Содержание

О Гумилёве... / Сравнительные характеристики

Метод интертекстуального анализа поэтического произведения, оказавшийся чрезвычайно продуктивным в применении к художественной практике акмеистов, позволил выявить обширный цитатный фонд, являющийся обязательной составляющей акмеистической поэтики и образующийся как из классических текстов, так и из современной поэтам литературы.

В то же время не до конца исследованными представляются взаимоотношения между художественными мирами самих акмеистов; в частности, это относится к тому цитатному слою, который связан с творчеством Гумилёва. Присутствие Гумилёвских подтекстов в стихах Мандельштама обусловлено не только конкретными биографическими обстоятельствами, но и принципиальной акмеистической установкой на диалог цитат, сопровождающийся постоянным порождением новых смыслов. Именно в связи с художественным опытом акмеизма особую роль приобретает мандельштамовское разграничение литературы и филологии, явно несущее в себе автобиографические черты (при том, что и Мандельштам, и Гумилёв в одинаковой степени принадлежали как к «литературе», так и к «филологии»): Литература — явление общественное, филология — явление домашнее, кабинетное. Литература — это лекция, улица; филология — университетский семинарий, семья. Да, именно университетский семинарий, где пять человек студентов, знакомых друг с другом, называют друг друга по имени и отчеству, слушают своего профессора, а в окно лезут ветви знакомых деревьев университетского сада. Филология — это семья, потому что всякая семья держится на интонации и на цитате, на кавычках. Самое лениво сказанное слово в семье имеет свой оттенок. И бесконечная, своеобразная, чисто филологическая нюансировка составляет фон семейной жизни (II, 178)¹. Собственно говоря, известное мандельштамовское определение цитаты (Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна (II, 218)), послужившее своего рода оправданием для интертекстуальных исследований, невольно ассоциируется со стихотворением Гумилёва «Юг»:

В дали, от зноя помертвелой,
Себе и солнцу буйно рада,
(…)
Звенит немолчная цикада ².

Отправной точкой для некоторых сопоставлений может служить мандельштамовский перевод стихотворения Макса Бартеля «Неизвестному солдату», включенный в сборник «Завоюем мир!» (М.—Л., 1925)³. Своей безусловной эмоциональной выразительностью и поэтической достоверностью это стихотворение заметно отличается от других стихов книги, что дает основания предположить его особую значимость для Мандельштама; вероятно, исходный текст стал для него ощутимым творческим импульсом, позволившим воплотить некоторые художественные возможности, в силу определенных причин нереализуемые в собственной поэтической практике⁴. Несмотря на явную неадекватность перевода авторскому тексту, отмечавшуюся современниками⁵, стихотворение не имеет прямых структурно-семантических аналогий с художественным миром Мандельштама; в то же время оно удивительным образом напоминает стихи Гумилёва, посвященные войне 1914 года. Особое отношение Мандельштама к переводам (см. его заметку 1926 года «Жак родился и умер»: Даже самый тщательный перевод иностранного автора, если он не вызван внутренней необходимостью, не является живой перекличкой культуры народов, оставляет вреднейший след в подсознательной мастерской языка⁶ в сочетании с некоторыми биографическими деталями и неоспоримыми текстуальными совпадениями подтверждают наличие в стихотворном переводе «Неизвестному солдату» скрытого «Гумилёвского» слоя.

Возможным ключом к выявлению глубинного смысла мандельштамовского перевода могут служить заключительные строки первой строфы:

На кладбище выйду полевое,
Где зарыт мой неизвестный друг…

хорошо известно, что своим другом и единомышленником Мандельштам до последних дней считал Гумилёва⁷. Кроме того, эти строки и их продолжение:

Кто гниет в сырой и темной яме?
Человек, копьем судьбы сражен…

вполне сопоставимы с «Пьяным дервишем»:

Вот иду я по могилам, где лежат мои друзья.
О любви спросить у мертвых неужели мне нельзя?
И кричит из ямы череп тайну гроба своего:
«Мир лишь луч от лика друга, все иное — тень его!»;

в свою очередь, см. продолжение перевода:

Опилась земля твоею кровью,
Мой хорший, мой похожий брат,
Ах, придется мне с моей любовью
Опуститься в темный смертный сад.

