«Венецианская» баллада Н. Гумилёва

  • Дата:

«Дальние небеса» Николая Гумилёва

«Дальние небеса» Николая ГумилёваВ монографии рассмотрены лирика, дневниковая проза и переводы Николая Гумилёва. В качестве одной из главных тем творчества Гумилёва избрана тема путешествий и экзотических стран. Особое внимание уделяется переводам французских поэтов (Т. Готье, Ш. Леконта де Лиля, Ш. Бодлера, А. Рембо), заметно обновившим ориентальную мотивику европейской культуры. Та же проблема решается и Гумилёвым: под влиянием французской поэзии и по собственным путевым впечатлениям поэт создает оригинальный образ Востока и Африки, формируя новые концепты русского исторического самосознания, совмещающие в себе как западные, так и восточные черты. Экспериментируя с редкими жанрами, например, с малайским пантуном, Гумилёв обогащает устоявшийся жанровый репертуар русской поэзии, ставит пантун в один ряд с сонетом, рондо, терцинами, октавами и другими хорошо освоенными твердыми формами.
теги: анализ, Италия, путешествия

II Congreso internacional “La lengua y literature rusas en el espacio educativo internacional: estado actual y persrectivas” (Granada, 8-10 de septiembre de 2010). En conmemoración de los 55 años de enseñanza de la lengua rusa en España / II Международная конференция «Русский язык и литература в международном образовательном пространстве: современное состояние и перспективы» (Гранада, 8-10 сентября 2010 г.). К 55-летию преподавания русского языка в Испании. Tomo II. Том II. Granada, 2010. Rubiños-1860, S.A., Madrid. С. 1755 – 1758.

Любовь Н. Гумилёва к экзотическим путешествиям – общее место в описании творчества поэта. Но поездки по Европе, в частности, в Италию, – это дороги каждого художника, стремящегося увидеть незабываемые природу и культуру знаменитой страны. «Итальянские впечатления, – пишет Т. В. Цивьян, – едва ли не универсальная литературно-художественная тема, своего рода урок, который дóлжно выполнить, не заботясь о том, что он затвержен многими и многими, в разных временах и пространствах» (2000: 443). Поскольку для Гумилёва важно преодоление пространства, пусть не открытие „новых земель” впрямую, однако покорение стихии, «цивилизованная» поездка по Италии описывается с некоторого духовного расстояния, дистанцированно. Поэт видит достопримечательности словно со стороны, сама его личность скрыта, задернута завесой повествовательности. Истинный лиризм отдан стихам, посвященным плаванию по морю, африканским впечатлениям, открывающим путь „в глубь неизвестных стран”.

Еще В. М. Жирмунский отмечал склонность поэта избегать «слишком индивидуальных признаний… он… вводит в свои стихи повествовательный элемент и придает им характер полуэпический – балладную форму» (1998: 50). Анализируя экфразы Гумилёва, М. Рубинс указывает, что в стихах из итальянского цикла, как правило, «традиционный лиризм уступает место описательности, декоративности и четкому воспроизведению внешних деталей» (2003: 205). И если каждый поэт, по мнению Т. В. Цивьян, выделяет в «итальянском тексте» именно «свое, индивидуальное и в этом смысле неповторимое вúдение», потому что «слишком отчеканено культурное клише Италии в нашем сознании» (2000: 444), то Гумилёв, применяя все классические клише, связанные в культуре с Италией, не дает собственных лирических впечатлений, напротив, он, используя уже созданные и отработанные формулы, воспроизводит отстраненную картину, для которой Италия становится лишь благодатным фоном.

Объектом нашего анализа станет один из наиболее ярких текстов итальянских стихов – «Венеция», одновременно рифмующаяся с «Венециями» А. Фета, А. Блока, О. Мандельштама, Б. Пастернака и др. поэтов, в то же время совершенно на них непохожая, сделанная в особенном «полубалладном» гумилёвском стиле, включающая любимые мотивы поэта и способы описания им географического пространства. Л. Аллен писал, что «по сравнению с итальянскими стихотворениями Блока стихотворения Гумилёва более географичны и гораздо менее историчны» (1994: 248).

