Содержание

О Гумилёве... / Стихи

В наследии мировой литературы Шекспир занимает особую нишу, окружен некоей таинственностью. А его творения, в том числе и сонеты, до сих пор представляют собой загадку.

Как жанр, сонет (итал. sonetto, от прованс. sonet-песенка) появился в эпоху Возрождения, отразив в своей символике и образности духовную и реальную историю Ренессанса. Хотя сонет как жанр возник в рыцарской лирике Прованса, он все же занял центральное место в «поэзии сладостного стиля» в Италии. Родина сонета — Италия (Сицилия), где в 1292 г. вышла первая книга сонетов «Новая жизнь» Данте, представляющая лирическую исповедь поэта, состоящую из 26 сонетов, посвященных его возлюбленной — Беатриче.

Французский поэт и теоретик Никола Буало в трактате «Поэтическое искусство» честь изобретения сонета отдал покровителю поэзии — богу Аполлону, который: «В тот день, когда он был на стихотворцев зол, / Законы строгие Сонета изобрел. / Вначале, молвил он, должны быть два катрена / Соединяют их две рифмы непременно; / Двумя терцетами кончается сонет...: / Он (Аполлон — Е.С.) указал размер и сосчитал все слоги, / В нем повторять слова поэтам запретил / Поэму в сотню слов затмил сонет прекрасный...» [3].

Сонет не случайно называют «твердой формой» и считают стихотворением, состоящим из 14 строк и образующим два четверостишия — катрена и два трехстишия — терцета. К устойчивым признакам сонета относится определенный круг тем — тема любви и размышления о поэзии. С сонета начинается зарождение национальных литератур. Окончательно сонет сложился в Европе к 16 веку. Позднее стали выделять основные типы — итальянский, французский и английский. Иногда английский сонет называют «шекспировским». Шекспир создал английский сонет, состоящий из трех четверостиший и заключительного двустишия и как автор, усовершенствовал форму сонета, который впоследствии получил название «шекспировского». Он не искал для создания сонетов необычные темы, а представил в новом поэтическом освещении лирические сюжеты. Его сонеты отличает редкая музыкальность. Он новаторски расширил источники вдохновения, обратившись к сферам человеческого бытия, которые далеки от представлений в сфере поэзии. В своем творчестве Шекспир отображал светлое, духовное начало в людях и их делах. Он не помнил обиду, нанесенную невольно. Но лирический герой его сонетов был непримирим, если встречался с ложью, лицемерием, несправедливостью. Один из его сонетов построен на контрастах: «Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж / Достоинство, что просит подаянья, / Над простотой глумящуюся ложь, / Ничтожество в роскошном одеянье, / И совершенству ложный приговор, / И девственность, поруганную грубо,/ И неуместной почести позор» [15, с.176]. Шекспир создавал сонеты в ранний период творчества. Именно в это время он верил в торжество гуманизма и идеалов, хотя и видел несовершенство мира. В литературе эпохи Возрождения одной из важных тем была тема дружбы, в особенности мужской. Мужская дружба высшим проявлением человечности. Сонеты Шекспира также посвящены дружбе и другу. Именно о друге говорится в 126 из 154 сонетов, в которых он показан преданным и бескорыстным. Остальные были посвящены любимой женщине — «смуглой леди». Даже в этом Шекспир ломает традиционный образ возлюбленной, представляя ее не блондинкой, божественной девушкой неземной красоты, а смуглянкой, обычной земной женщиной со своими достоинствами и недостатками.

