Содержание

О Гумилёве... / О творчестве

«Существовать — высшее самолюбие художника. Ему не нужно никакого рая, кроме бытия», — писал Мандельштам в статье «Утро акмеизма».

Статья была написана в 1913 году, когда, собственно, и возникла новая поэтическая школа.

Но никакое художественное направление не возникает вдруг, на пустом месте.

Интересно, что ещё в 1907 году совсем молодой и почти неизвестный в Петербурге поэт Гумилёв сознательно или бессознательно развивал в своём творчестве основные идеи новой школы.

Разве? Ведь в ранний период творчества Николай Степанович был прилежным учеником Брюсова и последователем символистов.

Это по возвращении из Парижа он позволял себе уже открыто вступать в полемику с Вячеславом Великолепным, а в те два года почтительный тон писем и явное желание радостно принять советы мэтра не оставляет сомнений в творческой позиции Гумилёва…

Разумеется. Но, полагаю, в ранний период творчества интуиция Гумилёва-художника была более развитой, нежели критическое чутьё, которое ещё не успело развиться в должной мере. К тому же оценивал поэт в большей степени самого себя. А это особенно трудно, когда творческое credo только формируется.

Уже в произведениях парижского периода можно заметить отход Николая Степановича от символистской платформы.

Вот, например, самый ранний вариант стихотворения «Загадка», датированный 2 октября 1906 года:

Музы, рыдать перестаньте,
Грусть свою в песнях излейте,
Спойте мне песню о Данте
Или сыграйте на флейте.

Прочь, беспокойные фавны,
Музыки нет в вашем кличе!
Знаете ль вы, что недавно
Бросила рай Беатриче,

Странная белая роза
В тихой вечерней прохладе…
Что это? Снова угроза
Или мольба о пощаде?

Жил беспокойный художник.
В мире лукавых обличий —
Грешник, развратник, безбожник,
Но он любил Беатриче.

Тайные думы поэта
В сердце его беспокойном
Сделались вихрями света
Полднем горящим и знойным.

Музы, в красивом пеанте
Странную тайну отметьте,
Спойте мне песню о Данте
И Габриеле Россетти.

Разве не вполне акмеистическое по духу стихотворение, в котором прославляются радости земной любви совсем не идеального художника к земной женщине?

Кстати, есть у Николая Степановича цикл из трёх миниатюрных новелл под общим названием «Радости земной любви».

На первый взгляд — просто очаровательная тонкая стилизация под итальянскую новеллу эпохи Ренессанса, к тому же во многом автобиографичная.

Гумилёв писал о них Брюсову в письме от 30 ноября 1907 года:

«Дорогой Валерий Яковлевич!

<…> по приезде в Париж принялся упорно работать над прозой. Право, для меня она то же, что для Канта метафизика, но теперь, наконец, я написал три новеллы и посвященье к ним, все неразрывно связанное между собою. Наверное, завтра я пошлю их Вам заказным письмом.

Нечего и говорить, что я был бы в восторге, если бы Вы согласились напечатать их в „Весах“, но, по правде сказать, я едва надеюсь на такую честь. <…> Они имеют вид миньятюр и в печати возьмут все вместе не более шести, семи страниц.

Но если эти новеллы покажутся Вам вообще плохими или подражательными, то, может быть, Вы с Вашей обычной добротой не откажетесь откровенно сказать мне это, и я предам их забвенью, как некогда „Шута короля Батиньоля“».

И в следующем, написанном между 2 и 6 декабря, сделал ещё одну ремарку о них:

«Дорогой Валерий Яковлевич!

Ещё несколько необходимых слов по поводу моих новелл. Мне кажется, что их надо печатать все разом, потому что они дополняют одна другую».

Эти новеллы, опубликованные в 4 номере «Весов» за 1908 год, не были замечены тогда критикой.

А между тем они очень интересны и представляют собой не простую стилизацию и упражнение.

