Поэт Николай Гумилёв — читатель Гомера

теги: стихи, Гомер

Одной из определяющих черт русского Серебряного века было характерное для ренессансных эпох представление об универсальном, самоценном и смыслоносном характере гуманитарной культуры. Мыслители и художники конца XIX — начала ХХ вв. воспринимали культуру как единый процесс, конгломерат вечно живых и вечно развивающихся идей, представляемый в образе бесконечного круговорота природных явлений («гольфстрем античности», питающий своим живительным теплом берега северных культур, — Ф. Ф. Зелинский), домашней «утвари» в «открытой для всех» комнате умирающего — «старого мира» (О. Мандельштам), или раскрытой книги (М. Волошин), «скрижалей единого человеческого духа» (Вяч. Иванов).

«Идите и берите» — этот призыв Мандельштама стал лозунгом наступающего столетия. Стремясь вырваться из «темницы мгновения», ограниченности земного существования, человек ХХ века ищет выхода в бытии Культуры, который может совершиться, если «человек вспомнит историю человечества и вселенной из себя, прочтет их в собственном теле, в безднах своего бессознательного. Нужно, чтобы совершилось непостижимое, чтобы книга прочла самое себя».1

Невозможное произошло — Серебряный век «прочел самое себя», и именно это позволило ему вписать новые яркие страницы в «книгу» мировой культуры. Многие из них стали продолжением ее античного «текста»: это была «античность» подлинно русская, родная, «домашняя», потому что увиденная «из себя», «сквозь двери… воспоминаний» русского культурного человека рубежа XIX — ХХ вв.; «идеи, научные системы, государственные теории»2 воскресали под «живой водой» памяти в ответ на «переклики в самых сокровенных недрах»3 с культурой современности.

Всеобщая переоценка ценностей, заставившая по-новому взглянуть на тот умственный «багаж», с которым входила в ХХ столетие человеческая цивилизация, вернула к жизни и древних классиков, давно уже превратившихся в ветхие музейные экспонаты, покрытые вековой пылью абстракций и избитых штампов. «Ныне ветер перевернул страницы классиков и романтиков, — пишет О. Мандельштам, — и они раскрылись на том самом месте, какое всего нужнее было для эпохи. Расин раскрылся на «Федре», Гофман — на «Серапионовых братьях». Раскрылись ямбы Шенье и гомеровская «Илиада».4

Несомненно, особое внимание «культурного человека» ХХ в. привлекал Гомер — этот легендарный слепой, родоначальник античного, да и всего европейского искусства словесности, воплотивший в себе одном весь эпический дух древней Эллады. Гомер жив — это откровение Серебряного века во многом было подготовлено последними достижениями в области археологии, в частности, сенсационными результатами раскопок древней Трои немецким ученым Г.Шлиманом. Герои и события гомеровского эпоса, в течение тысячелетий воспринимавшиеся как миф, любопытная сказка, созданная на краю вечности, вдруг оказались реальностью, вещественные следы которой — артефакты и предметы быта — приблизили классический мир на осязательную дистанцию к современности. Любовь к архаической Элладе и Гомеру, питавшая духовно искусство русского модерна, обрела вещественное подтверждение и оно почувствовало себя оплодотворенным новыми возможностями.

«Так бывает с тем, — писал М. Волошин, — кто грезил во сне и, проснувшись, печалится об отлетевшем сновидении, но вдруг ощущает в сжатой руке цветок или предмет, принесенный им из сонного мира, и тогда всею своею плотью, требующей осязательных (курсив авторский — Т.З.) доказательств, начинает верить в земную реальность того, что до сих пор было лишь неуловимым касанием духа. И когда мы проснулись от торжественного сна Илиады, держа в руке ожерелье, которое обнимало шею Елены Греческой, то весь лик античного мира изменился для нас! Фигуры уже ставшие условными знаками, вновь сделались вещественны».5

Эта мысль Волошина несколько лет спустя находит поэтический отклик в стихотворении Н. С. Гумилёва «Современность» (1911). Лирический герой Гумилёва, читавшей Гомера летней ночью, «просыпается от торжественного сна Илиады», чтобы увидеть в окне вещественное «доказательство» реального существования мира архаического эпоса — тень воина-часового:

Я закрыл Илиаду и сел у окна,
На губах трепетало последнее слово,
Что-то ярко светило — фонарь иль луна,
И медлительно двигалась тень часового. (II, 55)6

