Содержание

О Гумилёве... / Сравнительные характеристики

Neue Wege gehe ich, eine neue Rede kommt mir…
F. Nietzsche. Also Sprach Zarathustra

Парнас — священное место для всех видов искусства, не только поэзии, но и живописи и музыки. Обсуждая интерес к примитиву у Гумилёва, я хотела бы сначала коснуться этой стороны творчества его друзей, художников Н. Гончаровой, М. Ларионова и Н. Рериха, а также композитора И. Стравинского, сотрудника этих трех художников в Ballets Russes, о которых Гумилёв, наверное, много слышал, будучи в Париже в 1917–1918 гг. и работая совместно с Гончаровой и Ларионовым над либретто двух балетов для Дягилева¹.

Что привлекало столь многих художников начала XX века в примитиве?

Вернемся к тому времени, когда Гумилёв впервые приехал в Париж, к 1906-му году. В том году в Осеннем Салоне проходила большая обзорная выставка работ Гогена, известнейшего из художников, которые искали среди «примитивных» людей пути к новому видению в искусстве. В следующем году в Париже выставлялись картины Николая Рериха. Гумилёва сразу поразило «духовное родство» русского и французского художников; он заметил, как «оба они полюбили мир первобытных людей»². Другие современные художники интересовались скорее предметами примитивистского искусства; в 1905–1906 гг. началось увлечение коллекционированием произведений искусства Африки и Океании³. У Модильяни, знакомого Гумилёва, была коллекция африканской скульптуры. Джозеф Бруммер, завсегдатай монпарнасского кафе Le Dome, где часто бывал Гумилёв, собрал замечательную коллекцию примитивов; Гийом Аполлинер, с которым Гумилёв позднее познакомился⁴, был сильно увлечен африканской скульптурой.

Эти деятели искусства и другие выдающиеся фигуры в истории европейского модернизма, нетерпеливо ищущие что-нибудь новое, ухватились за «новые» формы африканского и океанского искусства, увидев в них путь к «остранению». Они были зачарованы иным, отличным от старого видением человека и его мира, которое открывали предметы примитивистского искусства, ощущением космоса, которое принципиально отличалось от понимания его Аристотелем и христианской космологией, понимания, которое отвергали авангардисты. Как говорил Матисс, это было «время космогонии в искусстве», подразумевая новые космогонии⁵.

То, что Гумилёв также считал примитив потенциальным истоком обновления в искусстве, видно из его замечаний об абиссинских стихотворениях, которые он собирал во время поездок в эту страну и которые он позднее перевел: «Свежесть чувства, неожиданность поворотов мысли и подлинность положений делает их ценными независимо от экзотичности их происхождения. Их примитивизм крайне поучителен наряду с европейскими попытками в том же роде»⁶.

Экзотическое искусство скорее могло быть далеким исторически, чем географически. Рерих, например, интересовался прадедами и их космогонией; в своих ранних работах он часто изображал дохристианский русский север и пытался раскрыть внутренний мир языческих предков, «здоровое языческое настроение» (как он выразился)⁷ той далекой эпохи. (Это такие работы, как «Гонец» (1897), «Идолы» (1901), «Заморские гости» (1901), из серии «Начало Руси: Славяне», а также «Бой» (1906)).

Стравинский пытался отразить тот же языческий дух в музыке к балету «Весна священная», для которого Рерих готовил декорации⁸.

Если расширить значение слова «примитив», можно увидеть, что примитив может существовать современно или вне времени, сочетаясь с другим видением — кубизмом — в изображении крестьян как массивных элементарных фигур в картинах Гончаровой, Малевича и др. 1908–1911 гг. и передаче примитивного взгляда на соответствующие обряды и ритуалы, которые отражены в «Свадебке» (1914–1923) Стравинского. Примитив также присутствует в речи и играх детей, как это передано в его «Прибаутках» (1917) и «Кошачьей колыбельной» (1915–1916). Говоря об интересе Стравинского к примитиву, биограф композитора М. Друскин пишет: «Интерес к детскому, на мой взгляд, (…) вызван интересом Стравинского к архетипу, к праистоку (…), что подтверждается стилистической общностью этих пьес с теми произведениями Стравинского, где воссоздано архаичное, ритуальное (…)»⁹.

