К. Кавафис — Н. Гумилёв, «Отчасти» параллельные

теги: стихи, Константинос Кавафис

«Отчасти» параллельные1

Немало поэтов русского «серебряного века» вызывают явственные и очень многообразные ассоциации с Константиносом Кавафисом (1863—1933). По степени, частотности, глубине схождений с греческим поэтом Николай Гумилёв отнюдь не оспаривает пальмы первенства. И все же — именно в силу очевидных различий в их судьбах, в их человеческих и творческих темпераментах — их дифференцированные сближения вызывают несомненный интерес. Сопоставление помогает навести резкость в восприятии некоторых аспектов общеевропейского поэтического процесса, создает небесполезное взаимное оттенение.



Дело, конечно, не только в том, что и Кавафис, и Гумилёв черпают сюжеты и образы из культурного фонда античности. Обращение к нему в их время было столь всеобщим, а сейчас — столь пристально изучаемым явлением, что сам факт как таковой вряд ли представляется заслуживающим специального разговора2. Что же существенно родственного объединяет Кавафиса, который прожил всю жизнь в Александрии (с редкими и краткими выездами за границу), служившего в управлении мелиорации, замкнутого в очень тесном кругу общения, всецело посвятившего себя искусству и долго пребывавшего в безвестности, и Гумилёва, неутомимого путешественника, добровольца, отмеченного наградами за отвагу в сражениях первой мировой войны, вождя акмеистов, расстрелянного в 1921 году по обвинению (ныне опровергаемому) в участии в контрреволюционном заговоре? Разве не представляются они не просто несхожими, но даже противоположными человеческими индивидуальностями, да и поэзия Кавафиса, лаконичная, сдержанная, столь отлична от яркой, многокрасочной поэтической кометы Гумилёва.

И все же сходство между ними намного значительнее, чем может показаться при беглом обзоре тематических совпадений и перекличек. Параллельными оказываются критические фазы литературного старта, поворотов в творческом направлении. Оба поэта начинали как романтики и, как писал Сеферис о Кавафисе, слишком «долго задержались» под влиянием романтической традиции. Оба приложили немало усилий, чтобы освободиться от этого влияния, и затем «отреклись» от своих ранних стихотворений. Позднее, в стихотворении «Память», Гумилёв вспоминает об этом периоде иронически.

Романтическое отталкивание от прозы жизни, неудовлетворенность средой3 обращают Гумилёва к поискам экзотических тем и выразительных средств, к созданию, как сказал бы Кавафис, защитных «доспехов»4 — гордой, надменной маски лирического «я». В меньшей степени, в более слабой форме эта же тенденция наблюдается и у Кавафиса (восточные мотивы романтического периода, ощущение конфликта со средой, проявляющееся во взрывах раненного чувства собственного достоинства). Жажда экзотических впечатлений, неутихающая страсть к путешествиям постоянно направляла Гумилёва не только в его поэзии, где образу Одиссея отведено постоянное место, но и в жизни (одна из его африканских экспедиций состоялась вскоре после брака с Ахматовой, в 1910 году), но разве и Кавафис не задыхается у себя в Александрии, не сетует в личных своих заметках на оторванность от мира, не пишет в 1894 году стихотворение «Вторая Одиссея» и эссе «Конец Одиссея» (сравнительный анализ трактовки у Данте и у Теннисона заключительного, послегомеровского периода жизни Одиссея), где восхищается беспокойной ищущей натурой Одиссея, «присущей его характеру склонности к приключениям и путешествиям»5? Кавафис не последует его примеру, однако в 1910 году, вступив в полосу зрелости, напишет «Итаку», где мотив неугасимой страсти к путешествиям вырастает в символ человеческой жизни, а главными стимулами ее и наградой провозглашаются знание и наслаждение. В этом смысле, почти не покидая своей Александрии, Кавафис совершил немало замечательных путешествий, изучая человека на многих исторических широтах.

«Он удивительно поздно раскрывается как большой поэт»,— пишет о Гумилёве Вяч. Вс. Иванов6, вызывая естественную аналогию с таким же недоумением Г. Сефериса относительно Кавафиса. Однако, оба поэта чувствовали в себе скрытые силы и нереализованные возможности, и упорный поиск собственного тона протекал у них в параллельном внимательном ознакомлении с мировой литературой, в изучении «анатомии» стиха и совершенствовании поэтической техники. Свидетельства этого процесса у Кавафиса мы находим в его статьях и личных заметках последнего десятилетия XIX и первых лет XX века, у Гумилёва — в письмах 1900-х годов к В. Брюсову, а также в «Письмах о русской поэзии».