Книга прочтена и закрыта, но „последнее слово“ „Илиады“ („Так погребали они конеборного Гектора тело“) еще живо, и потому пространство истории выплескивается за пределы художественного текста и заполняет окружающую реальность. Исчезает грань между прошлым и настоящим, искусством и действительностью. Предметы пластически четки и в то же время умножаются, двоятся, как двоится сам источник освещения: „фонарь“ ли это, отбрасывающий тень от часового, меряющего шагами улицы Царского Села, или это „луна“, в свете которой появляется тень, призрак древнего воина из лагеря троянцев или ахеян, — свет их одинаково „ярок“. Это двойное восприятие преображает зрение лирического героя и позволяет ему в обычных людях, окружающих его в повседневной жизни, увидеть персонажей гомеровского эпоса: „Одиссеев во мгле пароходных контор, / Агамемнонов между трактирных маркеров“.

Археологические находки конца XIX — начала ХХ вв. доказали, что Гомер жив как историк и бытописатель. Но предстояло решить гораздо более важный вопрос — жив ли Гомер как поэт, волнуют ли еще победы и поражения его героев современного читателя, или же «Илиада» и «Одиссея» интересны лишь в качестве материала для изучения греческой грамматики?

И. Ф. Анненский, поэтический учитель Гумилёва и его наставник по древнегреческому языку и литературе в годы обучения Царскосельской гимназии, полагал, что древние Эллины и люди начала ХХ столетия знали разного Гомера. Прежний Гомер, поэт 8 в. до н.э., который, перечисляя корабли и имена навархов, плывших под Илион, «вызывал у слушателей целый мир ощущений и воспоминаний, где клики битвы мешались со звоном славы, а блеск золотых доспехов и пурпуровых парусов с шумом темных Эгейских волн»7, — тот Гомер, несомненно, «погиб». Он умер, т.к. перестал «внушать», стал непонятен, поскольку безвозвратно ушел в прошлое и сделался «поблекшим достоянием синих словарей» контекст эпохи, определявший читательскую апперцепцию.

Однако «истинная поэзия Гомера», т.е. символы, то «вечное», что было заложено в ней, по мнению Анненского, живо и поныне. Просто символы эти для жителей века пара и электричества наполняются иным ассоциативным содержанием: «…мы читаем в старых строках нового Гомера, и «нового», может быть, в смысле разновидности «вечного».8

Однако заключение Анненского, предопределенное установками его «ассоциативного символизма» (Л. Я. Гинзбург), не было приемлемо для ученика поэта-филолога. Гумилёв много раздумывает над страницами «Илиады», особенно на фронтах Первой Мировой войны, где Гомер был единственной стихотворной книгой, взятой им с собой. Упоминания о Гомере часто встречаются в сохранившихся письмах Гумилёва к А. Ахматовой; так, 16 июля 1915г. он сообщает ей: «Я все читаю Илиаду; удивительно подходящее чтение. У ахеян тоже были и окопы и заграждения и разведка. А некоторые описанья, сравненья и замечанья сделали бы честь любому модернисту. Нет, не прав был Анненский, говоря, что Гомер, как поэт, умер».9

Гумилёв всегда преклонялся перед гением Гомера. Творения греческого аэда он почитал образцом «действительно великого произведения поэзии»10, в котором «выношенный замысел» равномерно развивается во всех четырех направлениях (фонетика, стилистика, композиция, эйдолология). В поэмах Гомера писатель видит идеал проповедуемого им в рамках акмеистической школы целомудренного отношения к искусству, которое Гумилёв понимал как «право» искусства «быть самоценным» и «другое право, более высокое — служить другим»: «Гомер оттачивал свои гекзаметры, не заботясь ни о чем, кроме гласных звуков и согласных, цезур и спондеев, и к ним приноравливал содержание. Однако он счел бы себя плохим работником, если бы, слушая его песни, юноши не стремились к военной славе, если бы затуманенные взоры девушек не увеличивали красоту мира»11. Утверждая, что «Илиада» бессмертна и как совершенное поэтическое творение «может жить века, переходя от временного забвения к новой славе»12, Гумилёв основывался также на своем понимании «поэтической психологии».

