Арфа Давида и лютня Гондлы: интертекстуальные пересечения в творчестве Н. Оцупа, Н. Гумилева и А. Ахматовой

Источник:
  • REOSIAHAG / РУСИСТИКА. Республика Корея. №10, февраль 2014. С. 315-337.
Материалы по теме:

Драматургия Критика Биография и воспоминания О Гумилёве…

Красная валькирия

Красная валькирия Лариса Рейснер, молодая петроградская поэтесса, увлеченная революционными идеями, влюблена в поэта Николая Гумилева, сражающегося на фронтах Первой мировой войны. Нелепое стечение обстоятельств, а затем и революция разводят Ларису и Гумилева по враждебным лагерям "красных" и "белых".
Рейснер выходитзамуж за смелого и амбициозного красного командира Федора Раскольникова и разделяет его боевой путь. Бесстрашно сражаясь против "белых" и воспевая революцию в своих произведениях, Лариса становится "красной валькирией". Однако после казни Николая Гумилева за участие в "контрреволюционном заговоре" Таганцева Лариса порывает с Раскольниковым и бежит в Петербург, чтобы отдать запоздалый долг своему прежнему возлюбленному - помочь его близким, живущим в нищете и ожидании чекистских репрессий. Это становится для нее началом разочарования в прежних идеалах и приводит "валькирию революции" к трагическому концу.
теги: Анна Ахматова, анализ, Николай Оцуп, Гондла

Введение

Николай Авдеевич Оцуп (1894-1958), выдающийся поэт, блестящий эссеист и исследователь литературы, известен в России по большей части как ученик Н. С. Гумилёва, член «Второго Цеха поэтов» и автор определения «серебряный век», которое ошибочно приписывалось С. К. Маковскому. В эмиграции Николай Авдеевич Оцуп создал свои лучшие произведения, среди которых – трагедия «Три царя» и поэма «Дневник в стихах». Трагедия «Три царя» (Париж, 1958), посвященная библейским Саулу, Давиду и Соломону, обнаруживает следы удивительного поэтического диалога с учителем Оцупа – Николаем Гумилёвым, диалога, над которым было не властно время. Этой поразительной беседе с погибшим учителем не могли помешать ни время, ни расстояние, ни чужбина.

Более того, «Три царя» обнаруживают интертекстуальное сходство с драматической поэмой Н. С. Гумилёва «Гондла» и стихотворением Н. С. Гумилёва «Волшебная скрипка». Это сходство заключается в интерпретации образа поэта, наделенного свыше благодатью и владеющего волшебной арфой (лютней или скрипкой). У Н. А. Оцупа таким поэтом является библейский псалмопевец царь Давид, у Н. С. Гумилёва – ирландский царевич Гондла, обращающий жестоких исландцев в христианство. Более того, типологически «Три царя» Н. А. Оцупа связаны с библейскими стихотворениями А. Ахматовой, в частности со стихотворением «Мелхола», написанным через два года после смерти Николая Авдеевича, в 1961 г. Однако едва ли Анна Ахматова была знакома с созданными в эмиграции произведениями поэтов из гумилёвского окружения 1918-1921 гг. «Железный занавес» в конце 1950-х-начале 1960-х гг. был еще на редкость прочен и надежно ограждал советских граждан от общения с эмигрантами и знакомства с литературой Русского Зарубежья.

Во время последней поездки Ахматовой в Европу весной 1965 г., связанной с торжественным вручением ей алой докторской мантии Оксфордского университета, состоялись некоторые встречи Анны Андреевны с эмигрантами, «людьми 1913 года». Так, в Париже Ахматова встретилась с Ольгой Оболенской (урожденной Кузьминой-Караваевой), С. Р. Эрнстом, Дмитрием Бушеном, Георгием Адамовичем, Борисом Анрепом и Юзефом Чапским.

Едва ли Ахматова смогла глубоко и подробно ознакомиться с тем, что создали в эмиграции «люди 1913 года» или молодые поэты из ближайшего гумилёвского окружения 1918-1921 гг. К тому же, Ахматова относилась к поэтам из этого окружения – и к Георгию Иванову, и к Георгию Адамовичу, и к Ирине Одоевцевой, да и к самому Оцупу – неоправданно жестко. Известны многочисленные ее резкие и не всегда справедливые высказывания по адресу написанных этими поэтами мемуаров или их высказываний в эмигрантской прессе, дошедших до Советского Союза. Тем не менее, определенное типологическое и образно-символическое сходство между «Тремя царями» Оцупа и «Мелхолой» Ахматовой все же существует. Возможно, оно основано на общих «пректекстах», то есть на произведениях, очень важных и для Ахматовой, и для Оцупа. Речь идет о стихотворении Н. С. Гумилёва «Волшебная скрипка» и, конечно же, о драматической поэме «Гондла».

Прекрасные Дамы в трагедии Н. А. Оцупа «Три царя»: Ависага, Авигея, Антигона (интертекстуальный анализ)

Трагедия Оцупа «Три царя» начинается с посвящения Даме, олицетворявшей для поэта Вечную Женственность, - его жене, актрисе Диане Каренн. Это Посвящение перекликается с «Балладой о дамах былых времен» высоко ценимого акмеистами и участниками «Третьего Цеха поэтов» Франсуа Вийона. «Где Ависага, Авигея, / Где Антигона? Та «она», / В чей образ память влюблена? / Ты в их ряду, ты им равна. / Тебе мой друг, моя жена, / И этого труда идея / И жизнь моя посвящена» [Оцуп 1958: 5], - восклицает Оцуп. У Франсуа Вийона, в «Балладе о дамах былых времен», можно найти близкое по духу и образно-символической наполненности обращение: «Скажите, где, в какой стране, / прекрасная римлянка Флора, / Архипиада…/ Где оне, / Те сестры, прелестью убора; / Где Эхо, гулом разговора / Тревожащая лоно рек, / Чье сердце билось слишком скоро? / Но где же прошлогодний снег!» [ Вийон 2012: 175] (перевод Н. Гумилёва).

В переводе Валерия Брюсова, вероятно, знакомом Николаю Оцупу, как и перевод, выполненный учителем Николая Авдеевича – Николаем Степановичем Гумилёвым, начало баллады Вийона звучит так: «Скажите, где в стране ль теней, / Дочь Рима, Флора, перл бесценный? / Архиппа где? Таида с ней, / Сестра-подруга незабвенной? / Где Эхо, чей ответ мгновенный / Живил, когда-то, тихий брег, / С ее красою несравненной? / Увы, где прошлогодний снег?» [Вийон 2012: 173]. В вольном переводе этой баллады, выполненном В. Жаботинским (1914 г.), среди прекрасных дам былого появляется еврейка, библейская царица Эсфирь, которой нет в оригинале стихотворения.