Здесь же следует обратить внимание на междометие «ах», совершенно несвойственное мандельштамовской поэзии (см. единственное, кажется, исключение, появившееся при передаче чужой речи:

Слышу легкий театральный шорох
И девическое «ах» (133)),

но зато весьма употребительное в стихах Гумилёва, причем в стихах идеологически значимых:

Ах, если бы умер я (399);
Солнце духа, ах, беззакатно;
Я люблю избранника свободы, Мореплавателя и стрелка.
Ах, ему так звонко пели воды;
На Венере, ах, на Венере
У деревьев синие листья и др.⁸

Помимо этого, в поэтической традиции десятых годов данное междометие устойчиво ассоциировалось с фонетическим обыгрыванием фамилии Ахматовой⁹; можно предположить, что введение в текст стихотворения «Неизвестному солдату» столь нехарактерного для Мандельштама восклицания в какой-то мере мотивировано «биографическим» соединением имен Ахматовой и Гумилёва в период работы над переводом: именно в 1924 году было «возобновлено» знакомство с Ахматовой¹⁰; трудно представить, чтобы в мандельштамовских стихах этого времени не отразились отголоски бесед о трагической смерти Гумилёва.

Нельзя не обратить внимание и на ряд бесспорных текстуальных совпадений между стихами Гумилёва о войне 1914 года, с одной стороны, и переводом из Бартеля и поэтическим миром Мандельштама в целом, с другой. Так, исключительные по своей эмоциональной выразительности строки мандельштамовского перевода:

Рвутся наши солнечные кони,
Тучи огнепалые плывут, —

«восходят», вероятно, к Гумилёвскому стихотворению 1915 года «Смерть»:

душу ту Белоснежные кони ринут
В ослепительную высоту.
Там (…) к старинной, бранной потехе
Огнекрылых зов трубачей ¹¹.

В то же время процитированные строки перевода сопоставимы со стихотворением Гумилёва 1914 года «Наступление»:

И залитые кровью недели
Ослепительны и легки,
Надо мною рвутся шрапнели,
Птиц быстрей взлетают клинки;

здесь же может быть упомянуто еще одно Гумилёвское стихотворение 1915 года — «Солнце духа», ритмически и семантически (своей солярной символикой) близкое мандельштамовскому переводу:

Как могли мы (…)
Не мечтать об огнезарном бое (…).
Солнце духа радостно и грозно
Разлилось по нашим небесам ¹².

Кроме того, «Солнце духа» через использование растительной образности

(см.:
Чувствую, что скоро осень будет,
Солнечные кончатся труды
И от древа духа снимут люди
Золотые, зрелые плоды

связывается со стихотворением 1914 года «Война», где Гумилёвым предельно развернуто архаическое метафорическое уподобление военных действий работе земледельцев:

Тружеников, медленно идущих
На полях, омоченных в крови,
Подвиг сеющих и славу жнущих,
Ныне, Господи, благослови

что, в свою очередь, перекликается с одним из немногих «провоенных» стихотворений Мандельштама:

В белом раю лежит богатырь:
Пахарь войны, пожилой мужик (298).

Одновременно с этим слабые следы «Войны» можно увидеть и в переводе из Бартеля;

см.: На полях, омоченных в крови…

у Гумилёва и:

Опилась земля твоею кровью…

в стихотворении «Неизвестному солдату»; см. продолжение последней строки:

Мой хороший, мой похожий брат…

отдаленно напоминающее настроение финальной строфы «Войны»:

Но тому, о Господи, и силы,
И победы царский час даруй,
Кто поверженному скажет:
«Милый, Вот, прими мой братский поцелуй!».

Наконец, с встречающимся в «Войне» образом серафимов:

Серафимы, ясны и крылаты,
За плечами воинов видны

см. заключительные строки мандельштамовского перевода:

А на свежем, на могильном дерне,
Где кружится золотая мгла,
Кто-то величавей и бесспорней
Новой жизни развернет крыла¹³.

