёвым как часть единой, общей «героической» по своему характеру работы человеческой мысли и творчества.

Мы видим, таким образом, что в последний период жизни Гумилёв вплотную подошел к пониманию того единства и взаимосвязи всех сторон человеческой культуры — в том числе «поэзии» и «общественности», — к которому его призывал Блок. В поэзии Некрасова, как и в поэзии Бодлера, Кольриджа, Соути, Вольтера (и других поэтов, к которым он обратился в последние годы жизни), Гумилёв сумел уловить не только черты, общие с породившей творчество каждого из них эпохой, присутствие в их жизни и поэзии выводящих за пределы мира одного лишь поэтического слова, более широких философских и общественно-исторических интересов. Понимание высокого назначения поэзии и поэтического слова, призванных своим воздействием на мир и человека способствовать преображению жизни, но подвергшихся измельчанию и обесценению в результате трагического по своим последствиям общего упадка и измельчания современной жизни и культуры, Гумилёв выразил с огромной поэтической силой в знаменитом стихотворении «Слово» (вошедшем в сборник «Огненный столп»):

В оный день, когда над миром новым
Бог склонял лицо свое, тогда
Солнце останавливало слово,
Словом разрушали города.
И орел не взмахивал крылами,
Звезды жались в ужасе к луне,
Если, точно розовое пламя,
Слово проплывало в вышине.
А для низкой жизни были числа
Как домашний, подъяремный скот,
Потому что все оттенки смысла
Умное число передает.
Патриарх седой, себе под руку
Покоривший и добро и зло,
Не решаясь обратиться к звуку,
Тростью на песке чертил число.
Но забыли мы, что осиянно
Только слово меж земных тревог,
И в Евангелии от Иоанна
Сказано, что слово это — Бог.
Мы ему поставили пределом
Скудные пределы естества,
И, как пчелы в улье опустелом,
Дурно пахнут мертвые слова.

Таким образом, путь Гумилёва, по существу, вел его от «преодоления символизма» (по выражению В. М. Жирмунского) к «преодолению акмеизма». Однако к последнему этапу этого пути (который оказался высшим этапом в развитии Гумилёва — поэта и человека) он подошел лишь в конце жизни. Маска поэта — «эстета» и «сноба», любителя «романтических цветов» и «жемчугов» «чистой» поэзии — спала, приоткрыв скрытое под нею живое человеческое лицо.

Тем не менее не следует думать, что «позднее» творчество Гумилёва некоей «железной стеной» отделено от раннего. При углубленном, внимательном отношении к его стихотворениям, статьям и рецензиям 1900–1910-х годов уже в них можно обнаружить моменты, предвосхищающие позднейший поэтический взлет Гумилёва. Это полностью относится к «Письмам о русской поэзии» и другим литературно-критическим и теоретическим статьям Гумилёва.

Очень часто кругозор автора «Писем о русской поэзии», как верно почувствовал Блок, был чрезвычайно сужен не только в эстетическом, но и в историческом отношении. Творчество современных ему русских поэтов Гумилёв рассматривает, как правило, в контексте развития русской поэзии конца XIX-начала XX в. В этих случаях вопрос о традициях большой классической русской поэзии XIX в. и их значении для поэзии XX в. почти полностью выпадает из поля его зрения. Повторяя достаточно избитые в ту эпоху фразы о том, что символизм освободил русскую поэзию от «вавилонского пленения» «идейности и предвзятости», Гумилёв готов приписать Брюсову роль своего рода поэтического «Петра Великого», который совершил переворот, широко открыв для русского читателя «окно» на Запад, и познакомил его с творчеством французских поэтов-"парнасцев" и символистов, достижения которых он усвоил, обогатив ими художественную палитру, как свою, так и других поэтов-символистов (235; письмо VI). В соответствии с этой тенденцией своих взглядов Гумилёв стремится в «Письмах» говорить о поэзии — и только о поэзии, настойчиво избегая всего того, что ведет за ее пределы. Но характерно, что родословную русской поэзии уже молодой Гумилёв готов вести не только с Запада, но и с Востока, считая, что историческое положение России между Востоком и Западом делает для русских поэтов одинаково родными поэтический мир и Запада, и Востока (297–298; письмо XVII). При этом в 1912 г. он готов видеть в Клюеве «провозвестника новой силы, народной культуры», призванной сказать в жизни и в поэзии свое новое слово, выражающее не только «византийское сознание золотой иерархичности», но и «славянское ощущение светлого равенства всех людей» (282–283, 299; письма XV и XVII).

Таким образом, было бы ошибочным думать, что в поэзии Гумилёв ценил лишь «технику стиха и поэтический синтаксис», которые он пристально анализировал на примере И. Анненского и других представителей «новых» поэтических течений. У того же Анненского Гумилёва привлекает «круг его идей, который нов и блещет неожиданностью», стремление поэта проникнуть «в самые новые, самые глухие закоулки человеческой души». «Безверье» Анненского Гумилёв связывает с «безверьем» как характерным выражением духовного кризиса эпохи (236; письмо VI). «Литература законно прекрасна, как конституционное государство, — пишет критик в другом своем „письме“, — но вдохновение — это самодержец, обаятельный тем, что его живая душа выше стальных законов» (217–218; письмо II). А начало восьмого из «Писем о русской поэзии» Гумилёв начинает с исторического очерка, где история поэзии под его пером непосредственно сливается с историей общественных настроений; «<…> в начале XIX столетия, — замечает он здесь, — когда, еще под свежим воспоминанием революции, Франция стремилась к идеалу общечеловеческого государства, — французская поэзия тяготела к античности <…>, Германия, мечтая об объединении, воскрешала родной фольклор. Англия <…> нашла выражение общественного темперамента в героической поэзии Байрона» (248). Позднее, обращаясь к Блоку, Гумилёв подчеркивает «лермонтовское» и «некрасовское» начала в его поэзии, страстную любовь Блока к отчизне и его глубокую «человечность». Наряду с «чудотворцем русского стиха» Гумилёв ценит в Блоке поэта, которому свойственны особые внутренняя чистота и своеобразный «шиллеровский» морализм — «нежелание другому зла» (278–280; письмо XV). С большой проницательностью — хотя и не без полемического оттенка к теориям символистов — Гумилёв призывает видеть в блоковской «Прекрасной даме» не «Жену, облаченную в Солнце» и не проявление «Вечной женственности», а «просто девушку, в которую был влюблен поэт», утверждая, что при таком отношении к первой книге стихов Блока она «бесконечно выиграет <…> в художественном отношении» (303–304). При этом особую человеческую красоту и обаяние поэзии Блока он видит в том, что, в отличие от других поэтов, Блок благодаря свойственному его поэзии лирическому автобиографизму отдает людям «не только свои творения, но и самого себя» (303; письмо XIX). У поэтов-акмеистов (В. Нарбута, М. Зенкевича) Гумилёв отмечает как положительную черту отказ от самодовлеющего «эстетизма» старших символистов, ненависть к «бессодержательным красивым словам» и «шаблонному изяществу», нередко доведенную даже до эпатирующих читателя «озорства» и натуралистической грубости (300; письмо XVIII). Ценя выше всего в поэзии «крупную самобытную индивидуальность» (298; письмо XVIII), Гумилёв утверждает: «У каждой книги стихов есть свой подвиг» (319; письмо XXIV), и в соответствии с этим в стихотворениях Мандельштама он приветствует поэта «с горячим сердцем и деятельной любовью» (327; письмо XXIV), который прямым и точным языком "говорит о своей человеческой мысли, любви или ненависти <…> Он стал поэтом современного города <…>, не дивится, как заезжий пошехонец, автомобилям и трамваям и, заходя в библиотеку, не вздыхает о том, сколько написали люди, а прямо берет нужную книгу " (364; письмо XXVI).