Н. А. Оцуп называет трех дам былых времен: Ависагу, Авигею и Антигону. Антигона, старшая дочь фиванского царя Эдипа и Иокасты, сестра Этеокла, Полиника и Исмены, осмелившаяся, несмотря на запрещение царя Фив Креонта, грозившее ей смертью, предать земле тело своего брата Полиника, была воспета О. Мандельштамом в стихотворении «Я слово позабыл, что я хотел сказать». Слово в этом стихотворении «медленно растет как бы шатер иль храм», а потом «то вдруг прикинется безумной Антигоной, / То мертвой ласточкой бросается к ногам / С стигийской нежностью и веткою зеленой» [Мандельштам О. 1994: 126].

Образ Антигоны, отдавшей собственную жизнь за право похоронить брата, занимает очень важное место в творчестве акмеиста, друга и соратника Н. Гумилёва - О. Мандельштама. Надежда Яковлевна Мандельштам, жена поэта, так интерпретировала значение этого образа в стихотворениях и судьбе Осипа Эмильевича: «Я всегда завидовала Антигоне – не той, что была поводырем слепого отца, а более поздней, которая отдала жизнь за право похоронить брата. Право на последнюю дань мертвым, право прощаться с ними и предавать земле – один из основных связующих обычаев всех времен и народов. За это право боролась тихая Антигона и в защиту его восстала на дурного правителя своей маленькой страны» [Мандельштам Н. 2001: 106].

У Н. А. Оцупа, в трагедии «Три царя», Антигона – одна из Прекрасных Дам, память о которых не разрушается с ходом времени. Образы этих Дам относятся к Вечности, как Прапамять – как памяти мировой. Конечно, на подобную трактовку образов Антигоны, Авигеи, Эсфири и других Прекрасных Дам былых времен в творчестве Н. А. Оцупа повлияла символика Вечной Женственности, характерная для поэтики и эстетики русских символистов и, в частности, А. Блока.

Отношение к А. Блоку у Оцупа было сугубо личным, личностным: Николай Авдеевич не только знал Блока, общался с ним, но и подпирал его гроб плечом во время похорон. Свое отношение к «тексту жизни» и «тексту искусства» А. Блока Оцуп выразил в «Дневнике в стихах»: «Рано мы похоронили Блока, / Самого достойного из нас, / Менестреля, скептика, пророка / Выручил бы голос или глас… / А его лиловые стихии / с ней и с Ней (увы, она была отвлеченной) и любовь к России, / Даже и такая, не спасла… / Разве «та, кого любил я много»… / Но молчу, не надо эпилога» [Оцуп, 1993: 187]. «Она», упомянутая в этих строках, - это блоковская Прекрасная Дама, Вечная Женственность, София Премудрость Божия, Душа мира.

Но, как пишет Оцуп, «она» в творчестве А. Блока была «отвлеченной», то есть неземной, невоплощенной. Прекрасные Дамы былых времен, упомянутые Оцупом в трагедии «Три царя», в отличие от блоковской Дамы, все – земные, воплощенные, а не отвлеченные, нереальные. В этом и состоит отличие оцуповского отношения к теме Вечной Женственности от глубокого мистериального переживания этой темы Блоком. Для акмеиста Оцупа, как и для его учителя, Н. Гумилёва, было важным воплощение Вечной Женственности в конкретном женском образе. Оцуп много писал о своей жене, Диане Каренн, и видел в ней дантовскую Беатриче, сошедшую в земной ад, в «ночь первобытную». Сквозь облики земных женщин, таких как царица Эсфирь или иудейка Авигея, у Оцупа просвечивает «небесная синь». У Блока же, напротив, «Она» - это некий отвлеченно-условный образ, не обретающий плоти.

Более того, блоковская Дама не обязательно – светла и чиста: она с равным успехом может быть воплощением инфернальной, «лиловой», стихии. Ее символы – это не только небесная синь, но и буря, снежная метель, лиловые миры, хаос. У Оцупа в женских образах нет такой амбивалентности: напротив, поэт подчеркивает внутреннюю чистоту и благодатность своих героинь. В творчестве Блока символика лилового цвета связана с «лиловыми мирами революции», с образностью хаоса, ужаса, разрушения.

Исследовательница творчества А. Блока Н.П. Крохина справедливо указывает: «Кульминационные произведения написаны Блоком, когда поэт целиком отдавался стихии: «Снежная маска» – «Кармен» – «Двенадцать». Стихия беззаконна и динамична, она сопряжена с наименее вещественными стихиями огня и ветра. Это основное начало бытия. Это природные катаклизмы, народные движения, это музыка влюблённости – всё то, что разрушает обычный ход вещей» [Крохина Н.П.: [Электрон.ресурс]. И далее: «Подобно эсхатологической метафизике Н. А. Бердяева, апокалиптика Блока отвергает стабилизированное бытие. Стихия катастрофична, она несёт гибель. Но только в слиянии с ней человек обретает духовную раскрепощённость разрушителя отжившего и творца нового» » [Крохина Н.П.: [Электрон.ресурс].

Н. Оцуп в «Дневнике в стихах» так описывает предсмертное «сгорание» А. Блока, трагедию его ранней гибели: «И подходит к смертному одру / Ужас в образе прекрасной дамы. / Ужас, все на свете потеряв, / Не увидеть и другого света, / И на части стонущий состав / У с ума сходящего поэта / Рвется, и к нему жена и мать / Смерть на помощь вынуждены звать» [Оцуп, 1993: 187]. Раннюю гибель Блока Оцуп трактовал как следствие вмешательства в жизнь поэта именно инфернальной стихии, Ужаса, принявшего облик Прекрасной Дамы.

В трагедии «Три царя» Оцуп уходит от блоковской амбивалентной трактовки образа Прекрасной Дамы. Его героини, особенно Авигея, - это советчицы и помощницы главного героя (героев), мудрые и благородные наставницы.