Любопытно само название — «Радости земной любви». Между тем, речь в новеллах идёт не просто о любви: в первой о безответных чувствах флорентийского поэта, современника Данте, Гвидо Кавальканти к прекрасной Примавере, во второй — о его ревности и счастливой развязке любовной истории, в третьей Кавальканти умирает, оплаканный возлюбленной, и, попадая в рай, отказывается от самых ценных небесных даров ради возвращения к любимой.

Вот эта миниатюра:

«Немного времени спустя случилось так, что Кавальканти заболел и волею Всемогущего Господа Бога должен был перейти в число граждан вечной жизни. Заплакала стройная и нежная Примавера, роняя частые крупные слёзы на положенное в мраморную гробницу тело её возлюбленного, а благородные синьоры с грустными лицами вспоминали, какие прекрасные вещи сделал отошедший в своём неустанном служении великолепной музе итальянской поэзии; называли его сонеты, баллады и дивную канцону о природе любви. Задумчивая Флоренция одевалась в траур.

Светлый Ангел ввёл Кавальканти в райские двери, на которых зеленоватым лучистым светом были начертаны следующие слова: „Высшая радость, вечное счастье вам, входящие, отныне бессмертные“. И сказал Ангел: „Хочешь, я поведу тебя туда, где в свите девушек, окружающих Деву Марию, находится нежная, как шелковистое облачко, кроткая Беатриче, прелести которой дивятся даже ангелы“. И Кавальканти ответил: „Как мне благодарить тебя, о светоносный? Ты знаешь, чем усладить страдающее сердце. Веди меня к прекрасной Беатриче и дай мне смелости хоть изредка взглядывать на её сверкающие одежды. Ведь она была подругой Примаверы“.

И сказал Ангел: „Хочешь, я поведу тебя туда, где в серебряных рощах рая проходит яркий, как солнце, невинный, как восточная лилия, Иисус Христос; с нежной лаской целует он всякого вновь приходящего к Нему“. И Кавальканти ответил: „Светоносный, твоя благость превосходит все мои ожидания! Я попрошу у Иисуса Христа то золото, которое принесли Ему с востока три мудрых царя, и, сделав узорное кольцо, как жемчужину, возьму я слезу, ночью упавшую из кротких глаз в саду Гефсиманском. И у меня будет, что подарить Примавере, когда она придёт“.

И сказал Ангел: „Хочешь, я поведу тебя туда, где в Силе и Славе, окружённый легионами светлых духов, восседает на троне Бог Отец? Золотой венец над головой, на плечах золотая мантия, а в ногах лестница, сияющая золотом, по которой ангелы сходят на землю, а души праведников поднимаются к райским блаженствам“. И Кавальканти ответил: „Если хочешь исполнить самое сокровенное желание моё, о светоносный, пойдём туда и ускорим наши шаги; и по той золотой лестнице, о которой ты говоришь, я спущусь на землю, где живёт моя Примавера“».

Согласитесь, это далеко от Мировой Души Вл. Соловьёва или трансцендентной Прекрасной Дамы Блока.

Кстати, мотив золотой лестницы возникает в ещё одном раннем прозаическом опыте Гумилёва — в новелле «Золотой рыцарь». И её финал тоже характерен. По сюжету несколько крестоносцев заблудились в горах и умирали в мрачном ущелье от голода и жажды. Тогда к ним явился одетый в золотые доспехи рыцарь с герольдом, в которых они узнали Христа и апостола Иоанна. Был турнир, на котором Золотой Рыцарь победил всех, и был радостный пир, по завершении коего Христос сам повёл крестоносцев по золотой лестнице в небо.

Однако вот вам неожиданный финал новеллы:

«Через несколько дней английское войско, скитаясь в горах, набрело на трупы своих заблудившихся товарищей. Отуманилось сердце весёлого короля Ричарда, и, призвав арабского медика, он долго расспрашивал его о причине смерти столь знаменитых воинов.

— Их убило солнце, — ответил учёный, — но не грусти, король, перед смертью они должны были видеть чудные сны, каких не дано увидеть нам, живым».

Как изящно и просто одной фразой снижается пафос. Будь это произведение совершенно в духе символистов, в последнем отрывке не возникло бы никакой необходимости.