Если верить декларации Гумилёва, он хотел бы остаться всего лишь судьей и ценителем стиха. Но свежий воздух реальной жизни постоянно врывается в его характеристики поэтов и произведений, привлекающих его внимание. И тогда фигуры этих поэтов, их человеческий облик и их творения оживают для нас. Творения эти открываются взору современного человека во всей реальной исторической сложности своего содержания и формы. И именно эта вторая тенденция «Писем» делает столь проницательными и тонкими страницы «Писем о русской поэзии», посвященные И. Анненскому, Клюеву, Блоку, Ф. Сологубу, Вяч. Иванову, М. Цветаевой, Ахматовой, Хлебникову, Ходасевичу, Мандельштаму, И. Северянину, так же как и ряду других, менее значительных представителей тогдашней русской поэзии (С. Городецкий, Б. Садовский, Ю. Верховский, В. Бородаевский, Н. Тэффи, П. Потемкин, С. М. Соловьев, Е. А. Кузьмина-Караваева, В. Пяст, молодые поэты-акмеисты М. Зенкевич, В. Нарбут, Г. Иванов, Г. Адамович и т. д.).

Чтобы верно оценить значение Гумилёвских «Писем о русской поэзии», следует отметить и еще одну немаловажную их особенность: 1900-е и 1910-е годы ознаменовали в истории русской поэзии переломную эпоху. Рост городской цивилизации, изменившийся темп исторической жизни, расширение границ поэтической «памяти» и ассоциативного языка, психологическое усложнение содержания, обогащение словаря, поиски новой стилистики и новых поэтических форм для выражения изменившегося эмоционального заряда поэтической речи — все это было реальным, принципиально важным явлением новой поэтической эпохи. Это достаточно сильно почувствовали уже И. Анненский , К. Бальмонт, В. Брюсов и другие «старшие» символисты. В подобной атмосфере обостренное внимание Гумилёва-критика к метрическому и композиционному строению стиха, к вопросам ритма и поэтической «технике» в широком смысле слова не только имело свое историческое оправдание, но и придавало его анализу вопросов поэтической формы, которые Гумилёв-критик связывал в один узел с проблемами максимальной одухотворенности, выразительности и действенности стихотворения в целом и каждого его слова, их способности оказывать на читателя «гипнотическое» влияние, особую ценность в глазах младших его поэтов-современников. В обостренном внимании к кругу вопросов поэтической формы, в стремлении выявить путем критического разбора «анатомию стихотворения» сказался свойственный Гумилёву-поэту и теоретику рационализм, который навсегда остался для него характерен. Однако этот рационализм, хотя он и вызвал столь сильное внутреннее сопротивление у Блока, навсегда сохранившего убеждение в превосходстве интуитивного постижения явлений жизни и искусства над их аналитическим расчленением и «разъятием», не был в 10-е и 20-е годы резко индивидуальной чертой одного Гумилёва — он был свойствен, как мы знаем, Брюсову, А. Белому, футуристам и близким к ним теоретикам Опояза. В этом смысле увлечение Гумилёва-критика вопросами поэтики и теории стиха, отраженное в «Письмах о русской поэзии», имело свою историческую закономерность. Для сегодняшнего же читателя оно важно и тем, что вводит его в курс поэтических исканий эпохи, и тем, что привлекает наше внимание ко многим живым и ныне вопросам теории стиха.

2

Статью «Жизнь стиха» (1910) Гумилёв начинает с обращения к спору между сторонниками «чистого» искусства и поборниками тезиса «искусство для жизни». Однако, указывая, что «этот спор длится уже много веков» и до сих пор не привел ни к каким определенным результатам, причем каждое из обоих этих мнений имеет своих сторонников и выразителей, Гумилёв доказывает, что самый вопрос в споре обеими сторонами поставлен неверно. И именно в этом — причина его многовековой неразрешенности, ибо каждое явление одновременно имеет «право… быть самоценным», не нуждаясь во внешнем, чуждом ему оправдании своего бытия и вместе с тем имеет «другое право, более высокое (выделено мною. — Г. Ф.) — служить другим» (также самоценным) явлениям жизни (158). Иными словами, Гумилёв утверждает, что всякое явление жизни — в том числе поэзия — входит в более широкую, общую связь вещей, а потому должно рассматриваться не только как нечто отдельное, изолированное от всей совокупности других явлений бытия, но и в его спаянности с ними, которая не зависит от наших субъективных желаний и склонностей, а существует независимо от последних, как неизбежное и неотвратимое свойство окружающего человека реального мира.

Отсюда парадокс, на который указывает Гумилёв: Гомер мог «оттачивать свои гекзаметры», не заботясь в этот момент «ни о чем, кроме… цезур и спондеев <…> Однако он счел бы себя плохим работником, если бы, слушая его песни, юноши не стремились к военной славе, если бы затуманенные взоры девушек не увеличивали красоту мира <…> Поэт должен возложить на себя вериги трудных форм <…> меж форм обычных <…>, но только во славу своего бога, которого он обязан иметь. Иначе он будет простым гимнастом» (158–159).

