Несколько замечаний к проблеме «Вагинов и Гумилёв»

теги: стихи, Константин Вагинов

1.

К числу основополагающих признаков поэтики Вагинова относится сознательная ориентация автора на создание текстов монтажного типа, включающих в свою структуру систему явных и косвенных отсылок к различным культурным источникам. В этом отношении Вагинов выступает как непосредственный продолжатель акмеистической традиции, интертекстуальный, меональный характер которой он в полной мере воплотил в своей художественной практике.


Лишь отчасти это объясняется фактом личного знакомства с Гумилёвым и Мандельштамом, в целом же следует говорить о принципиальной близости творческого метода Вагинова акмеизму. Одним из подтверждений этого служит «Гумилёвская» тема, присутствующая в вагиновском творчестве и включающая в себя как собственно биографический, так и метапоэтический аспекты, причем последний оказывается более значим, поскольку эксплицирует авторские представления о литературной практике. Круг проблем, связанных с фигурой Гумилёва, в художественном мире Вагинова не является хронологической константой, достаточно отчетливо он проступает в ранних повестях «Монастырь Господа нашего Аполлона» и «Звезда Вифлеема» и романе «Козлиная песнь». Появление Гумилёвской темы в произведениях этого периода, вероятно, связано со стремлением к преодолению того влияния со стороны личности Гумилёва, которого Вагинов не мог не испытывать, входя в «Цех поэтов» и «Звучащую раковину». Возможно, именно критическое отношение к теоретическим воззрениям Гумилёва на этапе формирования «прозаической» поэтики Вагинова позволило ему суммировать своих взгляды на такие существенные проблемы, как, во-первых, взаимоотношения учителя, «наставника» и ученика, «послушника» и, во-вторых, диалог искусства и действительности и, что не менее важно, искусства и смерти.

2.

В укоренившейся традиции рассмотрения «Козлиной песни» как «романа с ключом», то есть как текста, целиком строящегося на отождествлении художественного пространства с внетекстовой реальностью, фигура Гумилёва устойчиво идентифицируется с образом поэта и художника Заэвфратского1. Учитывая такую точку зрения (хотя сам автор предостерегает: читатель, помни, что люди, изображенные в этой книге, представлены не сами в себе, т. е. во всей своей полноте, что и невозможно, а с точки зрения современника. (…). Если же твой ум так устроен, что каждое литературное произведение ты соотносишь с жизнью, а не с литературными же произведениями, то сотнеси с эпохой, с классом, с чем угодно, только не с реальным автором2), нельзя не заметить, что определенный комический ореол, окружающий личность, связан не с персонажем как таковым, а с его восприятием героями «Козлиной песни». Карнавальные, пародийные по своей природе действующие лица романа в соответствии с законами мениппейного жанра, к которому принадлежит «Козлиная песнь», придают, погибшему до начала романных событий, статус сосуществующего с ними в одной плоскости героя, наполняя эту фигуру профаническим содержанием. Особая роль в данном контексте принадлежит образу МК, становящемуся своеобразным снижающим двойником, «заместителем»; выступая в роли носителя ярко выраженного профанического сознания, МК, воссоздающий жизнь своего кумира и стремящийся слиться с нею, в плане прагматическом переводит фигуру в сферу комического. Независимо от степени соотнесенности «Козлиной песни» с внеположной ей реальностью, образ погибшего поэта и художника явно не случайно контаминирует в себе черты трагически ушедшего из жизни Сапунова, нелепые обстоятельства кончины которого могут быть сопоставлены с роковым характером гибели Гумилёва, — при том, что оба события объединяет маркированная в отечественной культуре ситуация ранней смерти художника, жизнь которого обрывается в расцвете творческих возможностей.

3.