Вообще, ранняя проза Гумилёва (тут надо вспомнить и удивительную новеллу «Дочери Каина», «Скрипку Страдивариуса», «Чёрного Дика», «Вверх по Нилу»), несмотря на вполне символистскую любовь к стилизации и попытку создания новой мифологии, по содержанию полемична по отношению к произведениям символистов, прежде всего, младосимволистов.

Нет ни стремления к уходу в трансцендентную реальность, ни к умножению символов. И во всех случаях финал словно бы закольцовывает земное бытие и снижает пафос, даже если внутри новеллы мысль поэта поднималась до высот иных миров.

В «Скрипке Страдивариуса» погубителя самого прекрасного инструмента на свете наказал не Бог, не Сатана, являвшийся к нему и рассказывавший о музыке сфер. Нет, герой умер самым непоэтическим образом. И дальше ни слова о его посмертной судьбе.

«Дочери Каина» тоже обрываются на земной кончине героя, хотя при жизни он соприкоснулся с иным пластом реальности, и эта встреча полностью преобразила его.

В небольшой зарисовке «Вверх по Нилу» вообще море самоиронии, символистским произведениям не свойственной.

Не думаю, что эта полемичность была сознательной.

Гумилёв, чьё творческое становление происходило под влиянием Брюсова, однако, по сути, получилось вполне самостоятельным и одиноким (ведь в Париже он был оторван от круга тех, кто мог бы действительно влиять на вектор развития его творчества), с самого начала не мог быть полностью верен символистским идеям, потому что стоял на иных позициях. Его нежелание выдавать векселя, по которым он не сможет расплатиться сам, проявлялось уже в самом раннем творчестве, и в ранних стихах он предпочитал мир дольний миру горнему.

Недаром он написал несколько позже, рецензируя блоковский сборник, что если рассматривать Прекрасную Даму не как Жену, Облечённую в Солнце и проявление Вечной Женственности, а просто девушку, в которую влюблён поэт, сборник бесконечно выиграет в художественном отношении.

Кроме того, для творчества Гумилёва очень важны такие понятия, как «целомудренность» и «ясность».

Именно с позиции ясности, если хотите, честности перед читателем и самим собой он отвергал бесконечные туманы неизведанного, столь любезные символистам, а с позиции целомудренности, удивительным образом сочетавшейся у него с чувственностью в высоком смысле, считал неподобающим заигрывания с неведомым и непостижимым.

Уже гораздо позже, читая в красном Петрограде лекции по стихосложению и поэтике, Николай Степанович будет беспощадно отвергать всякую «заумь».

«Целомудренный» — одно из часто встречающихся определений в его критических статьях и одна из высших похвал для поэта в его устах.

Вернувшись в Россию в 1908 году, общаясь в башенном кругу, полемизируя с Ивановым, Белым, Блоком, рецензируя сборники стихов для журналов и газет, Гумилёв постепенно сформулирует свою творческую позицию уже не только в стихах и прозе, но и в статьях.

Первой будет «Жизнь стиха» 1910 года.

В ней Николай Степанович, в частности, пишет:

«Нецеломудренность отношения есть и в тезисе „Искусство для жизни“, и в тезисе „Искусство для искусства“.

В первом случае искусство низводят до степени проститутки или солдата. Его существование имеет ценность лишь постольку, поскольку оно служит чуждым ему целям. Неудивительно, если у кротких муз глаза становятся мутными, и они приобретают дурные манеры.

Во втором — искусство изнеживается, становится мучительно-лунным, к нему применимы слова Малларме, вложенные в уста его Иродиады:

…J'aime l'horreur d'?tre vierge et je veux
Vivre parmi l'effroi que me font mes cheveux…

(Я люблю позор быть девственной и хочу жить среди ужаса, рождаемого моими волосами…).

Чистота — это подавленная чувственность, и она прекрасна, отсутствие же чувственности пугает, как новая неслыханная форма разврата.

Нет! возникает эра эстетического пуританизма, великих требований к поэту, как творцу, к мысли или слову — как материалу искусства. Поэт должен возложить на себя вериги трудных форм (вспомним гекзаметры Гомера, терцины и сонеты Данте, старошотландские строфы поэм Байрона) или форм обычных, но доведённых в своём развитии до пределов возможного (ямбы Пушкина), должен, но только во славу своего Бога, которого он обязан иметь. Иначе он будет простым гимнастом.