Поэты поздних эпох восхваляли сонет. Но Ш. Сент-Бёв сказал лучше всех о сонете и его создателях: «О, критикострослов, не порицай сонет: / Шекспир свою любовь в нем воспевал порою, /Петрарка придал блеск его стиху и строю, / И Тассу облегчил он жизнь в годину бед. / Изгнаньем тяготясь, Камоэнс много лет / В сонетах изливал тоску, гоним судьбою, / И Дант любил его изысканность, не скрою, / Что в дантовом венке цветка прелестней нет. / И Спенсер, возвратясь из сказочных скитаний, / Вложил в сонет всю грусть своих воспоминаний, / И Мильтон не избег его волшебных чар. / Хочу, чтоб должное у нас ему воздали: / Без Дю Белле его из флорентийской дали, / И в нем прославился бессмертный наш Ронсар». [7; форзац]. К жанру сонета обращались П. Б. Шелли, Д. Китс, Д. Г. Россетти и др. Именно о Данте Габриэле Россетти и его сонетах пойдет далее речь. Как и многих стихотворцев, Россетти не обошла любовь к cонету:«Сонет — запечатленное мгновенье, / Младенцу-часу смертному завет. / От вечности Души. Вложи в сонет / Обряда свет иль мрачное виденье; / C молитвой в сердце, проявляя рвенье, / Отделай в белый или черный цвет / Сей гордый герб — Дню, Ночи ли в ответ, / Пусть Время зрит из жемчуга творенье. / Сонет — монета, малый золотник: / Орел — душа, а решка — долг Господства: / Дань зову Жизни, чей прекрасен лик, / Или друзьям Любви и благородства, / Иль плата Смерти, что под ветра стон / За переправу требует Харон» [11, с. 20].

Английского поэта и художника Данте Габриэля Россетти нарекли в честь Данте Алигьери. Россетти соединил в своем характере итальянский темперамент и английскую романтичность, поскольку, будучи по родителям итальянцем, увидел свет в Англии. Он был виртуозным мастером сонетов и баллад. Об этом явственно говорит его книга сонетов — «Дом жизни», название которой созвучно с книгой «Новая жизнь» Данте. Россетти был страстным почитателем Данте, работал над комментариями к «Божественной комедии» и неоднократно изображал свою супругу Элизабет в образе Беатриче.

Сонеты зачастую как бы «озвучивали» его картины. В поэзии, как и в живописи, Россетти остается прерафаэлитом: для его живописи характерны средневековый колорит и пристрастие к символике, в ней тщательно продуман каждый штрих. Основная тема его стихов — любовь: «В груди Любви протяжный бой, / Где Небо молкнет, слыша вдруг / Где ангелов садится круг / На каждой сфере голубой, / Как дух мой вознестись не мог, / Когда в лучах иных дорог / Под пенье солнц, он / Познал на миг с душой её, один лишь Бог!» [11, с. 33]. Цикл из 101 сонета, «Дом жизни» — главный поэтический памятник Россетти, одно из наиболее характерных для него произведений, в котором не только прослеживается сложное духовное и телесное развитие любовных отношений, но и преобладают мотивы юности, любви, недолговечности, обреченности, смерти. Россетти намеренно использовал архаичную лексику, привычные слова помещал в чуждый контекст, придавая им новый смысл. Часто он ставит в словах неверное ударение и подбирает необычные рифмы, чтобы появился новый, неожиданный эффект. Каждый сонет воссоздает некий определенный час в жизни поэта, настроение, атмосферу, картину, которые он счел достойными увековечения: «О нет, не в теле — жизнь, а в этих милых / Устах, глазах и пальцах дорогих; В них Жизнь являет славу дней своих, / Отодвигая мрак и плен могилы. / Я без нее — добыча тех унылых / Воспоминаний и укоров злых, Что оживают в смертных вздохах — в них, / Часами длясь, пока уходят силы. / Но и тогда есть локон у груди, Припрятанный — последний дар любимой, / Что разжигает жар, в крови таимый, / И жизнь бежит скорее, и среди / Летящих дней вкруг ночи неизменной / Сияет локон красотой нетленной»[11, с.35]. Многие сонеты Россетти являются как бы иллюстрациями к его картинам. Зато его поэзия отличается иллюстративными эффектами и атмосферой роскошной красоты. Некая размытость, смутность, манерность выражения — и безукоризненно отточенная поэтическая форма. Поэтому путь к свободе для переводчика Россетти всегда лежит через овладение формой. Не нужно забывать, что Россетти был блестящим, гениальным переводчиком сложной, ранней итальянской поэзии.