Так, в ряду «дам былых времен» Оцуп упоминает Ависагу Сунамитянку. Эта юная красавица, взятая постаревшим царем Давидом в жены, известна меньше, чем Антигона, хотя существует версия, отождествляющая ее с Суламит (Шуламит, Суламифью), героиней Песни Песней. После смерти царя Давида на Ависаге хотел жениться Адония, сын Давида от Агиффы. Для того, чтобы получить разрешение на этот брак у нового царя, Соломона, сына Давида и Вирсавии, Адония попросил мать своего властителя ходатайствовать за него. Но, несмотря на заступничество Вирсавии, Соломон отказал Адонии в этой просьбе. Более того, царь послал Ванею, сына Иодая, убить Адонию, чтобы тот не претендовал на трон Израиля. Адония был убит, а дальнейшая судьба Ависаги неизвестна.

Авигея, третья из «дам былых времен», упомянутая в Посвящении, является одной из главных героинь трагедии «Три царя». Она изображена Оцупом как обладательница пророческого дара, советчица и помощница Давида. Первым мужем Авигеи был Навал, человек грубый и жестокий. Он оскорбил послов Давида, и будущий царь уже хотел отомстить, но мудрая Авигея удержала его от кровопролития. Авигея предсказала воцарение Давида в следующих словах: «И когда сделает Господь господину моему все, что говорил о тебе доброго, и поставит тебя вождем над Израилем, то не будет это сердцу господина моего огорчением и беспокойством, что не пролил напрасно крови и сберег себя от мщения. И Господь облагодетельствует господина моего, и вспомнишь рабу твою» [ Библия 1988: 386]. После смерти Навала Давид послал за ней, и она стала его женой.

В Шестом Интермеццо Поэт так говорит об Авигее: «Есть в Авигее / То, чем будет для рыцарей средневековая дама, / Но пророческий дух в иудейках сильнее. / В честь Деворы, Эсфири, Юдифи хвалы громогласны, / А ведь сколько почти неизвестных, чьи лики прекрасны» [Оцуп 1958: 63]. В образах героинь Ветхого завета, таких как Авигея или Эсфирь, по словам Оцупа сквозит другая, «небесная синь». Эту «небесную синь» можно соотнести с духом христианства и с идеей Вечной Женственности («Пресловутая Вечная Женственность часто нам кажется басней, / Но чем глубже она, тем любовь человека прекрасней») [Оцуп 1958: 63].

Свою собственную Прекрасную Даму, жену Диану Карен, к которой обращено Посвящение, Оцуп называет «гражданкой Небесного Иерусалима»: «Ты несомненно потому, что, как пророки одержима, / В земной юдоли ты – гражданка Небесного Иерусалима» [Оцуп 1958: 5]. В этих строках ощущается интертекстуальная «перекличка» со стихотворением Н. С. Гумилёва «Память»: «Сердце будет пламенем палимо, / Вплоть до дня, когда взойдут, ясны, / Стены Нового Иерусалима / на полях моей родной страны» [Гумилёв Н. 2001, Т.1: 90].

Действие трагедии Оцуп прерывают интермеццо, произносимые от лица Поэта. В этих Интермеццо сосредоточен религиозно-философский смысл «Трех царей», обозначена главная идея этого произведения: идея Веры в Вечного. Вечным, то есть существующим над временем, в трагедии назван Бог. Оцуп противопоставляет Время и Вечность, связывая с временем человека и его земные страсти, а с Вечностью - Бога и саму идею божественного, не подвластного разрушительному ходу времени. В интермеццо Оцуп отвечает на вопрос, заданный Вийоном в его «Балладе о дамах былых времен»: «Mais où sont les neiges d'antan?» («Но где снега былого?»). Ответ Оцупа таков: они у Вечного, то есть у Бога, в его обители, не подвластной изменениям и разрушениям, которые несет с собой время.

Несколько позже Оцупа на вопрос, заданный Вийоном, через века, ответит И. Бродский в стихотворении «На столетие Анны Ахматовой»: «Страницу и огонь, зерно и жернова, / Секиры острие и усеченный волос - / Бог сохраняет все; особенно - слова / Прощенья и любви, как собственный свой голос...» [Бродский 1992: 163]. Любимый А. Ахматовой девиз Фонтанного дома, во флигеле которого она жила вместе с Пуниным, звучал как «Deus conservat omnia» («Бог сохраняет все»).

В Первом интермеццо к трагедии «Три царя» поэт говорит: «Не забудем, что в Библии – главное: время и Бог. / Три царя – это план человеческий, сложный, как племя / Верных и переменчивых израильтян» [Оцуп 1958: 9]. «Три царя» - это трагедия веры, которую Поэт из Первого Интермеццо характеризует так: «И Саул маловерный, оставленный Богом, как мы, / И Давид, чья в мажоре высокая драма, / Кто, особенно после греха, человечен и прост, как псалмы, / И не менее их – Соломон, чьи сомненья - / От ума, от всезнания, от пресыщенья… / Три царя, три трагедии, три поколенья» [Оцуп 1958: 9].

Образы царя Давид в трагедии Н. А. Оцупа «Три царя» и королевича Гондлы в одноименной драматической поэме Н. С. Гумилёва

Трагедия Оцупа «Три царя» начинается с разрыва между царем Саулом и пророком Самуилом и с идеи богооставленности Саула. Эта богооставленность заключается в том, что Саул предпочел Вечности и Вечному – время и его страсти, то есть изменил священным обязанностям царя. Вера в трагедии связана с Вечностью и Вечным, а измена, переменчивость – со временем, поэтому и израильтяне изображены как «верные и переменчивые» одновременно. Они живут в двух планах: в плане Вечности, когда слышат голос свыше, и в плане времени, когда отдаются своим повседневным делам, часто забывая о Вечном (Боге).

Пророк Самуил, упрекая Саула, говорит: «Царь на земле поставлен угождать / Не сборищу людей, а Саваофу!» [Оцуп 1958: 23]. Выбор Бога останавливается на другом, и этот другой – поэт, аккомпанирующий себе на арфе, пастух Давид, будущий царь. Так Оцуп вводит в трагедию тему поэтократии, сформулированную его учителем, Н. С. Гумилёвым, следующим образом: «Миром должны править поэты!».

Осенью 1920 г. в Петроградском доме отдыха перед чтением поэмы «Дракон» Гумилёв объяснял аудитории: «В древние времена власть принадлежала жрецам-духовенству, затем, вплоть до наших дней, - войску. Сейчас же на наших глазах начинается период власти пролетарской. Ясно каждому, что он ложен, как и другие, и только тогда, когда власть перейдет к мудрецам, к людям высшего разума, - словом, к человеческому гению, только тогда...О, тогда...» [Гумилёв Н., Т.3: 333]. Г. В. Адамович писал: «В последние годы своей жизни он выработал величественную концепцию поэзии, долженствующей возглавить мировой порядок. Миром должны управлять поэты, и дело поэзии помогать строить прекрасную жизнь» [Гумилёв Н., Т.3: 333].

