«Скрипка» и «бумеранг» (о пути творчества в рассказе Н. С. Гумилёва «Скрипка Страдивариуса»)

Материалы по теме:

Проза О Гумилёве…
теги: акмеизм, проза, Скрипка Страдивариуса

Опубликована в Сборнике работ молодых филологов.
Русская филология. 14. Тарту: Tartu
Ulikooli Kirjastus, 2003. С. 81-87.


Н. С. Гумилёв — поэт. Таковым его всегда воспринимали и изучали. Проза его, как правило, оставалась в тени как вид литературы для него нехарактерный, второстепенный и определялась термином «проза поэта». Сам Н. С. Гумилёв ставил под сомнение достоинства прозы, в том числе и своей. Так, А. В. Амфитеатров вспоминал: «Однажды на мой вопрос, читал ли он, не помню уж какой роман, Николай Степанович совершенно спокойно возразил, что он не читает беллетристики, потому что если идея истинно художественная, то она может и должна быть выражена только стихом…» [Гумилёв, Т.3, 251]

Между тем проза Н. С. Гумилёва в каком-то смысле предвосхитила его поэзию. В сборнике «Тень от пальмы» отразились эстетические взгляды Н. С. Гумилёва как будущего основателя нового направления. Рассказы этого сборника были опубликованы в течение 1908-1909 гг. за пять лет до появления программной статьи «Наследие символизма и акмеизм» (1913 г.). В качестве поэта-акмеиста Н. С. Гумилёв, по мнению многих исследователей и его самого, [Николай Гумилёв. Исследования, материалы, библиография: 8-9] сформировался лишь к 1912 г.: первой «настоящей, акмеистической книгой стал сборник «Чужое небо» (1912 г.)

В рассказе «Скрипка Страдивариуса» Н. С. Гумилёв размышляет о двух путях в искусстве. Один — «спокойного огня творчества», «священных заветов прежних мастеров». Этой дорогой идет Страдивариус, скрипка которого есть не только реализация его таланта, но и «преодоление материи», то есть подчинение физической природы духу.

Другой путь — «безрассудной дерзости», «бешеного взлета к невозможности, может быть, к запретному», «мучительного нетерпения», которое подобно «тонкой ледяной струйке воды». Это путь искушения «отца греха», незнакомца, как он назван в тексте. Дьявол появляется в момент отчаяния Паоло Белличини, когда сон повлёк его «по бесконечному коридору, который всё расширялся и светлел» (в библейском тексте ангел света Денница, восстав против Бога, утрачивает причастность к свету и становится демоном тьмы). Черты портрета незнакомца подсказывают, кто перед нами: чёрная, курчавая борода, острый взгляд, «сказочно дивная алого шелка туника», которая «свела бы с ума самую любимую наложницу константинопольского султана» [Гумилёв: Т.2, 220] — таким предстаёт тёмный владыка. Объясняя Паоло Белличини, кто он такой, незнакомец называет себя отцом греха и любителем всего прекрасного (таким образом, осуществляется в рассказе отсылка к Библейскому тексту, согласно которому искусство было создано детьми Каина). Дорога «отца греха» — это не только путь «блистательного Каина», который «покончил старые счеты с нездешним и захотел заняться строительством мира», но и софиста Горгия, безумных монахов, создающих чудовищ для башен собора Парижской Богоматери и рисующих «соблазнительную Леду», дикарей с бумерангом в «злобной руке» и, наконец, Паоло Белличини.

Названные имена эксплицируют цепочку пороков: зависть, рождающую братоубийство, пустословие, граничащее с ложью, страх, соседствующий с унынием, сладострастие, убийство и гордыню. Человек, вступающий на дьявольский путь «бешеного взлета», осуществляет эволюцию наоборот, становится безобразным, без-образным (то есть находящимся вне культуры), выполняет роль «великолепной игрушки» в руках дьявола-бумеранга.

Особняком в цепочке названных имён стоит Орфей, который удовлетворился лишь «ничтожными», с точки зрения незнакомца, результатами: «от его песен заплакали камни и присмирели ленивые тигры», то есть пробудилось и пережило катарсис мертвое и было укрощено звериное (Орфей для Н. С. Гумилёва — знаковая фигура. В письмах о русской поэзии» он скажет, что поэты «ведут свой род от Орфея, Гомера и Данте.) [Гумилёв: Т.3, 35]. Орфей тот, кто движет человечество путём культуры, к интуитивному прозрению, к духовному восхождению, к очищению, к постижению сущностных основ бытия. В этом духовном движении участвуют и язычники (поэтому греки пренебрежительно названы незнакомцем «слишком красивыми, чтобы не быть глупыми»), и христиане (латинское «ус» в фамилии Страдивариус — знак связи с античной цивилизацией, хотя мастер не язычник, а христианин и творит с молитвой, обращенной к «Распятому»). Так, с точки зрения Н. С. Гумилёва, язычество и христианство могут быть объединены, если основание для этого объединения — культура.