Сонетам Россетти созвучны сонеты Шекспира. Например, сонет 22 Шекспира перекликается с сонетом Россетти: «Лгут зеркала, — какой же я старик! Я молодость твою делю с тобою. Но если дни избороздят твой лик Я буду знать, что побежден судьбою». (Шекспир) [15, с. 61]

«Мы удивляемся тому, Что не дают нам зеркала Исчезнуть полностью во тьму. Мне кажется, она вот-вот Вздохнет, рукою шевельнет, И с губ, раскрывшихся едва, Слетят сердечные слова. Над ней теперь трава растет». (Россетти) [11, с. 40].

Сильное чувство к жене, Элизабет Сиддал, которая была и его натурщицей, определило характер изображения большинства женских фигур на полотнах, созданных до ее смерти, — длинная линия шеи, длинные волосы, томная красота. Россетти так писал об Элизабет Сиддал: «Нисходит память к тонким уголкам / Любимых губ и, пламенем сквозным / Подхвачены, признанья дышат им. / И мы, то отдохнуть даём губам, Беседуя о прошлом, то молчим, Внимая позабытым голосам» [11, с. 42]. Вместе с Элизабет, «музой прерафаэлитов", Россетти похоронил рукописи многих стихотворений (впоследствии опубликованных). Вдохновленный поэзией Данте, он воскрешал ее черты на картинах в облике Беатриче — "Смерть Беатриче", "Беатриче благословенная", "Сон Данте"».

Россетти — поэт, достигший совершенного равновесия, совершенной гармонии. В русском языке нет средств для передачи языка поэзии Россетти. Всё, что может сделать переводчик — это создать форму, технически достойную оригинала, и предложить собственное видение и интерпретацию. Именно качеством этой интерпретации, её сообразностью, связностью, стройностью, а не так называемой буквалистской "близостью"к оригиналу, и должно определяться качество перевода. Как пишет Вланес: «Россетти — автор прекрасных баллад и лирических стихотворений, однако с наибольшей силой его поэтический гений раскрылся в сонете» [11, с. 5]. Продолжая разговор о сонете, переводчик тонко подметил: «Россетти говорил, что сонет должен служить лишь одной цели — красоте. Больше всего он ценил в сонете музыкальность, ощущение того, что сонет создан на одном дыхании. Являясь опытным переводчиком сонетов, он выразил свое кредо поэтического перевода следующим образом: «Не превращай хорошее стихотворение в плохое. Единственным истинным побуждением для переложения поэзии на новый язык должно быть желание сделать новый народ, насколько это возможно, обладателем еще одной прекрасной вещи» [11, с. 6].

Популярность английского сонета, и, конечно же, шекспировского, была весьма высока в России в эпоху «серебряного века». Помогли этому переводы поэтов 19-20 вв., поскольку сонеты Шекспира переводили Н. Гербель, К. Фофанов, К. Случевский, М. Чайковский, Н. Гумилёв. На творчестве Н. Гумилёва и созданном им течении — акмеизме — и творчестве акмеистов мы и остановимся. Поэт неоднократно обращался к сонету. В «Письмах о русской поэзии» художник высказал свое мнение о данной стихотворной форме: «Любовь к сонетам обыкновенно возгорается или в эпоху возрождения поэзии, или, наоборот, в эпоху ее упадка. В первом случае в тесной форме сонета находятся новые возможности: то варьируется его метр, то изменяется чередование рифм; во втором — отыскивается наиболее сложная и неподатливая и в то же время наиболее типичная формула сонета, и она приобретает характер канона» [6, с. 224]. Анализируя сонеты Шекспира и Эредиа, он писал: «...вот два полюса в истории сонета, и оба они безупречны. Различие в их приеме позволяет особенно оценить их прелесть, как и всегда в сонетах построенную исключительно на вдохновенном расчете. И в тех, и в других утонченность эффектов идет рука об руку с уверенностью выражений и лапидарностью стиля» [6, с. 225].