Всё же, если выбирать из двух вышеприведённых тезисов, я сказал бы, что в первом больше уважения к искусству и понимания его сущности. На него накладывается новая цепь, указывается новое применение кипящим в нём силам, пусть недостойное, низкое — это не важно: разве очищение Авгиевых конюшен не упоминается наравне с другими великими подвигами Геракла? В старинных балладах рассказывается, что Роланд тосковал, когда против него выходил десяток врагов. Красиво и достойно он мог биться только против сотни. Однако не надо забывать, что и Роланд мог быть побеждён…»

Кстати, здесь явный (сложно судить, вольный или невольный) выпад против учителя — ведь Брюсов последовательно отстаивал позицию «чистого искусства» и полного устранения художника от социальной жизни.

Более ясно позиция будет сформулирована в программной статье «Наследие символизма и акмеизм» 1913 года, даже несмотря на некоторую текучесть теоретической платформы новой школы:

«<…> ирония, которая не могла не проявляться хоть изредка у романских писателей, — стала теперь на место той безнадежной немецкой серьёзности, которую так возлелеяли наши символисты. Наконец, высоко ценя символистов за то, что они указали нам на значение в искусстве символа, мы не согласны приносить ему в жертву прочих способов поэтического воздействия и ищем их полной согласованности.

<…> Бунтовать же во имя иных условий бытия здесь, где есть смерть, так же странно, как узнику ломать стену, когда перед ним — открытая дверь. Здесь этика становится эстетикой, расширяясь до области последней. Здесь индивидуализм в высшем своём напряжении творит общественность. Здесь Бог становится Богом Живым, потому что человек почувствовал себя достойным такого Бога. Здесь смерть — занавес, отделяющий нас, актёров, от зрителей, и во вдохновении игры мы презираем трусливое заглядывание — что же будет дальше? Как адамисты, мы немного лесные звери и, во всяком случае, не отдадим того, что в нас есть звериного, в обмен на неврастению.

Русский символизм направил свои главные силы в область неведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Некоторые его искания в этом направлении почти приближались к созданию мифа. И он вправе спросить идущее ему на смену течение, только ли звериными добродетелями оно может похвастать, и какое у него отношение к непознаваемому. Первое, что на такой допрос может ответить акмеизм, будет указанием на то, что непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать. Второе — что все попытки в этом направлении — нецеломудренны. Вся красота, всё священное значение звёзд в том, что они бесконечно далеки от земли и ни с какими успехами авиации не станут ближе. <…> Детски-мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания, — вот то, что нам даёт неведомое».

В дебютном сборнике «Путь конквистадоров» Николай Степанович опубликовал замечательное стихотворение «Credo».

Думается, уже в нём была первая попытка обозначить свою творческую позицию. И уже в 1905 году (а стихотворение написано не позже) она была явно не вполне символистской.

Откуда я пришёл, не знаю…
Не знаю я, куда уйду,
Когда победно отблистаю
В моём сверкающем саду.

Когда исполнюсь красотою,
Когда наскучу лаской роз,
Когда запросится к покою
Душа, усталая от грёз.

Но я живу, как пляска теней
В предсмертный час большого дня,
Я полон тайною мгновений
И красной чарою огня.

Мне всё открыто в этом мире —
И ночи тень, и солнца свет,
И в торжествующем эфире
Мерцанье ласковых планет.

Я не ищу больного знанья
Зачем, откуда я иду.
Я знаю, было там сверканье
Звезды, лобзающей звезду,

Я знаю, там звенело пенье
Перед престолом красоты,
Когда сплетались, как виденья,
Святые белые цветы.

И жарким сердцем веря чуду,
Поняв воздушный небосклон,
В каких пределах я ни буду,
На всё наброшу я свой сон.

Всегда живой, всегда могучий,
Влюблённый в чары красоты.
И вспыхнет радуга созвучий
Над царством вечной пустоты.