Таким образом, перевод стихотворения Бартеля как бы вбирает в себя главные содержательные элементы военной метафорики Гумилёва, становящейся конструктивной основой текста Мандельштама. Даже если ориентация на воспроизведение некоторых стилистических и смысловых доминант Гумилёвской поэтики была бессознательной, связывание воедино образа неизвестного солдата и фигуры Гумилёва весьма симптоматично¹⁴. Отчасти это сближение могло происходить под влиянием характерного для читательского сознания десятых годов восприятия лирического героя Гумилёвской поэзии как «поэта» и «воина» одновременно. В то же время общая «военная» тематика перевода могла стать вполне вероятным смысловым фоном, на котором происходила актуализация идеи определенной близости поэтического и военного начал, появившаяся в художественном мире Мандельштама в середине двадцатых годов (как любопытное совпадение см. названия двух небольших заметок — «Армия поэтов» и «Над красноармейскими рукописями», время написания — соответственно 1923 и 1924 годы)¹⁵. Максимальной полноты эти представления достигают в тридцатые годы, когда поэзия и военное дело в мандельштамовской системе ценностей под влиянием конкретных социально-исторических и биографических обстоятельств «уравниваются»:

Мы умрем, как пехотинцы,
Но не прославим ни хищи, ни поденщины, ни лжи (177);
Художник, береги и охраняй бойца (311);

см.:

И хотелось бы эту безумную гладь
В долгополой шинели беречь, охранять (216);
Люблю шинель красноармейской складки (217);

и т. п., вплоть до:

Грамотеет в шинелях с наганами племя пушкиноведов —
Молодые любители белозубых стишков (215)¹⁶.

Исключительный интерес в данном случае представляет стихотворение «К немецкой речи» и его ранние редакции «Христиан Клейст» и «Бог Нахтигаль», образующие единое смысловое пространство, которое содержит комбинацию мотивов чужого — немецкого — языка:

Мне хочется воздать немецкой речи
За все, чем я обязан ей бессрочно (399);
Чужая речь мне будет оболочкой (193),

поэтического творчества, в том числе и в его метатекстуальном аспекте:

Поэзия, тебе полезны грозы! (…)
Звук сузился, слова шипят, бунтуют (193)

войны и военного искусства:

Война — как плющ в беседке шоколадной (308);
Плющом войны завешан Старый Рейн (400)¹⁷

причем последние два мотива непосредственно связаны между собой:

Он в бой сошел и умер так же складно,
Как пел рябину с кружкой мозельвейна (308).

Особенно важно появление в этом корпусе текстов мотива дружбы:

Когда я спал без облика и склада,
Я дружбой был, как выстрелом, разбужен (193),

соотносящийся с образами поэзии:

Есть между нами похвала без лести
И дружба есть в упор, без фарисейства (193)

и смерти:

Скажите мне, друзья, в какой Валгалле
Мы вместе с вами щелкали орехи, (…)
Какие вы поставили мне вехи (193);

см.:

Он в бой сошел и умер так же складно (308);
И прямо со страницы альманаха (…)
Сбегали в гроб (193)¹⁸.

Утверждать, что данные тексты прямо обращены к Гумилёву, разумеется, нельзя, но предположение о присутствии в них скрытой Гумилёвской линии кажется допустимым¹⁹.

Более существенно то, что в этих стихах с предельной ясностью выражена идея достойной смерти, являющейся естественным финалом поэтического творчества, жизненного пути художника. Мотив «достойной» смерти широко представлен и в художественном мире Гумилёва, где он, отчасти наполняясь военной семантикой, выступает в качестве одного из важнейших структурообразующих элементов:

Пусть смерть приходит, я зову любую!
Я с нею буду биться до конца;
Смерть пришла и предложил ей воин
Поиграть в изломанные кости и т. п.

вплоть до уже цитировавшегося стихотворения «Смерть»:

Есть так много жизней достойных,
Но одна лишь достойна смерть,
Лишь под пулями в рвах спокойных
Веришь в знамя Господне, твердь.

Соответствующие представления о неразрывной взаимосвязи творческого пути и смерти достаточно рано сформировались и у Мандельштама (см. в статье «Скрябин и христианство»: Я хочу говорить о смерти Скрябина как о высшем акте его творчества. Мне кажется, смерть художника не следует выключать из цепи его творческих достижений, а рассматривать как последнее, заключительное звено (II, 157), но только в тридцатые годы они получают отчетливый автобиографический характер, причем средством их метафорического выражения становится военный код:

Мы умрем как пехотинцы,
Но не прославим ни хищи, ни поденщины, ни лжи (177);

см. в «Стихах о неизвестном солдате»:

Хорошо умирает пехота (244);

что касается последнего текста, то на нем следует остановиться несколько подробнее, поскольку уже в силу своего названия он имеет отношение к рассматриваемой теме.