Представители акмеизма предпочитали преимущественно строгие традиционные формы сонета. Федотов справедливо заметил: «Николаю Гумилёву был чужд пафос самодовлеющей ожесточенной осмысленности творчества, ... но и он стремился выявить для себя и других закономерности волшебного таинства, суть которого состоит в том, чтобы лучшие слова расставить в лучшем порядке...» [10, с. 224]. Далее Федотов продолжает, что «к сонетам Гумилёв питал особую склонность. «Наиболее сложная и неподатливая и в то же время наиболее типичная формула» сонета как нельзя лучше отвечала экзотической романтике его вдохновения, соответствовала характеру его многоликого — но всегда не от мира сего, под стать автору! — лирического героя» [10, с.225].

Одно из ранних стихотворений Н. Гумилёва «Сонет» доказывает это: «Я конквистадор в панцире железном / Я вышел в путь и весело иду. / Я прохожу по пропастям и безднам / И отдыхаю в радостном саду» [5; 1, с.3]. Автор, несмотря на то, что написал мало сонетных стихотворений, сумел создать такие строки, которые свидетельствуют о его преданности сонету: «Музы, рыдать перестаньте, / Грусть вашу в песнях излейте, / Спойте мне песню о Данте / Или сыграйте на флейте. / Жил беспокойный художник / В мире лукавых обличий — Грешник, развратник, безбожник, / Но он любил Беатриче. / Тайные думы поэта / В сердце его прихотливом / Стали потоками света, / Стали шумящим приливом. / Музы, в сонете-брильянте / Странную тайну отметьте, / Спойте мне песню о Данте / И Габриеле Россети» [5; 1, с. 134 ]. По мнению А. Чевтаева, в данном сонете «проявляется биографический драматизм отношений Н. Гумилёва с А. Ахматовой, спроецированных на перипетии любовного чувства Данте Алигьери к Беатриче» [13; с. 70]. Хотелось бы добавить, что Гумилёв, проецирует свои драматические отношения с Ахматовой и на любовные коллизии Данте Габриэля Россетти и Элизабет Сиддал, музы прерафаэлитов.

«Грешник, развратник, безбожник», любивший Беатриче, — это и Данте Габриэль Россетти, влюбленный в Элизабет Сиддал, но, увы, не хранивший ей верность, и Данте, боготворивший Беатриче, но при этом не отрицавший влияния «демона сладострастия» на человека. И, в конце концов, это сам Н. Гумилёв, точнее — лирический герой его поэзии: влюбленный в донну Анну (Ахматову) дон Жуан.

Отношения Данте Габриэля Россетти с его возлюбленной, а затем и женой — Элизабет Сиддал — складывались поистине драматически. Россетти, совсем по-блоковски, любил ее на небе, но изменял ей на земле. Элизабет так и не смогла простить ему многочисленных измен и отравилась опиумом (по другим источникам — умерла от передозировки опиума). Но именно ее Данте Габриэль Россетти изобразил в облике Беатриче на картине «Beata Beatrix”. На этом полотне красный голубь, вестник смерти, приносит героине, странно похожей на Элизабет, цветок мака, символ опиума. Лицо новой Беатриче обращено вверх, к свету. А позади нее, в тени, стоят ангел и сам Данте Габриэль Россетти, так часто обращавшийся к образу своего великого предшественника Данте Алигьери.

«Грешник, развратник, безбожник», Россетти действительно любил свою Беатриче (Элизабет Сиддал) возвышенной любовью, но он же и погубил Музу прерафаэлитов, изображенную другим прерафаэлитом, Джоном Эвереттом Миллесом в образе мертвой Офелии, медленно плывущей по реке (полотно «Офелия»). Для своей «Офелии» Россетти сыграл роль принца Гамлета.

