Содержание

О Гумилёве... / Стихи

Это стихотворение в течение долгого времени не привлекало специального внимания филологов, а лишь мимоходом упоминалось в их работах о творчестве Гумилёва.

Андрей Рублёв

Я твердо, я так сладко знаю,
С искусством иноков знаком,
Что лик жены подобен раю,
Обетованному Творцом.

Нос — это древа ствол высокий;
Две тонкие дуги бровей
Над ним раскинулись, широки,
Изгибом пальмовых ветвей.

Два вещих сирина, два глаза,
Под ними сладостно поют,
Велеречивостью рассказа
Все тайны духа выдают.

Открытый лоб — как свод небесный,
И кудри — облака над ним;
Их, верно, с робостью прелестной
Касался нежный серафим.

И тут же, у подножья древа,
Уста — как некий райский цвет,
Из-за какого матерь Ева
Благой нарушила завет.

Все это кистью достохвальной
Андрей Рублев мне начертал,
И этой жизни труд печальный
Благословеньем Божьим стал.

Это стихотворение в течение долгого времени не привлекало специального внимания филологов, а лишь мимоходом упоминалось в их работах о творчестве Гумилёва¹. Черед подробного разговора об «Андрее Рублеве» пришел в 1990-е — 2000-е годы, когда гумилёвское стихотворение послужило причиной оживленных споров между теми исследователями, которые сами позиционировали себя как представители православного литературоведения.

Сначала будущий автор монографии «Н. Гумилёв — поэт Православия» (СПб., 2000) Юрий Зобнин во вступительной статье к антологии «Николай Гумилёв: pro et contra» (СПб., 1995) процитировал начальную строфу «Андрея Рублева» в непосредственном соседстве с рассуждениями о том, что гумилёвские стихи были свободны «от гнета неприемлемых для поэта еретических, а порой и прямо кощунственных установок символистической эстетики, ориентированной на “богопознание”»².

Затем специалист по иконоведению и русской литературе из венгерского города Сегед Валерий Лепахин в своей книге «Образ иконописца в русской литературе XI — XX веков» (М., 2005) заклеймил Гумилёва, как поэта, ничего толком в православии и в древнерусской иконописи не понимавшего. «Стихотворение “Андрей Рублев”, — писал он, — свидетельствует, что не все темы поддаются обработке в духе акмеизма и одного версификаторского мастерства мало для того, чтобы выразить идеи, внутренне далекие от стихотворца».³

А спустя еще несколько лет концепцию В. Лепахина в альманахе «Микрокосмос» (Курск, 2008) оспорила преподавательница курской православной духовной семинарии Марина Маслова. «…твердо верить и знать, что твоя вера, оставаясь твердой, “отвердевая”, т. е. укрепляясь, исполнит тебя сладкой надеждой на соединение с Богом».⁴  Так исследовательница сформулировала, главную, на ее взгляд, мысль стихотворения «Андрей Рублев».

Эта сверхкратко отреферированная нами полемика ясно демонстрирует, как опасно и неплодотворно для филолога при разборе текста позволять своей конфессиональной ангажированности брать верх над профессиональной беспристрастностью. Всех троих исследователей не имеющий никакого отношения к науке вопрос о том, плохим или хорошим православным христианином был Николай Гумилёв, кажется, заботил гораздо больше, чем попытка прояснить невнятное, полное загадок стихотворение «Андрей Рублев». А ведь двое из троих перечисленных авторов обнаружили важные ключи к этому стихотворению, но только не захотели ими воспользоваться. 

Попробуем же сделать это за них.

2.

Начнем с развернутой серии наблюдений В. Лепахина над четвертой и пятой строфами «Андрея Рублева»:

«Открытый лоб» — читаем мы у поэта <…> и начинаем сомневаться, об иконописи ли говорит он? Где и на какой иконе поэт мог видеть открытый лоб Богоматери? Наоборот, первое, что бросается в глаза, — это теино-вишневый мафорий и голубой чепец Богородицы, которые закрывают Ее лоб почти до бровей. Когда в XVII веке некоторые русские иконописцы в подражание западным художникам попробовали писать Богородицу с непокрытой головой, то поднялась такая буря возмущения, что эти попытки были тут же оставлены.

