Образы китайской культуры

Материалы по теме:

О Гумилёве…

Красная валькирия

Красная валькирия Лариса Рейснер, молодая петроградская поэтесса, увлеченная революционными идеями, влюблена в поэта Николая Гумилева, сражающегося на фронтах Первой мировой войны. Нелепое стечение обстоятельств, а затем и революция разводят Ларису и Гумилева по враждебным лагерям "красных" и "белых".
Рейснер выходитзамуж за смелого и амбициозного красного командира Федора Раскольникова и разделяет его боевой путь. Бесстрашно сражаясь против "белых" и воспевая революцию в своих произведениях, Лариса становится "красной валькирией". Однако после казни Николая Гумилева за участие в "контрреволюционном заговоре" Таганцева Лариса порывает с Раскольниковым и бежит в Петербург, чтобы отдать запоздалый долг своему прежнему возлюбленному - помочь его близким, живущим в нищете и ожидании чекистских репрессий. Это становится для нее началом разочарования в прежних идеалах и приводит "валькирию революции" к трагическому концу.
теги: стихи, Фарфоровый павильон, Китай, Шарль Бодлер, Александр Пушкин

«Священный Китай» занимал Гумилёва на протяжении всей его жизни, но можно проследить определенные вспышки этого интереса, связанные с созданием стихотворения «Путешествие в Китай» (1910), незавершенной китайской поэмой «Два сна» (1918) и «сборником китайских стихов» под названием «Фарфоровый павильон» (1917). М. Баскер справедливо считает, что стихотворение «Путешествие в Китай» в творчестве Гумилёва является символом «поисков рая» — в духе Пушкина и Бодлера. «Китай, как конечное место назначения, должен, естественно, восприниматься как достижение совершенного понимания...»1, — утверждает М. Баскер.

Сборник «китайских стихов» «Фарфоровый павильон» был создан во время последнего пребывания Н. С. Гумилёва в Париже, куда поэт прибыл из Петрограда через Лондон 1 июля 1917 года. В Париже Гумилёв поступил в распоряжение представителя Временного правительства во Франции, генерала М. И. Занкевича, затем был назначен офицером для поручений при военном комиссаре Временного правительства Е. И. Раппе и тщетно ожидал отправки сначала на Салоникский, а затем на Персидский фронт. Сборник «китайских стихов» представляет собой сборник вольных стихотворных переводов китайских поэтов эпохи Тан: Ли Бо, Ли Вэя, Чжан Цзи, Юань Цзе, Тзе Тие, Цзяо Жаня, Ду Фу и др. В работе над переводами Гумилёв, по собственному признанию, пользовался «Яшмовой книгой» Юдифь Готье, представлявшей собой вольные переводы китайской поэзии, работами маркиза Сен-Дени, Юара, Уэлея (Уили) и др.

Английский синолог Артур Уэлэй (Уили) был близким другом искусствоведа и художника Роджера Фрая, с которым Гумилёва познакомил Б. В. Анреп. Будучи сотрудником Отдела восточных гравюр и рисунков Британского музея, Уэлэй особенное внимание уделял переводам китайской поэзии на английский язык. В 1918 г. Уэлэй издал сборник своих переводов из китайской поэзии под названием «Сто семьдесят китайских стихотворений». Этот сборник, изданный ограниченным тиражом за счет автора, был, тем не менее, известен Н. С. Гумилёву. Поэт обращался к «Ста семидесяти китайским стихотворениям» во время работы над «Фарфоровым павильоном»2.

Сборник «Фарфоровый павильон» с подзаголовком «Китайские стихи» был выпущен издательством «Гиперборей» в 1918 г. и состоял из двух частей: «Китай» и «Индокитай» («Аннам»). Иллюстрациями к «Фарфоровому павильону» послужили графические работы китайского художника У-цзин-ту из собрания ксилографов библиотеки Петербургского университета. В 1922 г. «Фарфоровый павильон» был переиздан с добавлением стихотворения «Сердце радостно, сердце крылато».

Наиболее важным источником ст-ний, вошедших в «Фарфоровый павильон», является «Яшмовая книга» Юдифь Готье (1845-1917), опубликованная в 1867 г. Личность и творчество дочери Теофиля Готье были особенно близки Гумилёву в связи с тем, что именно Юдифь Готье, по словам Реми де Гурмона, вместе с Пьером Лоти открыла для французской поэзии «вкус экзотики» («Judith Gautier semble, avec Pierre Loti, représenter, dans la littérature française contemporaine, le goût de l'exotisme»3). Действительно, в своих романах, поэтических сборниках и пьесах Юдифь. Готье была скорее китаянкой, чем француженкой: и не только китаянкой, но и японкой, персиянкой, египтянкой. Ее лучший роман «Императорский дракон» (1869, опубликован под именем Юдифь Мендес) является доказательством глубокого знакомства писательницы с литературой, традициями и обычаями Поднебесной империи. Ж. Готье не только писала и читала по-китайски, но и говорила на этом языке. В «Стихотворениях стрекозы» Ю. Готье представила читателям изысканную антологию японской поэзии. Роман Ю. Готье «Искендер, персидская история» (1894) посвящен Персии времен Александра Македонского. Многие французские писатели начала ХХ ст. сочиняли экзотические романы — китайские и персидские, но только Юдифь Готье потратила годы на изучение экзотических языков, истории, литературы, традиций. Юдифь Готье не только черпала вдохновение в учебниках, энциклопедиях, рассказах путешественников, но и приблизила к читателям экзотические языки и культуры.