«Козлиная песнь» не содержит прямо обращенной к Гумилёву посмертной полемики о поэтическом творчестве, вместе с тем, в романе присутствует ряд фрагментов, которые предположительно могут связываться с Гумилёвской теорией стихосложения и его взглядами на искусство в целом. Поскольку метатекстуальный пласт романа, содержащий отражение авторского представления о природе и свойствах художественного творчества, распадается на две составляющие — уровень А, превращающий реальных лиц в участников литературно-театрального действа, и уровень персонажей, в число которых входит и сам А, — то и Гумилёвская тема, связываемая с фигурой, предстает в двух планах. Наиболее отчетливо это проявляется в рассуждениях А о подражательных стихах МК (Стал творить почерком Заэвфратского стихи об Индии. В них была и безукоризненная парнасская рифма, и экзотические слова (Лиу-Киу), и многоблещущие географические названия, и джунгли, и золотое, отражающее солнце, плоскогорие, и весеннее празднество в Бенарисе, и леопарды, и тамплиеры Азии, и голод, и чума (138)), переходящих в общую характеристику личности и «типологию» критических точек зрения на особенности его поэзии: Стихи были металлические. (…) Если б их, в свое время, написал Александр Петрович, то одни бы нашли, что стихи замечательные, что в них проявляется стремление культурного человека в экзотические страны, от повседневной серости, от фабрик, заводов, библиотек, в загадочную, разнообразную жизнь; другие, что в Александре Петровиче жил дух открывателей, что в старые времена он был бы великим путешественником и, кто знает, может быть, вторым Колумбом. А третьи бы говорили, что в стихах проявилась наконец совершенно ясно полная чуждость Александра Петровича традициям русской литературы и что, собственно, это не русские стихи, а французские, что они находятся по ту сторону русской поэзии (138—139).

Среди высказываний героев романа, относящихся, как правило, к личной жизни, выделяется диалог МК с одной из поклонниц поэта, на вопрос о мнении об ассонансах отвечающей: Ассонансов он не любил, говорил, что они только для песен годятся (52). Вероятно, это замечание имеет скрытый автобиографический подтекст, тем более, что оно находит своеобразное подтверждение в Гумилёвском предисловии в книге его переводов «Французские народные песни», изданной в 1919 году: «С внешней стороны народные песни редко удовлетворяют требованиям, которые французский читатель предъявляет к стихам. Рифмы постоянно заменяются созвучиями, а иногда пропадают вовсе»3; см. данную А характеристику стихотворных опытов М/С, претендующих на абсолютно точное воспроизведение поэтики: Ни одного ассонанса, никакой метафизики, никакой символики (138), — и авторское самопризнание: Я не люблю того, что я пишу, потому что ясно вижу, что пишу с претензией, с метафорой, с поэтическим кокетством, чего бы не позволил себе настоящий писатель (506); здесь же см. принципиально значимый для содержательного строя романа замысел метафорической поэмы о метафизической чуме, излагаемый НП. Возникновение в таком контексте темы песни сопоставимо с устойчиво появляющимся в «Козлиной песне» мотивом пения и воспевания, связанным с образом НП (стихам которого, приводимым в тексте романа, свойственно как использование ассонансов, так и отказ от рифмы вообще); в то же время НП может быть отождествлен с образом Филострата, в известном смысле выступающим как «создатель» романа и в этом отношении уподобляющися А4, — само же название романа — «Козлиная песнь», то есть трагедия, как известно, неразрывно связана с музыкальным исполнением, пением5; см. финальные строки романа: Автор смотрит в окно. В ушах его звенит, и поет, и воет, и опять поет, и опять звенит, и, переходя в неясный шепот, замолкает Козлиная песнь (161)6.

4.