В отличие от Анненского, в отношении „говорящий/слушающий“ или „автор/читатель“ для Гумилёва важен не контекстуальный аспект, изменения общего ассоциативного поля эпохи, а психология восприятия поэтического текста. Поэт оказывается неожиданно очень близок к современным теориям рецептивной эстетики, утверждая, что судьба художественного текста зависит от читателя: „Это благодаря ему печатаются книги, создаются репутации, это он дал нам возможность читать Гомера, Данте и Шекспира“.13

По психологическим особенностям восприятия и оценки поэзии каждый «реальный» читатель, по мнению Гумилёва, может быть отнесен к одному из трех „типов“: „наивный, сноб и экзальтированный“. Типы эти в существе своем неизменны, хотя с течение времени и развитием поэзии может меняться соотношение между ними. Однако помимо названных выше читательских групп Гумилёв выделяет еще одну категорию реципиентов художественного текста — некоего идеального „читателя-друга“: „Этот читатель думает только о том, о чем ему говорит поэт, становится как бы написавшим данное стихотворение, напоминает его интонациями, движениями. Он переживает творческий миг во всей его сложности и остроте, он прекрасно знает, как связаны техникой все достижения поэта и как лишь ее совершенства являются знаком, что поэт отмечен милостью Божией“.14

Вживаясь в стихотворение, врастая в его сложный организм, и таким образом самоотождествляясь с поэтическим текстом, „читатель-друг“ способен услышать живой голос поэта, умершего может быть столетия назад, понять все оттенки „чужого“ (из-за пропасти временной, культурной, мировоззренческой) языка: „Прекрасное стихотворение входит в его сознание, как непреложный факт, меняет его, определяет его чувства и поступки“. Только при таком чтении поэзия может быть действенной и „выполнить свое мировое назначение облагораживать людскую породу“.

Завершая свои рассуждения, писатель высказывает уверенность, что описанный им „читатель-друг“ — не просто мечта любого поэта, но существует в реальности, и ссылается при этом на собственный опыт („Я, по крайней мере, видел одного“). Думается, Н.Гумилёв был именно таким идеальным „читателем-другом“ по отношению к Гомеру, что и позволило ему с полной правотой заявить о бессмертии Гомера-поэта.

Тем не менее, тема „Гумилёв и Гомер“ глубже и сложнее проблемы отношений поэт — читатель (пусть даже это „читатель-друг“, способный говорить с поэтом на его языке) и включает в себя рассмотрение отношений поэт — поэт, т.е. решение вопроса о том, как Гумилёв — „читатель книг“, поклонник „Илиады“ и „Одиссеи“, отозвался в Гумилёве-писателе.

Прежде всего, молодой поэт, усердный слушатель „башенных“ лекций по стихосложению, читанных Вяч.Ивановым со свойственным ему „эллинским подходом“, открыл для себя Гомера как источник знаний о „тайнах ремесла“ и начал учиться у него технике мастерства. Здесь Гумилёв находит выразительные образы и метафоры, одухотворенные сохранившимися и умножившимися в веках смыслами, красочные сравнения, свежие художественные приемы и элементы поэтики. Изучив механизмы художественного творчества древнегреческого автора, поэт создает свои оригинальные тропы, наполняя архаические формы и структурные модели новым содержанием и средствами выразительности, которые предоставила в распоряжение художника эпоха модернизма.

Так, на стыке архаического и современного, рождаются прекрасные поэтические образы, от которых веет некоей грустью, „той особой античной благородной печалью, которая почила… на всем многовековом мироощущении античности“15:

Луна плывет, как круглый щит
Давно убитого героя… (I, 111).
Над морем встал алмазный щит16
Богини воинов, Паллады. (I, 146).

Естественно, что влияние творчества Гомера на Гумилёва не ограничивалось только уровнем поэтики образов и художественных приемов, но было комплексным: гомеровский эпос сыграл важную роль в формировании философско-эстетического мировоззрения поэта; герои Гомера во многом определили Гумилёвский взгляд на человека, его судьбу и его жизнь в этом мире. Прозрачная линза гомеровского текста позволяла увидеть человека в его отдельном, личном существовании, и в то же время укрупняла интимно-индивидуальное до универсального и всеобщего, через частную жизнь открывала — бытие.

Чтобы использовать эту уникальную возможность, предоставляемую древнегреческим эпосом, Гумилёв концентрирует свое художественное внимание на каком-либо одном образе, одном характере, который, как губка, вбирает в себя все семантическое поле той или иной поэмы: поэт прочитывает «Илиаду» через Ахилла и «Одиссеею» через Одиссея. Ахиллес и Одиссей для него — не только и не столько конкретные персонажи гомеровских произведений, сколько универсальные типы, воплощенные формулы человеческого поведения, мышления и чувствования, определяемые какой-либо одной магистральной идеей. В образах своих Ахилла и Одиссея Гумилёв создает нечто подобное юнгианским архетипам — «Человека Судьбы» и «Человека Странствия».