Юдифь Готье была хозяйкой литературного салона, который среди поэтов назывался «Отелем Синего Дракона». Название этого салона глубоко символично: синий (лазурный) дракон в китайской мифологии — один из четырех духов-защитников человечества, символ Востока, познания, мудрости и стабильности. Китайский дракон «лунь» относится к четырем волшебным животным, так называемой «четверке совершенных», остальные — это единорог, феникс и черепаха. «Лунь китайских мифов наделен божественным достоинством и подобен ангелу, который вместе с тем лев (…) Некогда дракон, или лошадь-дракон, вышел из Желтой реки, дабы показать императору знаменитую схему круга, в котором отражена взаимосвязь Ян и Инь»4.

В «Отеле Синего Дракона» проводили свои вечера Малларме, Вилье де л`Иль-Адан, Блемонт, редакторы журнала «Литературный и Художественный Ренессанс». Особый интерес в связи с творчеством Гумилёва представляет тот факт, что дочь Теофиля Готье была поклонницей и ученицей Элиафаса Леви (Альфонса-Луи Константа), чьи книги «Учение и ритуал высшей магии», «История магий», «Ключ к тайнам» и др. пользовались успехом в парижских литературных кругах. Книга Э. Леви «Учение и ритуал высшей магии» в 1910 г. была переведена на русский язык.

В ноябре 1873 г. Ю. Готье нуждалась в консультации на тему халдейской Каббалы для своих восточных романов и получила эту консультацию у Элиафаса Леви, который, согласно литературной легенде, некогда предсказал успех дочери Теофиля Готье, посмотрев на ее ладонь. В дальнейшем Юдифь Готье устраивала встречи Э. Леви с поэтической молодежью. Сам Леви описывал одну из таких встреч следующим образом: «... я оказался у месье Катулла Мендеса (мужа Ж. Готье — Е.Р.) в кругу юных (таких юных, что многие из них еще не родились), которые печатают свои произведения у Лемерра (Сюлли-Прюдомма не было, его уже относят к старикам). Эта молодежь приняла меня с любезностью и даже с уважением. Катулл Мендес мне сказал, что мои произведения содержат удивительную науку и литературные достоинства первого ранга. Короче, меня чествовали и пригласили зайти еще. В следующий четверг за мной должны зайти и доставить меня к Виктору Гюго, который в это время находится в Париже»5.

В 1906-1908 гг. Н. С. Гумилёв обращался к работам Э. Леви и даже называл себя «адептом оккультизма», что зафиксировано в письмах к В. Брюсову («Когда я уезжал из России, я думал заняться оккультизмом. Теперь я вижу, что оригинально задуманный галстух или удачно написанное стихотворение могут дать душе тот же трепет, как и вызыванье мертвецов, о котором так не красноречиво трактует Элифас Леви» (8, 23); «И если бы я не был адептом оккультизма, я вечно удивлялся бы случаю, который заставил Вас заинтересоваться моими стихами» (12 (25) III. 1907 г.) [8, 23]. Поэтому Юдифь Готье интересовала Гумилёва не только как писательница, подарившая французской литературе начала ХХ ст. «вкус экзотики», но и как ученица и последовательница Элиафаса Леви. В 1907-1908 гг., во время пребывания Н. С. Гумилёва в Париже, салон Юдифь Готье («Отель Синего Дракона») по-прежнему оставался одним из центров литературного Парижа.
В 1917-18 гг. Гумилёв подвел итоги своего первого парижского периода (1907-1908 гг.) и продолжил многие начатые замыслы, в том числе и связанные с интересом к творчеству Юдифь Готье. Во многом этому способствовало желание поэта отдать последние почести дочери Теофиля Готье, умершей в 1917 г.

Для образно-символической интерпретации названия «сборника китайских стихов» важна символика фарфора как «императорского» материала (слово «фарфор» на фарси обозначает «императорский»), заключающего в себе величие Поднебесной империи. Изделия из китайского фарфора считались королевским подарком и символизировали величие императорской власти. Беседка или павильон, наряду с башней, колодцем и дверью, являются символическим обозначением Вечной Женственности. В Китае павильон символизировал женское начало и, в то же время, «приют мудреца», место для медитации и молитвы.

Интересно, что в стихотворении «Китайская девушка» (1914) фигурирует голубая беседка «посредине реки», ставшая «темницей» для лирической героини стихотворения («Голубая беседка / Посредине реки, / Как плетеная клетка, / Где живут мотыльки (…) У меня же в темнице / Куст фарфоровых роз, / Металлической птицы / Блещет золотом хвост»» — [3, 50]). Образ беседки «посредине реки» из стихотворения «Китайская девушка» соотносится с образом-символом фарфорового павильона, поднявшегося «среди искусственного озера» (см. стихотворение «Фарфоровый павильон», которое открывает сборник «китайских стихов»). Беседка и павильон символизируют убежище, некое огражденное пространство, подобное райскому саду, где находят приют избранные души.

Косвенное, опосредованное знакомство Гумилёва с китайской культурой началось в ранний царскосельский период, поскольку в Екатерининском дворце, Китайской деревне и Китайском театре было сосредоточено немало китайских «диковин». Наличие в Петербурге и его пригородах (Петергофе, Ораниенбауме) большого количества предметов искусства, привезенных из Китая, являлось бесспорным свидетельством плодотворных китайско-русских экономических и культурных связей, характерных для XVIII ст. Первая русская миссия прибыла в Пекин в январе 1716 г. и вплоть до открытия российского посольства в Китае (1860 г.) выполняла важную представительскую роль в отношениях между двумя странами.