Итак, и отвлеченный, возвышенно-эстетический, и грубоутилитарный подходы к искусству одинаково ошибочны и должны быть отброшены. Ибо в поэзии одинаково важны и «слово», и «мысль». Более того, как справедливо заметил О. Уайльд (на которого ссылается Гумилёв), поэзия тем и отличается от других видов искусства, что ей свойственны не только музыка и пластические формы, но «и мысль, и страсть, и одухотворенность» (160).

Но мало того, что Гумилёв стремится диалектически «снять» противоположность между сторонниками «чистого» искусства, подобными Эредиа или Верлену, и теми, кто, подобно Иоанну Дамаскину, видел в искусстве вид пророческого (или, подобно Некрасову, вид гражданского) служения. Он доказывает, что взгляд на искусство как на служение жизни вызывает большее уважение, чем проповедь чистого искусства: «…разве очищение авгиевых конюшен не упоминается рядом с другими подвигами Геракла? В старинных балладах рассказывается, что Роланд тосковал, когда против него выходил десяток врагов. Красиво и достойно он мог биться только против сотни» (159). В этих прекрасных словах отражено свойственное поэзии Гумилёва мужественное настроение: жизнь поэта представляется ему подвигом, требующим постоянной борьбы, усилий и жертв.

Подлинное, достойное этого названия поэтическое произведение представляет поэтому, по Гумилёву, не мертвый механический продукт, а живой организм. Оно так же единственно и неповторимо, как единствен и неповторим каждый живущий на земле живой человек. Подобно человеку, творение истинной поэзии рождается в муках — и только рожденное «в муках, схожих с муками деторождения», «оно может жить века», возбуждать «любовь и ненависть», заставить мир «считаться с фактом своего существования» (160–161).

Не только «Господа Бога люди создали по своему образу и подобию», — повторяет Гумилёв мысль Л. Фейербаха (163). То же самое относится к любому произведению подлинной (а не мнимой) поэзии! Так же, как образ Бога, сотворенный воображением человека, «стихотворение должно являться слепком прекрасного человеческого тела, этой высшей ступени представляемого совершенства». Лишь такое стихотворение «самоценно», «имеет право существовать во что бы то ни стало» (163). Но, имея право на «самоценное» существование, оно должно «„перед самим собой оправдывать свое существование“, как должен его оправдывать человек, спасенный от гибели „экспедицией“, в которой ради его спасения, погибли десятки других людей. <…> Прекрасные стихотворения, как живые существа, входят в круг нашей жизни; они то учат, то зовут, то благословляют; среди них есть ангелы-хранители, искусители-демоны и милые друзья. Под их влиянием люди любят, враждуют и умирают» (163–164).

Таким образом, истинное произведение поэзии, по Гумилёву, насыщено силой «живой жизни». Оно рождается, живет и умирает, как согретые человеческой кровью живые существа, — и оказывает на людей своим содержанием и формой сильнейшее воздействие. Без этого воздействия на других людей нет поэзии. « Искусство, родившись от жизни, снова идет к ней, не как грошевый поденщик, не как сварливый брюзга, а как равный к равному».

Свои теоретические размышления о поэзии как о явлении самой жизни, насыщенном скрытой, могучей внутренней силой и способной оказывать живое, действенное влияние на человека, а подчас и служить ему опорой в труднейших, решающих для него жизненных обстоятельствах, Гумилёв иллюстрирует в статье «Жизнь стиха» творчеством русских поэтов-символистов. Но он, — думается, не случайно — вспоминает при этом и о таких стихотворениях Пушкина, как «Анчар» или «Бедный рыцарь», и о «дивной музыке лермонтовских строк», которые то «ускоряют» развязку «по-русскому тяжелой любви», то «заклинают» или «зачаровывают» героев в произведениях Тургенева, Достоевского, Ф. Сологуба (164). Так устанавливается в статье Гумилёва связь современной ему русской поэзии начала XX в. с великой русской классикой, сохраняющей в глазах автора статьи «Жизнь стиха» значение вечной и непреходящей художественной и духовно-нравственной ценности.

Примечателен в названной статье взгляд Гумилёва на соотношение поэзии и «мысли». В поэзии, утверждает Гумилёв, «чувство рождает мысль». Противоположное явление — стихи И. Анненского, у которого «мысль крепнет настолько, что становится чувством» (166). Отсюда следует, что при возможности различного соотношения в поэзии «чувства и мысли», оба они для Гумилёва — необходимые элементы стиха, рождающегося лишь на основе их объединения. Поэзия — развивает эту мысль Гумилёв далее на примере истории русского символизма — «момент в истории человеческого духа, одно из ее назначений» — «быть бойцом за культурные ценности» (169).

Мы отнюдь не хотим идеализировать позицию Гумилёва, который остается в этой своей статье еще, как во многом, приверженцем круга идей русского символизма, доказавшего, по его утверждению, свою зрелость уверенностью в том, что «мир есть наше представление». Впрочем, достойно внимания, что тогда же в «Письмах о русской поэзии» Гумилёв горячо оспаривает этот тезис, называя Сологуба за верность ему «единственным последовательным декадентом» и показывая, что именно поэтический солипсизм Сологуба обескровил его поэзию, сделав его «поэтом-мистификатором», лишенным способности «рисовать и лепить» (241–242; письмо VII).

И все же приходится признать, что не усвоенные Гумилёвым элементы модной в начале XX в. субъективно-идеалистической теории познания и не повторение традиционных для поэтов и критиков-символистов этой эпохи упреков по адресу Писарева и Горького за их «бесцеремонное» отношение к традиционным культурным ценностям определяют главное содержание его первого критического манифеста, появившегося в «Аполлоне». Наоборот, при сопоставлении статьи «Жизнь стиха» с другими материалами, помещавшимися на страницах этого и других тогдашних модернистских журналов, его мысли о назначении поэта поражают своей трезвостью, лежащим на них отпечатком «здравого смысла», выгодно отличающим их от многих других тогдашних теоретических трактатов, выходивших из-под пера представителей символизма.

Следующим после «Жизни стихов» выступлением Гумилёва — теоретика поэзии — явился его знаменитый манифест, направленный против русского символизма, — «Наследие символизма и акмеизм» (напечатанный рядом с другим манифестом — С. М. Городецкого).