Одной из основополагающих идей «Козлиной песни» становится мысль об особом, «магическом» потенциале слова и словесного искусства в целом. Именно этим объясняется постоянно подчеркиваемое А и НП сближение образов поэта, певца, пророка с ролью прорицателя, жреца архаического общества. Сходные представления присутствуют и в художественном мире Гумилёва, в статье «Читатель», в частности, писавшего: «Поэзия и религия — две стороны одной и той же монеты. (…). Руководство же в перерождении человека в высший тип принадлежит и религии и поэзии. (…) От личности поэзия требует того же, чего религия от коллектива. Во-первых, признания своей единственности и всемогущества, во-вторых, усовершенствования своей природы»7. Оба автора воспринимают поэтическое искусство как максимальное проявление личностного начала человека, подчеркивая тем самым субъективную природу художественного творчества (в той же статье Гумилёв замечает: «Поэзия для человека — один из способов выражения своей личности и проявляется при посредстве слова, единственного орудия, удовлетворяющего ее потребностям»8; см. рассуждения Т: художественное произведение всегда лично, принципиально лично, нельзя видеть художественное произведение безлично, дело не в имени, а в том, что личность в произведении отражается (38)9); при этом искусство, тая в себе скрытую опасность (см. в статье «Читатель»: «(…) поэт в минуты творчества должен быть обладателем какого-нибудь ощущения, до него не осознанного и ценного. Это рождает в нем чувство катастрофичности, и ему кажется, что он говорит свое последнее и самое главное»10; см. слова НП: Поэзия — это особое занятие, (…). Страшное зрелище и опасное (83)), тем не менее способно оказывать катарктическое воздействие на личность (по свидетельству Н. Оцупа, зафиксированному П. Лукницким, Гумилёв говорил: «Разве стихи не облегчают, как будто сбросил с себя что-то. Надо, чтобы все могли лечить себя писанием стихов»11; см. высказывание А: Я полагаю, что писание нечто вроде физиологического процесса, своеобразного очищения организма (506).

Несмотря на близкие представления о сакральном характере поэзии, восходящие к общекультурной традиции, понимание природы взаимоотношений искусства и реальности у Вагинова и Гумилёва имеет некоторые существенные расхождения. Согласно взглядам Гумилёва, слово не создает действительность, а лишь отражает ее; см. в Гумилёвской статье 1910 года «Жизнь стиха»: «(…) мир образов находится в тесной связи с миром людей, но не так, как это думают обыкновенно. Не будучи аналогией жизни, искусство не имеет бытия, вполне подобного нашему, не может нам доставить чувственного общения с иными реальностями»12. В вагиновской концепции творчества слово выступает как главное миросозидающее начало (так, НП говорит: Мы в Риме (…).

Несомненно в Риме и в опьянении, я это чувствовал, и слова -мне по ночам это говорят (87)13), творимый посредством слова мир вербальный парадоксальным образом оказывается адекватен миру реальному, составной частью которого он объективно является; см. воспоминание НП: Художнику нечто задано вне языка, но он, раскидывая слова и сопоставляя их, создает, а затем познает свою душу. Таким образом в юности моей, сопоставляя слова, я познал вселенную и целый мир возник для меня в языке и поднялся от языка. И оказалось, что этот поднявшийся от языка мир совпал удивительным образом с действительностью (86). Если Гумилёв видит в слове действенное средство для преобразования действительности14, то для Вагинова слово — внеположно, а задача художника — «постижение» слова и появляющегося в результате соединения слов механизма активного воздействия на личность; НП говорит об этом так: Вы написали некое сочетание слов, бессмысленный набор слов, упорядоченный ритмовкой, вы должны вглядеться, вчувствоваться в этот набор слов; не проскользнуло ли в нем новое сознание мира, новая форма окружающего (74)15. У Гумилёва медиативная функция слова сводится к возможности подстановки читателя на место лирического героя поэтического текста, но не предполагает «проникновения» героя в сакральный мир автора (в статье «Жизнь стиха» Гумилёв писал, что «поэт дает самого себя, но тайного, неизвестного ему самому (…), (…). Под жестом в стихотворении я подразумеваю такую расстановку слов, подбор гласных и согласных звуков, ускорение и замедление ритма, что читающий стихотворение невольно становится в позу его героя, перенимает его мимику и телодвижения и, благодаря внушению своего тела, испытывает то же, что сам поэт, так что мысль изреченная становится уже не ложью, а правдой»16). Вагинов же понимает слово как медиатор между человеческим, профаническим и божественным, сакральными мирами, — при том, что само слово осознается уже как микромодель сакрального универсума, тождественного пространству культуры; на более абстрактном уровне такая трактовка в известном смысле «уподобляет» поэта и слово друг другу, акцентируя тем самым жреческий статус поэта, сложившийся в мифопоэтической перспективе (так, НП говорит о себе: Я одарен познаниями (…). Я связан с Римом. Я знаю будущее (142); см. данное А описание творческого процесса НП: стал сочетать, как некогда, первые приходившие ему в голову слова. Получилась первая строка. Он сидел над ней и ее осмыслял (…). Снова, как коробочки, для него раскрывались слова. Он входил в каждую коробочку, в которой дна не оказывалось, и выходил на простор и оказывался во храме сидящим на треножнике, одновременно и изрекающим, и записывающим, и упорядочивающим свои записи в стих (142); здесь же см. фрагмент стихотворения НП о Филострате: Поэзией, как утро, сладкогласной Он вызван был на улице неясной (145)).