Оба поэта отдали дань символизму, однако присущее складу их дарования стремление к смысловой определенности и точному выражению не располагало к символистской установке на постижение сверхчувственного и к связанной с нею текучести образных контуров, к музыкальному воплощению душевного состояния. Постепенно ощущение дистанции становится у них осознанным и перерастает в акт творческой переориентации. К «преодолевшим символизм» отнесет Гумилёва В. Жирмунский (1916). За три года до этого сам Гумилёв в манифесте «Наследие символизма и акмеизм» признает за символизмом права отцовства и назовет акмеизм его наследником. «Высоко ценя символистов за то, что они указали (…) на значение в искусстве символа» (идею символа как основного ключа поэтической образности, эффективного средства художественного обобщения вынесет из своего символистского периода и Кавафис), Гумилёв отвергает их мистику, теософию, принижение «самоценности каждого явления», его материальной ипостаси. Он ищет «большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом». (Та же проблема занимает Кавафиса в его «Поэтике», 1903).

Манифест Гумилёва подключался к знаменитой дискуссии о сущности и судьбах символизма, разгоревшейся в 1910 году, и намечал программу нового течения — акмеизма. В свои предтечи, кроме символизма, акмеизм выбирал Шекспира, Рабле, Виллона и Теофиля Готье. Выбор последнего определялся тем, что он «для этой жизни нашел в искусстве достойные одежды безупречных форм». Ранее, в специальном эссе, посвященном Готье7, Гумилёв уже отметил те качества его поэзии, которые поднимет на щит акмеизм: «смелость образов и глубина переживаний», оттеняемые «эллинской простотой их передачи», жизнелюбие, «гармоничную полноту жизни», совершенство формы, слагаемое из таких составных как «выбор слов, умеренная стремительность периода, богатство рифм, звонкость строки».

Обращение к Готье — один из показателей еще одного общего для Гумилёва и Кавафиса этапа, их увлечения Парнасом. Объективная, даже отстраненная позиция художника по отношению к объекту изображения, преклонение перед красотой, техническое совершенство, обещающее произведению искусства большую долговечность, предпочтение, отдаваемое малым отточенным формам, лаконичный, афористичный, эмоционально сдержанный поэтический язык — все эти установки школы Парнаса отвечали их собственным запросам и потому столь естественно вошли в их поэтический мир, стали органичными свойствами их творческого почерка8.

Вместе с тем, оба поэта ощущали выдвигаемую временем потребность в обновленном поэтическом языке, более близком к естественной интонации разговорной речи, не стесненном метрическими узами. Оба они обращаются к верлибру (Кавафис — с большей последовательностью, Гумилёв чаще ограничивается ритмическим расшатыванием традиционных размеров) и испытывают несомненное воздействие современной прозы. Их тяготение к повествовательному стержню выражается в активном введении эпизода, монологов и диалогов действующих лиц, при возрастающей отстраненности самого автора.

И Кавафис, и Гумилёв осознают, что европейская поэзия переживает переломный момент, когда, по выражению Б. Эйхенбаума, вставал «вопрос о революции или эволюции». «Русская поэзия,— по его словам,— пошла обоими путями»: футуризм — путем революции, «радикальной ломки и отказа от всего прошлого опыта», акмеизм — путем реформ, «мирных попыток эволюции»9. Четыре года спустя после опубликования своего манифеста Гумилёв проясняет избранный им путь, соотнося его с общеевропейским процессом: «Мне кажется, что мы покончили сейчас с великим периодом риторической поэзии, в который были вовлечены почти все поэты XIX века. Сегодня основная тенденция в том, что каждый стремится к словесной экономии, решительно неизвестной как классическим, так и романтическим поэтам прошлого… Новая поэзия ищет простоты, ясности и достоверности»10. Существует несомненное глубинное сходство между этим самоопределением Гумилёва и позицией Кавафиса, выражающейся, в частности, в его отношении к афинским поэтам, которых он называет «романтиками», а также в его так называемом «Похвальном слове самому себе»11.

Не следует упускать из виду, что схождение происходит на основе фундаментальных, но все же весьма общих принципов. Далее начинаются расхождения. Так, например, Гумилёв был, по-видимому, расположен к более смелому продвижению по «пути эволюции», нежели Кавафис. В последних его стихах исследователи находят штрихи футуристической поэтики, предвестия сюрреалистической образности12, тогда как Кавафис до конца оставался непоколебимым в очерченных им границах. Называя себя «поэтом сверхсовременным, поэтом будущих поколений», он явно не подразумевал радикального новаторства в сфере формы и вежливо отклонил титул футуриста, предложенный ему Маринетти13.