Автор скрыт за маской путника (чуть ли не «венецианской бауттой»), а переживание города открывается через фантастический полулирический, полуповествовательный сюжет. Традиционные мотивы Венеции – черные гондолы, зеркала, лагуна, крылатый лев на соборе Св. Марка, голубиный хор – заданы как эффектные декорации к почти мистической ночной прогулке путника. Город превращается в сцену, на которой разворачивается почти театральное действие. Гумилёв вписывает действие в заданную раму, как художник ограничивает пространство картины. Само название Венеция задает специфику текста, а перечисление основных городских атрибутов позволяет расположить на стихотворном полотне предметы, вещи, объекты, свидетельствующие о точности созданной ведуты в русле литературной венецианы.

Балладные оттенки стихотворения отсылают к «Маскараду» и «Ужасу» из «Романтических цветов» (1907), к более позднему «Всаднику» (1916). Ночь и страх окутывают героя, медленно бредущего мимо венецианских красот. Ноктюрн Гумилёва совсем не похож на фетовский: пейзаж застывает не в «вековом сне», а в зловещем предзнаменовании гибели любопытного, осмелившегося постичь тайну непостижимого города. «Венеция» напоминает поэтический комментарий к строкам из «Образов Италии» П. Муратова: «Узкие переулки вдруг поражают своим глубоким, немым выражением. Шаги редкого прохожего звучат здесь как будто очень издалека. Они звучат и умолкают, их ритм остается как след и уводит за собой воображение в страну воспоминаний… А вода! Вода странно приковывает и поглощает все мысли, так же, как она поглощает здесь все звуки, и глубочайшая тишина ложится на сердце. На каком-нибудь мостике через канал… можно забыться, заслушаться, уйти взором надолго в зеленое лоно слабо колеблемых отражений» (1999: 8-9).

Путник у Гумилёва одновременно выступает в роли наблюдателя и главного участника происходящих событий:

Сердце ночами бесстрашней.
Путник, молчи и смотри (Гумилёв 1998: 214).

Эта двойственная позиция помогает автору отделиться от своего героя, но, между тем, оставаться рядом с ним, руководить его действиями, как режиссеру спектакля. «Живописная лирика странствий» Гумилёва, по определению Ю. Верховского, связанная именно с итальянскими стихами, позволяет вписать в рамки созданной картины потерявшегося в ночи героя.

Балладная основа гумилёвской «Венеции», с одной стороны, предполагает создание точки зрения автора-пейзажиста, рисующего мир, отделенный от лирического сознания; с другой стороны, поэт использует повествовательный ход для передачи скрытого лиризма, почти двойничества с героем стихотворения. Художник, подобно путнику, блуждает в зеркальном пространстве Венеции, теряясь в отражениях, огнях на лагуне и горящих очах льва Св. Марка, колдовской воде и венецианских зеркалах. Реальное путешествие по Италии передано в тексте как ирреальное: Гумилёв видит город скорее воображаемым, чем реальным. Это неудивительно, если учитывать общее значение Венеции в русской культуре, если вспомнить «Итальянские впечатления» В. Комаровского, который никогда не был в Италии и, тем не менее, написал семь «топографически» убедительных стихотворений о ней. К четвертому стихотворению цикла («Гляжу в окно вагона-ресторана…») Комаровский предпосылает эпиграф из «Фра Беато Анджелико» Гумилёва: «В стране, где гиппогриф веселый льва / Крылатого зовет играть в лазури…», подчеркивая тем самым вымышленность удивительной Италии. Да и сам Гумилёв не раз обыгрывал бодлеровский сюжет воображаемого путешествия в мечтаемую страну. Фантастические образы Гумилёва создают своеобразный ореол сказочности вокруг итальянского топоса.

В рассматриваемом стихотворении ирреальная модальность отдана герою, который оказывается в почти вымышленной Венеции, мистическом городе, притягивающем и в то же время страшащем, звучащем, как «голос наяды» (русалки). Гумилёв помещает путника в искаженный венецианский мир, подобно тому, как младенец из «Лесного царя» Гете-Жуковского попадает в таинственный лес. В этом топосе все двоится и расслаивается, а персонажами драмы становятся декорации сцены: узорные аркады семантически рифмуются с застывшими стеклом водами, огни на лагуне превращаются в «тысячи огненных пчел», крылатый лев Св. Марка напоминает серафима, а «на высотах собора» воркуют и плещут почти ангельскими крыльями голуби. Каждая деталь обманывает зрение и слух, одно подменяет другое, – типичный балладный прием, когда жених и мертвец меняются местами, мертвое выглядит живым, а живое – мертвым, и весь мир превращается то ли в «шутку», то ли в «колдовство», как пишет Гумилёв в предпоследней строфе своего стихотворения.