Как правило, при интерпретации «Стихов о неизвестном солдате» в центре внимания оказывается или их антивоенная тематика, или их «космическая», астральная природа²⁰; вместе с тем из поля зрения почти полностью выпадает метапоэтический аспект, едва ли не важнейший в смысловой структуре текста. Мотив смерти поэта, эксплицируемый на сюжетном уровне в связи с фигурой Лермонтова:

И за Лермонтова Михаила
Я отдам тебе строгий отчет,
Как сутулого учит могила (242),

явно несет в себе личностные коннотации (к ситуации «предстательства» за Лермонтова см. в более ранних набросках:

Я больше не ребенок!
Ты, могила,
Не смей учить горбатого — молчи! (181)).

Идея культурной преемственности, наследования поэтической традиции (см. один из вариантов стихов памяти Белого: остаться в живых за тебя величайшая честь²¹) определяет то обстоятельство, что Мандельштам как бы получает право говорить от лица уходящего поэтического поколения (см.:

Я говорю за всех с такою силой,
Чтоб нёбо стало небом, чтобы губы
Потрескались, как розовая глина (181)),

обобщенной метафорой которого становится образ неизвестного солдата. Принципиальное значение в этой связи имеет свидетельство Н. Я. Мандельштам о самоотождествлении автора с фигурой неизвестного солдата: «Я спросила О. М.: «На что тебе сдался этот неизвестный солдат? » (…) Он ответил, что, может, он сам — неизвестный солдат. Личностная тема, появившаяся в последней строфе, начинается именно с неизвестного солдата»²². Наиболее отчетливо взаимоуподобление неизвестному солдату прослеживается в одном из вариантов «Стихов о неизвестном солдате»:

Я — дичок испугавшийся света,
Становлюсь рядовым той страны,
У которой попросят совета
Все кто жить и воскреснуть должны (425)²³.

Таким образом, каждая новая смерть одновременно и актуализирует акмеистический «миф» о вечном возвращении²⁴, и ощущается как прообраз будущей кончины самого поэта²⁵. И здесь вновь нельзя не вспомнить Гумилёва, чья гибель стала первой среди трагических смертей, выпавших на долю поколения «серебряного века».

ПРИМЕЧАНИЯ

¹⁾ Цитаты из произведений Мандельштама даны в тексте с указанием страницы по изданию: О. Мандельштам. Сочинения в двух томах. М., 1990. Римской цифрой во всех случаях обозначен второй том. См. хорошо известное письмо к Ахматовой, написанное в 1928 году в годовщину смерти Гумилёва: «(…) я обладаю способностью вести воображаемую беседу только с Николаем Степановичем и с Вами. Беседа с Колей не прерывалась и никогда не прервется» (А. Ахматова. Листки из дневника (О. Мандельштаме). — «Вопросы литературы:», 1989, № 2, с. 200). О свойственной акмеистам «внутрицеховой» системе цитирования см., например: Г. А. Левинтон. К вопросу о статусе «литературной шутки» у Ахматовой и Мандельштама. — Анна Ахматова и русская культура начала XX века: Тезисы конференции. М., 1989.

²⁾ Все цитаты из стихотворений Гумилёва даны в тексте с указанием страницы по изданию: Н. Гумилёв. Стихотворения и поэмы. Л., 1988. Характерно, что и ахматовское сравнение поэзии с «великолепной цитатой» имеет Гумилёвский подтекст; см.: Ю. И. Левин, Д. М. Сегал, Р. Д. Тименчик, В. Н. Топоров, Т. В. Цивьян. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма. — «Russian Literature», 1974, № 7/8, с. 74.
Часть цитат приводятся со ссылкой на полное стихотворение, на сайте данном сайте (gumilev.ru).

³⁾ О переводах Мандельштама середины двадцатых годов см.: А. Григорьев, Н. Петрова. О. Мандельштам: Материалы к биографии. — «Russian Literature», 1984, № XV-I. — Цитаты из стихотворения «Неизвестному солдату» даны по этой публикации.