Между тем, Маринетти уловил и выразил черту подлинного новаторства Кавафиса — его новое историческое видение («У тебя вселенские идеи, ты совершенно и обаятельно воссоздаешь эпохи прошлого и помещаешь их в современности; иными словами, ты оборвал нити, связывавшие тебя с прогнившим поэтическим миром льющего слезы романтизма девятнадцатого века…»). В этом наиболее существенном для Кавафиса аспекте сравнение с Гумилёвым — при определенных тематических сближениях — выявляет значительные различия. Их ранние блуждания в «переходах пространств и времен» были во многом сходными (для обоих метафорическими зеркалами служат многочисленные и разнообразные источники, причем тогда, в начале, выбор Гумилёва более непосредственно определяется маской лирического героя, которую он хочет создать; у Кавафиса идея индивидуальной маски появится относительно позже и обретет гораздо более глубокие проекции), но в дальнейшем их пути разойдутся. У Гумилёва источники по-прежнему будут многообразными: рядом с греческой и римской древностью постоянно присутствует Африка, все увереннее заявляет о себе Азия, ее мифология явно захватывает его и вызывает к жизни космогонические замыслы, которым не суждено было осуществиться. Кавафис же четко прокладывает географические и хронологические пределы, в которых иносказательно раскрывается его постоянно обогащаемое историческое видение современности.

На протяжении первой романтическо-символистской стадии14 и Кавафис, и Гумилёв черпают свои древнегреческие сюжеты почти исключительно из мифологии, главным образом, у Гомера. Избираемые ими эпизоды и образы наделяются интенсивной метафорической энергией, становятся наглядными и доступными символами. Функции этих образов у Гумилёва с течением времени и с переходом поэта к акмеизму не претерпевают существенных изменений. Кавафис же, отдаляясь от романтизма, а затем и от символизма, в начале XX века окончательно расстанется с мифологической темой. Последний, поздний образец такого рода — «Итака» (1910, 1911)—находится на заметном расстоянии от предыдущих и завершает очень давний авторский замысел. Практически — это прощание с серией дидактических философских стихотворений первого десятилетия XX века, в которых Кавафис оформил свои представления о жизни и человеке. В дальнейшем за материалом для своих «древних» стихотворений он будет обращаться к истории.

В немалой степени изначальное обращение и Кавафиса, и Гумилёва к миру древней Греции диктовалось романтическим поиском идеала и опять-таки романтическим стремлением к бегству. Светлый идеал, подобный тому, который создает Гумилёв в стихотворении «Родос» (мифологизированное прошлое, чарующее своей силой, красотой и верой, противопоставляется современной «тоске без просвета»), ностальгически освещает все его творчество. Другой аналогичный пример (из последнего, выпущенного самим поэтом сборника «Огненный столп», 1921) —«Об Адонисе с лунной красотой…» — даже текстуально близок кавафисовскому «Ионическом у» (1905, 1911), которое в первой редакции было названо «Память» (1896).

Болезненное ощущение непреодолимой пропасти, разделяющей те ценности, которые составляют «единственную отраду», и современностью, где они превратились в «бледные слова, затерянные ныне», неумолчно в поэзии Гумилёва. Утверждением этих ценностей (мужества, дружбы, преданности, верности долгу и слову) проникнуты и «древнегреческие» его стихотворения. Так в монологе воина, потрясенного гибелью своего вождя («Воин Агамемнона» в сб. «Жемчуга», 1910), выделяются два владеющие им чувства — преклонение перед павшим Агамемноном, почти боготворимым, и скорбь, столь глубокая, что подвергается сомнению возможность продолжения жизни («Тягостен, тягостен этот позор,— жить потерявши царя!»).

На параллельной стадии своего пути (для обоих поэтов в этот момент завершался романтическо-символистский период их творчества) близкое по теме стихотворение «Дозорный увидел свет» (1900) пишет и Кавафис. Прибегая к тому же мифу, он делает конкретную литературную сноску: его персонаж — тот же дозорный, монологом которого открывается «Агамемнон» Эсхила, и поначалу развитие сюжета происходит в духе эсхиловской традиции (упоминание о тяготах дозорной службы, радость при виде огня, извещающего о падении Трои и возвращении Агамемнона). Впрочем, дозорный Эсхила знает об измене во дворце, предчувствует близость кровавых событий, но не намерен предупредить царя. Дозорный Кавафиса развивает эту линию поведения намного дальше, явно удаляясь от эсхиловской трактовки: он рад избавлению «от ожиданий и надежд», которые обычно не сбываются, и определенная отстраненность от власть имущих, присутствующая у Эсхила, сменяется здесь явным недоверием к власти как таковой, скептическим отношением к самому ее институту, отказом от «героизации» Агамемнона (на место «Великого и Незаменимого» «тотчас находится кто-либо другой»). Несомненно, что в интерпретации Кавафиса уже различим его интерес к механизму власти и ее взаимоотношениям с «маленьким человеком»,— эта тема, одна из ключевых в его зрелом творчестве, не привлекала особого внимания Гумилёва.