В рамках статьи мы подробно рассмотрим лишь стихотворения, центральные для данной проблематики, — «Ахилл и Одиссей» (1907) и триптих «Возвращение Одиссея» (1909). Каждое из этих произведений образует как бы тематическое ядро, вокруг которого группируются другие тексты, связанные с ним идейно и образно и вносящие новые, дополнительные штрихи в освещение главной темы. Таковы, например, стихотворения «Одиночество», «Капитаны-II», «Снова море» и др., развивающие различные стороны архетипа «Одиссея-Скитальца», или баллада «Товарищ», раскрывающая лейтмотив рока через тему духовной дружбы и гомеровский сюжет встречи Ахилла с тенью Патрокла.

Стихотворение «Ахилл и Одиссей» — первое творческое обращение Гумилёва к Гомеру, точнее к его «Илиаде». Д.И.Золотницкий определяет это произведение как «драматическую» сцену», которая, по его мнению, является фрагментом более крупного незавершенного драматического произведения. Но вполне вероятно, что «Ахилл и Одиссей» — это самостоятельное, оконченное и целостное художественное произведение17, написанное с ориентацией на жанр древнегреческой литературы, называемый «этопея».

Суть этого жанрового образования заключалась в том, что поэт брал какую-либо ситуацию из общеизвестного мифа и вкладывал в уста того или иного персонажа этого мифа речь, которой, разумеется, в первоисточнике не было. В данном случае Гумилёвым используется речь диалогическая, но существовала и монологическая этопея, к которой поэт прибегает в «Возвращении Одиссея». Этот жанр риторических прогимнасм избирается поэтом, поскольку он оказался близок к его художественному стилю, всегда тяготевшему к некоторой риторичности и приподнятости, и как нельзя лучше подходил к предмету Гумилёвских произведений — жизни великих героев древности. (Характерно здесь то, что стихотворение «Ахилл и Одиссей» написано четырехстопным дактилем, который, по Гумилёву, «опираясь на первый ударный слог и качая два неударные, как пальма свою верхушку, мощен, торжественен, говорит о стихиях в их покое, о деяниях богов и героев»18).

Сюжет «Ахилла и Одиссея» опирается в основном на IX песнь «Илиады» («Посольство»), причем отражает лишь самую кульминацию событий — Одиссей пытается уговорить Ахилла вернуться к войску, которому угрожает гибель под стенами Трои, но Ахиллес отказывается — тогда как предшествующие встрече героев ссора Пелида с Агамемноном и «гнев» его, а также мотивировки происходящего в стихотворении остаются как бы «за кадром». Некоторые образы «Ахилла и Одиссея» (см., например, строки: «…завивает, как деве, невольница // Черных кудрей твоих [т.е. Ахилловых — Т.З.] длинные пряди“) дали основание Д.И.Золотницкому увидеть в этом произведении переложение послегомеровской версии мифа об Ахиллесе19.

Суть ее сводится к следующему. Пелиду при рождении была предсказана гибель в Троянской войне. Мать Ахилла, морская богиня Фетида, чтобы уберечь сына, увезла его на о.Скирос, облачила в женское платье, и юноша рос вместе с дочерьми царя Ликомеда. Когда ахейские вожди узнали предсказание жреца Кал Ханта, что без участия Ахилла поход на Трою обречен на неудачу, они отправили на Скирос посольство во главе с Одиссеем. Под видом купцов Одиссей и его спутники разложили перед собравшимися женские украшения вперемежку с оружием. Когда воины Одиссея сыграли сигнал тревоги, испугавшиеся девушки разбежались, тогда как Ахилл схватился за оказавшийся под руками меч, чем и выдал себя хитроумному Лаэртиду.

Но Гумилёву мало совмещения этих двух сюжетов. Чтобы увеличить драматизм диалога, он „заставляет“ Одиссея прибыть к Ахиллу уже раненым в грудь, хотя в „Илиаде“ это происходит гораздо позже Одиссеева посольства к Ахиллесу, в XI песне поэмы.