Что касается Данте Алигьери, то о нем Д. С. Мережковский написал в биографическом романизированном произведении «Данте»: «Только что выйдя из «темного, дикого леса», selvaselvaggia, где заблудился, — столь горек был тот лес, что смерть немногим горше, —встречает он Пантеру. Быстрая, легкая, ласковая, все забегает она вперед и заглядывает ему в глаза, преграждая путь, и он уж хочет вернуться назад. Но весеннее утро так нежно, солнце восходит так ясно, под знаком тех же звезд, что были на небе, в первый день творения, и «пестрая шкура» Пантеры так весела, что он уже почти перестает ее бояться» [8, с. 155]. Первые истолкователи Дантовых загадок уже разгадали, что эта «пестрая Пантера», Lonza a lagaettapella, есть не что иное, как «сладострастная Похоть», Lussuria. — «Этому пороку он очень был предан», — вспоминает сын Данте, Пьетро Алигьери» [8, с. 156].

В поэзии Н. Гумилёва черная пантера или пантера «с отливом металлическим на шкуре» символизирует «двоящуюся», противоречивую героиню: «У ног ее две черные пантеры / С отливом металлическим на шкуре. Взлетев от роз таинственной пещеры, / Ее фламинго плавает в лазури» (ст. «Сады души») [5,1, с. 73]. В процитированном стихотворении «Сады души» «двоящаяся» героиня носит венок великой жрицы («девушка в венке великой жрицы») [5,1, с. 73].

В древнегреческой мифологии черные (или пятнистые) пантеры сопровождали бога вина и вдохновения Диониса. Бог вина и экстаза часто изображался сидящим верхом на пятнистой пантере. Этот дионисийский символ охотно использовал в своей поэзии и авторской мифологии Вячеслав Иванов. У Вячеслава Иванова пантеры — символ дионисийского экстаза. Пантера на вакхических изображениях соседствует с виноградной гроздью.

В гумилёвском сонете «рыдающие музы» и «докучные фавны» противопоставлены светлым песням и звукам флейты. Фавны, как и менады, сопровождали бога Диониса (Вакха), и Гумилёв, предпочитавший аполлоническую стройность и ясность дионисийскому экстазу, не преминул отметить: «Музыки нет в вашем кличе!» [5, с. 134]. Опять же, «дионисийские» рыдания противопоставлены в гумилёвском сонете светлой и благородной (аполлонической) грусти.

В древнеримской мифологии фавнов часто отождествляли с богом природы и лесов Паном. Считалось, что Фавн, лесной бог, живёт в чащах, уединённых пещерах или рядом с источниками. Римляне верили, что он предсказывает будущее, ловит птиц и преследует прекрасных нимф. С человеком Фавн общается или во сне, или, когда человек оказывается на его территории, в лесу, — пугая или предостерегая его лесными голосами. Как и Пан, Фавн может внушать путникам так называемый «панический» страх. Он — дух леса, невидимый людям. Видеть его может, например, собака, способная лицезреть духов. Именно поэтому собака в древнеримской мифологии была посвящена Фавну. Фавн может явиться человеку во сне, но сон этот, как правило, оказывается кошмарным. Фавны могут преследовать смертных женщин своей любовью: отсюда эпитет фавна — «Incubus».

Показательно, что в гумилёвском сонете лесным голосам (кличам) фавнов противопоставлена чистая музыка флейт и песня о Данте (т.е. аполлонизм противопоставлен дионисийству). Здесь Гумилёв отступает от древнегреческой мифологии, где флейту, символизирующую голос самой природы, изобрел именно Пан.

Как справедливо указывает М. Гаспаров в своей книге «Занимательная Греция», греки считали музыку (можно добавить — аполлоническую музыку) воплощением упорядоченности и гармонии. «Там, где в мире все упорядочено до совершенства, само собой возникает музыка: глядя на мерное, круговое движение небесных светил, греки верили, что они издают дивно гармонические звуки, «музыку сфер», и мы ее не слышим потому, что с младенчества к ней привыкли» [4, с. 105]. И далее: «И наоборот, там, где возникает музыка, все вокруг из беспорядка приходит в порядок» [4, с. 105].