Не меньшее удивление у читателя, хотя бы немного знающего православную иконографию Богоматери, вызывают и «кудри» надо лбом, уподобленные облакам. Волосы женщины, по древнейшему восточному обычаю, должны быть покрыты. В Новом Завете об этом правиле как обязательном напоминает апостол Павел (1 Кор. 4, 16). Кроме того, по преданию, известному всем иконописцам, у Богоматери волосы были гладкие и расчесанные на прямой пробор. Удивление нарастает, когда читаем, что к власам Пресвятой Девы «с робостью прелестной» прикасался «нежный серафим». Эта возрожденческая игривость и даже фамильярность совершенно чужда духовной трезвости православной иконы <…> Кроме того, неудачно здесь слово «прелестный». В словаре иконописцев, в соответствии с православной аскетикой и всей православной традицией, оно имеет отрицательный смысл, прелесть — это заблуждение, прельщение, обман. В этом значении оно и поныне употребляется в богослужении. Так же неудачен эпитет «нежный» по отношению к Серафиму <…> Остается признать, что и «открытый лоб», и «кудри», и «прелесть», и «нежный серафим» перекочевали в стихотворение Гумилёва из итальянской живописи позднего Ренессанса и именно ею вдохновлены, а не иконой преподобного Андрея. Читая стихотворение, вместо ожидаемого почитания Матери Божией читатель видит неуместное по отношению к Богородице и Ее иконе мужское любование физической красотой молодой женщины. И только. И это тоже влияние возрожденческой живописи: многие Мадонны изображались с натуры, и главное внимание уделялось передаче идеализированной физической красоты модели.⁵

При чтении этого фрагмента очень раздражают наставительный тон Лепахина, оценки за поведение, которые он считает возможным выставлять Гумилёву («неудачен», «неуместное»), а также почти комические филиппики православного исследователя против Запада, вообще, и «возрожденческой игривости и даже фамильярности», в частности. Однако если удастся ото всего этого отвлечься, то мы сможем увидеть, что многие конкретные наблюдения Лепахина абсолютно верны. Безусловно, ни открытый лоб Девы, ни ее кудри, ни, тем более, прикосновение серафима к этим кудрям, совершенно непредставимы на древнерусской иконе или фреске. По-видимому, недалек от истины Лепахин и тогда, когда пишет об ориентации гумилёвского стихотворения не столько на древнерусскую, сколько на западную традицию.

Внятно прокомментировать резоны, которыми в данном случае мог руководствоваться поэт, на наш взгляд, позволяет давнее наблюдение Анны Андреевны Ахматовой. В разговоре с Павлом Лукницким она отметила, что «Андрей Рублев» создавался под впечатлением от большой одноименной статьи Николая Пунина, опубликованной во втором номере журнала «Аполлон» за 1915 год.⁶

У стихотворения Гумилёва и в сáмом деле обнаруживаются важные точки схождения с этой статьей. Так, в ней целых пять раз при характеристике образцов религиозной живописи повторяется эпитет «нежный», столь возмутивший В. Лепахина.⁷  Возможно, что именно из пунинской статьи поэт позаимствовал структуру второй и третьей строф своего стихотворения, в которых дана обобщенная схема женского лица через перечисление его составных частей. Сравним с описанием «схемы лика» рублевской Богородицы у Пунина:

В совершенстве владея иконописной схемой лика, Рублев пишет прямой, чистой формы, нос, оттеняет мазком впадину под ноздрями, тонко чертит губы по определенной схеме, подтушевывая мазком нижнюю губу, которая от этого приобретает некоторую припухлость, как бы капризность. Очерчивая тонкими свободными линиями глаза, Рублев придает им миндалевидную форму, не чуждую итальянским Мадоннам ренессанса.⁸

Однако для нас сейчас важнее обратить внимание не на частные переклички между двумя одноименными текстами, а на то, что Гумилёв, кажется, усвоил один из основных тезисов статьи Пунина, а это привело как раз к тем последствиям, на которые с негодованием указал Лепахин. Согласно концепции Пунина, в «эпоху XIV века» Россия «уже создала связи» с Западом, в первую очередь, с Италией, «имевшие огромное влияние на зарождение и развитие древнерусского искусства».⁹  Соответственно, в работах, приписывавшихся Рублеву, Пунин обнаруживает «близкое родство» «с живописью Италии».¹⁰  В приведенной двумя абзацами выше цитате из его статьи, собственно говоря, и указывается на одну из конкретных примет этого близкого родства — глаза миндалевидной формы на иконах Рублева, чтó было не чуждо «итальянским Мадоннам ренессанса».¹¹