Все вышесказанное позволяет сделать интересные выводы относительно хронотопа Гумилёвского текста в сопоставлении с хронотопом поэм Гомера. Если в произведениях последнего всегда действует так называемый закон хронологической несовместимости, т.е. невозможности изображения параллельных или одновременных событий (подробно останавливаясь на одном, поэт переходит к изображению второго лишь с той точки, где оставил описание первого; в событийной ткани повествования появляются разрывы, зияния, которых античному автору избежать не удается), то Гумилёву, наоборот, в одном моменте художественной действительности удается соединить три различных эпизода из истории легендарной Троянской войны, расположенные на временной оси прошлое — настоящее — будущее последовательно. Таким образом, в противоположность гомеровскому принципу плоскостного изображения Гумилёв создает в своем «Ахилле и Одиссее» особый хронотоп, характеризующийся совмещением пространственно-временных планов и строящийся по закону, который можно было бы назвать законом четырехмерного изображения, где четвертое измерение — время.

Такое сложное наложение различных моментов историко-художественной действительности (излюбленный прием Гумилёва на протяжении всего его творчества) сбивает с толку культурного читателя, искушенного в античной литературе и мифологии, лишает его возможности однозначной мотивировки финальной реплики Ахилла. Быть может, «страшная, черная» кровь, «скопившаяся» в его сердце, — это «гнев» Ахиллеса, на котором строится весь сюжет «Илиады» и который не позволяет герою согласиться на просьбу Одиссея? Но ведь Ахилл с острова Скирос был еще «безгневен», и все же у Гумилёва он отказывает своему «брату» — Одиссею, да еще и истекающему кровью.

В чем же суть конфликта между героями, антитеза которых заявлена уже в поэмах Гомера (Ил., XIX, 216-219; Ил., IX, 309-319;Од., VIII, 75;)? В стихотворении Гумилёва Одиссей предстает перед нами, прежде всего в ипостаси воина, „градоразрушителя“, славного своими подвигами на поле битвы. Эта черта образа «многоумного» и «ненавистного» богам героя, второстепенная в «Илиаде», в «Одиссее» отступает и вовсе на третий план: основные качества гомеровского Одиссея — его ум, практицизм, ловкость, хитрость, «доведенная до фантастического упоения»20. В то же время Одиссей у Гомера — это страдалец, человек божеского гнева (имя «Одиссей» образовано от греческого odyssao — «гневаюсь»), и даже больше страдалец, чем хитрец. Гумилёв в своем стихотворении переставляет акценты: «страдания» и «притворство» Одиссея упоминаются в тексте только мельком. У поэта ХХ в. Лаэртид предстает человеком, для которого выше всего воинская доблесть, долг перед родиной и обязательства по отношению к обществу. Он живет по законам коллективной этики, готовый отдать жизнь ради общественных интересов; весь — действие и страстный порыв, он не может понять пассивности и спокойствия Ахиллеса, знающего о тяжелом положении ахеян.

В гомеровском Ахилле, которого исследователи называли «одной из самых сложных фигур всей античной21 литературы и, пожалуй, не только античной», Гумилёв выделяет черты наиболее сущностные для этого образа, наиболее полно отвечающие эстетическим целям поэта: присутствие в Ахилле стихийных, хтонических начал, демонических свойств, выдвижение своих личных интересов выше патриотического долга, а также качества, отличающие в нем человека новой формации, «продукт позднейшего субъективистического развития, когда идеалы сурового героизма уже отходили в прошлое, а на очереди был капризный и своенравный субъект со всеми эгоистическими нервозными чертами своей неустойчивой внутренней жизни»22. Ахилл Гумилёва (в отличие от Одиссея, человека прежней формации, укладывающегося в рамки коллективной этики) — это индивидуалист, которого примат личного над общим выводит за границы привычного образа эпического героя. Его душа — скорее душа декадента, эстета и мистика, темная и изломанная; она мучится неразрешимыми противоречиями:

Брось, Одиссей, эти стоны притворные,
Красная кровь вас с землей не разлучит,
А у меня она страшная, черная,
В сердце скопилась, и давит, и мучит. (I, 66)

Ср. описание собственной души, которая уподобляется «змее», у З.Гиппиус в стихотворении «Она» (1905):

Своими кольцами она, упорная,
Ко мне ласкается, меня душа,
И эта мертвая, и эта черная,
И эта страшная — моя душа!