Один из центральных в рассказе — образ скрипки (не случайно он дал название произведению). Хотя «Скрипка Страдивариуса» была написана в 1908 году, до провозглашения принципов акмеизма, в ней можно видеть их ростки: внимание к вещи, предоставление ей главной роли в произведении. Вокруг скрипки объединяются все действующие лица рассказа, она выступает организатором сюжета.

Это связано с особым, сакральным значением звука, музыки. По представлениям древних, звук отражал гармонию Божественного творения, Божественный порядок (М. М. Маковский). Не случайно именно по звукам тоскует незнакомец в рассказе Н.С.Гумилёва, ждет того, кто станет их творцом, чтобы сделать его своим инструментом. Сам незнакомец создавать не может, ему нужен человек.

Образ скрипки семантически нагружен: она воплощение вещности и вечности, материализованная бесконечность.

Скрипка в рассказе — женский образ, с ним связывается тема любви. Она является Паоло Белличини «то стыдливой невестой, то дразнящее-покорной любовницей» [Гумилёв: Т.2, 219], ласкается, смеётся, поёт, скользит по мыслям, молит простить за непослушание, стонет, замирает в руках, плачет от прикосновения гибкого смычка. Всегда подчинявшаяся, однажды она решает воспротивиться: останавливается, «как кровный арабский конь, сдержанный лёгким движением удил» [Гумилёв: Т.2, 220], останавливается, потому что не хочет играть «ту мелодию», которую «незнакомец сочинил в ту ночь, когда гунны лишили невинности полторы тысячи девственниц, спрятанных в стенах франкского монастыря» [Гумилёв: Т.2, 222], останавливается, словно хочет предостеречь. Паоло Белличини же не понимает этого и не прощает, убивает её: поступает, как гунн. Гунны (древние варварские тюркские племена, вторгшиеся в Европу в начале н.э.) для Н. С. Гумилёва — знак разрушения, смены эпох. По словам дьявола, Белличини не прощает скрипке её несовершенства. Однако текст даёт возможность иного, прямо противоположного толкования поступка Белличини: он не прощает скрипке её совершенства, которое заключается в том, что она не позволяет ему стать на дьявольскую дорогу. Паоло Белличини именно убивает, а не разбивает скрипку (не случайно в убежище для потерявших рассудок ему кажется, что на его руках кровь, а в момент гибели скрипка называется «ненужной жертвой»). Паоло Белличини сравнивается в тексте с тигром, который крадётся к своей добыче. Повторно обращаясь к слову «тигр» (именно тигров усмирил своей игрой Орфей), Н. С. Гумилёв акцентирует проявление звериного начала в Паоло Белличини, которое побеждает духовное, привнесённое культурой. Не сумев устоять перед искушением, метр, убивая скрипку, убивает тем самым и себя.

В имени героя представлено соединение двух возможных судеб: Паоло — от латинского Paulus, что значит «малый». В христианской культуре это имя аналогично имени Павел — апостол язычников. Таким образом в тексте указывается на возможность двух жизненных путей: человека «малого» и апостола, ведущего язычников к вере. Паоло стал лишь «малым». Фамилия Белличини — (от итал. belliko — военный) указывает на разрушающее начало героя, хотя рождает и первичную ложную ассоциацию, связанную с итальянским словом «bello», что означает «красивый», «прекрасный», то есть носитель «высокого», устремлённый к нему. Таким образом, и имя и фамилия героя совмещают разновекторные движения творческого пути, что предполагает свободу выбора героя. Н. С.Гумилёв, хотя и не называет, где происходит действие, однако придаёт имени героя итальянскую огласовку. Такого рода ассоциативная отсылка к Италии связана с тем, что она — наследница греко-римской культуры — была разрушена варварами (варварское начало побеждает в герое культурное). Кроме того, итальянская культура соединила эстетику язычества и христианства.

Скрипка Страдивариуса для ее создателя — одухотворённая материя, сила добра, звено в поступательном развитии человечества; для Белличини — средство реализации гордыни, предмет вожделения. Скрипка-Прообраз, оказавшаяся в руках у незнакомца, есть воплощение совершенства, своего рода вершина искусства — akme.