Изображая художника носителем интуитивного, бессознательного начала, который должен вглядеться, вчуствоваться в (…) набор слов (73), Вагинов связывает творческий процесс с состоянием опьянения и безумия (см. размышления НП: в безумии для меня теперь уж нет того очарования, (…) которое было в ранней юности, я не вижу в нем высшего бытия, но вся жизнь моя этого требует, и я спокойно сойду с ума (103); литературный профессионализм для Вагинова — качество безусловно отрицательное, наполненное негативным смыслом: нет ничего хуже профессионального литератора (40). В противоположность этому, Гумилёв, как хорошо известно, придавал особое значение осознанному владению набором существующих законов стихосложения и постоянному совершенствованию поэтической техники; в работе 1921 года «Анатомия стихотворения» он, в частности, писал: «Поэтом является тот, кто учтет все законы, управляющие комплексом взятых им слов»17. В отличие от вагиновских представлений о невозможности конечного постижения смысла слова (см. автохарактеристику НП: Мои стихи (…) может быть, совсем не стихи. (…) Для меня они иносказание, нуждающийся в интерпретации специальный материал (44)18), у Гумилёва присутствует мысль о потенциальной возможности «овладения» поэтическим словом как материалом искусства.

5.

Поскольку эксперимент главного героя «Козлиной песни» со «словогаданием» оказался несостоятелен (однажды НП почувствовал, что солгали ему — и опьянение, и сопоставление слов (103)), в текст романа инкорпорируется идея о необходимости органичного сочетания в поэте иррационального и рационального начал (см. слова Т: Все мы любим книги (…). Филологическое образование и интересы — это то, что нас отличает от новых людей (87)). Существенный для «Поэтики» Горация вопрос о том, что является более важным для поэта — дарование или научное познание, находит свое продолжение в рассуждениях героев романа; так, Т замечает: Для создания мысли научная поэзия необходима (35); см. явно пародийный (вероятно, направленный против соответствующих тенденций в творчестве Брюсова) гипотетический взгляд обывателя на ложнопонимаемую прикладную функцию научной поэзии: Стихи должны передавать мысль, идти по пятам науки. Радио изобретено — пиши о радио, беспроволочный телеграф изобретен — прославляй культуру (36)19. Скептическое отношение Вагинова к научной поэзии до некоторой степени переносится на современную ему литературоведческую науку; см. размышления Т: никому не известный поэт посредством сопоставления слов вызывает новый мир для нас; мы его разберем, разложим, переведем на язык прозы, лишим образности, и следующее поколение, уже усвоившее плоды наших трудов, не увидит в его стихах пышного цветения образности нового мира (35).

Возможно, эти строки в какой-то мере вызваны настойчиво проводимой Гумилёвым мыслью об актуальности создания предельно строгой научной поэтики, настойчиво проводимой им в конце десятых — начале двадцатых годов. Отчасти взгляды Гумилёва сказались в признании им практической ценности «научной поэзии, т. е. поэзии, которая (…) интуитивными прозрениями объяснила бы то, что недоступно точному знанию»20; в то же время поэт отмечает главный недостаток научной поэзии — ее прямую зависимость от теоретических постулатов: «Хорошо ли обращать серьезное внимание на «научную поэзию», мертворожденную уже по одному тому, что ее теория создалась раньше практики?»21.