⁴⁾ См. мандельштамовские переводы сонетов Петрарки, функционирующие как «самостоятельные» произведения, чья переводная основа органично сочетается с художественной манерой Мандельштама; см.: И. М. Семенко. Мандельштам —-переводчик Петрарки. — «Вопросы литературы», 1970, № 10; о близости вольного перевода подражанию см.: С. Т. Золян. Подражание как тип текста (Об интерпретации двух армянских источников О. Мандельштамом и А. Ахматовой). — «Вестник Ереванского университета. Общественные науки», 1986, № 1. — См. стихотворения «Татары, узбеки и ненцы…» и, особенно, «К немецкой речи…»; в связи с мандельштамовским пониманием переводов см. замечание В. Н. Топорова о том; что культура — это «не только то место, где рождаются смыслы, но и то пространство, где они обмениваются, «проводятся» и стремятся быть переведеными с одного языка на другой. Именно поэтому даже уход из родной речи не отменяет сопричастной ей культуры, но по-новому, по шкале, задаваемой «чужим» языком, определяет ее смыслы» (В. Н. Топоров. Пространство культуры и встречи в нем. — Восток—Запад: Исследования. Переводы. Публикации. М., 1989, с. 7).

⁵⁾ См.: М. А. Гершензон (рец. на:) М. Бартель. Завоюем мир! М., 1925. — «Печать и революция», 1925, № 8; А. Запровская. Перевод… бумаги. — «На литературном посту», 1926, № 3.

⁶⁾ О. Мандельштам. Слово и культура. М., 1987, с. 238. Там же см. импликацию имени Гумилёва: Высшая награда для переводчика — это усвоение переведенной им вещи русской литературой. Много ли можем мы назвать таких примеров после Бальмонта, Брюсова и русских «Эмалей и камей» Теофиля Готье.

⁷⁾ В этой связи см. свидетельство Н. Я. Мандельштам: «Мандельштам постоянно вспоминал высказывания Гумилёва о том или другом стихотворении или примеривал, как бы он отозвался о новых стихах» (Н. Я. Мандельштам. Вторая книга. М., 1990, с. 46).

⁸⁾ Последняя цитата — из стихотворения 1921 года «На далекой звезде Венере…», которое Мандельштам считал творческой удачей Гумилёва; см. также предыдущий пример, взятый из стихотворения «Память», ритмически близкого переводу из Бартеля.

⁹⁾ См., например: Р. Д. Тименчик. Заметки об акмеизме. II — «Russian Literature», 1984, № XV-I. Следует отметить, что появление междометия «ах» в мандельштамовском стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова…» связано с образом театра, соотносящимся как с темой смерти, так и с личностью Ахматовой (см., в частности, «Ахматова» и, особенно «Кассандре», своим образным строем близкое «В Петербурге мы сойдемся снова…»).

¹⁰⁾ См. воспоминания Н. Я. Мандельштама «Они говорили о Гумилёве, и она рассказывала, будто нашли место, где его похоронили (…). Оба называли Гумилёва Колей и говорили про его гибель как об общем личном несчастье» (Н. Я. Мандельштам. Вторая книга, с. 368). См. дневниковую запись Ахматовой о том, что в 1924 году она трижды видела во сне Гумилёва; см.: А. Ахматова. Из дневниковых записей. — «Литературное обозрение», 1989, Я» 5, с. 13.

¹¹⁾ Не исключено, что образы из этого стихотворения Гумилёва отзываются в воронежских стихах Мандельштама; см., во-первых, Гумилёвское: Свод небесный будет раздвинут (235); — и: счастливое небохранилище — Раздвижной и прижизненный дом (247), — у Мандельштама, и, во-вторых, соответственно: Но и здесь, на земле, не хуже (235), — и: Только здесь, на земле, а не на небе (249).

¹²⁾ Употребление в этих стихах образности, близкой христианской, напрямую связано с появившимся у Гумилёва в годы войны интересом к православию, отчасти предопределенным книгой П. Флоренского «Столп и утверждение истины» (см.: Р. Д. Тименчик. Комментарии. В кн.: Н. С. Гумилёв. Письма о русской поэзии. М., 1990, с. 357); см. относящееся к первой половине двадцатых годов свидетельство Н. Я. Мандельштам: «(…) у Мандельштама в то время была одна-единственная книга — «Столп и утверждение истины»» (Н. Я. Мандельштам. Вторая книга, с. 74). О возможном влиянии этого сочинения на мировоззрение Мандельштама см.: К- Taranovsky. Essays on Mandel'stam. Cambrid ge, Mass. — London, 1976, p. 118, 168.