Однако есть нечто, что оправдывает бездействие Ахилла перед лицом опасности, грозящей его народу. Это тайное знание, тайное видение не только своей судьбы, но и ощущение иронии того рока, по воле которого действуют народы и их герои. Замыслов Зевса не знают ни греки, ни троянцы. Они воюют, преследуя каждый свои цели, и не предполагают, что война нужна для взаимоистребления отягчающих землю людей. Отдельные герои также «не понимают…, что их стремления и усилия, их отвага и доблесть, их подвиги и надежды, их успехи и поражения служат исполнению плана Зевса, а вовсе не тому, что каждого в отдельности и всех вместе волнует и побуждает воевать»23.

Подлинный трагизм образа Ахиллеса у Гумилёва заключается в том, что «его сознание — есть сама судьба, осознающая себя в человеке»24. Ахиллес — воплощение рока. Он — тоже исполнитель зевесова замысла, но понимающий его конечную цель и от этого глубоко страдающий: если он останется во власти своего «гнева», погибнет множество ахеян и среди них его лучший друг Патрокл, если же он обратит свой «гнев» на троянцев, вырвутся на свободу дремлющие в его душе разрушительные хтонические силы, польются новые реки крови на мельницу Зевса.

Таким образом, в стихотворении Гумилёва мы видим ту трагическую иронию, которая составляет важную черту поэтики гомеровского эпоса и заключается в контрасте знания/незнания героями воли богов: Одиссей, убеждая Ахилла возглавить ахеян, показывает ему свои кровоточащие раны, но Ахиллес знает, что рана царя Итаки поверхностна и не смертельна («Брось, Одиссей, эти стоны притворные…»), так же, как знает и то, что самому ему суждена скорая гибель; Одиссей взывает к гражданскому долгу и военной доблести Ахилла, но тот понимает, что все его великие подвиги и львиная отвага лишь игрушки в руках высших сил.

Следующее крупное произведение Гумилёва, посвященное гомеровской теме, — триптих «Возвращение Одиссея»: «У берега», «Избиение женихов», «Одиссей у Лаэрта». Все три стихотворения написаны на сюжет «Одиссеи» (соответственно: V, XXII, XXIV песни) и объединены общей темой, первостепенной в поэме Гомера и определяющей для всего творчества Гумилёва. «Патриотический пафос одушевляет героя в каждом поступке и движет действие всей поэмы, — пишет в своей посвященной «Одиссее» монографии Т.Г.Мальчукова. — Ближайшие исследователи Гомера (Ганит Трезенский с его Noστ?ς — возвращениями соратников Одиссея) понимали «Одиссею» как эпос возвращения героя Троянской войны на родину. В этом повествовании получили подчиненное значение и были переосмыслены морские приключения Одиссея, которые в авантюрном романе составили бы главную цель героя и автора. В «Одиссее» они лишь препятствие на возвратном пути в отечество»25. Поэтому в «Возвращении Одиссея» истинное «возвращение» героя происходит не тогда, когда он ступает на берег Итаки, а когда он приходит к своему отцу. Ибо Лаэрт здесь не только отец по кровному родству, но и Отец духовный. О сакральности «задумчивой отчизны» Лаэтра говорит и его сад, осмысляемый Гумилёвым как «потерянный рай» (ср. отеческий сад в поэме «Блудный сын»), и эпитет «сладкий»26, и обитающие здесь «тишина» и «счастье», и «миртовый венец»27 старика, чьи глаза «безоблачнее неба», а также «розовые хариты» — спутницы богов. Сам Одиссей говорит: «Я верю, боги в тишине, // А не в смятении и буре».

Однако на встрече с Лаэртом Гумилёвский цикл не заканчивается: Одиссей вернулся к отцу, но он снова должен уходить (прощанию с Лаэртом посвящена вторая половина стихотворения «Одиссей у Лаэрта» — строфы 6-10). Гумилёв вносит в гомеровский и мифологический сюжет новый вариант дальнейшего развития судьбы возвратившегося в Итаку героя, наиболее близкую трактовке дантовой. Горящий в Аду Улисс рассказывает Данте о своей гибели (песнь XXVI):

Ни нежность к сыну, ни перед отцом
Священный страх, ни долг любви спокойной
Близ Пенелопы с радостным челом
Не возмогли смирить мой голод знойный
Изведать мира дальний кругозор
И все, чем люди дурны и достойны.
И я в морской отважился простор,
На малом судне выйдя одиноко
С моей дружиной, верной с давних пор.
(…)
И море, хлынув, поглотило нас.28