При этом Пунин в своей статье не устает повторять, что мы не можем с уверенностью атрибутировать Андрею Рублеву ни одной иконы или фрески. «Слава его, — пишет искусствовед, — пережила созданные его кистью художественные произведения, о которых мы знаем только то, что они должны были существовать, и что их красота и их духовная сила были огромны».¹²  Дальше — еще более определенно: «Достоверных произведений А. Рублева нет».¹³ И, наконец:

Таковы, на наш взгляд, черты стиля, которые могли быть созданы кистью мастера, чье имя вызывает столько ассоциаций и чьи работы потеряны в веках, затемнены или утрачены суетным и грубым человечеством. Если не все, что мы приписываем манере Рублева, окажется при дальнейших расчистках и открытиях действительно таковым, то мы твердо верим, что общий характер стиля этого иконописца именно такой, каким мы его себе представляем.¹⁴

Вот Гумилёв и решил в своем стихотворении словесно воскресить «черты стиля» утраченных, казалось бы, навсегда работ великого древнерусского иконописца, возможно, варьируя даже формулы из процитированного только что фрагмента пунинской статьи. Сравним: «могли быть созданы кистью мастера» (Пунин) — «Все это кистью достохвальной…» (Гумилёв); «мы твердо верим» (Пунин) — «Я твердо, я так сладко знаю» (Гумилёв). Неудивительно, что, действуя по подсказкам из статьи Пунина, поэт в качестве живописных образцов воспользовался не иконами Рублева, которых он толком и не видел, а картинами старых европейских мастеров, которых он вдоволь насмотрелся в подлинниках во время своего путешествия по Италии весной 1912 года.

Но зачем Гумилёву вообще понадобилось писать об Андрее Рублеве, произведений которого он хорошо знать просто не мог, да еще писать о русском иконописце именно в таком «земном», чувственном ключе? Ответ на этот вопрос, как нам кажется, подсказывает одна строфа того гумилёвского стихотворения, которое В. Лепахин в своей работе цитирует полностью, но лишь затем, чтобы противопоставить «Андрею Рублеву» как пример хорошего усвоения поэтом уроков «возрожденческой игривости». Мы говорим о стихотворении «Фра Беато Анджелико», заглавному герою которого, младшему современнику Рублева и, как и Рублев, монаху, Гумилёв, вопреки всем сложившимся традициям, приписывает любовь не только к небесному, но и к земному. Сравним типовое суждение искусствоведа того времени о Фра Беато: «Он сам как бы выше земного. Цепи земли спали с его духа. Два крыла поднимают человека над землею с ее треволнениями: это простота (simplicitas) и чистота (puritas)»¹⁵  с энергичным утверждением Гумилёва об этом же художнике: «На всем, что сделал мастер мой, печать // Любви земной…»¹⁶

А строфа стихотворения «Фра Беато Анджелико», которая нас сейчас интересует (восьмая) представляет собой весьма смелый экфрасис многочисленных Мадонн этого художника-монаха:

Мария держит Сына Своего,
Кудрявого, с румянцем благородным,
Такие дети в ночь под Рождество
Наверно снятся женщинам бесплодным…

В стихотворении «Фра Беато Анджелико» Гумилёв, в полном соответствии с обкатывавшейся в тот момент акмеистической программой¹⁷, сопоставил кудрявого румяного младенца Христа с земным ребенком. В стихотворении «Андрей Рублев», напротив, но на самом деле —сходным образом — «лик» кудрявой земной «жены» сопоставляется с Ликом Жены с иконы древнерусского иконописца. То есть, «земное» упорно отыскивается в едва ли не самых одухотворенных и заведомо лишенных «земного» содержания итальянских и русских живописных работах, стоявших у истоков гуманистического европейского искусства.

Обратим особое внимание на то, чтó чуть раньше проговорили мимоходом: в стихотворении «Андрей Рублев», вопреки интерпретации В. Лепахина, Гумилёв с самой первой строфы, скорее всего, говорит о земной женщине, которую он только уподобляет рублевской Деве. Иначе, в дебютной публикации стихотворения в 1-ом номере «Аполлона» за 1916 год существительные «лик» и «жены» в начальной строфе стихотворения были бы напечатаны с больших букв.