Гумилёв начал трактат с заявления, подготовленного его предыдущими статьями, о том, что «символизм закончил свой круг развития и теперь падает» (171). При этом он — и это крайне важно подчеркнуть — дает дифференцированную оценку французского, немецкого и русского символизма, характеризуя их (это обстоятельство до сих пор, как правило, ускользало от внимания исследователей Гумилёвской статьи) как три разные, сменившие последовательно друг друга ступени в развитии литературы XX в. Французский символизм, по Гумилёву, явился «родоначальником всего символизма». Но при этом в лице Верлена и Малларме он «выдвинул на передний план чисто литературные задачи». С их решением связаны и его исторические достижения (развитие свободного стиха, музыкальная «зыбкость» слога, тяготение к метафорическому языку и «теория соответствий» — «символическое слияние образов и вещей»). Однако, породив во французской литературе «аристократическую жажду редкого и труднодостижимого», символизм спас французскую поэзию от влияния угрожавшего ее развитию натурализма, но не пошел дальше разработки всецело занимавших его представителей «чисто литературных задач».

«Германский символизм» (в качестве родоначальников которого Гумилёв называет Ибсена и Ницше) в отличие от французского не ограничился решением «чисто литературных задач». Он сделал следующий шаг: выдвинул на первое место «вопрос о роли человека в мироздании, индивидуума в обществе». Но при этом скандинавские и немецкие символисты принесли личность в жертву чуждой ей, внешней цели, подчинив ее «догмату» — отвлеченной идее «сверхчеловека» или нравственного долженствования (в духе Канта).

Заключительной, высшей фазой развития европейского символизма стал символизм русский, который «направил свои главные силы в область неведомого», пытаясь сквозь завесу явлений текущей жизни проникнуть в смысл скрытых законов истории и мироздания, найти путь, соединяющий «малую», доступную восприятию человека, и «большую», угадываемую в ее движении, высшую реальность, лишь смутно прозреваемую поэтом, а потому выразимую им лишь путем иносказательного, мифологического истолкования своей жизни и явлений внешнего мира. Отсюда тяга русских символистов к «братанию с мистикой», «теософией», «оккультизмом», устремление к культу иррационального, таинственного, выразимого лишь путем символических уподоблений и ассоциаций (172–174).

Таким образом символизм прошел, по мысли Гумилёва, три стадии, и именно в результате того, что, последовательно пройдя их, символизм испробовал все доступные ему пути, он потенциально исчерпал свои художественные возможности, не открывая для развития поэзии новых, уже не опробованных ею перспектив.

Следует подчеркнуть, что, утверждая, будто символизм закончил свой круг развития, Гумилёв (это очевидно из его писавшихся в 1912- 1913 гг., как и позднейших, статей и рецензий) не ставил крест на творчестве Брюсова, Блока, Вяч. Иванова и других крупных поэтов-символистов (хотя именно так его статья, как и статья Городецкого, были поняты многими старшими современниками, вызвав у них, в частности у Блока, личную обиду и раздражение). Гумилёв стремился в меру своих сил дать объективную историко-литературную оценку символизма, показать внутреннюю закономерность трех охарактеризованных этапов его развития, сменивших друг друга и подготовивших новый его этап. Отсюда и общий вывод Гумилёва о том, что в ходе своего развития символизм исчерпал одну за другой открытые им перед развитием поэтического творчества возможности и перспективы. И в этой критико-аналитической своей части статья-манифест Гумилёва, думается, заслуживает от исследователей русского, французского и немецкого символизма более серьезного внимания, чем ей привыкли уделять те историки литературы у нас и за рубежом, которые рассматривали и рассматривают ее до сих пор лишь в свете утверждаемой в ней Гумилёвым литературной программы той поэтической молодежи, объединенной в Цехе поэтов, выразителем идей и настроений которой он себя сознавал.

Следует также подчеркнуть, что, утверждая программу акмеизма как поэтического направления, призванного историей сменить символизм, Гумилёв чрезвычайно высоко оценивает поэтическое наследие символистов, призывая своих последователей учесть неотъемлемые достижения символистов в области поэзии и опереться на них в своей работе — преодоления символизма, — без чего акмеисты не смогли бы стать достойными преемниками символистов.

Наиболее уязвима и противоречива в статье-манифесте Гумилёва была позитивная ее часть. Гумилёв стремился освободить поэзию от слиянности субъективных образов и вещей, направив ее к предметности, конкретности и жизненности, знаменем которых в его глазах было творчество Вийона, Рабле и Шекспира. К этим трем именам он присоединяет имя Т. Готье как художника, влюбленного в искусство слова, исполненного веры в его безграничные возможности, отыскавшего для выражения жизни в искусстве «достойные одежды безупречных форм» (176). Отсюда призыв Гумилёва освободить поэта от несвойственной ему задачи «познания Бога» и, не пытаясь, по примеру символистов, познать непознаваемое, предпочесть «детски-мудрое, до боли сладкое ощущение» (175) прелести и полноты земного, посюстороннего мира, включающего в себя как эстетически равные друг другу ценности «и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие» (176). При этом Гумилёв отчасти, может, сам вполне не сознавая, как уже отмечено выше, вольно или невольно рвет с наиболее коренной, принципиальной основой русской классической поэзии, которая, хотя и в преображенном виде, продолжала составлять жизненный нерв стихотворений Блока и других лучших произведений поэтов-символистов. Пушкинские формулы «поэта-эха», «поэта-пророка» сменяются в эстетике Гумилёва 10-х годов образом поэта, хотя и «причастного» «мировому ритму» (173), но отказывающегося от права быть его художественным выразителем. Критикуя «неврастению» и мистические идеалы поэтов-символистов, Гумилёв обращается к своим последователям с призывом смотреть ясно в глаза жизни, относясь с любовью к «самоценности» каждого явления, довольствуясь отчетливым его поэтическим изображением. Объективно это могло стать путем к примирению с тем «страшным миром», против которого восставал и который не принимал Блок.