Подобно дантову Улиссу, герой Гумилёва стремится все «земные чувства» отдать «постиженью новизны», чтоб «солнцу вслед, увидеть мир безлюдный». Одиссей знает, что на морских «черных путях» он встретит свою погибель и, как всякий смертный, «сойдет в обители Эреба», и все же покидает священный сад Отца, т.к. не в силах «приневолить» свое мятежное сердце к вечному счастью и покою. В этом он похож на «истых пловцов» Бодлера, плывущих -

…чтобы плыть! Глотатели широт,
Что каждую зарю справляют новоселье
И даже в смертный час еще твердят: — вперед!29

Так входит в Гумилёвский текст важный мотив, связанный у Гомера с именем Одиссея, — мотив дальних странствий, обнаруживающий в характере Лаэртида неизвестный нам ранее пафос открывателя новых земель и бесконечное любопытство к миру. Но в своих путешествиях Гумилёвский герой ведом не только собственным стремлением к неведомому, но и суровой волей высшего существа, которому он служит, — «бога Тревоги на черных путях» или «богини воинов, Паллады». С ее именем связана в цикле Гумилёва идея страданий героя, испытавшего гнев богов.

Как уже говорилось выше, авторское понимание судьбы Одиссея в поэме Гомера не столько эпическое — как цепи деяний, сколько трагическое — как череды страданий. Недаром постоянный эпитет Одиссея — πολ?τλας — много страдальный. Его жизнь — скитания «средь ужасов земли и ужасов морей». Одиссей обвиняет женихов, собравшихся в его доме:

Льстивые речи шептать Пенелопе,
Ночью ласкать похотливых рабынь —
Слаще, чем биться под музыку копий,
Плавать над ужасом водных пустынь! (I, 145)

Афина покровительствует Одиссею и у Гомера, однако больше в его бесконечных хитростях и коварстве, чем в воинском искусстве (Афина, как известно, была богиней не только справедливой войны, но также ума и мудрости). Более того, в «Одиссее» она и вовсе «суетится» около своего любимца «на манер любвеобильной матери» и даже «проделывает магические операции для украшения Одиссея и Пенелопы»30. В цикле Гумилёва Паллада — прежде всего «необорная» «богиня воинов», в характере которой проступает титанически-киклопическое начало, которое можно наблюдать и в гомеровской «Илиаде». Не случайно в стихотворении «У берега» она берет на себя роль Посейдона, владыки морей, обрушивая на непокорного Одиссея («Я войду в дома просторные,… // И забуду годы черные, // Проведенные с Палладою») «ураганы» и огромные волны. Чтобы спасти свою жизнь, герою приходиться поклясться в нерушимости их «союза»:

И шепчу я, робко слушая
Вой над водною пустынею:31
«Нет, союза не нарушу я
С необорною богинею».

Поэтому его возвращение в Итаку и встреча с родными — лишь недолгая отсрочка (нужно отдать «долги» «чести») перед новыми странствиями и сражениями. Думается, что «совоокая» Афина, явившаяся Одиссею в обличии хищного коршуна, — еще одно, суровое и грозное, воплощение знаменитой Гумилёвской Музы Дальних Странствий, а вечный скиталец Одиссей, как и Одиссей гомеровский, который «соединил в себе множество лиц, примерил на себя множество биографий, сосредоточил в себе жизнеотношение четырех поколений… героев»32, являет собой обобщенный образ Человека. Это Человек, вечно охваченный «божественным движением», услышавший однажды тайный шепот Музы: «Все покинь!» Цикл Гумилёва, как и «Одиссея» Гомера, — это «поэма о человеке»33.

Итак, создавая на материале гомеровских поэм свои оригинальные вещи, Гумилёв намеренно свободно обходился с сюжетными линиями «Илиады» и «Одиссеи», с образами их героев и с тем первоначальным смыслом, который вкладывал в них автор. Великий слепец становится для Гумилёва источником архетипических характеров и ситуаций, что позволяет поэту-модернисту решать в своих произведениях проблемы сколь вечные, столь и современные, изображать Человека во все времена, но таким, каким он предстает в сознании художника ХХ века.

Однако вместе с тем, Гумилёв чутко улавливает и выносит на поверхность своих текстов те, возможно неявные, черты, которые были особенно характерны для гомеровского эпоса как произведения искусства ионической Греции, Греции времен расцвета античной культуры. В цикле об Одиссее ему удается предать многие особенности эпического стиля Гомера: «геометрическую» четкость композиции, объективность и живописность повествования, антипсихологизм в описании героев и т.п. Такое чуткое отношение к гомеровскому стилю не удивительно в поэте, который возводил свою творческую родословную к «Орфею, Гомеру, и Данте»34 и считавшего чтение «Илиады» и «Одиссеи» мерилом «истинной культуры человечества».