Получается, что спор о том, кощунствовал поэт в своем «Андрее Рублеве» или нет, вообще лишен большого смысла. «Все это кистью достохвальной // Андрей Рублев мне начертал», — резюмирует Гумилёв в последней строфе стихотворения. Чтó «все это» «начертал» иконописец поэту? Или, точнее говоря, какой урок извлек для себя поэт, глядя на «все это»? Ответ: урок обожествления земной женщины и умения видеть в ней и в любви к ней главную жизненную цель. Отсюда: «…лик жены подобен раю, // Обетованному Творцом» в первой строфе.

3.

И вот тут самое время вспомнить о статье Марины Масловой и указать на дважды повторенное в этой статье наблюдение над стихотворением Гумилёва «Андрей Рублев», от которого православная исследовательница спешит сразу же откреститься. Полемизируя с В. Лепахиным, Маслова замечает, что он воспринимает гумилёвские строки «в духе кощунственной “Гавриилиады” Пушкина (от которой поэт, к счастью его, отрекся): Серафим прикасается к волосам Пресвятой Богородицы с обольстительной нежностью».¹⁸  Это наблюдение повторяется в статье еще раз, через страницу: «Кажется, Лепахин мысленно подменяет Гумилёва Пушкиным эпохи “Гавриилиады”».¹⁹  А затем исследовательница, на наш взгляд, совершенно неубедительно, пытается доказать, что Гумилёв в своем стихотворении имел в виду одного из ангелов с иконы Рублева «Троица» (но ведь поэт в первой строфе прямо уподобляет «раю» «лик жены»!)

Между тем, пушкинская «Гавриилиада», действительно, является важным фоновым текстом, если не прямым подтекстом для стихотворения Гумилёва.

Со словарем пушкинской поэмы знаменательно совпадают опорные слова «Андрея Рублева». У Пушкина: «бровь» (Девы), «небесной», «прелестный» «серафимы», «облаками», «сладком», «пальм», «ветвей», «нежный», «древу», «робостью притворной» (у Гумилёва: «робостью прелестной»), «уст», «печальная», «благословенье». Однако как раз это вполне можно было бы объяснить простым сходством изображаемых сакральных локусов, а также тем обстоятельством, что в центр обоих произведений поставлена одна и та же героиня. Куда экзотичнее и индивидуальнее — сходство эротических ситуаций стихотворения и поэмы, подмеченное и даже отрефлектированное М. Масловой: ангел робко/смело касается Жены (у Пушкина напомним: «Ее груди дерзнул коснуться он...»). Важно также отметить, что и в «Гавриилиаде», и в «Андрее Рублеве» возникает параллель Дева Мария — Ева, причем мотив «цвета», который в предпоследней строфе гумилёвского стихотворения связывается с Евой:

И тут же, у подножья древа,
Уста — как некий райский цвет,
Из-за какого матерь Ева
Благой нарушила завет…,

как кажется, может быть дополнительно прояснен при обращении к тому фрагменту поэмы Пушкина, в котором речь идет о Марии:

Красавица, никем еще не зрима,
Без прихотей вела спокойный век.
Ее супруг, почтенный человек,
Седой старик, плохой столяр и плотник,
В селенье был единственный работник.
И день и ночь, имея много дел
То с уровнем, то с верною пилою,
То с топором, не много он смотрел
На прелести, которыми владел,
И тайный цвет, которому судьбою
Назначена была иная честь,
На стебельке не смел еще процвесть.
Ленивый муж своею старой лейкой
В час утренний не орошал его;
Он как отец с невинной жил еврейкой,
Ее кормил — и больше ничего.

Остается задать себе еще один вопрос: чтó дает нам выявление параллели между «Гавриилиадой» Пушкина и «Андреем Рублевым» Гумилёва? Наш вариант ответа: как минимум, сопоставление этих двух текстов ясно показывает, сколь далеко готов был зайти младший поэт, воплощая, в свой акмеистический период, лозунг из кощунственной пушкинской поэмы: «Спасти хочу земную красоту!» Отметим, в заключение, что в «Андрее Рублеве» Гумилёв выворачивает наизнанку один из приемов «Гавриилиады». Он изображает земную женщину, как Деву, тогда как Пушкин в зачине своей поэмы изобразил Деву, как земную женщину:

Зачем же ты, еврейка, улыбнулась,
И по лицу румянец пробежал?
Нет, милая, ты право обманулась:
Я не тебя, — Марию описал.