В трагедии Оцупа царь Саул отказывается повиноваться Богу и его посланцу, пророку Самуилу, и далее следует наказание. Самуил обещает, что послан будет злой дух, дабы «смущать» царя «за неповиновенье». Арфа пастуха Давида, присланного царедворцем Авениром к Саулу, творит чудеса – «отгоняет злого духа». «Нечистого прогнали звуки арфы», - говорит один из слуг в трагедии «Три царя». Царь Саул в трагедии восклицает: «Спой что-нибудь, Давид! / С нечистым духом, который мучит твоего царя, / Твои божественные спорят песни…» [Оцуп 1958: 58].

Арфа Давида с ее волшебным действием напоминает нам о лютне царевича Гондлы из драматической поэмы Н. С. Гумилёва. Пока Гондла играет на лютне, жестокие «волки»-исландцы не могут погубить царевича-лебедя. Но если арфа Давида прогоняет злого духа, то звуки лютни лишь мешают врагам Гондлы убить царевича, но не отгоняют их. Колдун Ахти, один из «волков», говорит о двойственном характере действия лютни: «Эта лютня всегда приносила / Славу самым плохим игрокам. / Ей дана чудотворная сила / Сердце радовать даже волкам» [Гумилёв Н., Т.5: 124]. С одной стороны, эти строки можно интерпретировать как чудесную способность искусства обращаться даже к самым заблудшим душам, но, с другой стороны, в финале драматической поэмы Гондла бросает лютню «волкам» со словами: «Нет, я больше волкам не играю, / Я живу в огнезарном раю. / Не допрыгнуть вам к этому раю. / Только лютню возьмите свою» [Гумилёв Н., Т. 5: 148]. Таким образом, главный герой драматической поэмы Гумилёва подчеркивает, что отныне он – под защитой Христа, и эта защита выше, чем помощь лютни, пусть и волшебной, но подброшенной царевичу «волками».

Арфа Давида из «Трех царей» Оцупа связана образно и текстуально с волшебной лютней из «Гондлы» Гумилёва, но если воздействие лютни двойственно, то звуки арфы полны Божьей Благодати. Сила Давида в том, что он – невозмутим и чист, тверд в вере, и эту невозмутимую чистоту осознает даже царь Саул. Гондла достигает «огнезарного рая» на земле, то есть состояния душевной невозмутимости и непорочности в тот момент, когда крестит «волков» и становится «подножьем» для пресвятого креста.

В древнегреческой мифологии арфа была воплощением чистоты звука, атрибутом Терпсихоры. В пифагорейской философии арфа символизировала, как и лира, мировую гармонию. В древнегреческом искусстве, как и в искусстве христианском, арфа – это мост между небом и землей, между горним и дольним миром. У пифагорейцев форма арфы соотносилась с мистической звуковой лестницей, соединяющей горний и дольний миры.

Для христианского искусства и христианской философии были очень важны десять струн арфы царя Давида. С помощью этих десяти струн святой Августин объяснял смысл десяти библейских заповедей.

В поэзии акмеистов (Н. Гумилёва, О. Мандельштама) звуки арфы часто соотносились с образами кельтской и скандинавской мифологии. Известно, что в скандинавской мифологии арфа – это мост между земным и небесным. В Эдде сказано, что погибших погребали вместе с их арфами, чтобы облегчить им путь в иной мир. Звуки арфы наделялись функцией миросотворения. Арфа была символом мистического напряжения и стремления к трансцендентному. В кельтской мифологии на арфе играет бог Дагда.

Так, образ-символ арфы (ее таинственных звуков) присутствует в стихотворении О.Э. Мандельштама «Я не слыхал рассказов Оссиана»:

Я не слыхал рассказов Оссиана,
Не пробовал старинного вина;
Зачем же мне мерещится поляна,
Шотландии кровавая луна?

И перекличка ворона и арфы
Мне чудится в зловещей тишине,
И ветром развеваемые шарфы
Дружинников мелькают при луне!

Я получил блаженное наследство -
Чужих певцов блуждающие сны;
Свое родство и скучное соседство
Мы презирать заведомо вольны» [Мандельштам О. 1994: 85].

Мандельштам вводит в этом стихотворении антитезу «ворон» - «арфа». Эту антитезу можно соотнести с близкой к ней антитезой из «Гондлы» Н. Гумилёва «ворон» («ворона») - «лютня». Зловещее карканье ворон и у Мандельштама, и у Гумилёва символизирует смерть, тогда как звуки арфы (или лютни) несут в себе магическое начало. «Печальной и мудрой вороной» называет себя колдунья Гильда из «Гондлы». К сожалению, Гильда присутствует лишь в черновых вариантах пьесы, но образ этой героини – зловещий и необыкновенно яркий, очень важен для интерпретации основной метаморфозы «Гондлы» - превращения жестоких воинов-исландцев в «волков».

В черновых вариантах драматической поэмы Гильда варит в огромном чугунном котле страшное зелье, в основе которого – человеческая кровь. Именно это зелье превращает исладнцев в «косматых властителей» - волков: «Человеческой крови не жаль / Принесите котел, разложите / Под котлом три висячих огня, / И один за другим подходите, / Но страшитесь глядеть на меня, / Засучить рукава, как для грёба, / Вас укусит священная сталь, / Но косматым властителям дебри…» [Гумилёв Н., Т. 5: 330]. Гильда делает на руках исландцев ритуальный надрез, а потом выпускает их кровь в котел. Сама она превращается в ворону, указывающую путь волчьей стае.

Однако у Мандельштама звуки арфы – это символ гармонии, красоты, «белой магии», тогда как звучание лютни из «Гондлы» амбивалентно – она радует сердце «волкам»-исландцам и пробуждает в них звериное начало, жажду крови. В то же время лютня защищает Гондлу от лютой смерти («Иль играй, / Иль ты будешь убит» [Гумилёв Н., Т. 5: 124]).