Венеция в тексте более всего похожа на театр, играющий подобиями и масками. В статье о творчестве А. Ватто М. Деги писал: «Театр – это искусство сопоставлений, артефактов для разыгрывания антропоморфоза. Театр – а в нем стоило бы видеть не отвлеченный текст, а место со своими особыми местами и драму жизни актеров – изобретает метафоры, например в названиях собственного пространства…» (2005: 296). У Гумилёва создано как раз такое метафорическое пространство с прочерченным сюжетом гибели путника, которого заманили и погубили колдуньи, скрытые под «завесами черных гондол». «Умирание или как бы тонкое таяние жизни здесь разлито во всем, – пишет П. Муратов о Венеции. – Лица работниц на стеклянных фабриках бледны, как воск... Не тени ли это, не тень ли и гондола, без шума и без усилия увозящая нас к Венеции? И сами эти воды – не воды ли смерти, забвения?» (1999: 9).

Мотивы водного зеркала у Гумилёва сочетаются с мотивами колдовского огня на лагуне, горящих львиных очей на колонне и блеска от мозаики на высотах собора, в результате чего возникает пространственная вертикаль, сияющим лучом пронзающая описанный город. Верх принадлежит Божественным силам, а низ отдан дьявольским. Зеркало лишь подчеркивает их взаимоотражение и двойничество, потому что в Венеции происходит игра отражений не только на уровне горизонтали, но и по вертикали.

Лирический сюжет стихотворения перекликается с сюжетом уже упомянутой баллады «Ужас» (1907). Только если повествование раннего Гумилёва ведется от первого лица и выдается как страшный мистический сон, то персонаж «Венеции» прячется за маской путника. В обоих текстах герои одиноким шагом ночью пересекают неведомое пространство, наполненное враждебными объектами («статуи из ниш», «в угрюмом сне застыли вещи», «в тени столпившихся колонн» (Гумилёв 1988: 99) – в «Ужасе»; «Поздно. Гиганты на башне / Гулко ударили три. / Сердце ночами бесстрашней, / Путник, молчи и смотри», «Путнику жутко, / Вдруг… никого, ничего?» (Гумилёв 1988: 214) – в «Венеции»), и гибель их ждет в глубине «бесчисленных зеркал».

Неоднократно отмечалось, что «мотив смерти пронизывает всю мировую венециану» (Меднис 1999: 260), но у Гумилёва это смерть «масочная», происходящая в условном мире баллады. Маска возникла еще в «Ужасе», когда лирический герой столкнулся со страшным видением: «Я встретил голову гиены / На стройных девичьих плечах» (Гумилёв 1988: 99). Венецианский топос скрывает колдуний (описания их нет, и потому неизвестно, похожи ли они на приснившийся кошмар из «Романтических цветов»), в то время как в «Ужасе» встреча с чудовищем – кульминация стихотворения. Страх напоминает зверя, что словесно умножает переживание героя. Однако в то же время безумное видение напоминает маскарадный наряд, когда на голову человека надевается маска в виде морды какого-либо животного. В 1907 г. Гумилёв как будто не допускает карнавального толкования жуткого образа, но через пять лет в итальянских стихах он почти повторит композиционный ход «Ужаса» и откровенно использует масочный принцип построения. В «Венеции» маской станут и «завесы черных гондол», и сам образ путника, под которым надежно спрятан автор, и город, превращенный в игру подобий и зеркальных отражений. Даже гибель в финале кажется шуткой, странной рифмой к жизненному пути-блужданию в ночном пространстве.

Зеркало в «Ужасе» «работает» на усиление эффекта страха, на наиболее точную передачу ночного кошмара, будто воплотившегося наяву и растянувшегося во времени:

Мгновенья страшные бежали,
И наплывала полумгла,
И бледный ужас повторяли
Бесчисленные зеркала (Гумилёв 1988: 100).