Символом чистоты и добродетели в гумилёвском сонете является также белая роза («Странная белая роза в тихой вечерней прохладе»). У Н. С. Гумилёва в стихотворении «Две розы» противопоставлены страстная алая роза и символ нежности первой любви — розовая. «Одна так нежно розовеет, / Как дева, милым смущена, / Другая, пурпурная, рдеет, / Огнем любви обожжена. / А обе на Пороге Знанья... / Ужель Всевышний так судил / И тайну страстного сгоранья К небесным тайнам приобщил?!» [5,1, с. 156].

Роза из анализируемого нами сонета бела, как мрамор древней Эллады, и так же чиста. Это своего рода «аполлоническая» роза, тогда как алую, как кровь и как вино, розу можно соотнести с духом дионисийства.

Гумилёв завершает свой сонет обращением к Музам и упоминанием о «сонете-брильянте», Данте и Габриеле Россетти. А Россетти был одним из любимейших поэтов Николая Гумилёва.

Увлечение сонетом у Гумилёва продолжалось и в зрелом творчестве. Об этом свидетельствуют сонеты, созданные поэтом: «Дон Жуан» («Моя мечта надменна и проста...»), «Сонет» («Я верно болен»), «Тразименское озеро» «Вилла Боргезе», «Ислам», «В Бретани», «Роза» и др. В 1917 г. написал сонет «В Бретани», в котором ясно прозвучала глубоко интимная нота: «Те моря... я слушаю их звоны, / Ясно вижу их покров червленый / В душной комнате, в тиши ночной, / В час, когда я — как стрела у лука, / А душа — один восторг и мука / Перед страшной женской красотой».[5, с. 375].

Как подметил Федотов, «внимание поэта к сонету не случайно, т.к. «никакая другая форма не требует даже приблизительно такой поэтической дисциплины, такой конденсации рифмы, образа» [12, с. 224]. Далее он подчеркивает: «Наиболее сложная и неподатливая и в то же время наиболее типичная формула сонета как нельзя лучше отвечала экзотической романтике его вдохновения, соответствовала характеру его многоликого — но всегда не от мира сего! — лирического героя. Это — то выглянувший из-за плеча Дон Кихота "конквистадор в панцире железном", со всеми атрибутами романтического героя ("рукою мертвеца" и "голубой лилии"), то один из пяти "капитанов, водителей безумных кораблей","искателей неведомого счастья", то нищий, "священных схим озлобленный расстрига", коротающий ночь в заброшенной риге, которую его фантазия непринужденно преображает в храм, то легендарный, но такой непохожий на себя Дон-Жуан, любовной страстью пытающийся "обмануть медлительное время" и с ужасом предвидящий тщетность предпринимаемых усилий, а то и вовсе диковинный "попугай с Антильских островов", живущий в "квадратной келье мага"» [12, с. 225].