Гумилёв тоже интересовался возникновением сознания у человека и особенно космического сознания, ставшего темой его поэмы «Звездный ужас», космогонию которой интересно сравнить с картиной Рериха «Веления неба» (1915). Обе работы изображают ужас примитивного человека перед лицом необъяснимых небес.

Название «Звездный ужас» напоминает фразу, с которой сталкиваемся в литературе русского символизма: древний ужас, terror antiquus (ср. картину Бакста 1908 г. с этим названием, изображающую конец Атлантиды, которая хранится в Русском Музее). Для символистов эта фраза означала соблазнительный страх раствориться в космическом вихре, ужас перед дионисийским неистовством Природы и соблазном Ничего.

Героям Гумилёвской поэмы «Звездный ужас» знаком этот страх перед бесконечностью неба и, возможно, злорадной силой, обитающей там. Вот как Гумилёв передает ужас первобытного человека перед непонятным:

Он бежал, бежал через равнину,
На колени падал, поднимался,
Как подстрелянный метался заяц,
И горячие струились слезы
По щекам, морщинами изрытым (…).
. . . . . . . . . . . . . . . .
А за ним его бежали дети,
А за ним его бежали внуки,
И в шатре из небеленой ткани
Брошенная правнучка визжала.

Но восьмилетняя внучка смотрит без боязни на звездное небо и в ее словах Гумилёв указывает на более развитое понимание явлений Вселенной:

Это просто золотые пальцы
Нам показывают на равнину,
И на море и на горы зендов,
И показывают, что случилось,
Что случается и что случится.

Тут человек интерпретирует космос по-своему поэтически. Вот индивидуально мыслящий человек выходит из состояния коллективного ужаса своего племени. Это человек в начале длинного, извилистого пути духовного развития; он идет по этому пути, используя слова и образы, сделанные из слов, называя предметы по-новому, как Адам, как акмеист…

На первый взгляд, неоконченная «Поэма Начала» (1918-?)¹⁰, точнее, та часть поэмы, которую Гумилёв успел написать до смерти — тоже работа о первобытии, первозданности, о рождении Вселенной и нашей планеты, о рождении отдельных явлений из первичного хаоса. Это поэтическая космогония, куда входят странно смешанные элементы гностического учения о сотворении Вселенной, мотивы из восточного космогонического эпоса «Энума Элиш»¹¹ и легенд о гибели Атлантиды, астрологические образы и даже элементы дарвинизма (я имею в виду тот момент, когда Гумилёв описывает появление на Земле живых существ и их эволюцию). Но мне кажется, что разбор этих диковинных ингредиентов — второго значения; интересно то, что Гумилёв создавал не новый эквивалент (в духе символизма) научных поэм Ломоносова, а новый феномен в русской поэзии: метафизическую поэму. Да, это поэма «О рожденьи, преображеньи / И конце первозданных сил», но не столько «песня родимого хаоса» (Вяч. Иванов)¹², сколько поэма о значении Воли во вселенной: бессознательной воли Земли, творческой воли, наконец, воли человека и связанной с ней силе Слова.

Когда слышим слово «воля» в контексте литературы или философии «серебряного века», невольно приходит на ум имя Ницше. И в этом случае не без основания. Как мне кажется, в первой песне «Поэмы Начала» мы имеем дело с более зрелым вариантом ницшеанства, которое появляется в наивной форме в таких юношеских стихотворениях Гумилёва, как «Я конквистадор в панцире железном…», «Капитаны» и др.