Нужно сказать и о том, что, призывая освободить поэзию от служения «Прекрасной Даме Теологии» (175) и обратить ее в первую очередь к изображению земного мира, Гумилёв в значительной степени остается эклектиком, «акмеистические» идеи которого представляют собой во многом смесь популярных идей его русских и иностранных предшественников и современников. Так, в провозглашаемой им необходимости утвердить свободный эстетический идеал в качестве высшей этики художника легко прослеживается влияние О. Уайльда, а в его призывах к поэту почувствовать себя «немного лесным зверем» (174) и в убеждении, что к «общественности» ведет путь через развитие индивидуализма в «высшем» его напряжении (174), ощущаются отзвуки идей Ибсена и Ницше. Да и в своей чисто поэтической программе Гумилёв во многом, как видно из его манифеста и из его поэзии 10-х годов, зависим от старших современников, в частности от Брюсова, Блока и Кузмина. От первого он усвоил идею «классической» полновесности поэтической речи, изысканной стройности композиции стихотворения (определяющих, как он не раз будет писать в своих статьях, силу «внушаемости» поэтического слова), присущее стихам Гумилёва стремление к сжатости, яркой изобразительности, ощущение себя живущим в потоке мировой истории, напоминающей о себе поэту своими широкими, беспредельными географическими горизонтами и классическими, традиционными историческими образцами любовного чувства и героических деяний, от второго — идею мужественности художника перед лицом жизни и ее тайн, от третьего — провозглашенную в 1910 г. Кузминым идею «кларизма» — беззаботной и легкой «поэтической ясности», основанной на умении ощущать ничем не замутненное очарование быстро преходящих жизненных мелочей. Кроме того, бесспорно существенное и неоспоримое влияние на формирование и художественной программы акмеизма, и творчества представителей этого направления русской поэзии имели живопись и графика (а также художественно-театральная деятельность) художников «Мира искусства» и последующих художественных направлений России начала XX в. Об этом свидетельствуют не только ранние статьи Гумилёва о живописи или участие его и других поэтов-акмеистов в «Аполлоне» С. К. Маковского (где уделялось пристальное внимание Рериху, Серову, Сомову, Баксту, Сапунову, Судейкину, Головину и другим близким им художникам, многие из которых участвовали в журнале и были членами его редакционного кружка), но и «Поэма без героя» А. Ахматовой — поэма, представляющая собой замечательный художественный памятник жизненным и художественным увлечениям поэтической и театральной молодежи той поры — поры, которую Мандельштам в более ранней статье, написанной во времена, когда он еще не сознавал столь ярко и проникновенно выраженную Ахматовой трагедию поэтов своего поколения, беззаботно-радостно охарактеризовал как «утро акмеизма».

Последние три теоретико-литературных опыта Гумилёва — «Читатель» , «Анатомия стихотворения» и трактат о вопросах поэтического перевода, написанный для коллективного сборника статей «Принципы художественного перевода», подготовленного в связи с необходимостью упорядочить предпринятую по инициативе М. Горького издательством «Всемирная литература» работу по переводу огромного числа произведений зарубежной классики и подвести под нее строгую научную основу (кроме Гумилёва в названном сборнике были напечатаны статьи К. И. Чуковского и Ф. Д. Батюшкова, литературоведа-западника, профессора), отделены от его статей 1910–1913 гг. почти целым десятилетием. Все они написаны в последние годы жизни поэта, в!917–1921 гг. В этот период Гумилёв мечтал, как уже было замечено выше, осуществить возникший у него ранее, в связи с выступлениями в Обществе ревнителей русского слова, а затем в Цехе поэтов, замысел создать единый, стройный труд, посвященный проблемам поэзии и теории стиха, труд, подводящий итоги его размышлениям в этой области. До нас дошли различные материалы, связанные с подготовкой этого труда, который Гумилёв собирался в 1917 г. назвать «Теория интегральной поэтики», — общий его план и «конспект о поэзии» (1914 ?), представляющий собой отрывок из лекций о стихотворной технике символистов и футуристов.

Статьи «Читатель» и «Анатомия стихотворения» частично повторяют друг друга. Возможно, что они были задуманы Гумилёвым как два хронологически различных варианта (или две взаимосвязанные части) вступления к «Теории интегральной поэтики». Гумилёв суммирует здесь те основные убеждения, к которым привели его размышления о сущности поэзии и собственный поэтический опыт. Впрочем, многие исходные положения этих статей сложились в голове автора раньше и были впервые более бегло высказаны в «Письмах о русской поэзии» и статьях 1910–1913 гг.

В эссе «Анатомия стихотворения» Гумилёв не только исходит из формулы Кольриджа (цитируемой также в статье «Читатель»), согласно которой «поэзия есть лучшие слова в лучшем порядке» (185, 179), но и объявляет ее вслед за А. А. Потебней «явлением языка или особой формой речи» (186). Однако, несмотря на свойственные этой статье рассудочность и ее доктринерский тон (которые были болезненно восприняты Блоком и вызвали с его стороны глубоко ироническое отношение), нетрудно убедиться, что мысль Гумилёва и здесь по своему основному направлению чужда того «бездушного» формализма и догматизма, в которых упрекал его Блок. «Всякая речь обращена к кому-нибудь и содержит нечто, относящееся как к говорящему, так и к слушающему <…>» (там же), — пишет Гумилёв, развивая мысль о поэзии как «особой форме речи». Гумилёв подчеркивает, что поэзия представляет собой акт межчеловеческого общения, несет в себе эмоциональный и смысловой заряд, равно как и «некоторое волевое начало» (там же). А потому поэтика, по Гумилёву, отнюдь не сводится к поэтической «фонетике», «стилистике» и «композиции», но включает в себя учение об «эйдологии» — о традиционных поэтических темах и идеях. Своим главным требованием акмеизм как литературное направление — утверждает Гумилёв — «выставляет равномерное внимание ко всем четырем разделам» (187–188). Ибо, с одной стороны, каждый момент звучания слова и каждый поэтический штрих имеют выразительный характер, влияют на восприятие стихотворения, а с другой — слово (или стихотворение), лишенное выразительности и смысла, представляет собою не живое и одухотворенное, а мертворожденное явление, ибо оно не выражает лик говорящего и вместе с тем ничего не говорит слушателю (или читателю).