«Сонет был важен для Гумилёва еще и потому, что он связан с поэтической культурой прошлого,а без «традиции нет подлинного новаторства» [14; с. 105]. «Главное достоинство сонета заключается в способности наилучшим образом выразить многомерную, противоречивую, парадоксальную сущность бытия на уровне восприятия этой сложности в определенную эпоху. Поэт не просто уделил внимание распространенной в символизме стихотворной форме, но противопоставил ей «свой акмеистический сонет». Его сонеты отличает сплав экзотической романтики со строгой организацией и самодисциплиной. Всего, с учетом рифмовки, размера и порядке чередования клаузул, исследователи выделяют у Гумилёва тринадцать различных моделей сонета», — считает Анна Шабанова [14; с. 107]. И продолжает, что «один из исследователей, а именно — А. Грибков, «осуществив структурно-семантический анализ сонета «Дон-Жуан», назвал это произведение «своеобразным формальным «эталоном» данной жанрово-строфической формы в русской поэзии» [14; с. 107]. Мы считаем, что Гумилёв в своем творчестве стремился к искренности и простоте, считая, что время формальных изысканий давно закончилось. Сонет Гумилёва «Роза» можно отнести к сонетам на французскую тематику: «Цветов и песен благодатный хмель / Нам запрещен, как ветхие мечтанья, / Лишь девственные наименованья / Поэтам разрешаются отсель. / Но роза, принесенная в отель, / Забытая нарочно в час прощанья / На томике старинного изданья, / Канцон, которые слагал Рюдель...» [9, с. 375 ]. В стихотворении упомянуты канцоны знаменитого провансальского поэта Джауфре Рюделя. Поэт как бы «изымает» из истории несколько веков, чтобы продемонстрировать вечное постоянство: «Ее ведь смею я почтить сонетом: / Мне книга скажет, что любовь одна / В тринадцатом столетии, как в этом / Печальней смерти и пьяней вина...» [9, с. 375].

Как было сказано выше, поэты-акмеисты охотно обращались к жанру сонета. И О. Мандельштам в данном случае — не исключение. Его лирический герой остро переживает внутреннюю, душевную бсеприютность. В таком настроении причудливые подозрения вдруг обретают вещный облик, часто пугающий, поскольку болезненные изломы сообщаются даже природе. Например, в сонете «Казино» Мандельштам рассказывает о простой, обыденной жизни, показывая реалии своего времени: «Я не поклонник радости предвзятой, / Подчас природа — серое пятно, / Мне, в опьяненьи легком, суждено / Изведать краски жизни небогатой. / Играет ветер тучею косматой. / Ложится якорь на морское дно, / И бездыханная, как полотно, / Душа висит над бездною проклятой. / Но я люблю на дюнах казино, / Широкий вид в туманное окно / И тонкий луч на скатерти измятой; / И, окружен водой зеленоватой, / Когда, как роза, в хрустале вино, — / Люблю следить за чайкою крылатой! [9, с. 404] Перед нами предстает символическая бездна. Она показана в образе мглы, как своеобразный тупик жизни. Вдруг настроение лирического героя меняется и вместо бездны появляется новый символ, которым являются дюны. Это почва, сыпучая и не очень твердая, но все же почва. А на этой почве — казино, несущее герою надежду, радость, возможность забыть серые будни и неудачи. В сонете автор говорит о простых предметах, знакомых всем, но говорит об этом так, что с первых строк возникает неотступное чувство трагичности жизни, ее скорого конца, бездны. Но появившийся лучик надежды и света — казино, дает право лирическому герою, а с ним и читателю, поверить в будущее и в то, что жить все-таки стоит.

Не менее изумителен сонет «Шарманка». Этот сонет можно отнести к категории «городских». Само название переносит читателя на узкие улочки средневековых городов Европы. В данном стихотворении звук и музыка выступают в качестве первоисточника поэзии: «Шарманка, жалобное пенье, / Тягучих арий, дребедень — / Как безобразное виденье, / Осеннюю тревожит сень... / Чтоб сколыхнула на мгновенье / Та песня, вод стоячих лень, / Сентиментальное волненье / Туманной музыкой одень» [9, с. 405]. Как будто воочию видишь шарманщика, выводящего заунывную песню, медленно идущего, с обезьянкой, сидящей на шарманке, и сопровождаемого гурьбой мальчишек разного возраста. Далее герой ведет рассказ о песне, всколыхнувшей «вод стоячих лень», употребив глагол «сколыхнула» в просторечном звучании.