Сравнительному анализу с успехом могут быть подвергнуты стихотворения Гумилёва «Варвары» (тот же сб. «Жемчуга») и кавафисовское «Ожидая варваров» (1898, 1904). Эпоха, обстоятельства, декорации поражают сходством. Город, блещущий богатством, столь внутренне готов к падению, что приход варваров воспринимается как «какой-то выход». Аналогичными средствами (парнасски точным описанием бьющей в глаза роскоши) поэты стремятся подчеркнуть расхождение между видимостью явлений и их подлинной сущностью — этот аспект, один из самых характерных для зрелого искусства Кавафиса, свойственен и Гумилёву (как свойственен ему и кавафисовский подтекст трагической иронии, понимание которой предполагает осведомленного в истории, внимательного, чуткого читателя15).

Власти города готовы к капитуляции: у Кавафиса это император, который «встал чуть свет» и «у городских ворот на троне и в короне восседает», у Гумилёва — это царица, которая «на площади людной (…) поставила ложе», ожидая «суровых врагов (…) нагою». Разница в этом выборе предопределяет — при всех прочих совпадениях — разные ключи трактовки. У Гумилёва развитие сюжета сворачивает в романтическое русло. Варвары, вошедшие в город, отвергли предложение царицы, их «хмурый начальник» «с надменной усмешкой» повернул войска на север. «Огненному» соблазну юга противостояла и одержала верх память о северном пейзаже и северной женской красоте. Галерея мужественных завоевателей из первого сборника Гумилёва пополнилась еще одним родственным образом. А у Кавафиса варвары так и «не прибыли». И замешательство, воцарившееся в городе, равно как чуть раньше — апатия перед угрозой вторжения, расценивается поэтом как симптомы поразившей общество тяжелой внутренней болезни.

Рядом с романтической балладой Гумилёва стихотворение Кавафиса воспринимается как панорама, запечатлевшая критический момент в течение исторического времени, тот самый, который переживали оба поэта. Участие в нем Гумилёва было несравненно более активным, однако, когда он погружается «в бездну времен», то чаще всего чувствует, что «не прикован к нашему веку», тогда как Кавафис из отдаленной своей Александрии увидел и показал свой век через исторические аналогии. Его неотступное внимание к последним фазам эллинистического мира с его междуусобными войнами и растущей римской экспансией наводит на параллель с исторической ситуацией 1910-х годов: колониальная политика Великобритании, балканские войны, первая мировая война.

Акмеизм как течение более всего ценил «вещную» красоту мира. Социальные закономерности, механизм взлета и падения государственной власти и ее институтов, сложная взаимообусловленность макро- и микромиров непрерывно движущегося человеческого бытия не входили в сферу его главных интересов. Для Кавафиса она была в высшей степени притягательной, и, углубляясь в нее, он предлагал читателю зеркало истории, столь актуальное, что, по выражению Сефериса, требовалась немалая смелость, чтобы посмотреться в него.

Все это, впрочем, относится к зрелому Кавафису. Гумилёв не дожил до такой зрелости. Он умер тридцати пяти лет — в этом возрасте Кавафис написал в 1898 году первую редакцию своих «Варваров». Как одну из новых (с интересующей нас точки зрения) черт поэзии Гумилёва последних лет можно назвать понижение романтической тональности. «Песни Улисса», Муза Дальних Странствий по-прежнему вдохновляют его, вызывая к жизни (вслед за «Возвращением Одиссея», «Капитанами» и т. д.) новые замыслы («Блудный сын», «Открытие Америки», «Снова море» и др.), где наряду с известными мотивами («влекущие дали», обаяние опасностей, которыми подстерегает «опененный клокочущий Понт» всех, «кто дерзает, кто хочет, кто ищет») звучат более теплые ноты, свидетельствующие о желании несколько иной встречи с «целым миром, чужим и знакомым», который готов «породниться» с поэтом.

Новый оттенок появляется и в мифологических стихотворениях. Блуждания «в бездне веков» могут и не обрывать связи с днем сегодняшним. Прошлое и настоящее, мифическое и подлинное способны сближаться, очеловечивая при этом славные легендарные символы. Закрыв любимую «Илиаду», поэт ощущает в себе способность узнавать ее героев в современности:

Одиссеев во мгле пароходных контор,
Агамемнонов между трактирных маркеров…
И, более того, задается вопросом:
Может быть, мне совсем и не надо героя…
(«Современность»).