Сходную мысль выражает статья «Читатель». «Поэзия для человека, — пишет здесь Гумилёв, — один из способов выражения своей личности при посредстве слова <…>». И далее, сопоставляя поэзию с религией, он утверждает, что «м та, и другая требуют от человека духовной работы» (курсив мой. — Г. Ф.), являются «руководством» к «перерождению человека в высший тип». Различие же между ними состоит в том, что «религия обращается к коллективу», а поэзия — к каждой отдельной личности, от которой требует «усовершенствования своей природы». Поэт, понявший «трав неясный запах», хочет, чтобы то же стал чувствовать и читатель. Ему надо, чтобы всем «была звездная книга ясна» и «с ним говорила морская волна». Поэтому поэт в минуты творчества должен быть «обладателем какого-нибудь ощущения, до него неосознанного и ценного. Это рождает в нем чувство катастрофичности, ему кажется, что он говорит свое последнее и самое главное, без познания чего не стоило земле и рождаться. Это совсем. особенное чувство, иногда наполняющее таким трепетом, что оно мешало бы говорить, если бы не сопутствующее ему чувство победности, сознание того, что творишь совершенные сочетания слов, подобные тем, которые некогда воскрешали мертвых, разрушали стены» (177- 178).

Последние слова приведенного фрагмента непосредственно перекликаются с цитированным стихотворением «Слово», проникнуты тем высоким сознанием пророческой миссии поэта и поэзии, которое родилось у Гумилёва после Октября, в условиях высшего напряжения духовных сил поэта, рожденного тогдашними очищающими и вместе с тем суровыми и жестокими годами.

Заключая статью, Гумилёв анализирует разные типы читателей, повторяя свою любимую мысль, что постоянное изучение поэтической техники необходимо поэту, желающему достигнуть полной поэтической зрелости. При этом он оговаривается, что ни одна книга по поэтике (в том числе и задуманный им трактат) "не научит писать стихи, подобно тому, как учебник астрономии не научит создавать небесные светила. Однако и для поэтов она может служить для проверки своих уже написанных вещей и в момент, предшествующий творчеству, даст возможность взвесить, достаточно ли насыщено чувство, созрел образ и сильно волнение, или лучше не давать себе воли и приберечь силы для лучшего момента ", ибо «писать следует не тогда, когда можно, а когда должно» (182–183).

В статье о принципах поэтического перевода (1920) Гумилёв обобщил свой опыт блестящего поэта-переводчика. Тончайший мастер перевода, он обосновал в ней идеал максимально адекватного стихотворного перевода, воспроизводящего характер интерпретации автором «вечных» поэтических образов, «подводное течение темы», а также число строк, метр и размер, характер рифм и словаря оригинала, свойственные ему «особые приемы» и «переходы тона». Эта статья во многом заложила теоретический фундамент той замечательной школы переводчиков 20-х годов, создателями которой явились Гумилёв и его ближайший друг и единомышленник в области теории и практики художественного перевода М. Л. Лозинский. Особый интерес представляет попытка Гумилёва определить «душу» каждого из главнейших размеров русского стиха, делающую его наиболее подходящим для решения тех художественных задач, которые поэт преследует при его употреблении.

3

Живя в 1906–1908 гг. в Париже, Гумилёв широко приобщается к французской художественной культуре. До поездки в Париж он, по собственному признанию в письме к Брюсову, недостаточно свободно владея французским языком, был сколько-нибудь полно знаком из числа французскоязычных писателей лишь с творчеством Метерлинка (да и того читал преимущественно по-русски). В Париже Гумилёв овладевает французским языком, погружается в кипучую художественную жизнь Парижа. Вслед за Брюсовым и Анненским он берет на себя миссию расширить и обогатить знакомство русского читателя с Французским искусством и поэзией, постепенно продвигаясь в ее изучении от творчества своих современников и их ближайших предшественников — поэтов-символистов и парнасцев — до ее более отдаленных истоков.

В статьях «Выставка нового русского искусства в Париже» и «Два салона» (1907–1908) Гумилёв одним из первых в России приветствует искусство П. Гогена, которого он сочувственно сопоставляет с Н. К. Рерихом: «Оба они полюбили мир первобытных людей с его несложными, но могучими красками, линиями, удивляющими почти грубой простотой, и сюжетами, дикими и величественными, и, подобно тому, как Гоген открыл тропики, Рерих открыл нам истинный север — такой родной и такой пугающий» (423). В восхищении «глубоко индивидуальным и гениально простым» искусством Гогена, его уходом от европейской культуры, стремлением художника отыскать под тропиками образ «первобытно величавой, радостно любящей и безбольно рождающей женщины», какой она является «наивному взору дикаря», смотрящего на нее «влюбленным взглядом» (426), предвосхищены многие черты будущей поэзии Гумилёва. Русский поэт высоко оценивает также живопись А. Руссо, П. Синьяка, испанца Зулоаги, графику А. Вебера, а из числа представленных в «Салоне Национального общества искусств» скульптур — работы О. Родена и Р. Бугатти. Более сдержанно, чем к Гогену и А. Руссо, относится Гумилёв к Сезанну, недостатком работ которого поэт усматривает то, что французский живописец, хотя и «взялся за открытие новых путей для искусства», «затворившись в своей мастерской», но умер «в конце своей подготовительной работы» (426). Интересен для характеристики эстетики самого Гумилёва так же, как суждения о Гогене, отзыв его об «архитектурных фантазиях» Ф. Гара, рождающих, по словам поэта, «неведомый трепет новой близости к природе, который не знали наши предки» (429). Описание картины «Вечер» из этой серии Гара (в статье «Два салона») своим поэтическим настроением напоминает лучшие стихотворения раннего Гумилёва.

Гумилёв считал, что пути развития русского и французского искусства в начале XX в. имели между собой немало общего. И там, и здесь наряду с присутствием «декадентов» Гумилёв отмечал присутствие провозвестников нового «ренессанса» — «новаторов, которые идут к будущему»: «Как Микула Селянинович, — писал о художниках такого типа Гумилёв, — близки они к духу земли; как Вольга Святославович, живут стремлением к далеким и сказочным странам. Их творчество можно отличить уже тем, что их творчество богато приемами, разнообразно по темам, является микрокосмом и органическим целым, способным производить живое потомство „ (430). К числу таких живописцев-“новаторов», родственных по настроению ему и другим поэтам-акмеистам, Гумилёв в первую очередь относит Рериха, противопоставляя его как «глубоко национального художника», обращенного к будущему, Сомову и Бенуа — представителям "не нашего поколения , которые — при всей своей «могучей технике и „совершенном вкусе“ — уже успели сказать свое слово в русском искусстве начала века (там же).