Образ волшебной арфы очень важен и для русской поэзии «золотого века». Некоторые особенности трактовки этого образа поэтами XIX века были унаследованы и усвоены поэтами века «серебряного». Так, в частности, образ звучащей после смерти поэта (певца) арфы стал популярен в русской поэзии благодаря балладе В. Жуковского «Эолова арфа». Шотландская арфа упомянута в стихотворении М.Ю. Лермонтова «Желание».

Образность и символика этого лермонтовского стихотворения оказала существенное влияние на мандельштамовское «Я не слыхал рассказов Оссиана». Собственно говоря, в обоих стихотворениях близкая тематика: далекий голос из прошлого, находящий лирического героя в настоящем, и погружающий его в иные, родственные миры и культуры. И в том, и в другом случае – это голос шотландской арфы. В стихотворении М.Ю. Лермонтова «Желание» также фигурирует ворон, но этот образ отнюдь не является отрицательным. Напротив, у Лермонтова вещая птица – символ лирического героя:

«Зачем я не птица, не ворон степной,
        Пролетевший сейчас надо мной?
Зачем не могу в небесах я парить
        И одну лишь свободу любить?

На запад, на запад помчался бы я,
        Где цветут моих предков поля,
Где в замке пустом, на туманных горах,
        Их забвенный покоится прах» [Лермонтов, Т. 1, 2009: 67].

И далее:

«На древней стене их наследственный щит,
        И заржавленный меч их висит.
Я стал бы летать над мечом и щитом
        И смахнул бы я пыль с них крылом;

И арфы шотландской струну бы задел,
        И по сводам бы звук полетел;
Внимаем одним, и одним пробужден,
        Как раздался, так смолкнул бы он.

Но тщетны мечты, бесполезны мольбы
        Против строгих законов судьбы.
Меж мной и холмами отчизны моей
        Расстилаются волны морей» [Лермонтов, Т. 1, 2009: 67].

Шотландское происхождение Лермонтова (от легендарного поэта этой страны Томаса Лермонта) широко известно. Интересно, что Н. Гумилёва – тоже большого любителя кельтской и скандинавской культуры раннего Средневековья – его ученики и друзья (Г. Иванов, И. Одоевцева) часто сравнивали с Лермонтовым. «Чужих певцов блуждающие сны» - то есть наследие иных эпох и культур, в частности культуры древней и средневековой Шотландии – является очень важным и для Лермонтова, и для Мандельштама, и для Гумилёва. Отсюда – «оссиановские» мотивы, присутствующие в творчестве Н. Гумилёва и О. Мандельштама и унаследованные ими через «шотландца» Лермонтова.

Символика лютни уже в первые века н.э. несла в себе евангельскую нагрузку. Подобно тому как Христос укрощает человеческие страсти, символом которых являются дикие звери (например, волки), так и Орфей в Древней Греции был посредником между Богом и людьми. Лютня Орфея олицетворяла гармонию и примирение, поскольку даже дикие звери смирялись перед звуками этого музыкального инструмента. В драматической поэме «Гондла» звуки лютни «радуют» даже «волков»-исландцев, но не смиряют их, а, напротив, пробуждают в них темное, звериное начало, связанное с силами хаоса. С другой стороны, пока Гондла играет на лютне, «волки» не могут его растерзать. То есть лютня является залогом безопасности Гондлы, его «защитной грамотой».

В стихотворении Н. С. Гумилёва «Волшебная скрипка» представлен сюжет, близкий к драматической поэме «Гондла». Лирический герой играет на скрипке волкам. Но как только герой стихотворения прекращает игру, волки бросаются на него, чтобы растерзать. Смерть лирического героя – певца, поэта, растерзанного волками, может быть уподоблена смерти Орфея – идеального поэта, растерзанного вакханками (менадами). Волки в этом стихотворении Н. С. Гумилёва, как и в драматической поэме «Гондла», - символ хаоса, вселенского распада, ужаса, тьмы. В стихотворении «Волшебная скрипка» смерть лирического героя описана следующим образом:

«Ты устанешь, и замедлишь, и на миг прервется пенье,
И уж ты не сможешь вскрикнуть, шевельнуться и вздохнуть, -
Тотчас бешеные волки в кровожадном исступленьи
В горло вцепятся зубами, встанут лапами на грудь.

(…)

Мальчик дальше! Здесь не встретишь ни веселья, ни сокровищ!
Но я вижу - ты смеешься, эти взоры – два луча.
На, владей волшебной скрипкой, посмотри в глаза чудовищ
И погибни страшной смертью, славной смертью скрипача!» [Гумилёв, 1991: 59].

Н. А. Оцуп сравнивал легенду о волшебной скрипке (или лютне), представленную в стихотворении Н. Гумилёва «Волшебная скрипка» и в драматической поэме «Гондла», с мифом о поэте, разорванном эриниями (то есть с мифом об Орфее). Так, Николай Авдеевич писал в своей докторской диссертации «Николай Гумилёв»: «Среди кельтских легенд, его вдохновлявших, была ему особенно дорога одна легенда о волшебной скрипке и лютне, легенда, которой была вдохновлена пьеса в стихах «Гондла». Видел ли он в ней предсказание? Знал ли, что, прервав свою постоянную работу поэта, будет разорван эриниями, как разорван в легенде певец, выронивший лютню?» [Оцуп, 1993: 583].

В трагедии «Три царя» фигурирует одна из песен Давида, в центре которой образ-символ пальмы, ставшей куском большого храма: «Жила на свете пальма над ручьем / И своего Творца благословляла. / Ее срубили, и она куском / Большого храма стала. / Священники молились в храме том, / Она молчала: / Ее душа осталась над ручьем, / Там, где Творца она благословляла» [Оцуп, 1958: 59]. Образ-символ пальмы, о которой поет Давид, можно соотнести со стихотворением Н. С. Гумилёва «Деревья» («Я знаю, что деревьям, а не нам / Дано величье совершенной жизни» [Гумилёв Н., Т. 3, 1999: 95] ). В этом стихотворении пальма – дерево Богородицы («Есть Моисеи посреди дубов, / Марии между пальм. Их души, верно, / Друг другу посылают тихий зов / С водой, струящейся во тьме безмерной» [Гумилёв Н., Т. 3, 1999: 95]).