Поистине громадную роль в ознакомлении российского общества в целом и петербургского, в частности, с культурой древнего Китая сыграл начальник 9-й миссии архимандрит отец Иакинф (в миру Никита Яковлевич Бичурин), пробывший в Китае с 1807 по 1821 г. «Слышавший в салонах города его полные живых зарисовок воспоминания А. С. Пушкин предполагал поехать в Китай, чтобы удовлетворить свое желание лично познакомиться с историей и культурой этого древнего государства, его современной жизнью», — пишет А. М. Решетов6. Переводы средневековых китайских манускриптов, выполненные отцом Иакинфом (Бичуриным) оказали огромное влияние на Л. Н. Гумилёва, который и в заключении не расставался с книгами отца Иакинфа. «Само собой разумеется, в лагере никакой библиотеки, тем более, научной, не было и в помине, — вспоминал А. Ф. Савченко, — И все-таки в распоряжении Л. Н. Гумилёва имелись, по крайней мере, две книги, помогавшие ему в работе. В частности, в создании книги «Хунну». Одна из них — книга нашего ученого-монаха начала XIX века Иакинфа Бичурина, многие годы возглавлявшего русскую духовную миссию в Китае»7.

В Париже Гумилёв имел возможность познакомиться с обширной коллекцией китайского искусства из Музея Восточного искусства имени Гимэ (Musée Guimet des arts asiatiques). В 1910 г. Гумилёв и Ахматова посетили музей Гюстава Моро, музей Гимэ, аббатство Клюни, Зоологический сад. Китайская коллекция музея Гимэ насчитывает 20 000 произведений китайского искусства, от искусства эпохи неолита и искусства средневекового Китая до XVIII ст. В скульптурном отделе китайской коллекции собраны памятники буддистского искусства Центральной Азии, в отделе декоративного искусства — китайская керамика, в том числе — предметы из фарфора, относящиеся к эпохе Тан. Хранится в музее Гимэ и богатая коллекция живописи, привезенная из Тибета Жаке Бако.

Среди петербургских коллекций китайского искусства Гумилёву, бесспорно, была знакома коллекция Кунсткамеры (музея Антропологии и этнографии имени Петра Великого). В 1880-е-1910-е гг. происходило интенсивное пополнение фондов музея, в том числе и китайской коллекции. Академик В. В. Радлов, возглавлявший музей с 1894 по 1918 гг., в 1903 г. возглавил Русский комитет по изучению Средней и Восточной Азии, направлял в азиатские страны, в том числе и в Китай, исследователей. При непосредственной помощи академика В. В. Радлова была осуществлена и гумилёвская абиссинская экспедиция 1913 г. За тот период, когда В. В. Радлов руководил Музеем антропологии и этнографии имени Петра Великого, китайскую коллекцию музея существенно пополнили такие исследователи-китаисты, как В. М. Алексеев (1881-1951), А. И. Иванов, Н. М. Пржевальский, П. К. Козлов, В. Ф. Ладыгин, М. М. Березовский. Крупную коллекцию привез из Западного Китая индолог С. Ф. Ольденбург. Значительная коллекция тибетской живописи и бронзы принадлежала кн. Э. Э. Ухтомскому, расстрелянному вместе с Гумилёвым за участие в «таганцевском заговоре». После расстрела Ухтомского коллекция поступила в Музей антропологии и этнографии имени Петра Великого8.

Рассмотрим образно-символические ряды Гумилёвского «сборника китайских стихов» «Фарфоровый павильон». В открывающем сборник китайских стихов «Фарфоровый павильон» одноименном стихотворении присутствует образ павильона «среди искусственного озера», в котором собрались друзья-поэты («Среди искусственного озера / Поднялся павильон фарфоровый, / Тигриною спиною выгнутый / Мост яшмовый к нему ведет»9). Символика «искусственного озера» в данном случае соотносится с озером как «зеркалом духа», неподвижная поверхность которого подобна зеркальной глади. Образ озера как «зеркала духа» присутствует в драматической поэме «Гондла», где ирландский поэт-царевич назван «белым лебедем родимых озер» («Он — король величавый и властный, / Белый лебедь родимых озер» — [5, 160]).

О символике фарфорового павильона мы писали выше, интерпретируя название сборника «китайских стихов», тогда как о символике «яшмового моста» следует сказать особо. Образно-символическое значение «яшмового моста» связано со значением яшмы в средневековом Китае. В Китае яшма — самый почитаемый из всех драгоценных и полудрагоценных камней. Этот камень считается воплощением творческой силы Неба. Ему придавали круглую форму, символизирующую Небо или квадратную, символизирующую Землю. Яшмовые диски и пластины использовались в религиозных церемониях. Кусочек яшмы в виде цикады вкладывали в рот покойнику, поскольку цикада, оживающая после спячки, была для китайцев символом вечной жизни. Обязательной принадлежностью императора и высоких сановников была печать из яшмы. Считалось, что свойства яшмы могут «умирать» и «восстанавливаться».

Образ «яшмового моста», ведущего к фарфоровому павильону посреди искусственного озера, связан также с «Яшмовой книгой» Юдифь Готье и сборником рассказов Анри де Ренье «Яшмовая трость» («La canne de jaspe»). В рассказе Анри де Ренье «Шестая женитьба Синей Бороды»10 из книги «Яшмовая трость», проанализированном Максимилианом Волошиным на страницах альманаха «Северные цветы» за 1911 г.11, упоминаются аллегорические дамы Мудрости и Добродетели, перед которыми склоняются единороги с хрустальными копытами. По Анри де Ренье, одна из жен Синей Бороды — та, что погибла первой, носила белое платье — «белое, как снег, попираемое хрустальными копытами Единорогов, что ходят на тканых коврах по садам, пьют в яшмовых водометах и преклоняют колена перед прекрасными аллегорическими дамами Мудростью и Добродетелью»12. Хрустальные копыта единорогов символизируют чистоту и безгрешность («чист, как горный хрусталь…»), тогда как яшмовые водометы (фонтаны) связаны с символикой яшмы как камня, дарующего мудрость, силу предвидения, твердость в час беды.