Мысли Гумилёва в этой поэме часто напоминают Ницше. Сравните Гумилёвские строки:

В зеленеющих океанах
Стало тесно от тяжких тел,
От поверженных великанов
Нестерпимо воздух смердел.
Да, но мы превратить сумели
В лапы цепкие плавники,
Чтоб всползать на теплые мели,
Пробиваться сквозь тростники.
Стало тесно и здесь — усилье
Темной творческой воли нам
Подарило крепкие крылья,
Чтобы носиться к облакам

с отрывком из «Воли к власти» Ницше: «Этот мир: чудовище энергии (…), которая не тратит себя, а только преображается (…); стремление из простейших форм к более сложным, становление, которое не ведает ни сытости, ни отвращения, ни усталости. Вот он, мой дионисийский мир, вечно самосозидающийся, вечно саморазрушающийся, мое „по ту сторону добра и зла“… Этот мир — воля к власти и ничто иное!»¹³ (пер. мой).

Сравните Гумилёвский апофеоз индивидуальной личности в следующих строках:

О отдельность! Ты пламень счастья
Даже в холоде и во тьме!
Ты блаженное сладострастье
Замышлять и желать и сметь!

с ницшеанской ненавистью стада и восхищением творческим индивидуумом¹⁴. Сравните Гумилёвскую радость избытку энергии, игре:

В опьяненьи своей свободы
Золотые пляшут миры,
Камни, пламени, воздух, воды
Славят радость и боль игры.

со словами Ницше: «(…) Игра — Бесполезное — идеал того, кто переполнен сил (…)»¹⁵.

Я не знаю, читал ли Гумилёв русский перевод «Воли к власти», который вышел в 1910 г. Но то, что он — как всякий образованный человек своего времени — испытывал влияние ницшеанских идей, неоспоримо. Именно в ту пору, когда Гумилёв благоговел перед своими «мэтрами» Брюсовым и Вячеславом Ивановым, переписывался с ними и усердно изучал их произведения, Брюсов переводил Ницше (и опубликовал свой перевод в «Весах»)¹⁶, а на «Башне» Вяч. Иванова Гумилёв не мог не впитать мысли Ницше. (Напомню, что в Гумилёвской повести «Веселые братья» единственная книга, которую герой повести берет с собой, отправляясь в длинный путь, такая же необходимая ему, как зубная щетка и сигареты, это том Ницше). В то время одни принимали Ницше с энтузиазмом, другие отвергали его философию, но игнорировать Ницше в России десятых годов интеллигенция не могла. А Гумилёв по своему характеру и мировоззрению нашел многие ницшеанские мысли близкими.

Конечно, и другие аспекты чтения и мышления Гумилёва играют роль в «Поэме»: теософия и антропософия, оккультные доктрины о перевоплощении и т. д., которые ждут своих исследователей, но, пожалуй, наибольшую роль играет наследие символизма — то самое, от чего Гумилёв так усердно отрекался (в статье «Наследие символизма и акмеизм», 1913). В «Поэме» нарочито неясное, абстрактное доходит местами до крайности, чуть ли не до карикатуры на символизм¹⁷.

К концу творческой жизни Гумилёв возвратился к поэтическому верованию молодости. Значит, акмеистическое кредо и проповедь, которую он проводил в 1912–1921 гг., были вроде заблуждения? По мнению Рауля Эшельмана, Гумилёв, автор таких сугубо символистических поздних стихотворений, как «Слово», «Душа и тело» и др., остается «верным принципу акмеизма или адамизма — принципу первородства, первоначальности, первоназывания»¹⁸. И в самом деле можно доказывать, что рождение индивидуальных явлений из первобытной слизи, как это описано Гумилёвым в «Поэме Начала», равняется началу названий предметов, индивидуального Слова, торжеству индивидуума.

А может быть, объяснение поворота к символизму зрелого Гумилёва проще: жизнь-война, революция — показала ему, что не Аполлон, а Дионисий правит людскими делами? Для Гумилёва, как и для Ницше, дионисийская перспектива предлагает более трагичное, но и более верное видение человеческой жизни — поле битвы, где воля постоянно испытывает себя¹⁹.