Широко известен посмертный сборник рассказов Н. С. Гумилёва – «Тень от пальмы», опубликованный в 1922 г. У Оцупа пальма над ручьем, благословляющая Творца, - это символ веры, свойственной человеческой душе, причастности души Вечному (Богу) и Вечности. В драматической поэме Н. С. Гумилёва «Гондла» деревья молят Гондлу «защитить их от всякого зла», то есть сделать их причастными свету вечности. Соответственно, роль поэта в мире – защищать от зла человеческие души и природу. Гондла восклицает:

«Нет, я царь этих дебрей суровых,
И меня коронует Христос
Диадемою листьев кленовых
И росою обрызганных роз.
О, когда бы враги посмотрели,
Как мне кланялась эта скала,
Как молили меня эти ели
Защитить их от всякого зла!» [Гумилёв Н., Т.5, 2004: 146]

Царский сан Гондлы признает сама природа, тогда как Давид в трагедии Оцупа утверждает, что Бог во всем живом («Я могу о птицах спеть тебе, о людях или / О Боге, что и проще: / Он – во всем!») [Гумилёв Н., Т. 5: 146].

Ручей, над которым растет пальма, символизирует чистоту и добродетель, незамутненность и незапятнанность. В стихотворении Н. С. Гумилёва «Прапамять» лирический герой, «житель» «Индии Духа», засыпает у ручья в священный вечер и просыпается в мире земном. Но он, подлинный, остался у ручья, и снова вернется к себе самому, восстав от земного сна: «Когда же, наконец, восставши / От сна, Я буду снова я - / Простой индиец, задремавший / В священный вечер у ручья?!» [Оцуп, 1958: 59].

В 92-м псалме царя Давида праведник уподобляется пальме: «(13) Праведник цветет, словно пальма, возвышается, подобно кедру на Ливане. (14) Насажденные в Доме Господнем, они цветут во дворах Бога нашего. (15) Они и в старости плодовиты, сочны, свежи, (16) Чтобы возвещать, что праведен Господь, твердыня моя, и нет неправды в Нем» [Библия, 1988: 709]. Злодеи же «возникают, как трава», которая быстро увядает: «Делающие беззаконие цветут, чтобы исчезнуть навеки» [Библия, 1988: 709]). Таким образом, когда Давид в трагедии Оцупа поет о пальме над ручьем, прославляющей Господа, под этой пальмой подразумевается праведник, готовый славить деяния Божьи. Подобно тому, как срубленная пальма стала частью большого храма, праведник, славящий Господа, это один из камней в основании Божьей Церкви.

Образ царя Давида в поэзии А. Ахматовой: авторская мифология и разговор «сквозь время»

Образ царя Давида – идеального поэта прошлого – очень важен не только для творчества Н. Оцупа, но и для творчества Анны Ахматовой. Более того, ахматовская трактовка этого образа перекликается с оцуповской и близка к образу гумилёвского Гондлы. Царь Давид, пляшущий перед Ковчегом Завета, упоминается в «Поэме без героя»: «Проплясать пред Ковчегом Завета / Или сгинуть… / Да что там! / Про это / Лучше их рассказали стихи» [Ахматова, 1990: 325].

С мотивом священной пляски царя Давида перед Ковчегом Завета тесно связан образ загадочного персонажа, названного в «Поэме без героя» Поэтом. Этот персонаж описан следующим образом:

«Ты как будто не значишься в списках.
В калиострах, магах, лизисках, -
Полосатой наряжен верстой,
Размалеван пестро и грубо —
Ты...
ровесник Мамврийского дуба,
Вековой собеседник луны.
Не обманут притворные стоны,
Ты железные пишешь законы,
Хаммураби, ликурги, солоны
У тебя поучиться должны.
Существо это странного нрава,
Он не ждет, чтоб подагра и слава
Впопыхах усадили его
В юбилейные пышные кресла,
А несет по цветущему вереску,
По пустыням свое торжество.
И ни в чем не повинен: ни в этом,
Ни в другом и ни в третьем...
Поэтам
Вообще не пристали грехи.
Проплясать пред Ковчегом Завета
Или сгинуть!..
Да что там!
Про это
Лучше их рассказали стихи» [Ахматова, 1990: 325].

Эпизод, связанный с пляской Давида перед Ковчегом Завета присутствует во Второй книге Царств. Во время торжественной процессии царь Давид «скакал» и «плясал» перед Господом. Дочь царя Саула, жена Давида, Мелхола стала укорять мужа: «Как отличился сегодня царь Израилев, обнажившись се­годня пред глазами рабынь рабов своих, как обнажается какой-нибудь пустой человек» [Библия, 1988: 400].

Давид на это ответил Мелхоле: «И сказал Давид Мелхоле: пред Господом, Который предпо­чел меня отцу твоему и всему дому его, утвердив меня вождем народа Господня, Израиля, — пред Господом играть и плясать буду. И я еще больше уничижусь и сделаюсь еще ничтожнее в глазах моих, и пред служанками, о которых ты говоришь, я буду славен» [Библия, 1988: 400].

Давид пляшет в честь Господа, славит Господа и готов ради этого унизиться перед своими слугами («унижась – возвышусь»). Этого «унижения-возвышения» не понимает гордячка Мелхола, дочь больного духом царя Саула. В трагедии Оцупа «Три царя» изображено, как Саула тревожит злой дух, посланный ему в наказание за неуважение к первосвященнику, пророку Самуилу. Часть отцовской гордыни в трагедии Оцупа передалась и его дочери, Мелхоле. Гордыня библейской Мелхолы выразилась в ее неприятии священного танца Давида. Следствием гордыни Мелхолы стало наказание Господне: у нее не было детей «до дня смерти ее» [Библия, 1988: 400].

В Библии достаточно часто подчеркивается, что танец и пение, равно как и игра на музыкальных инструментах, - достойные проявления религиозного чувства: «Да хвалят имя Его с ликами; на тимпане и гуслях да поют Ему» [Библия, 1988: 307]. Библейские пророки часто сопровождали свою речь игрой на музыкальных инструментах и экстатическим танцем. Танец был неотъемлемой частью храмовых иудейских праздников, в частности – праздника Суккот, связанного со сбором урожая. Однако Мелхоле танец Давида перед Ковчегом Завета кажется попранием царского достоинства.

Мелхоле посвящено одноименное стихотворение Анны Ахматовой, в котором косвенно (через восприятие гордой и влюбленной Мелхолы) показан и Давид – еще пастух, не царь. В этом стихотворении гордыня Мелхолы спорит с любовью. Эпиграф к стихотворению взят из Первой книги царств: «Но Давида полюбила… дочь Саула, Мелхола. Саул думал: отдам ее за него, и она будет ему сетью» [Библия, 1988: 377].