Яшма как символ неба и духовного преображения человека фигурирует в «Откровении» Иоанна Богослова. В «Откровении» сказано, что «яспис» («яшма») является первой ступенью пирамиды, ведущей к небесному граду Иерусалиму. Из ясписа построена и стена небесного Иерусалима: «Стена его построена из яписа, а город был чистое золото, подобен чистому стеклу. Основания стены города украшены всякими драгоценными камнями: основание первое яспис, второе сапфир, третье халкидон, четвертое смарагд» (21: 19, 20).

В китайской мифологии существовал образ «яшмового пруда» или «яшмового озера»: так называлось озеро в райских садах богини фей Сиванму, расположенных на отрогах гор Куэньлунь. В летнем дворце императора Сюаньцзуна, находившемся на горе Лишань, к западу от Чанъаня, тоже был пруд, называвшийся Яшмовым. В нем любила купаться императорская фаворитка Ян Гуй-фэй, которую поэты часто именовали «богиней фей».

Следует учитывать также, что в китайской поэзии эпохи Тан прилагательное «яшмовый» традиционно употреблялось как синоним прилагательных «красивый» и «прекрасный» (например, «яшмовый лик девушки»). В китайской мифологии существовал образ «яшмовых персиков», произраставших в садах мифического Небесного Императора: всякий, кто их отведал, получал бессмертие.

В данном аспекте необратимо обратить внимание и на то, что яшмовый мост в стихотворении «Фарфоровый павильон» подобен выгнутой тигриной спине. Известно, что тигр в средневековом Китае символизировал силу и доблесть на службе правого дела. Пять мифологических тигров защищали Поднебесную империю от сил хаоса. Красный тигр царствовал на Юге (его время года — лето, стихия — огонь), черный тигр правил на Севере (его время года — зима, стихия — вода), синий тигр царствовал на Востоке весной, белый тигр царил на Западе, среди металлов. Желтый тигр обитал на земле. «Этот Желтый тигр помещается в Центре, как император помещается в сердце Китая, и как сам Китай помещается в Центре мира»13, — интерпретирует символику желтого тигра. Х. Э. Керлот.

В гумилёвском стихотворении фарфоровый павильон посреди искусственного озера — это приют поэтического вдохновения («И в этом павильоне несколько, / Друзей, одетых в платья светлые, / Из чаш, расписанных драконами, / Пьют подогретое вино…»)14. Чаши, расписанные драконами, символизируют императорскую власть и сакральность Поднебесной империи. В Китае дракон с пятью когтями был среди орнаментов и украшений императора, тогда как придворные имели право носить изображение дракона с четырьмя когтями. «Ассоциативный ряд дракон / молния / дождь / плодородие очень типичен в архаических китайских текстах, и по этой причине мифическое животное становится связующим звеном между Верхними водами и землей»15. В И-Цзин (Книге Перемен) дракон обозначал мудреца. В средневековом Китае дракон являлся символом императорской власти. Трон императора именовался Троном Дракона, лицо — Ликом Дракона. Когда нужно было оповестить о кончине императора, говорили, что он вознесся на небеса верхом на драконе.

Друзья-поэты одеты в желтые шляпы («То разговаривают весело, / А то стихи свои записывают, / Заламывая шляпы желтые, / Засучивая рукава…»). Желтый цвет шляп подчеркивается здесь не случайно. В средневековом Китае центральной пространственной зоне соответствовал желтый цвет (символ Китая, верховной власти и государя, цвет богатства и невинности). Желтые шляпы были головным убором лхасских монахов (известны так называемые «желтошапочные» монастыри в окрестностях Лхасы). Таким образом Гумилёв подчеркивает избранность, святость друзей-поэтов, собравшихся в фарфоровом павильоне «посреди искусственного озера». В ханьские времена, когда двое друзей-поэтов эпохи Хань — Ли Пи и Го Тай — катались по озеру Мэйпи, видевшие их восклицали: «Вот плывут бессмертные, небожители!», причисляя поэтов к «восьми бессмертным» даосского пантеона. В эпоху Тан на озере Мэйпи любовались природой, сочиняли стихи и пили вино Ду Фу и Ли Бо. Образ поэтов-мистиков, сочиняющих стихи в лунную ночь в фарфоровом павильоне посреди искусственного озера, достаточно символичен. Фарфоровый павильон выполняет в произведениях Гумилёва ту же функцию, что и сад поэта-пророка Гафиза в пьесе «Дитя Аллаха»: перед нами некое огражденное сакральное пространство, «рай земной», представляющий собой отражение рая небесного.

Интересно, что в другом ст-нии из «Фарфорового павильона» «Сердце радостно, сердце крылато», представляющем собой вольный перевод ст-ния Чжан Цзи, яркого представителя китайской поэзии эпохи Тан, изображен поэт, плывущий в своей ладье по «зеркальному» озеру. В китайской средневековой поэзии отвязанная лодка символизировала свободу выбора, связь между вещами и явлениями, иногда — материнское чрево и колыбель. Лодка посреди «зеркального озера» символизирует божественное движение, вечный путь, стремление к совершенству. В то же время «озеро как таковое или даже сама его поверхность — гладь — имеют значение зеркала, олицетворяют самосозерцание, размышление и откровение»16.