6.

Рамки настоящей работы не позволяют детально рассмотреть все составляющие художественного диалога Вагинова и Гумилёва, в частности, безусловное отражение Гумилёвской концепции стихосложения в ранних повестях Вагинова, как, впрочем, и круг связанных с личностью Гумилёва проблем в самой «Козлиной песне». В целом же можно утверждать, что влияние, оказанное Гумилёвым на Вагинова, более значительно, чем можно было бы ожидать, и вполне сопоставимо с силой мировоззренческого воздействия, испытанного Вагиновым со стороны таких выдающихся теоретиков литературы, как Бахтин, Пумпянский, Тынянов и др.

ПРИМЕЧАНИЯ

1) См.: Т. Л. Никольская. К. К. Вагинов (Канва биографии и творчества). — Четвертые Тыняновские чтения: Тезисы докладов и материалы для обсуждения. Рига, 1988, с. 81; Т. Л. Никольская, В. И. Эрль. Примечания. В кн.: К. Вагинов. Козлиная песнь: Романы. М., 1991, с. 550. — Об отражении смерти Гумилёва в вагиновском творчестве см.: A. Anemone. Konstantin Vaginov and the Death of Nicolai Gumilev. — «Slavic Review», 1989, Vol. 48, № 4. — Интересным представляется тот факт, что в основу автобиографического «мениппейного» романа Зенкевича положена встреча с расстрелянным Гумилёвым (см.: М. Зенкевич. Мужицкий сфинкс. — «Волга», 1991, № 1—3).

2) К. Вагинов. Козлиная песнь: Романы. М., 1991, с. 501. — Далее все цитаты даны в тексте с указанием страницы по этому изданию. В работе приняты следующие сокращения: А — образ автора, присутствующего в романе на сюжетном уровне, НП — неизвестный поэт, Т — Тептёлкин, 3 — Заэвфратский, МК — Миша Котиков, КР — Костя Ротиков.

3) Н. С. Гумилёв. Французские народные песни. В кн.: Н. С. Гумилёв. Письма о русской поэзии. М., 1990, с. 255. В связи с проблемой ассонансов см., соответственно, Гумилёвское пристрастие к точным рифмам и «расшатывание» рифмовки вплоть до полного отказа от нее у Вагинова, на первый план выдвигавшего структурообразующие возможности ритма (см. название поэтического сборника 1931 года — «Опыты соединения слов посредством ритма»).

4) О присутствующей в романе системе тождества см.: О. Шиндина. Театрализация повествования в романе Вагинова «Козлиная песнь».— «Театр», 1991, № 11.

5) Более подробно музыкальная основа вагиновского романа рассмотрена в работе автора «Музыкальная тема в романе Вагинова «Козлиная песнь» (в печати).

6) Возвращаясь к эпизоду беседы МК с поклонницей 3, следует отметить еще один «Гумилёвский» аспект этого эпизода: собеседница МК, вспоминая, передает его слова о том, что каждая девушка писать стихи должна (52). — в чем нетрудно увидеть намек на обилие учениц в руководимых Гумилёвым студиях; см. также обращенные к А. И. Вагиновой слова Гумилёва: «Конечно, Вы не будете писать стихи, но я все равно научу Вас» (Т. Л. Никольская, В. И. Эрль. Примечания, с. 551).

7) Н. С. Гумилёв. Письма о русской поэзии, с. 59—60. См. развернутое метафорическое отражение представлений об особой функции слова в песне первой книги «Дракон» Гумилёвской «Поэмы Начала»; см.: Н. Гумилёв. Стихотворения и поэмы. Л., 1988.

8) Н. С. Гумилёв. Письма о русской поэзии, с. 59.