В «Венеции» зеркало, рожденное «призрачно-светлым» городом и его стеклянной водой , становится тем самым вторым пространством, которое наплывает на эмпирический топос, отодвигает его и подменяет. Путник падает вглубь венецианских зеркал, ускользая из мира реального, в то время как Венеция существует в двух пластах, нераздельно воплощая балладное двоемирие, «скал и воды колдовство».

Демонические свойства ночного города неоднозначны и так же дробятся в водах каналов, как и отражения дворцов. Одна из знаменитых историй о Кресте, на сюжет которой венецианский живописец Джентиле Беллини создал картину, описывает чудо Креста Христова: «когда по какой-то случайности … реликвию Креста уронили… в канал, то из благоговения к древу креста Господня многие бросились в воду, дабы достать его, но по воле божьей никто не оказался достойным прикоснуться к нему, за исключением настоятеля этой скуолы. Воспроизводя эту историю, Джентиле изобразил в перспективе на Канале гранде много домов, Понте алла Палья, площадь Сан Марко и длинную процессию женщин и мужчин во главе с духовенством, а также многих бросившихся в воду, других же собирающихся броситься, многих наполовину под водой… и… настоятеля, достающего реликвию» (2001: 350), пишет Дж. Вазари.

Мистическая смерть путника в стихотворении Гумилёва, таким образом, приобретает двойственные черты. Это и гибельное проникновение в неизведанный мир таинственного города, губящий неосторожного любопытного странника; и вариант Крещения, также переносящий героя в новое пространство. Интересно, однако, то, что поэт отказывает себе лично в описании прогулки по Венеции, и реальное путешествие здесь скрыто под условным масочным миром некоего персонажа, а Венеция так и остается воображаемой, непостижимой, фантастической.

В «Сентиментальном путешествии» (1920) морской путь оказывается воображаемым. Финал стихотворения Гумилёв оставляет открытым, приглашая читателя либо поверить в убедительность описанного путешествия, либо оценить „позор мечты”, позволяющей создать его на бумаге:

Обессилен, не знаю я –
Что же сон? Жестокая ты
Или нежная и моя? (Гумилёв 1990: 317)

В «Венеции» автор тоже словно не знает, действительно ли было переживание прекрасного и пугающего города, ночная прогулка по площади Св. Марка, вдоль каналов:

Может быть, это лишь шутка,
Скал и воды колдовство,
Марево? Путнику жутко,
Вдруг… никого, ничего? (Гумилёв 1988: 214)

Так, мнимое путешествие очерчивает рамки созданной картины-ведуты с фантастическими балладными мотивами.

Библиография

АЛЛЕН, Л. (1994): «У истоков поэзии Н.С.Гумилёва. Французская и западноевропейская поэзия». В кн.: Н. Гумилёв. Исследования. Материалы. Библиография. Наука, Санкт-Петербург. С. 235-252.

ВАЗАРИ, Дж. (2001): Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 2. Астрель, АСТ. Москва.

ГУМИЛЁВ, Н. С. (1990): Стихи; Письма о русской поэзии. Худож. лит. Москва.

ГУМИЛЁВ, Н. С. (1988): Стихотворения и поэмы. Сов. писатель. Ленинград.

ДЕГИ, М. (2005): «Ватто». В кн.: Пространство другими словами: Французские поэты ХХ века об образе в искусстве. Изд-во Ивана Лимбаха, Санкт-Петербург. С. 291–297.

ЖИРМУНСКИЙ, В. М. (1998): Поэзия Александра Блока. Преодолевшие символизм. Автограф. Москва.

МЕДНИС, Н. Е. (1999): Венеция в русской литературе. Изд-во Новосибирского университета. Новосибирск.

МУРАТОВ, П. П. (1999): Образы Италии. ТЕРРА; Республика. Москва.

РУБИНС, М. (2003): Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. Академический проект. Санкт-Петербург.

ЦИВЬЯН, Т. В. (2000): «„Умопостигаемая Италия” Комаровского». В кн.: КОМАРОВСКИЙ, В. А. Стихотворения. Проза. Письма. Материалы к биографии. Изд-во Ивана Лимбаха, Санкт-Петербург. Сс. 443-453.