Читатель книг

теги: гибель, анализ, исследования

Николай Степанович Гумилёв был убит 25 августа 1921 года, убит без суда и каких бы то ни было доказательств вины. Теперь, когда материалы его следственного дела стали известны1, это стало совершенно очевидно, хотя осознавалось и ранее.

Оборвалась жизнь человека, а жизнь поэта приобрела своё инобытие. Для автора «Памяти» и деятельного поклонника мистических учений такая судьба была очевидна. Для читателей и ценителей его поэтического таланта, которые не переводились и в самые жестокие времена, судьба эта обрела значение символическое. Но для исследователя, стремящегося понять литературное дело поэта, она стала серьёзной помехой.

Речь сейчас не о том, что многое время имя Гумилёва вычёркивалось цензорами и редакторами из книг и статей; дело даже не в том, что множество материалов, связанных с его жизнью и творчеством, оставались закрытыми в государственных архивах или рассеянными в личных собраниях, — в конце концов, это можно так или иначе обойти. Я имею в виду прежде всего то, что трагический конец биографии определил судьбу посмертной жизни Гумилёва. Когда-то Ю.Н. Тынянов написал о Хлебникове, но явно имея в виду не только его: «Как бы ни была странна и поразительна жизнь странствователя и поэта, как бы ни была страшна его смерть, биография не должна давить его поэзию. Не нужно отделываться от человека его биографией. В русской литературе нередки эти случаи. Веневитинов, поэт сложный и любопытный, умер 22 лет, и с тех пор о нём помнили твёрдо только одно – что он умер 22 лет»2. В наше время, когда стихи Гумилёва наконец вернулись к широкому читателю, не обладающему возможностью пользоваться хорошей библиотекой и архивами, стала очевидной настоятельная необходимость поговорить не о смерти поэта, а о его жизни, жизни в стихе, в поэзии, в литературе.
Пытаясь сделать это, невольно обнаруживаешь, что движешься как будто по кочкам в болоте, где каждый неверный шаг грозит срывом в пропасть банальности и вранья. Среди множества уже наговоренных о Гумилёве слов достаточно мало слов трезвых и выношенных, основанных на понимании его места в истории русской поэзии, как среди современников, так и на фоне предшественников и последователей.

Между прочим, одной из первых начала такую работу Ахматова. В дневниках П.Н. Лукницкого нередки такие записи с её слов: «Она снова стала “изыскивать” в Бодлере В последние годы Николай Степанович снова испытывает влияние Бодлера, но уже другое, гораздо более тонкое. Если в 1907-08 году его прельщали в стихах Бодлера экзотика, гиены и прочее, то теперь то, на что тогда он не обращал никакого внимания, более глубокие мысли и образы Бодлера. То, что у Бодлера даётся в сравнении, как образ, у Николая Степановича выплывает чисто как данность… Это именно и есть влияние, поэтическое, а не “эпигонское слизывание”»3.

Конечно, всерьёз писать статьи такого уровня и рода ещё рано. Существует множество тем, которые требуют специального научного исследования, чтобы выяснить реальные точки соприкосновения творчества Гумилёва с культурой его времени и времён предшествующих. Без них рассуждения о литературном деле Гумилёва будут повисать в безвоздушном пространстве, звучать неубедительно. Однако ещё более неубедительны сплошь и рядом встречающиеся рассуждения об экзотизме и рыцарственности, о преодолении оторванности от России, о том, как Гумилёв из подражателя становится самостоятельным поэтом. То, что лежит на поверхности, слишком часто оказывается обманчивым, нуждающимся в особом истолковании, и, думается, ключом к такому истолкованию должны послужить книги, которые Гумилёв читал и запоминал надолго.

«Как? — воскликнет иной удивлённый читатель. — “Поэт-рыцарь”, “поэт-воин” и вдруг всего лишь читатель книг, погруженный в умственные проблемы?»

Не стану отрицать очевидное: в жизни Гумилёва было много путешествий, приключений, даже подвигов (хотя, конечно, не так много, как это предстаёт в его стихах). Но стоит внимательно присмотреться к его поэзии, как увидишь, сколь часто в ней фигурируют разные книги, имена читаемых и почитаемых поэтов, библиотеки, букинисты и т. п. И в воспоминаниях о Гумилёве нередки воспоминания о богатой царскосельской библиотеке, о его неожиданной начитанности в самых разных областях знаний. Невозможно отрицать его блестящее, хотя, конечно, и пристрастное знание русской и мировой поэзии. Георгий Иванов, свидетель более чем ненадёжный в общем, но нередко удивительно точный в частностях, вспоминал: «…на вопрос, что он испытал, увидев впервые Сахару, Гумилёв сказал: “Я не заметил её. Я сидел на верблюде и читал Ронсара”»4. Пусть даже это была бравада и рассчитанное высокомерие по отношению к слушателям, но можно ведь вспомнить и о том, что в реальных письмах к Ларисе Рейснер с фронта мелькают то «Столп и утверждение Истины» П.А. Флоренского, то «История Мексики» Прескотта.