В 1908 г. Гумилёв печатает в газете „Речь“ статью „О Верхарне“ в связи с выходом на русском языке драмы бельгийского поэта-символиста „Монастырь“ в переводе Эллиса (Л. Д. Кобылинского). В статье ему удалось дать весьма лаконичное и в то же время достаточно полное и точное представление не только об этой драме, но и фигуре Верхарна — фигуре поэта-»бойца", певца современной жизни, сумевшего принять и поэтически «прославить» ее в ее острых и непримиримых противоречиях (382). В последующих статьях и рецензиях конца 1900-х-начала 1910-х годов. Гумилёв возвращается к французской поэзии — прошлой и современной — в рецензии на книгу переводов В. Брюсова «Французские лирики XIX века» (где в связи с оценкой переводов Брюсова он сжато и образно излагает свою оценку тех поэтов, стихи которых были включены в брюсовскую антологию) и в небольшой статье, посвященной творчеству французского поэта-символиста Ф. Вьеле-Грифена. В статье этой важны и характерны для Гумилёва указания на особую конкретность и точность Грифена в пользовании поэтическим словом и на то, что природа, которую он любит «могучей и трогательной любовью», для него «не только пейзаж, но такое же действующее лицо, как и люди» (395). Любопытна и констатация критиком того факта, что Грифен как поэт «многим обязан народной поэзии» (396), позднее, в 1921 г., Гумилёв посвятит красоте и свободному веселью французской средневековой народной песни один из последних, наиболее глубоких и ценных своих историко-литературных опытов.

Самая крупная работа Гумилёва 10-х годов, посвященная французской поэзии, — очерк «Теофиль Готье» (1911), напечатанный в качестве предисловия к переведенному Гумилёвым сборнику стихотворений Готье «Эмали и камеи» (1914). В очерке этом Гумилёв показал себя превосходным знатоком истории французской поэзии, художественной прозы и театра XIX в. Он не только внимательно исследовал творческий путь Готье, который привел его от участия в романтическом движении 30-х годов к утверждению «идеала жизни в искусстве и для искусства», что сделало Готье вождем и идеологом поколения французских поэтов-парнасцев, но и ввел поэзию Готье в более широкий общий контекст развития французской поэзии вплоть До начала XX в. Как явствует из заключительной части очерка, Готье (вопреки широко распространенному стереотипу) не был для Гумилёва провозвестником и апологетом того узкоэстетического отношения к миру, которое Готье выразил в знаменитом стихотворении «Искусство», переведенном Гумилёвым на русский язык:

Все прах! Одно, ликуя,
Искусство не умрет.
Статуя
Переживет народ.
Что перевод этот, хотя долгое время он рассматривался, а нередко рассматривается и до сих пор как изложение поэтической программы Гумилёва (и шире — акмеистического литературного движения в целом), не отражает реально присущего Гумилёву более сложного понимания объективного смысла поэзии Готье, отчетливо говорит итоговая оценка, которую Гумилёв, заканчивая свой очерк, дает герою. Русский поэт рассматривает здесь Готье как своеобразного поэта-энциклопедиста, завершителя целой поэтической традиции, которая, высоко оценивая искусство поэзии, видела в ней, однако, не силу, стоящую над жизнью, а силу самой жизни — необозримый по содержанию мир, рожденный ею и в то же время обладающий своими собственными специфическими внутренними закономерностями: «Он последний верил, что литература есть целый мир, управляемый законами, равноценными законам жизни, и он чувствовал себя гражданином этого мира. Он не подразделял его на высшие и низшие касты, на враждебные друг другу течения. Он уверенной рукой отовсюду брал, что ему было надо, и все становилось чистым золотом в этой руке. Классик по темпераменту, романтик по устремлениям, он дал нам незабываемые сцены в духе поэзии „озерной школы“, гетевского склада размышления о жизни и смерти, меланхолические и шаловливые картинки XVIII века. Его роман „Капитан Фракасс“ — один из лучших образцов французской прозы по выдержанности языка и великолепию картин — написан по фабуле чуть ли не „Romans populaires“. В его пьесах брызжущее остроумие и горячность романтизма уложились в рамки мольеровских комедий. В его стихах смелость образов и глубина переживаний только оттеняются эллинской простотой их передачи. В литературе нет других законов, кроме закона радостного и плодотворного усилия, — вот о чем всегда должно нам напоминать имя Теофиля Готье» (394).

Характерно акмеистическая концовка о проявленном Готье примере «радостного и плодотворного усилия» как о главном его художественном завещании современным поэтам сочетается в размышлениях Гумилёва о Готье с указаниями на его художественный энциклопедизм, внутреннее богатство и одухотворенность его поэзии, которой свойственна не только «смелость образов», но и «глубина переживаний», на синтез в его поэзии художественных достижений классицизма и романтизма, синтез «гетевского склада размышлений о жизни и смерти» с «брызжущим остроумием и горячностью». Несмотря на явное преувеличение в этих словах масштаба фигуры Готье (которого Гумилёв, как мы уже знаем, в статье «Наследие символизма и акмеизм» пытался в это время в порыве увлечения поставить в один ряд с Вийоном, Рабле и Шекспиром), она отнюдь не сводится, как мы видим, к утверждению идеала «чистого» искусства.

В 1914 г. Гумилёв на основе результатов своих поездок в Африку задумывает статью об африканском искусстве, которая осталась неосуществленной (сохранился лишь первый ее лист, на котором набросано вступление к будущей статье).