Анна Ахматова не сомневалась: «Николай Степанович — символист»²⁰. С этим заключением можно согласиться, добавляя — но с той разницей, что позднее творчество Гумилёва является не поэзией, ожидающей апокалипсис, а пережившей его.

Для Гумилёва, как и для других художников-модернистов начала века, примитив является скорее всего возможностью обновить художественное видение, а не попыткой подражать методу примитивных мастеров. (Гумилёв интересовался экспериментами Хлебникова в области примитивного языка²¹, но, если исключить имена героев «Звездного ужаса» и его стихотворение «На далекой звезде Венере…» (1921), Гумилёв не последовал за футуристами по этому пути).

Однако, ища «свежести чувств», которую он ценил в абиссинских стихах, Гумилёв не мог упростить сложности мировоззрения человека XX века, сделать более мелкой глубину своего отношения к космосу. Чтобы передать все нюансы, ему нужен был сложный поэтический язык символизма; более того — гномический, косвенный язык и манера Ницше. Трагизм мироощущения немецкого философа-поэта сочетался с мужественным «да» жизни — Jasagen, на что Гумилёв не мог не откликнуться сочувственно. «Поэма Начала» — результат слияния этих противоречивых течений.

Теперь, отвергнув понимание примитивизма как «упадочного направления в буржуазном искусстве» (определение из «Словаря русского языка» Ожегова), пора серьезно заняться этим важным течением в русском искусстве.

Тема открыта для продолжения…

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ См.: Мосты (Мюнхен), 1970, № 15, с. 403–412, где печатается письмо М. Ф. Ларионова от 22 окт. 1952 г. к Г. П. Струве, в котором автор предлагает послать Струве рисунки, изображающие Гумилёва с Дягилевым и с Г. Аполлинером. В том же письме Ларионов пишет, что Гумилёвские пьесы «Гондла» и «Феодора» (т. е. «Отравленная Туника») «предполагались в начале как либретто для балетов»; Ларионов продолжает, «так как я и Наталия Сергеевна (Гончарова) работали в балете русском С. П. Дягилева, то это было задумано совместно нами и Николаем Степановичем». В то время (1917–1918 гг.) Стравинский жил в Швейцарии.

² Н. С. Гумилёв. Выставка нового русского искусства в Париже. — «Весы», 1907, № 11, с. 87–88.

³ См., например: Robert Goldwater. Primitivism in Modern Art. New York, 1967; passim, «Primitivism» in 20th Century Art (The Museum of Modern Art, New York, 1984, vol. 1, pp. 1–84 et passim; о коллекции африканской скульптуры русского мецената Сергея Щукина и книге русского искусствоведа Владимира Маркова «Искусство негров» (1919) см. там же, с. 149–150.

⁴ См. прим. 1.

⁵ «Primitivism» in 20th Century Art, 1, p. 142.

⁶ Николай Гумилёв. Золотое сердце России. Сочинения. Кишинев, 1990. с. 252.

⁷ В. П. Князева. Н. Рерих. М., 1968, с. 8.

⁸ См. письмо Стравинского от 15 дек. 1912 г. Н. Ф. Финдэйзену в кн.: Vera Stravinsky and Robert Craft. Stravinsky in Pictures and Documents. London, 1979, p. 77.

⁹ М. Друскин, Игорь Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды. Л., 1979, с. 62.