Сонет «Ответ» А. Ахматовой является ответом на стихотворение« Анне Ахматовой» Б. Садовского. Как считает Федотов, что «причинами обращения к сонетной форме могла стать, ... традиция сонетов-посланий, имевшая широкое хождение среди символистов и акмеистов» [12, с. 227]. В своем сонете Ахматова объединила несколько тем в одну, прежде всего — темы любви, поэта, природы и подала это все в философском обрамлении: «Я получила письмо, / Не поверила нежным словам, / Читала, смотрела в трюмо; / Удивлялась себе и Вам. / В окна широкий свет вплывал, и пахло зимой... / Знаю, что Вы, поэт, / Значит, товарищ мой. / Как хорошо, что есть / В мире луна и шесть / Вами зажженных свеч! / Думайте обо мне, / Я живу в западне / И боюсь неожиданных встреч» [9, с. 392]

В заключение хочется отметить, что, сонет, возникший в провансальской рыцарской лирике, стал характерной формой романтической поэзии. Канон сонета складывается в эпоху Возрождения в творчестве Петрарки, Данте, Шекспира. Именно в их сонетах первоначальное любовное содержание осложняется философскими мотивами, а рассказ об интимных переживаниях постепенно превращается в диалог с миром. Шекспир разработал в сонетах низкий стиль, что сделало поэтический язык более доступным и экспрессивным. Но самое главное то, что в сонетах на смену средневековой аллегории приходит метафора.

Сонет наиболее популярным стал в эпоху Серебряного века, которую называли русским Ренессансом. Главной темой сонета постепенно стало философское содержание, а не любовное: поэты задумывались над местом человека в мире, над путями достижения мировой гармонии, над проблемами творчества. Он предстает неким демиургом, провозвестником будущего, выступает как звено, связующее обыденный мир с миром воображаемым.

Именно поэт, считал Россетти, должен открыть путь человечеству к духовной свободе: «Сонет — мгновенью памятник: спасён / Душою от забвения и тлена / Умерший час. Высокая арена /Проклятий и молитв, пусть будет он / Обильем сложных мыслей напоён. / Им свет слоновой кости, тьму эбена / Венчайте, и столетий перемена / Не тронет жемчуг лучшей из корон». [11, с. 50].

Использованная литература:

1. Благословляю имя из имен. Из европейской любовной лирики — М.: Правда,1990, 620 с.
2. Бехер, И. Философия сонета / И. Бехер // Любовь моя, поэзия. О литературе и искусстве / И. Бехер. — М.: Худож. лит., 1965.— С. 436-462.
3. Буало Н. Поэтическое искусство. Песнь 2-я.. http://literatura5.narod.ru/bualo_poetiq.html
4. Гаспаров М. Занимательная Греция. — СПб.: Амфора, 2015, 479 с..
5. Гумилёв Н.Собрание сочинений в 4-х тт.— М.: Терра, 1991. Т.1,2, 770 с.
6. Гумилёв Н. Письма о русской поэзии. — М., 1989, 383 с.
7. Западно-европейский сонет. — Ленинград: Изд-во Ленинград. ун та,, 1988, 496 с.
8. Мережковский Д. С. Данте. Наполеон. М.: Республика, 2000, 544 с.
9. Сонет Серебряного века. — М.,Правда, 1990, 768 с.
10. Раскина Е. Ю. Исследование культурологических аспектов поэзии «серебряного века» русской литературы. — М.: МГЛИ, 2013, 134 с..
11. Россетти Д. Г. Дом жизни. — М.: Аграф, 2009, 338 с.
12. Федотов О. Сонет. — М.: РГГУ, 2011, 770 с.
13. Чевтаев А. А. Ты подаришь мне смертную дрожь. Концепция любви в книге Н. Гумилёва «Жемчуга/ Чевтаев А. А. // Актуальні проблеми слов'янської філології. Серія: Лінгвістика і літературознавство. — 2013. — Вип. 27, ч. 4. — С. 58-70.
14. Шабанова А. Вл. Влияние английской литературы на творчество Н. С. Гумилёва: диссертация ... кандидата филологических наук : / Москва, 2008.- 170 с.: ил. РГБ ОД, 61 09-10/529 15. Шекспир В. Сонеты. — СПб: Кристалл, 1998, 448 с.