¹³⁾ Особого внимания заслуживает сочетание золотая мгла: помимо того, что золотой цвет занимает заметное место в поэтической палитре Гумилёва вообще, он достаточно последовательно связывается и с военной темой; см. «Солнце духа»: от древа духа снимут люди Золотые зрелые плоды (230), — и «Наступление»: Золотое сердце России Мерно бьется в груди моей (235). Здесь же см. начало «Звездного ужаса»: Это было золотою ночью (342); об отзвуках последнего в «Стихах о неизвестном солдате» Мандельштама см.: Ю. Левин. Заметки о поэзии О. Мандельштама тридцатых годов. («Стихи о неизвестном солдате»). — «Slavica Hierosolimitana», Vol. IV, 1979, с. 198. — В связи с появлением в мандельштамовском переводе образа могильного дерна см. финал «Смерти» Гумилёва: Здесь товарищ над павшим тужит И целует его в уста. (…) Здесь играют марш величальный Над едва заметным холмом (235).

¹⁴⁾ В какой-то мере, возможно, это обусловлено временем работы над бартелевским переводом: 1924 год, в силу своего «юбилейного» характера мог акцентировать образ Первой мировой войны (см. роль аналогичных хронологических «порогов» в поэзии Ахматовой), в сознании Мандельштама, вероятно, связывавшейся с фигурой Гумилёва.

¹⁵⁾ Сближение поэтического и военного начал имеет и метафорическую форму, связанную с мотивом движения, ходьбы, шага; см.: С. Г. Шиндин. К семантике мотива Великой французской революции в художественном мире Мандельштама. — Великая французская революция и пути русского освободительного движения: Тезисы докладов научной конференции. Тарту, 1989, с. 97—98. См. изменение определения современной поэту культуры: Культура стала церковью (II, 168), — в первоначальной редакции и: Культура стала военным лагерем. О. Мандельштам. Слово и культура, с. 40), — при подготовке книги статей «О поэзии».

¹⁶⁾ Последний пример — из стихотворения «День стоял о пяти головах…», где, возможно, содержится цитата из Гумилёва, «приспосабливаемая» к конкретным авторским обстоятельствам: На вершок бы мне синего неба, на игольное только ушко (215); см. Гумилёвское: Я томлюсь, мне многого не надо, Только — моря с четырех сторон (390).

¹⁷⁾ С уподоблением войны плющу см. случай наполнения «военной» семантикой образа винограда: виноград, как старинная битва, живет, Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке (116); о соотнесенности образа винограда с поэтическим искусством и культурой вообще см. в работе автора «Город в художественном мире Мандельштама» (в печати). — С начальными строками стихотворения, из которого взят последний пример (Золотистого меда струя из бутылки текла Так тягуче и долго (116)), см. Гумилёвское определение «Курантов любви» Кузмина, данное им в статье «Жизнь стиха»: «Стих льется, как струя густого, душистого и сладкого меда, веришь, что только он — естественная форма человеческой речи» (Н. С. Гумилёв. Письма о русской поэзии, с. 52).

¹⁸⁾ Ввиду появления образа Валгаллы может быть упомянуто стихотворение 1917 года «Когда на площадях и в тишине келейной…», предположительно обращенное к Ахматовой. Сюжетно текст строится на соположении мотивов поэзии и войны (Но северные скальды грубы, (…) И северным дружинам любы Янтарь, пожары и пиры (118); см. также: Валгаллы белое вино (118), — при: А я пою вино времен — Источник речи италийской (108); Единым духом жив и плотник, И поэт, вкусивший святого вина (305)), что в сочетании с вероятным «ахматовским» фоном дает некоторые основания косвенно связывать этоттекст с фигурой Гумилёва. См.: Им только снится воздух юга — Чужого неба волшебство (118), — и «Чужое небо» — четвертый поэтический сборник Гумилёва, вышедший в 1912 году, в период становления акмеизма как самостоятельного направления; в связи с образом юга см. уже упоминавшееся Гумилёвское стихотворение «Юг». — Об игре названиями поэтических сборников у акмеистов см.: Г. А. Левинтон «Ахматовой уколы». — Анна Ахматова и русская культура начала XX века: Тезисы конференции. М., 1989, с. 44.