Ладья в творчестве Гумилёва связана с божественным движением, в котором «живым становится, кто жил» (см. поэму «Открытие Америки»: «Ах, в одном божественном движенье / Косным, нам дано преображенье, / В нем и мы — не только отраженье, / В нем живым становится, кто жил…» — 2, 20). Интересно, что Ду Фу, великий лирик эпохи Тан, называл себя «скитальцем на плоту»: представление о плоте или ладье в Китае эпохи Тан связывалось с легендами о том, как на плотах люди добирались даже до Млечного Пути. Мотив «вечного движения» как воспитания души является сквозным для творчества Гумилёва в целом и для сборника «Фарфоровый павильон» в частности.

Особый интерес для интерпретации темы Китая в творчестве Гумилёва представляет стихотворение «Природа» из сборника «Фарфоровый павильон». Перед нами вольный перевод стихотворения Юань Цзе. В парижском альбоме ст-ний 1915-1918 гг., принадлежавшем Г. Струве, автор указан как Уан Тие, вариант названия: «В лодке». В «Яшмовой книге» Ю. Готье Юань Цзе назван Ван Цзи (XVIII ст.), название стихотворения дается как «Un poète rit dans son bateau» («Поэт смеется в своей лодке»). В этом стихотворении Китай предстает неким идеальным окультуренным пространством, где маленькое озеро спокойно, «как чашка полная водой», «бамбук совсем похож на хижины», а «скалы, острые, как пагоды, возносятся среди цветов». В стихотворении природа подражает созданному человеком: скала подобна пагоде, а не наоборот. Для китайской средневековой поэзии характерна противоположная трактовка: пагода подражает скале, человек учится у природы. В этом свободном переводе Гумилёв отошел от традиционной китайской образности и символики и интерпретировал Китай как идеальное окультуренное, исполненное покоя пространство, где природа учится у человека, стихийное начало отступает перед Логосом.

Согласно учению Лао-Цзы, природа стремится к покою и гармонии, ибо мир представляет собой лишь видимое проявление сокровенного духовного истока. Поэты и живописцы средневекового Китая искали в красоте природы той священной естественности, которая возвратила бы их в лоно Целого. Природа изображалась с благоговением, подобным религиозному. Постоянными элементами пейзажа в поэзии средневекового Китая были причудливые скалы, побеги бамбука, пестрые бабочки, золотые рыбки и павлины. В учении Лао-Цзы присутствует идея естественности, постоянства и святости природы, однако, согласно учению Лао-Цзы, человек подражает вечной природе. В стихотворении «Природа», напротив, присутствует мотив подражания природы человеку («Мне думать весело, что вечная / Природа учится у нас»)17. Этот мотив противоположен идее целостности и святости природы (бренности и суетности человека), характерной для китайской средневековой поэзии. Мотив подражания природы человеку, характерный для этого стихотворения, указывает на свободный характер гумилёвского перевода.

В стихотворении «Дорога», представляющем собой вольный перевод стихотворения Тзе Тие, присутствует образ «правого пути», истолкованный в духе философии даосизма. В стихотворении изображена дорога «вдоль изгороди из цветов» («Я видел пред собой дорогу / В тени раскидистых дубов, / Такую милую дорогу / Вдоль изгороди из цветов»18). Дорога в тени раскидистых дубов, обрамленная цветами, символизирует истинный, правый путь человеческой души. Согласно китайской мифологии, цветы обладают магической силой и могут продлевать жизнь. Царица Майе, супруга правителя народа шакья Шуддходаны, родила Будду (царевича Сиддхартху Гаутаму) в прекрасном саду, называемом «роща Лумбини» (Непал). Сад этот был полон цветов и поющих птиц. В данном стихотворении дуб символизирует силу, долголетие и мудрость.

Лирической героине этого стихотворения чужд правый путь, открытый герою, ее сердце с рождения «заковано в железо» («И стали чужды ей дороги / В тени склонившихся ветвей»)19. Однако, дорога, которая не ведет к гармонии с вечно женственным началом, названа «дурной» (см. вариант названия стихотворения — «Дурная дорога»). Центральным для стихотворения является образ правого или неправого пути, тогда как «правый путь» связан с вечным движением и совершенствованием.

Движение по «правому пути» делает человека подобным «гениям неба». В стихотворении «Счастье» из сборника «Фарфоровый павильон» читаем: «И если владеешь ты легкой ладьей, / Вином и женщиной милой, / Чего тебе надо еще? Ты во всем / Подобен гениям неба»20. Под «гениями неба» подразумеваются бессмертные гении даосского пантеона. Речь идет не только о божествах, но и о героях и мудрецах, ставших бессмертными и совершенными. В древнем Китае почитались «восемь бессмертных», которые некогда были земными людьми, но благодаря подвигам и добродетельной жизни вошли в число «гениев неба», стали небесными покровителями различных групп или категорий профессий. В соответствии с их возрастом, положением в даосской иерархии и степенью значительности земных деяний все восемь бессмертных обычно располагаются в определенном порядке (Чжунли Цюань (Хань Чжун-ли), Чжан Го (Чжан Го-лао), Люй Дун-бинь (Люй Янь), Ли Те-гуай (Ли «Железный посох»), Хань Сян-цзы, Цао Го-цзю, Лань Цай-хэ, Хэ Сянь-гу — единственная женщина в восьмерке бессмертных). Интересно, что в шутливой оде «Восемь бессмертных за вином» Ду Фу назвал «восемью бессмертными» известную в Чанъане его времени компанию поэтов, среди которых видное место занимал Ли Бо. В «Фарфоровом павильоне» «гениям неба» подобны друзья-поэты, собравшиеся в павильоне посреди искусственного озера, поэты-скитальцы, чьи легкие ладьи тревожат гладь «зеркальных» озер.