Для финала этого краткого сопоставления в высшей степени подходит стихотворение Гумилёва «Мои читатели» (из самого зрелого его сборника «Огненный столп»), столь многим напоминающее Кавафиса — и «Фермопилы», и «Покидает Дионис Антония». Кавафис, конечно, явно не рассчитывал на такого рода читателей, которых с гордостью называет Гумилёв (старый бродяга, лейтенант, водивший канонерки; человек, застреливший императорского посла), однако, модель человеческого поведения, которую предлагает своему читателю Кавафис — как непосредственным внушением, в дидактических стихотворениях 1900-х годов, так и позднее, скрытым внушением, спрятанным в критерии оценок, такова, что и к нему приложима самохарактеристика Гумилёва: «чести сторож неизменный». Кодекс чести, повелевающей охранять воздвигнутые тобою же Фермопилы (Кавафис), «не бояться и делать что надо» (Гумилёв), трепетная любовь к «жестокой, милой жизни» (Гумилёв) и желание «внимать и наслаждаться каждым звуком» (Кавафис), стоическая мудрость и мужество в трудных испытаниях, а также перед лицом смерти роднят эти стихотворения (и их авторов) и по духу, и по тону поэтического голоса.

ПРИМЕЧАНИЯ

1) Используя столь характерное для диалектического мышления Кавафиса слово «отчасти», а также схему, заданную известной статьей Г. Сефериса «К. П. Кавафис, Т. Элиот — параллельные», я хотела подчеркнуть, что система выявляемых типологических схождений между поэтическими мирами Кавафиса и Гумилёва не только учитывает их значительные расхождения, но и во многом опирается на них.

2) Разве что как любопытные детали можно было бы упомянуть, что Гумилёв даже на фронте не расставался с «Илиадой», а также о том, что ему, как и Кавафису, казалось «пьянящей» атмосфера «в стенах вечерних библиотек». И перелистывание «пожелтевших» страниц, и вызываемое ими возбуждение поэтической фантазии в стихотворении Гумилёва «В библиотеке», посвященном М. Кузмину, вызывают в памяти «Цезариона» Кавафиса.

3) Строки Гумилёва из стихотворения «Вечное»:

Я в коридоре дней сомкнутых,
Где даже небо — тяжкий гнет…

напоминают «Стены» и «Окна» Кавафиса.

4) См. его стихотворение «Эмилиан Монаи, александриец» в сб.: Константинос Кавафис. Лирика. М., 1984, с. 66.

5) См.: С. Б. Ильинская. Константинос Кавафис. На пути к реализму в поэзии XX века. М., «Наука», 1984, с. 48—49.

6) Вяч. Вс. Иванов. Звездная вспышка (Поэтический мир Н. С. Гумилёва). Предисловие к сб.: Н. Гумилёв. Стихи. Письма о русской поэзии. М., 1989, с. 6.

7) «Аполлон», 1911, № 9, с. 53—58. В 1914 году в переводе Гумилёва вышли «Эмали и Камеи» Т. Готье.

8) О парнасских элементах в творчестве Кавафиса см.: С. Б. Ильинская. Указ, соч., с. 64—67, 105—106.

9) Б. Эйхенбаум. Анна Ахматова. Опыт анализа. В его кн.: О поэзии. Л., 1969, с. 81—82.

10) Вяч. Вс. Иванов. Указ, соч., с. 19.

11) С. Ильинская. Указ, соч., с. 285—288.

12) Вяч. Вс. Иванов. Указ, соч., с. 22—23.

13) С. Б. Ильинская. Указ, соч., с. 286—287,

14) Не разделяю их умышленно, хотя, особенно у Кавафиса, внутренняя хронологическая последовательность (движение от романтизма к символизму) проступает достаточно определенно. Вместе с тем немалое время романтические и символические черты сосуществуют в творчестве обоих поэтов весьма органично, что связано с родственной психологической почвой, питающей и романтические, и символические тенденции, и что очень существенно для понимания раннего творчества Кавафиса и Гумилёва.

15) Рядом с известными примерами из Кавафиса («Срок Нерона», «Александрийские цари») можно было бы поставить «Основателей» и «Помпея» Гумилёва. Ощущение трагической иронии выносит сам читатель, сопоставляющий блистательную картину настоящего с ожидаемой катастрофой, которая, как эпилог, находится вне стихотворения, в сфере исторического знания.