¹⁹⁾ Следует учитывать, что первоначально текст окончательной редакции не имел посвящения Б. С. Кузину; см.; Н. Я. Мандельштам. Комментарии к стихам 1930—1937 годов. — В кн.: Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама. Воронеж, 1990, с. 225—226. — Встречающееся во всех вариантах текста соположение образов альманаха и смерти можно было бы рассматривать как аллюзию на предшествовавший известию о смерти Гумилёва выход альманаха «Дракон» (Вып. I. Пг., 1921), где кроме первой песни первой книги Гумилёвской «Поэмы начала» и его же «Слова» была опубликована принципиальная для Мандельштама статья «Слово и культура».

²⁰⁾ Общую характеристику этого текста см.: Ю. Левин. Заметки о поэзии О. Мандельштама тридцатых годов. II («Стихи о неизвестном солдате»); И. М. Семенко. Творческая история «Стихов о неизвестном солдате». В сб.: Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама. Воронеж, 1990; и др.

²¹⁾ Цит. по: И. М. Семенко. Поэтика позднего Мандельштама: От черновых редакций к окончательному тексту. Roma, 1986, с. 101. См. в «Шуме времени»: Недоброво появлялся всюду читать Тютчева, как бы предстательствовать за него (II, 46).

²²⁾ Н. Я. Мандельштам. Комментарии к стихам 1930—1937 годов, с. 294.

²³⁾ Появляющийся в этом фрагменте образ дичка — одна из частных манифестаций более общего мотива дикости, напрямую связанного с темой смерти — см. в стихотворении памяти О. А. Ваксель: Дичок, медвежонок, Миньона (220); см. в цикле на смерть Белого: Он, кажется, дичился умиранья, Застенчивостью славной новичка (208). Из более далеких примеров см. стихотворения «Телефон» (На этом диком страшном свете (…) В высоком строгом кабинете Самоубийцы — телефон! (303) и «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг…» (Сначала думал я, что имя — серафим, И тела легкого дичился (…). И снова яблоня теряет дикий плод (137)). Здесь же см. метафорическое изображение течения времени: Отравленные дротики взвиваются В руках отважных дикарей (70) — см. типично «Гумилёвское» решение темы: О, будни — пляска дикарей! (289) — Со строкой У которой попросят совета (425) см. в статье «Слово и культура»: намечается и органический тип новых взаимоотношений, связывающий государство с культурой наподобие того, как удельные князья были связаны с монастырями. Князья держали монастыри для совета (II, 169).

²⁴⁾ Об идее вечного возвращения у акмеистов см.: Ю. И. Левин, Д. М. Сегал, Р. Д. Тименчик, В. Н. Топоров, Т. В. Цивьян. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма, с. 72 ел.; конкретно для поэтического мира Гумилёва см.: Е. Thompson. Some strukctural Patterns in the Poetry of Nicolai Gumilev. — «Die Welt der Slaven: Halbjahressciiritf fur slavistik». Jahrgang. XIX—XX. Koln — Wien, 1974—1975. — В данном контексте совершенно особое значение может иметь финал мандельштамовского перевода стихотворения «Неизвестному солдату» (Кто-то величавей и бесспорней Новой жизни развернет крыла), возможно, связываемый и с фигурой Блока — см. в статье Мандельштама «А. Блок»: Первая годовщина смерти Блока должна быть скромной; 7 августа только начинает жить в русском календаре. Посмертное существование Блока, новая судьба, Vita Nuova переживает свой младенческий возраст (11, 187); см. «Разговор о Данте», где Мандельштам, говоря о жертвах сластолюбивого невежества со стороны не читающих Данта восторженных его адептов (II, 226), цитирует блоковские строки: Тень Данта с профилем орлиным О Новой Жизни мне поет. С творчеством Блока может быть связан и образ крыл, до этого употреблявшийся Мандельштамом в стихотворении «Ветер нам утешенье принес…»; см. Ю. Левин. Заметки о поэзии О. Мандельштама тридцатых годов. II («Стихи о неизвестном солдате»), с. 196.

²⁵⁾ См. о стихах на смерть Белого:«(…)этими стихами О. М. отпевал не только Белого, но и себя и даже сказал мне об этом» (Н. Я. Мандельштам. Комментарий к стихам 1930—1937 годов, с. 245).