Интересно, что в данном случае Гумилёвская концепция «божественного движения» пересекается с концепцией «ветра и потока» киатйской классической поэзии эпохи Тан. Концепция «ветра и потока» (фэн-лю) отражена в пейзажной лирике Ли Бо, Ду Фу, Ли Вэя (Ли Юя) и других великих поэтов средневекового Китая. Ветер в древнем Китае считался символом космической силы, в которой духовное начало тесно переплеталось с материальным. Ветер, рожденный противоборством «инь» и «ян», не ведал преград и пронизывал животворящей силой все уровни бытия, в то время как поток был подобием изначального дао — вечно движущегося, но пребывающего в покое. «Ветер и поток» — это наиболее совершенное воплощение начал «инь» и «ян», от которых, как считалось в древнем Китае, происходят «все десять тысяч вещей».

С концепцией «ветра и потока» был связан характерный для культуры средневекового Китая культ странничества. Странникам и их роли в мироздании посвящено одно из стихотворений «Фарфорового павильона». Ст-ние «Странник» представляет собой вольный Гумилёвский перевод стихотворения Ду Фу, великого лирика эпохи Тан. Культ странничества в китайской поэзии эпохи Тан связан с восприятием странничества как добродетели. Странник разрушает семейные узы, лишает себя родины и имущества ради небесной правды, странствия в поисках совершенного бытия. В поэзии эпохи Тан культивировался образ поэта-странника, скитающегося по миру в поисках высшей правды. Свою юность величайшие поэты эпохи Тан — Ли Бо и Ду Фу — провели в скитаниях, странствовал Ду Фу и в последние годы жизни. Идеалом для скитальца являются странствия Будды: принц Сиддхартха отправился странствовать в двадцатичетырехлетнем возрасте, ради добродетели странничества Будда покинул дом и близких. В буддийских преданиях говорится о хождении Готамы Будды за пределы Индии — в Тибет, Хотан и на Алтай (к горе Белухе).

«Пенье птиц, в ветвях гнездящихся, разве чуждый язык тебе?»21, — этот вопрос обращен к страннику из одноименного стихотворения «Фарфорового павильона». В этом стихотворении добродетельный странник, оторванный от дома и друзей, тем не менее, оказывается способным постигать язык природы. В китайской поэзии эпохи Тан добродетель странничества связана со способностью скитальца постигать язык птиц, животных и растений. «Языком птиц» владеет поэт-пророк Гафиз в пьесе Гумилёва «Дитя Аллаха»: постижение «языка природы» связано в творчестве Гумилёва с поэтическим даром.

Скорбь странника («Ты поймешь всю бесконечную / скорбь, доставшуюся тебе, / И умчишься душою к родине, / Закрывая рукой глаза»)22 связана с добровольным отречением от родины и дома ради подвига странничества как поиска высшей правды и смысла бытия. В этом плане скорбь неразрывно связана с процессом познания. «Сокровенные странствия Будды» были связаны со скорбью как оборотной стороной познания. Странствия в поэзии Гумилёва — это не только символ «божественного движения» и самосовершенствования, но и подвиг, связанный со смирением и тяжелыми испытаниями.

Если Персия в поэтической географии Н. С. Гумилёва — это, прежде всего, страна поэтов-мистиков, подобных Хафизу, то Китай ассоциируется с поэзией эпохи Тан, с образами Ли Бо, Ду Фу и Ли Вэя. В незавершенной китайской поэме «Два сна» герой-ребенок по имени Тен Вэй читает «старинные стихи», принадлежавшие на самом деле Лю Вэю («Луна уже покинула утесы, / Прозрачным море золотом полно…»). Вольный перевод ст-ния Лю Вэя «Луна на море» («Луна уже покинула утесы…») помещен и в сборник «Фарфоровый павильон». Замысел «китайской поэмы» возник у Гумилёва в момент работы над «Фарфоровым павильоном», а перевод ст-ния Лю Вэя «Луна на море» вошел в поэму в качестве «старинных стихов», которые читает мечтатель Тен Вэй гостям своего отца — «ученейшего мандарина». В стихотворении «Луна на море» стихотворении «Луна на море» сцена созерцания луны (лунного столба, отраженного в море) связана с образом «рощ рая» и мотивом странствия к раю, характерным для творчества Гумилёва: «Другие верят, / Это к рощам рая / Уходят тени набожных людей, / А третьи с ними спорят, утверждая, / Что это караваны лебедей»23.

Образ поэта, влюбленного в луну, присутствует в стихотворении «Поэт» из сборника «Фарфоровый павильон», представляющем собой вольный перевод стихотворения Чжан Жо-Сюя. «Я слышал из сада, как женщина пела, // Но я, я смотрел на луну…»24, — восклицает лирический герой этого стихотворения. В китайской поэзии, начиная с народных песен «Шицзина» и юэфу, луна была одним из любимейших образов-символов. Согласно китайской мифологии, луна представляет собой квинтэссенцию Инь, а с Инь начинается в этом мире все сущее. Поэтому луна бередит душу, будит воспоминания, влечет за собой длинную цепь поэтических ассоциаций. Луна источником постоянного эстетического наслаждения, объектом поэтического поклонения. У поэтов было принято в одиночку или вместе с друзьями гулять тихой лунной ночью, любуясь озаренным луной пейзажем. Музыка, вино, изысканные беседы, белоснежный лотос или другие цветы считались атрибутами утонченного времяпрепровождения.