¹⁰ В «Вестнике литературы», (1920, № 8 [20]), в разделе «Чем заняты наши писатели» (с. 11), говорилось, что Гумилёв заканчивает «Поэму Начала», которая «состоит из 18 песен, разделенных на шесть книг: 1. Дракон, 2. Друиды, 3. Воины, 4. Мятеж, 5. Огонь и вода, 6. Потоп». Дальше говорилось: «Действие поэмы происходит в сказочной Лемурии, предшественнице Атлантиды (…)». Цит. по кн.: Н. Гумилёв, Собрание сочинений, том III, Вашингтон, 1966, с. 305–306. Первая часть первой песни («Дракон») впервые напечатана в Альманахе Цеха поэтов, I [Пг. — Берлин, 1921). Перепечатана в Альманахе Цеха поэтов, И (Пг.-Берлин, 1922) со следующим примечанием: «Дракон (1918–1919). Первая часть эпической поэмы. Предполагалось 12 частей. В бумагах поэта имеются черновые наброски 2-й части». Глеб Струве правильно полагал, что эти наброски хранились в ЦГАЛИ (Н. Гумилёв. Собрание сочинений, т. II (Вашингтон, 1964, с. 340); они были опубликованы в сборнике: Николай Гумилёв, Неизданное и несобранное. Париж, 1986, с. 31–39.

¹¹ Р. Д. Тименчик, Николай Гумилёв и Восток. Памир, 1987, № 3, с. 136. Вяч. Вс. Иванов. Звездная вспышка. — Взгляд. Критика. Полемика. Публикации. М., 1988, с. 359–362.

¹² Вячеслав Иванов. Собрание сочинений, т. III. Брюссель, 1979, с. 95. Фраза из обширной статьи-рецензии Иванова по поводу картины Л. Бакста «Terror antiquus».

¹³ Friedrich Nietzsche Nachgelassene Werke, Band XVI (Leipzig, 1911), S. 401–402. («Diese Welt: ein Ungeheuer von Kraft,(…) die sich nicht verbraucht, sondern nur verwandelt; (…)ein Werden, das kein Sattwerden, keinen Oberdruss, keine Mudigkeit kennt-: diese meine dionysische Welt des Ewig-sichselber-Schaffens, des Ewig-sich-selber Zerstorens, … dies mein ’Jenseits von Gut und Bose’… Diese Welt ist der Wille zur Macht — und Nichts ausserdem».)

¹⁴ См., например, Nachgelassene Werke, Band XV, S. 331–429 («Kritik der Moral»).

¹⁵ Nachgelassene Werke, Band XVI, S. 226 («„Das Spiel“, das Unnutzliche — als Ideal des mit Kraft uberhauften…»).

¹⁶ В Брюсов Введение в кн.: Ницше. Ессе Homo. — «Весы», 1908, № 12, с. 43–48; 1909, № 2, с. 44–48.

¹⁷ См., например, следующие строки:

А уже в этой тьме суровой

Трепетала первая мысль,

И от мысли родилось слово,

Предводитель священных числ.

В слове скрытое материнство

Отыскало свои пути:

— Уничтожиться как единство

И как множество расцвести.

Ибо в мире блаженно-новом,

Как сверканье и как тепло,

Было между числом и словом

И не слово и не число.

Тут, как отмечает Рауль Эшельман по поводу некоторых поздних стихотворений Гумилёва, «невнятность и простота выражения сочетаются», но эта «умышленная невнятность» является, по мнению Эшельмана, «плодом своеобразной эрудиции, которая определяет стиль произведения» (Р. Эшельман. Неопубликованная диссертация, университет Констанц; с. 203 рукописи). На с. 211–215 Эшельман обсуждает отношение слова-числа в мышлении Гумилёва.

¹⁸ Рауль Эшельман. «Гумилёвское „Слово“ и мистицизм».- «Русская мысль», 1986. 29 авг., с. 9.

¹⁹ Ср. у Ницше: «…alles Geschehen, alle Bewegung, alles Werden als ein Feststellen
von Grad — und Kraftverhaltnissen, als ein Kampf…» (F. Nietzsche. Nachgelas
sene Werke, Band XV, S. 57).

²⁰ Анна Ахматова в беседе с П. Лукницким в 1925 г. Цита. по кн.: Николай Гумилёв. Стихи. Поэмы. Тбилиси, 1988, с. 55.

²¹ См. рецензию Гумилёва на кн. «Стихи Нелли» в кн.: Золотое сердце России, с. 615–617.