В этом стихотворении Мелхола называет Давида «бродягой», «разбойником», «пастухом», однако в сердце своем не находит ему равных среди окружающих ее придворных вельмож: «Наверно, с отравой мне дали питье, / И мой помрачается дух, / Бесстыдство мое, униженье мое! / Бродяга! Разбойник! Пастух! / Зачем же никто из придворных вельмож / Увы, на него не похож? / А солнца лучи… а звезды в ночи… / А эта холодная дрожь…» [Ахматова, Т. 1, 1990: 154].

Любовь Давида и Мелхолы у Ахматовой – это любовь-поединок, страсть, поцелуи в которой «окрашены кровью», как в стихотворении Н. С. Гумилёва «Это было не раз» («Это было не раз, это будет не раз / В нашей битве, глухой и упорной, / Как всегда, от меня ты теперь отреклась. / Знаю, завтра вернешься покорной. / Но зато не дивись, мой враждующий друг, / враг мой, схваченный темной любовью, / Если стоны любви будут стонами мук, / Поцелуи – окрашены кровью» [Гумилёв Н., Т.1, 1997: 110]. «Любовь-поединок» Давида и Мелхолы из стихотворения А. Ахматовой подобна страстной «дуэли» героя и героини процитированного выше стихотворения Н. Гумилёва. Можно сказать, что Давид и Мелхола – это образы-маски Гумилёва и Ахматовой, метафора их противоречивых и сложных отношений.

Библейская Мелхола была сурова со своим мужем, в частности, упрекала его за то, что он роняет царское достоинство пляской перед Ковчегом Завета, за что и была наказана бесплодием. Для ахматовской Мелхолы характерна гордыня, от которой глубоко страдает и сама героиня, но которую дочь Саула и жена Давида не в силах побороть. В гордыне своей она упрекает Давида в его низком происхождении: «Бродяга! Разбойник! Пастух!» [Ахматова, Т. 1, 1990: 154]. В сердце дочери царя Саула гордыня борется с любовью («Зачем же никто из придворных вельмож / Увы, на него не похож…») [Ахматова, Т. 1, 1990: 154].

Ахматовская Мелхола «двоится», как и героиня драматической поэмы Н. С. Гумилёва Лера-Лаик. Днем Лера полна гордыни, она мечтает о королевской власти и больно ранит влюбленного в нее царевича-поэта Гондлу. Вечером и ночью Лера становится другой: нежной, доброй и грустной. Ночью у нее другое имя – Лаик, а в сердце у героини – не гордыня, а любовь. Гондла говорит: «Пусть Лера дневная / Управляет на троне моем. / С ненаглядною девочкой Лаик / Ночью будем мы плакать вдвоем» [Гумилёв, Т.5, 2004: 131]. Мифологизируя свою жизнь, превращая ее в текст искусства, А. Ахматова искала себе героинь-двойников, которые были своего рода «зеркалами», в которые она могла бы глядеться. К числу таких героинь исследователи творчества А.Ахматовой (например, Т.В. Цивьян в работе «Кассандра, Дидона, Федра. Античные героини – зеркала Ахматовой» [Цивьян, 1989: 29]) причисляют карфагенскую царицу Дидону, троянскую царевну-пророчицу Кассандру, преступную жену Тезея - Федру.

Е.В. Кирпичева в своей диссертации «Интертекстуальный аспект творчества Анны Ахматовой» пишет: «Для Анны Ахматовой достаточно рано стало актуальным глубоко личное сопоставление собственного творчества – и более широко, своей судьбы – с некоторыми общепризнанными и особо ценимыми в ее эпоху и в ее кругу литературно-художественными образами. Это согласовалось с установкой акмеизма на составление (при высокой степени избирательности) некоего фрагмента «мирового поэтического текста», в который входили или который повторяли и тексты самих поэтов (Цивьян Т.В. Кассандра, Дидона, Федра. Античные героини – зеркала Ахматовой // Литературное обозрение – 1989. – № 5. – С.29). Тем самым утверждалась идея «вечного возвращения» поэзии, действующей через время и пространство, поэзии, где любой текст может восприниматься одновременно как «свой» и как «чужой» [Кирпичева Т.В., 2009: С. 3]. Исследовательница также указывает: «Для Ахматовой характерен прием обозначения определенной духовной ситуации с помощью общеизвестных мифологических образов мировой литературы, который имеет целью «подтянуть» ее эмпирию до ее эйдоса, то есть выявить то, что присуще ей потенциально и пребывает в подсознании. Ее лирическая героиня становится то Антигоной, то Федрой, то Дидоной. Область сверхличного, родового в сознании, там, где утрачивается всякий смысл, разница между «своим» и «чужим», на языке Ахматовой называется «прапамятью» [Кирпичева Т.В., 2009: С. 3].Сама Ахматова писала в стихотворении «Последняя роза»: «Мне с Морозовою класть поклоны, / С падчерицей Ирода плясать, / С дымом улетать с костра Дидоны, / Чтобы с Жанной на костер – опять» [Ахматова, Т.1, 1990: 294]. В творчестве Н. С. Гумилёва Ахматова предстает во многих образах-«зеркалах» - это и «двоящаяся» Лера-Лаик, и «древняя Лилит», и Ева – «игрушка богов». В свою очередь, для А. Ахматовой ее муж и «брат по поэтическому цеху», отец ее единственного ребенка Николай Гумилёв – это и Эней, покидающий карфагенскую царицу Дидону ради путешествий и открытий, и царь Давид-псалмопевец, один из первых поэтов на Земле, славивший в своих псалмах Господа, и царевич Гондла, которого унижает и ранит, но в то же время - любит гордая Лера (она же – нежная Лаик). Эта поэтическая чета видела друг друга во многих «зеркалах», создавала авторскую поэтическую мифологию, которая отражена в их творчестве.

Более того, можно предположить, что в образе поэта, плящущего перед Ковчегом Завета из ахматовской «Поэмы без героя», зашифрован Н. С. Гумилёв. В строках: «Проплясать пред Ковчегом Завета / Или сгинуть! Да что там. Про это / Лучше их рассказали стихи» [Ахматова А., Т. 1, 1990: 154], - можно усмотреть намек на трагическую участь расстрелянного в 1921 г. Н. Гумилёва.