На стихотворение «Поэт» повлияла характерная для творчества Гумилёва трактовка луны как магического и, в то же время, женственно-коварного начала. Лирической героиней поэзии Н. С. Гумилёва стала «дева Луны», находящаяся под покровительством богины Луны (Дианы-Артемиды, Истар-Астарты и других богинь «лунного» пантеона). Одну из самых ярких трактовок образа-символа луны мы находим в неоконченной повести «Гибели обреченные»: «Одного только боялся он — луны. Когда всходила она, та, которой он не смел назвать имя, он чувствовал, как томление, доходящее до ужаса, мучительная грусть и еще что-то кольцом охватывает его сердце, и ему хотелось острым камнем разодрать себе грудь, броситься с утеса в море, сделать что-нибудь ужасное и непоправимое, только бы уйти от этого взгляда, печально вопрошающего о том, на что нет ответа» [6, 10]. Здесь луна символизирует «нездешний ужас», охватывающий героя, соприкоснувшегося с неизвестным, запредельным началом. Тремограст из «Гибели обреченных» любит солнце, ветер и море, но страшится луны, которую воспринимает как врага, с которым рано или поздно придется столкнуться («Еще не раз во времени встретятся их взоры, перекрестятся их пути, и одному из них придется уступить» — 6, 10). В стихотворении «Поэт» лирический герой чувствует ответный взгляд богини-Луны («Не вовсе чужой я прекрасной богине, / Ответный я чувствую взгляд»)25  и видит в луне «зеркало души», в которое не может не заглянуть подлинный поэт.

В стихотворении «Поэт» лирический герой не только глядится в зеркало луны, но и уподобляет «зеркалу духа» свое собственное сознание (««Во взоры поэтов, забывших про женщин, / Отрадно смотреться луне, / Как в полные блеска чешуи драконов, / Священных поэтов морей»»26). Упоминание о чешуе драконов связано с тем, что рисунок, напоминавший чешую священного дракона, наносился на одеяние китайских императоров. Китайский дракон «Лунь» вместе с единорогом, фениксом и черепахой считался одним из четырех священных животных и входил в «четверку совершенных». Лунь в китайской мифологии наделен божественным достоинством и подобен ангелу, который вместе с тем лев. Считалось, что чешуя дракона своим блеском подобна драгоценным камням и зеркалам.

Интересно, что игра на флейте в лунную ночь символизировала в китайской культуре единение с природой и с прекрасным. Флейта считалась божественным инструментом, на магические звуки которого слетаются фениксы. Луна воплощала собой мир человеческой души: жители древнего Китая верили, что душа возникает из лунного света. В эпоху Тан верили, что «дивно украшенная флейта» достойна того, чтобы приветствовать луну. Более того, именно звуками флейты приветствовали луну любимые Гумилёвым поэты эпохи Тан (VII — X ст.). Поэты эпохи Тан обращались к горам и луне как к образам-символам духовного (гора) и душевного (луна) начала. О связи магического лунного начала с женщиной говорят и строки из стихотворения «Дом» (перевод ст-ния Ду Фу), входящего в «Фарфоровый павильон»: «Но женщина в лодке скользнула / Вторым отраженьем луны. / И если она пожелает, / И если позволит луна, / Я дом себе новый построю / В неведомом сердце ее»27.

В «китайских стихах» из сборника «Фарфоровый павильон» изображены мудрецы-поэты, вдохновленные природой и мирозданием: горами, луной, зеркальной озерной гладью. Однако, вместо волшебных садов с розами и жасмином, как в пьесе «Дитя Аллаха» (сцена в саду Гафиза), перед нами бамбуковые рощи, в которых мудрецы собираются для чтения стихов. Бамбуковая роща (чаща) или сад символизировали в культуре древнего Китая идеальное место для медитации, уголок покоя и просветления. Последнее было связано с магическими свойствами, которые в китайской культуре приписывали бамбуку. Посохи монахов и флейты делались из бамбука, а сам бамбук символизировал благородство души, прямоту, стойкость и мудрость. Бамбуковые сады в древнем Китае и Индокитае окружали монастыри или располагались неподалеку от монастырей.

Особенно известен был монастырь Чжулиньсы, расположенный посреди бамбуковой рощи на горе Лушань. Древний монастырь, расположенный на горе Лушань, был излюбленным местом паломничества Цзи Кана (223-262), выдающегося поэта времен династии Цзинь, и шести его друзей-стихотворцев, именовавших себя Мудрецами из Бамбуковой рощи». В стихотворении «Семья» изображено некое идеальное пространство, расположенное рядом с бамбуковой рощей, где можно ощутить полное блаженство и покой. Это пространство подобно райскому саду, «раю земному».

Таким образом, мы видим, что тема «путешествия в Китай» связана в творчестве Гумилёва с мотивом поиска райского сада, «рая земного». В своих произведениях Гумилёв обращался к самому яркому и величественному периоду истории древнего Китая — эпохе Тан. В эту эпоху творили величайшие поэты средневекового Китая — Ли Бо, Ду Фу, Лю Вэй и другие. Китайская тема в творчестве Гумилёва должна была получить глубокое и полное развитие в поэме «Два сна» (1918), но эта поэма так и не была окончена. П. Н. Лукницкий упоминает о некой рукописи «Двух снов», которая была передана Гумилёвым К. И. Чуковскому для публикации в «детском издательстве», где затерялась. Возможно, текст поэмы был изъят при обыске в 1921 г. Г. В. Иванову, который разбирал архив Гумилёва после гибели поэта, достался только небольшой фрагмент поэмы, который и был опубликован в «Посмертном сборнике» (1923).

Луи Аллен, сопоставлявший стихотворения «Прапамять», «Заблудившийся трамвай» и поэму «Два сна», пришел к выводу, что для этих текстов характерен общий мотив, связанный с поиском дороги в Индию28. В Архиве Гл. Струве хранится черновой набросок плана поэмы, в котором в пункте «Глава III» значится: «Печаль. Разговор об Индии. Золотая гора. Дракон недоволен» (4, 436). С «Фарфоровым павильоном» перекликается присутствующий в «Двух снах» образ Желтой реки и звонко поющих лодочников («А за стеной из тростника, / Работы тщательной и тонкой, / Шумела Желтая река / И пели лодочники звонко» — 3, 180). Под Желтой рекой здесь подразумевается священная река Китая — Хуанхэ29.