Примечания

1) Волошин М. Магия творчества // Весы. 1904. № 11. С. 3.

2) Мандельштам О.Э. Слово и культура // Мандельштам О.Э. Об искусстве. М., 1995. С. 205.

3) Флоренский П.В. Троице-Сергиева Лавра и Россия // Флоренский П. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 221.

4) Мандельштам О.Э. О природе слова // Мандельштам О.Э. Об искусстве. С. 233.

5) Волошин М. Архаизм в живописи // Аполлон. 1909. №1. С. 44.

6) Все поэтические тексты Н.Гумилёва цитируются по изданию: Гумилёв Н.С. Полн.собр.соч.: В 10-ти т. Спб., 1998.

7) Анненский И.Ф. Что такое поэзия? // Аполлон. 1911. №6. С. 54.

8) Там же.

9) Гумилёв Н.С. Собр.соч.: В 3-х т. Т. 3. М., 1991. С. 242. Интересен также тот факт, что в том же году О.Мандельштама вдохновит на создание прекрасного стихотворения («Бессонница. Гомер. Тугие паруса…») именно «список кораблей» в «Илиаде», который Анненский уже не считал более поэзией.

10) Гумилёв Н.С. Анатомия стихотворения // Гумилёв Н.С. Собр.соч.: В 3-х т. Т. 3. М., 1991. С.27. Далее цитируется с указанием названий статей и страниц тома 3 данного издания.

11) Гумилёв Н.С. Жизнь стиха. С. 7-8.

12) Гумилёв Н.С.Там же. С.9.

13) Гумилёв Н.С. Читатель. С. 21.

14) Гумилёв Н.С. Там же. С. 22.

15) Лосев А.Ф. Гомер. М., 1960. С. 241.


16) Возможно, источником этого образа послужило знаменитое описание щита Ахилла в «Илиаде»:


Прежде всего изготовил он щит, и огромный, и крепкий,
<…>
В самой средине поставил он землю, и небо, и море,
Неутомимое солнце и полный блистающий месяц…
(Цит. по: Гомер. Илиада. Пер. Н.Гнедича. М.: 1987. XVIII, 478-484).

17) Об этом свидетельствует то, что сам Гумилёв посылал «Ахилла и Одиссея» в письме к Брюсову (15 августа 1907г.), как и другие, вполне законченные произведения, и, видимо, получив одобрительный отзыв учителя, включил стихотворение в первую редакцию своих «Романтических цветов».

18) Гумилёв Н.С. Переводы стихотворные // Гумилёв Н.С. Собр.соч. в 3-х т. Т. 3. С. 32.

19) Золотницкий Д.И. Ахилл и Одиссей. Примечания // Гумилёв Н.С. Драматические произведения. Переводы. Статьи. Л., 1990. С. 395.

20) Лосев А.Ф. Гомер. С.252.

21) Там же. С. 237.

22) Там же. С.243.

23) Полонская К.П. Поэмы Гомера. М., 1961. С. 174.

24) Лосев А.Ф. Гомер. С. 240.

25) Мальчукова Т.Г. «Одиссея» Гомера и проблемы ее изучения. Петрозаводск, 1983. С. 54.

26) Ю.В.Зобнин полагает, что эпитет «сладкий» в творчестве Гумилёва «чаще всего употребляется в значении «сакральности» определяемого объекта» (Цит. по: Н.С.Гумилёв: pro et contra. Спб., 1995. С. 42.

27) Мирт — священное растение Вакхических мистерий в Древней Греции, символизирующий возрождение и бессмертие.

28) Данте А. Божественная комедия. Пер. М.Лозинского. Минск, 1987. С.125-126.

29) Бодлер Ш. Плаванье. Пер. М.Цветаевой // От Вийона до Аполлинера. Французская поэзия. Спб., 1998. С.359.

30) Лосев А.Ф. Гомер. С. 294.

31) В «Илиаде» Афина вместе с Ахиллом кричит на троянцев так, что те приходят в ужас и бегут только от одного этого крика (XVIII, 215-224).

32) Мальчукова Т.Г. С.56.

33) Там же. С. 60.

34) Гумилёв Н.С. Валерий Брюсов. С. 35.