Выводы

Итак, для Н. А. Оцупа образ его Учителя – Николая Гумилёва – был во многом сходен с образом библейского псалмопевца, царя Давида. Более того, как и А. Ахматова, Н. А. Оцуп считал царя Давида идеальным образом поэта, образцом для поэтов последующих эпох. Однако при всей своей идеальности библейский псалмопевец у Оцупа – грешник. И главный грех его жизни – беззаконная любовь к чужой жене – Вирсавии. Так, в стихотворении «Да будет так! Не мой же это дом!», написанном незадолго до смерти, Оцуп спрашивал: «Кто псалмопевцу-грешнику ровня / В уменье петь и силе покаянья? / Но перед смертью есть и у меня / Свидетельство почетного избранья» [Оцуп, 1993: 180].

«Псалмопевец-грешник» - это, конечно, царь Давид, один из главных героев трагедии Н. А. Оцупа «Три царя». Под «свидетельством почетного избранья» здесь подразумевается принадлежность Оцупа к великой касте поэтов, его поэтическое избранничество. Одним из главных представителей этой «касты» для Оцупа был не только древнегреческий Орфей, но и библейский царь Давид, а вместе с ними и Гондла, герой одноименной драматической поэмы Н. С. Гумилёва. Возможно, и ветхозаветная пара «Давид – Мелхола» проецировалась для Оцупа на пару «Н. Гумилёв – А. Ахматова».

Как видно из процитированного выше предсмертного стихотворения Оцупа, отечество и Давида, и Мелхолы, и Гондлы, как и всех поэтов всех эпох – не земля, а небеса. «Но медлил Ты, чтоб я и сердцем понял: / Отечество не Царское Село, / А благоденствие твое в Сионе» [Оцуп 1993: 180], - обращается к Господу лирический герой этого стихотворения. Здесь царскосельский миф русской литературы, тесно связанный с именами А.С. Пушкина, И.Ф. Анненского, Н. С. Гумилёва. А. Ахматовой, наконец – самого Н. А. Оцупа, уроженца Царского Села, перерастает в обращение к библейской традиции – как ветхозаветной, так и новозаветной, в чувство глубокой и подлинной веры, в жажду Небесного Иерусалима. И эту жажду Н. А. Оцуп утолил, как мы видим из творчества его последних лет, в частности из трагедии «Три царя», пронизанной духом веры и верности.

Литература:

Абенсур Ж. Николай Авдеевич Оцуп и его французские ученики // Берега. Информационно-аналитический альманах Русского Зарубежья. Выпуск №9. СПб // [Электрон. ресурс]: Режим доступа World Wide Web. URL: // http://rusemigration.ru/berega/09/index.htm

2. Аллен Л. «С душой и талантом…». Штрихи к портрету Николая Оцупа // Оцуп Н. Океан времени. СПб.: Logos, Дюссельдорф: Голубой всадник, 1993. С. 3-24.

3. Ахматова А. Сочинения в двух томах. Том первый. М.: Издательство «Правда», 1990. С. 154.

4. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета канонические. С обязательным вступлением к каждой книге Библии и примечаниями Ч.И. Скоуфилда с английского издания 1909 г. М.: Всесоюзный совет евангельских христиан-баптистов, 1988.

5. Бродский И. Бог сохраняет все. М.: Миф, 1992.

6. Вийон Ф. Баллада повешенных. М., СПБ: Комсомольская правда, Амфора, 2012.

7. Гумилёв Н. Полное собрание сочинений в 10 томах. М.: Воскресенье, 1997-2008.

8. Гумилёв Н. Стихотворения и поэмы. М.: Профиздат, 1991.

9. Злобин В. Литературный дневник. Памяти Н. А. Оцупа // Возрождение. Париж. 1959. № 86. С. 110.

10. Кирпичева Т.В. Интертекстуальный аспект творчества Анны Ахматовой // Автореф. дисс. на соискание ученой степени кандидата филологических наук по специальности 10.01.01 «Русская литература». Тамбов, 25 с.

11. Крохина Н.П. Образы стихии в поэзии К. Бальмонта и А. Блока // [Электрон. ресурс]: Режим доступа World Wide Web. URL: http://balmontoved.ru/almanah-solnechnaja-prjazha/vypusk-3/k-balmont-v-zerkale-filologii/38-np-krohina-obrazy-stihii-v-poezii-k-balmonta-i-a-bloka.html

12. Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений в 4 томах. Том 1. М.: Эксмо, 2009.

13. Литературная жизнь русского Парижа за полвека (1924-1974): Эссе, воспоминания, статьи / Сост. Р. Герра, А. Глезер. Париж; Нью-Йорк, Альбатрос, Третья волна, 1987. С. 211.

14. Мандельштам Н. Вторая книга. М.: Олимп, Астрель, 2001.

15. Мандельштам О. Стихотворения. Переводы. Очерки. Статьи. Тбилиси: Мерани, 1994.

16. Н.Д. Встречи с Н. С. Гумилёвым. // Время. Берлин, 1924, 22 сент. // Н. С. Гумилёв. Собр. соч. в 3 т. М., 1991. Т. 3, С. 333.

17. Новый корабль. Париж. 1928. №4. // Н. С. Гумилёв. Собр. соч. в 3 т. М., 1991. Т. 3, С. 333.

18.& Оцуп Н. Три царя. Париж: YMCA-PRESS, 1958.

19. Оцуп Н. Океан времени. СПБ: Logos, Дюссельдорф: Голубой всадник, 1993.

20. Оцуп Р. Оцупы – моя семья. СПБ: Петербург - XXI век, 2004.

21. Ратников К.В. Концепция Н. А. Оцупа о персонализме как явлении литературы ХХ столетия // V Ручьевские чтения. Русская литература ХХ века: типы художественного сознания: сборник материалов Межвузовской научной конференции. Магнитогорск, 1998. С. 94-96.

22. Ратников К.В. Прошлое продолжается в настоящем: Н. А. Оцуп о мировой культуре и истории // Формирование культуры будущего специалиста: Материалы региональной научно-практической конференции. Омск, 1997. С. 138-140.

23. Цивьян Т.В. Кассандра, Дидона, Федра. Античные героини – зеркала Ахматовой // Литературное обозрение. 1989. № 5. С.29. 24. Abensour G. Nikolai Otsoup, lecteur de russe a L`ENS de 1953 a 1958 // Societé des Amis de l`Ecole Normale Superieure. Bulletin № 229. Paris, 2004. Avril. P. 50-55.

25. Signes et symboles. Paris: Larousse, 2012.

Материалы по теме:

Драматургия

Критика

Биография и воспоминания

О Гумилёве…