Скрипка-Прообраз и скрипка Страдивариуса соотносятся как общее и частное и в этом смысле оказываются в оппозиции (как человек онтологический и человек в качестве объекта истории). Скрипка-Прообраз может находиться как в поле добра, так и зла, хотя является символом искусства, идущего от Бога. Знак её Божественного происхождения — написание слова «Прообраз» с большой буквы (так в тексте Библии выделены все обозначения Бога). Кроме того, человек при помощи скрипки, которая находится в его руках, хочет достичь гармонии, доступной скрипке-Прообразу, стремится к этому идеалу, а значит, — к своему Прообразу — Богу, по образу и подобию которого был создан. Человек, как и скрипка-Прообраз, может оказаться во власти дьявола, но и человек, и искусство — творения Бога. В руках дьявола скрипка-Прообраз искушает совершенством и приводит к убийству, выполняя функцию бумеранга. Незнакомец лишает человека возможности пройти путь самому, стать творцом: человек воспаряет, совершает, казалось бы, прорыв к вершине, но, разрывая звенья культуры, движется по кругу; возвращение в исходную точку оказывается гибельным («бумеранг» совершенства разрушает Белличини, который сам в свою очередь становится бумерангом — убийцей скрипки).

Бог не навязывает человеку свою волю, а дает возможность сделать выбор. Он не вторгается в процесс творчества, позволяет совершенствоваться, соизмеряя свои силы, медленно идя через тысячелетия к вершине. Так Страдивариус сам обращается за помощью к Богу (творит с молитвой), а значит, сам вступает на Божественный путь. Именно благодаря этому мастер создаёт скрипку, которой нет равных и которая таит в себе колоссальные человеческие, а значит, и творческие возможности.

Ответ на вопрос о путях творчества возвращает нас к исходному противоположению скрипки и бумеранга. Скрипка Страдивариуса и бумеранг становятся в тексте знаками разновекторных путей. Скрипка Страдивариуса — знак духовного, «цехового» единения с людьми, творческой свободы человека, бумеранг — знак ложного прорыва к вершине, духовного рабства.

Представленные в рассказе два пути творчества ассоциативно связаны с программами символистов и акмеистов, смысловые параллели с высказываниями теоретиков двух ведущих направлений «серебряного века» просматриваются достаточно последовательно.

Путь Белличини — путь «бумеранга», вечного возвращения, не случайно тонкие белые пальцы героя, как бы поражённые проказой, рассеянно гнули гибкое дерево смычка, словно превращая его в бумеранг. Старый мэтр, «как математик, расчислял свои творения и называл музыку алгеброй души» [Гумилёв: Т.2, 219], стены его кабинета «были исписаны сложными алгебраическими уравнениями, исчерчены ромбами, треугольниками и кругами» [Гумилёв: Т.2, 219]. Эта характеристика — не только отсылка к пушкинскому Сальери, но и к работам А.Белого, которые порой напоминают сложные геометрические задачи и снабжены чертежами.

В статье «Наследие символизма и акмеизм» подчёркивается необходимость быть «достойным преемником предшествующего». «Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом» [Гумилёв Т.3, 17], — говорит поэт. Символисты же расшатывали авторитеты, порой неуважительно или иронично относились к героям прошлого. Белличини, избранный Страдивариусом своим преемником, «порывает со священными заветами прежних мастеров» [Гумилёв: Т.2, 218], на много веков отдаляет «священный миг победы человека над материей» [Гумилёв: Т.2, 222].

«Русский символизм, — как указывает Н. С. Гумилёв, — направил свои главные силы в область неведомого». Акмеизм, в отличие от него, провозгласил: «непознаваемое по самому смыслу этого слова, нельзя познать», «все попытки в этом направлении нецеломудренны», «детски-мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания — вот то, что нам даёт неведомое» [Гумилёв: Т.3, 18-19]. Игра Паоло Белличини «была только бешеным взлётом к невозможности, быть может, запретному» [Гумилёв: Т.2, 218], поэтому герой назван «беспомощно-неловким», «при своём высоком росте и худощавости он напоминал печальную птицу южных стран». [Гумилёв: Т.2, 218]

В рассказе Н. С. Гумилёва Белличини отходит от Бога, сердце героя, «слабое и жадное», оказывается отравлено «хитро сплетёнными речами» коварного демона. Отрицание или бунт против Бога, сатанизм, демонизм, столь характерные для мироощущения символистов, акмеисты не принимают, считают это противоестественным: «мы не решились бы заставить атом поклониться Богу, если бы это не было в его природе. Но, ощущая себя явлениями среди явлений, мы становимся причастны мировому ритму». [Гумилёв: Т.3, 18]

Таким образом, в рассказе «Скрипка Страдивариуса» поэт Н. С. Гумилёв, словно откликнувшись на призыв А. С. Пушкина: «Пишите прозу, господа!.. В русской прозе ещё так много недочётов», — создаёт своего рода эстетическую реализацию основных положений и принципов акмеизма.

Примечания

1. Гумилёв: Гумилёв Н.С. Собр. соч.: В 3 т. М., 1991.

2. Николай Гумилёв. Исследования, материалы, библиография. СПб., 1994.


Материалы по теме:

Проза

О Гумилёве…