9) Характерно, что самые разные аспекты проблемы взаимоотношения личности и искусства являлись одной из тем научных исследований Бахтина (см., в частности, первую его публикацию — заметку «Искусство и ответственность», воспроизведенную в кн.: М. М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с. 5—6), близко знавшего Вагинова и «представленного» в «Козлиной песни» в фигуре философа Андриевского (см.: Т. Л. Никольская, В. И. Эрль. Примечания, с. 551; см. также рец. на это издание: Г. Горюнов (Г. Морев). К. Вагинов: обретение читателя. — «Русская мысль», 1991, 20 дек., с. 12); несколько подробнее о влиянии теоретических выводов Бахтина на художественную практику Вагинова см.: О. В. Шиндина. К интерпретации романа Вагинова «Козлиная песнь». — «Russian Literature» (в печати).

10) Н. С. Гумилёв. Письма о русской поэзии, с. 60.

11) В. Лукницкая. Николай Гумилёв. Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. Л., 1990, с. 217.

12) Н. С. Гумилёв. Письма о русской поэзии, с. 49.

13) См. его же слова: возьмешь несколько слов, необыкновенно сопоставишь и начнешь над ними ночь сидеть, другую, третью, все над сопоставленными словами думаешь. И замечаешь: протягивается рука смысла из-под одного слова и пожимает руку, появившуюся из-под другого слова, и третье слово руку подает, и поглощает тебя совершенно новый мир, раскрывающийся за словами 83).

14) Наиболее полно это нашло свое отражение в стихотворении «Слово»: Солнце останавливали словом, Словом разрушали города (Н. Гумилёв. Стихотворения и поэмы, с. 312). См. в статье «Жизнь стиха»: «(…) прекрасные стихотворения, как живые существа, входят в круг нашей жизни; они то учат, то зовут, то благословляют (…). Под их влиянием люди любят, враждуют и умирают. Для многих отношений они являются высшими судьями». (Н. С. Гумилёв. Письма о русской поэзии, с. 49).

15) Характерно, что творческие поиски НП определяются А как «словогадание», что неявно уподобляет их сакральным, магическим операциям со словом, присутствующим в мифопоэтической традиции. Собственно говоря, сам процесс адекватного понимания «Козлиной песни» предполагает «угадывание» образующих ее глубинный смысловой строй текстов культуры.

16) Н. С. Гумилёв. Письма о русской поэзии, с. 48. См. уже цитировавшийся фрагмент той же статьи: «(…) искусство (…) не может нам доставить чувственного общения с иными реальностями» (Там же, с. 49).

17) Там же, с. 65.— Сказанное не отрицает вовсе роли вдохновения; в рецензии на книгу стихов Пяста Гумилёв писал: «Литература законна, прекрасна, как конституционное государство, но вдохновение — это самодержец, обаятельный тем, что его живая душа выше стальных законов» (там же, с. 90); здесь же см.: «Стихи, написанные даже истинными визионерами в момент транса, имеют значение лишь постольку, поскольку они хороши. (…) индивидуальность стихотворению придают только сознательные отступления от общепринятого правила, причем они любят рядиться в бессознательные» (там же, с. 49).

18) См. эпизод, когда на вопрос читательницы о том, имеют ли его стихи какой-либо смысл, НП отвечает: Никакого (129); см. также обращенные к НП слова К.Р: Не правда ли, {…} вы стремитесь не к совершенству и законченности, а к движущемуся и становящемуся, не к ограниченному и осязаемому, а к бесконечному и колоссальному (60).

19) См. в повести «Монастырь Господа нашего Аполлона»: Наше время, изобилуя открытиями в химии, механике и физике, навело многих талантливых, но несчастных художников на мысль, что оные открытия есть вещь замечательная и вечная. Повинуясь слабому сему рассуждению, отроки и старцы не токмо философию, но и сердце человеческое забыли (481).

20) Н. С. Гумилёв. О французской поэзии. В кн.: Н. С. Гумилёв. Письма о русской поэзии, с. 244.

21) Там же, с. 225—226.