Наиболее плодотворный период историко-литературных штудий Гумилёва — начало 1918–1921 г. В это время диапазон его историко-литературных интересов расширяется, причем историко-литературные занятия идут у него рука об руку с интенсивной издательской и переводческой деятельностью. В 1918 г. Гумилёв переводит с французского перевода П. Дорма древневавилонский эпос «Гильгамеш», которому предпосылает вступительную заметку, разъясняющую характер и методику его поэтической реконструкции подлинника. В сжатом и лаконичном (опубликованном посмертно) предисловии к переводу «Матроны из Эфеса» Петрония Гумилёв стремится ввести и фигуру автора этой «гадкой, но забавной сплетни», и ее саму, как прообраз жанра новеллы, получившей позднее широчайшее развитие в литературе нового времени (от эпохи позднего средневековья и Возрождения до наших дней), во всемирно-исторический контекст, отмечая в ней черты, предвещающие «пессимистический реализм» Мопассана. Выше уже упоминалось о предисловии Гумилёва, написанном для собрания переводов французских народных песен, подготовлявшегося издательством « Всемирная литература». Критик дает здесь емкую и содержательную характеристику французской народной поэзии, стремясь примирить те два противоположных ответа, которые сравнительно-историческая литературная наука XIX в. давала на вопрос о причинах, обусловивших сходные мотивы, объединяющие народные песни, поэмы и сказки разных стран и народов: это сходство, по Гумилёву, могло быть как следствием того, что в разной географической и этнической среде «человеческий ум сталкивался <…> с одними и теми положениями, мыслями», рождавшими одинаковые сюжеты, так и результатом разнородного «общения народов между собой», заимствованием песенных сюжетов и мотивов друг у друга странствующими певцами, в качестве посредников между которыми определенное место занимали «грамотные монахи», охотно сообщавшие нищим поэтам-слепцам и другим странникам «истории, сложенные поэтами-специалистами» (405–406).

Для издательства «Всемирная литература» были написаны Гумилёвым и предисловия к переведенной им «Поэме о старом моряке» o Т. Кольриджа, равно как и к составленному им сборнику переводов баллад другого английского поэта-романтика начала XIX в. Р. Соути. Оба этих поэта так называемой озерной школы были широко известны в свое время в России — классические переводы из Р. Соути создали А. Жуковский и А. С. Пушкин. И посвященная темам морских блужданий и опасностей, жизни и смерти «Поэма о старом моряке» Кольриджа, и эпические по своему складу баллады Соути были со-звучны характеру дарования самого Гумилёва; как переводчик, он вообще тяготел к переводу произведений, близких ему по своему духовному строю (это относится не только к произведениям Готье, Кольриджа и Соути, но и к стихотворениям Ф. Вийона, Л. де Лиля, Ж. Мореаса, сонетам Ж. М. Эредиа, часть которых была блестяще переведена Гумилёвым, «Орлеанской девственнице» Вольтера, в переводе которой он принял участие в последние годы жизни). Как видно из предисловия Гумилёва к «Эмалям и камеям» Готье, творчество поэтов «озерной школы» привлекло его внимание уже в это время, однако посвятить время работе над подготовкой русских изданий их сочинений и выразить свое отношение к ним в специально посвященных им статьях он смог только в послереволюционные годы. Особый интерес этюдам Гумилёва о Кольридже и Соути придает явно ощущаемый в них автобиографический подтекст — Гумилёв мысленно соотносит свою беспокойную судьбу с жизнью этих поэтов, а их поэтику и творческие устремления — с поэтикой акмеистов. Не случайны с этой точки зрения упоминания о ранних замыслах Кольриджа «основать <…> социалистическую колонию» (398), которые впоследствии уступили место его литературному и эстетическому реформаторству поэта-романтика, стремившегося постичь «в глубине своего духа» «связь между собой всего живого» (400), равно как и подчеркнутая Гумилёвым «гипнотическая сила» стихов «Поэмы о старом моряке» — утверждение, которое Гумилёв подкрепляет блестящим анализом ее поэтического строя. Не менее знаменательны по своему автобиографическому смыслу слова, содержащиеся в заметке о Соути: «…Он охотно выбирал темами своих поэм и стихотворений отдаленные эпохи и чужие ему страны, причем стремился передавать характерные для них чувства, мысли и мелочи быта, сам становясь на точку зрения своих героев» (403). В словах этих внимательному читателю не может не броситься прямая перекличка с приведенной выше характеристикой Гогена, содержащейся в одной из наиболее ранних статей Гумилёва. Перекличка эта свидетельствует о необычайной устойчивости основного ядра его поэтического мироощущения (хотя устойчивость эта не помешала непрямолинейному и сложному пути творческого становления Гумилёва-поэта). В то же время в статьях о Кольридже и Соути ощущается, что они рассчитаны на запросы нового читателя, в сознании которого живы пережитые им недавно революционные годы и события.

В качестве предисловий к книгам горьковского издательства «Всемирная литература» были написаны также и другие две историко-литературные статьи позднего Гумилёва — краткая биография и творческий портрет А. К. Толстого (где автор ставил себе лишь весьма скромную цель дать общедоступную, научно-популярную характеристику основных произведений поэта, не выходя за пределы прочно установленного и общеизвестного) и опубликованная посмертно превосходная статья «Поэзия Бодлера» (1920), цитированная выше. В ней творчество Бодлера рассматривается в контексте не только поэзии, но и науки и социальной мысли XIX в., причем Бодлер характеризуется как поэт-"исследователь" и «завоеватель», «один из величайших поэтов» своей эпохи, ставший «органом речи всего существующего» и подаривший человечеству «новый трепет» (по выражению В. Гюго). «К искусству творить стихи» он прибавил «искусство творить свой поэтический облик, слагающийся из суммы надевавшихся поэтом масок» — «аристократа духа», «богохульника» и «всечеловека», знающего и «ослепительные вспышки красоты», и «весь позор повседневных городских пейзажей».¹⁰ Статья о Бодлере достойно завершает долгий и плодотворный труд Гумилёва — историка и переводчика французской поэзии, внесшего значительный вклад в дело ознакомления русского читателя с культурными ценностями народов Европы, Азии и Африки.

Примечания:

¹ Литературная учеба. 1987. № 2. С. 166.
² Литературное обозрение. 1987. № 7. С. 104.
³ Там же. С. 105.
⁴ Литературное наследство. М., 1976. Т. 85. С. 691.
⁵ Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 17 т. М., 1949. Т. 11. С. 32.
⁶ Гумилёв Н. Собр. соч.: В 4 т. Вашингтон, 1962–1968. Т. 4. С. 374. В дальнейшем статьи и рецензии Гумилёва, кроме особо оговоренных случаев, цитируются по этому тому (с указанием в тексте после цитаты соответствующей страницы).
⁷ Блок А. Собр. соч.: В 8т. М.; Л., 1962. Т. 6. С. 175–176.
⁸ Там же. С. 176–184.
⁹ Гумилёв Н. Неизданное и несобранное. Paris, 1986. С. 76–77. О несправедливо поруганном, на деле же героическом XIX веке Гумилёв писал и раньше — в XV письме о русской поэзии.
¹⁰ Гумилёв Н. Неизданное и несобранное. С. 75, 77, 79.