Под «лодочниками», звонко поющими на священной Желтой реке, в поэме «Два сна» подразумеваются, вероятно, поэты, легкие ладьи которых тревожили зеркальную поверхность китайских рек и озер. Образ «легкой ладьи» присутствует в ст-нии «Счастье» из «Фарфорового павильона» («И если владеешь ты легкой ладьей, / Вином и женщиной милой, / Чего тебе надо еще? Ты во всем / Подобен гениям неба»)30. Последним объясняется эпизод побега Ю-це (Лай-це) с лодочниками, присутствующий в плане поэмы (Глава VI. Побег Ю-це с лодочниками).

В целом создание «китайской поэмы» связано с эстетическими взглядами Гумилёва, сформулированными в интервью графу Карлу Бечхоферу Робертсу. «Новая поэзия ищет простоты, ясности и точности выражения. Любопытно, что все эти тенденции невольно напоминают нам лучшие произведения китайских писателей, и интерес к последним явно растет в Англии, Франции и России»31, — утверждал Гумилёв в этом интервью. Простота, ясность и точность была присуща поэзии эпохи Тан, с лучшими образцами которой Гумилёв познакомил читателей в «Фарфоровом павильоне». Великие поэтические произведения, созданные в эпоху Тан, символизировали для Гумилёва культуру и эстетику Китая — священной страны поэтов-пророков древности.

Примечания:

1. Баскер М. Гумилёв, Рабле и «Путешествие в Китай». К прочтению одного прото-акмеистического мифа // Н. Гумилёв и русский Парнас: Материалы научной конференции 17-19 сентября 1991 г. СПб.: Музей Анны Ахматовой в Фонтанном Доме, 1992. С. 15.

2. Гумилёв в Лондоне: неизвестное интервью. Публикация Э. Русинко // Николай Гумилёв. Исследования и материалы. СПб.: Наука, 1994. С. 308.

3. Les Célébrités d'aujourd'hui: Judith Gautier, par Remy de Gourmont (Bibliothèque internationale d'édition), 1903.

4. Борхес Х. Л. Книга вымышленных существ. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 100.

5. Chacomac P. Eliphas Levy. P.: Ed.Traditionnelles, 1929.

6. «Санкт-Петербург — Китай: три века контактов. СПб: Европейский дом, 2006. С. 13.

7. «Живя в чужих словах». Воспоминания о Л. Н. Гумилёве. СПб: Росток, 2006. С. 160.

8. См. подр.: Санкт-Петербург — Китай: три века контактов. СПб.: Европейский дом, 2006. С. 36-43.

9. Гумилёв Н. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. Издание третье. Л.: 1988. С. 273.

10. Regnier H. de. La canne de jaspe, p. 221-233; сокращенный перевод рассказа см.: Ренье А. де. Собр. соч.: В 17-ти т., т. 1, С. 218-229.

11. Волошин М. Аполлон и мышь // Северные цветы за 1911 год, собранные книгоиздательством «Скорпион». М., 1911. С. 95.

12. Там же.

13. Керлот Х. Э. Словарь символов. М.: Refl-book, 2004. С. 514.

14. Гумилёв Н. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. Издание третье. Л.: 1988. С. 273.

15. Керлот Х. Э. Словарь символов. М.: Refl-book, 2004. С. 185.

16. Там же, С. 356.

17. Гумилёв Н. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. Издание третье. Л.: 1988. С. 274.

18. Там же, С. 275.

19. Там же.

20. Там же, С. 276.

21. Там же, С. 277.

22. Там же.

23. Там же, С. 274.

24. Там же, С. 277.

25. Там же.

26. Там же.

27. Там же, С. 278.

28. Аллен Л. «Заблудившийся трамвай» Н. С. Гумилёва. Комментарии к строфам // Аллен Л. Этюды о русской литературе. Л., 1989. С. 123.

29. Желтый цвет был в древнем Китае священным. Вслед за символикой Центра, он стал обозначением имперской власти и национальной государственности, в циньскую эпоху. Все, что окружало циньских монархов и все, чем они пользовались, вплоть до посуды и предметов личной гигиены, было желтым. В то же время, в древнекитайских верованиях и анимистических представления и по причине его семантических связей с почвой и земной поверхностью установились прочные ассоциации желтого цвета со смертью и миром мертвых.
Сочетание «желтая земля» (хуан ту) — принятый в китайском языке образный синоним могильного холма; «Желтый источник» (Хуанцюань) — название подземного царства мертвых; «уйти к Желтому источнику» — поэтическая метафора кончины человека. В даосской традиции желтый цвет являлся символом обожествленного мудреца Лао-цзы. И, наконец, буддийский желтый цвет (цвет облачения монашествующих) восходит к древнеиндийским религиозно-этнографическим реалиям — к одеянию (кашья, «лоскутная ряса») странствующих аскетов (шраманов). Это одеяние должно было быть сшитым из лоскутков выброшенной одежды, настолько ветхой, застиранной и выцветшей, что ее остатки приобретали однотонный грязно-желтый цвет.

30. Гумилёв Н. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. Издание третье. Л.: 1988. С. 276.

31. Гумилёв в Лондоне. Неизвестное интервью. Публикация Э. Русинко // Н. Гумилёв. Исследования и материалы. Библиография. СПб.: Наука, 1994. С. 305.

Материалы по теме:

О Гумилёве…