____
1. См., например: Айхенвальд Ю. Поэты и поэтессы. М., 1922. С. 46; Корман Б. Лирика и реализм. Иркутск, 1986; Eshelman R. Nikolaj Gumilev and Neoclassical Modernism: The Metaphysics of Style. Frankfurt am Main; Berlin; New York; Paris; Wien, 1993. P. 96; Оцуп Н. Николай Гумилёв. Жизнь и творчество. СПб., 1995. С. 146;

2. Зобнин Ю. Странник духа (о судьбе и творчестве Н. С. Гумилёва) // Николай Гумилёв: pro et contra. СПб., 1995. С. 42.

3. Лепахин В. Образ иконописца в русской литературе XI — XX веков. М., 2005. С. 423.

4. Маслова М. «Андрей Рублев» Николая Гумилёва (размышления по поводу статьи Валерия Лепахина «Иконописный лик Жены в стихотворении Николая Гумилёва “Андрей Рублев”») // Микрокосмос. Научно-богословский и церковно-общественный альманах Миссионерского отдела Курской епархии Русской Православной Церкви. Вып. 1. Курск, 2008. С. 83.

5. Лепахин В. Образ иконописца в русской литературе XI — XX веков. С. 417–418. В этой своей критике В. Лепахин не оригинален. Процитируем здесь, например, давнее суждение о. Сергия Булгакова: «Эта ложная и греховная мистическая эротика приращения пола к жизни духовной отразилась и в русской литературе, здесь, вслед за некоторыми мистическими аберрациями музы Вл. Соловьева, эта тема одно время была излюбленной у поэтически одаренного, но мистически беспомощного и религиозно темного Блока, стихию которого Пушкин наперед предсказал и исчерпал в “Бедном Рыцаре”. Этот-то своеобразный грех и аберрация мистической эротики, которая делала Приснодеву, Пречистую и Пренепорочную, предметом мужских чувств и воздыханий <…> глубоко проникли в душу западного христианства, вместе с духом рыцарства и его культом» (Булгаков С. Две встречи (1898–1924) Из записной книжки // Русская мысль. 1923–1924. Кн. 1Х–ХП. С. 429–431).

6. См.: Лукницкая В. Николай Гумилёв. Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких.Л., 1990. С. 165.

7. В начале своей статьи Пунин пишет о «грациозном и нежном стиле» итальянской живописи (Пунин Н. Андрей Рублев // Аполлон. 1915. № 2. С. 4). Далее он отмечает, что, создавая «Троицу», ее автор поднялся на «нежно-прекрасные и чистые вершины» (Там же. С. 13). Об этой же иконе Пунин далее замечает, что она поражает всех, «ее видевших, красотой своих нежных форм» (Там же. С. 18). «Медленны и нежны движения рук» — так Пунин описывает три фигуры, изображенные на иконе (Там же. С. 19). А потом гооврит о «нежной грации» «Троицы» (Там же. С. 20). Между прочим, на это обстоятельство, полемизируя с В. Лепахиным, указала и М. Маслова. См.: Маслова М. «Андрей Рублев» Николая Гумилёва (размышления по поводу статьи Валерия Лепахина «Иконописный лик Жены в стихотворении Николая Гумилёва “Андрей Рублев”»). С. 73–74.

8. Пунин Н. Андрей Рублев. С. 16.

9. Там же. С. 5.

10. Там же. С. 21.

11. Сравните также с пунинским описанием французских скульптур этой эпохи: «Резанные из кости Мадонны приобретают именно к концу XIV века изысканность форм; складки делаются более сложными, изгиб бедер утрируется, вся фигура получает несколько жеманную грацию» (Там же. С. 5).

12. Там же. С. 13.

13. Там же. С. 14.

14. Там же. С. 18.

15. С<оловьев>ъ В. Первая экскурсия в Италию с маршрутом на 28 дней. СПб., 1913. С. 114.

16. Подробнее о стихотворении «Фра Беато Анджелико» с этой точки зрения см. в нашей работе: Живопись, мемуары и газетная статья как источник // А. М. П. Памяти А. М. Пескова. М., 2013. С. 535–540.

17. Подробнее об акмеизме см. в том числе: Эткинд Е. Кризис символизма и акмеизм // История русской литературы. XX век. «Серебряный век». М., 1995. С. 460–487.

18. Маслова М. «Андрей Рублев» Николая Гумилёва (размышления по поводу статьи Валерия Лепахина «Иконописный лик Жены в стихотворении Николая Гумилёва “Андрей Рублев”»). С. 63.

19. Там же. С. 64.