Но, очевидно, даже и не это самое главное.

Гумилёв входил в литературу, когда в ней господствовало убеждение, что поэзия и жизнь являются нераздельными, что образ поэта творится по законам искусства, а потом переносится в жизнь, и уже она начинает строиться на тех же самых основаниях, что и основания поэзии. Из реального мира поэт попадает в особую, порождённую им самим и его сомышленниками реальность, где сплав поэзии и правды становится полно, безо всякого остатка определяющим всё дальнейшее и творчество, и самое жизнь. История создания жизненных мифов Блока или Андрея Белого, выросший из реальной ситуации «Огненный ангел» Брюсова, ставший потом определителем судьбы той, которая послужила прототипом его героини; солнечный аргонавтизм в Москве начала века, когда на Девичьем Поле и в Лужниках искались и обретались кентавры или единороги, — обо всём этом уже написаны статьи и книги, всё это известно из мемуаров. Младший современник Гумилёва Георгий Иванов свидетельствовал, что легенда об Александре Добролюбове, едва ли не наиболее полно осуществившем в жизни такое представление о человеке искусства, осуществившем своей собственной судьбой, была ещё вполне жива в середине десятых годов. И тем более не могло быть по-другому для начинающего подступаться к литературе в середине годов девятисотых, в самый расцвет русского символизма.

В начале 1907 года жившая тогда в Париже Зинаида Николаевна Гиппиус рассказала Брюсову о том, какое впечатление произвёл на неё появившийся у них с рекомендацией Брюсова и Л.И. Веселитской-Микулич двадцатилетний Гумилев: «Мы прямо пали, Боря (Андрей Белый. – Н. Б.) имел силы издеваться над ним, а я была поражена параличом. Двадцать лет, вид бледно-гнойный, сентенции – старые, как шляпка вдовицы, едущей на Драгомиловское. Нюхает эфир (спохватился!) и говорит, что он один может изменить мир. “До меня были попытки… Будда, Христос… Но неудачные”»5. Схоже описал этот визит в своих мемуарах и Белый, но хотелось бы поговорить не об их конкретных впечатлениях, а о той позиции, которую Гумилёв попытался перед ними определить и которая в карикатурном виде запечатлелась в письме.

А между тем позиция эта насквозь литературна, и можно без особого труда даже указать, откуда она заимствована.

Автор одной из наиболее основательных работ о жизни и творчестве Артюра Рембо, американская исследовательница Энид Старки так сформулировала представление о поэте, сложившееся у неё на основании тщательного изучения его творческого наследия и жизненных документов: «… на вершине своей величайшей творческой активности он поверил, что, подобно Фаусту, посредством магии он достиг сверхъестественной мощи. […] Он думал, что поэзия является самой существенной составной частью магии, что она была средством проникновения в неведомое и идентифицировалась с Богом. Позднее, когда он пришёл к убеждению, что, подобно Люциферу, согрешил гордостью, он увидел, что поэзия является не средством постижения, как для него, а всего лишь тем, чем она была и для всех других, — средством самовыражения»6.

Гумилёв разочарования в магии, идентифицировавшейся с поэзией, не пережил. До самого конца жизни у него оставалось представление, что во главе общества должны стоять друиды, поэты-маги, живущие в нынешнем мире почти отверженно, но предназначенные для исполнения своей высокой, полубожественной миссии где-то в будущем. Читая сборник «Костёр», на полях возле строк:

Земля забудет обиды
Всех воинов, всех купцов,
И будут, как встарь, друиды
Учить с зелёных холмов.

И будут, как встарь, поэты
Вести сердца к высоте,
Как ангел водит кометы
К неведомой им мете, —

Блок записал: «Тут вся моя политика, сказал мне Гумилёв»7. Думаю, что дело здесь не только в политике, но и вообще в представлении о роли поэзии в жизни общества, общества любого времени и любой социальной структуры: именно поэты являются хранителями высокого тайного искусства, позволяющего претворить жизнь в нечто новое, выходящее за пределы обыденного, повседневного человеческого опыта.

В отличие от своего учителя, Брюсова, также интересовавшегося спиритизмом, оккультизмом, магией, мифологическими представлениями о судьбе человечества, но делавшего это с точки зрения позитивиста по натуре, берущегося подыгрывать то одному, то другому, но никогда не верующего ни во что полностью и окончательно, Гумилёв уже довольно рано создаёт для себя определённый идейный запас, основанный прежде всего на поразившей его воображение книге Фридриха Ницше «Так говорил Заратустра» и на представлениях самых различных (преимущественно французских) деятелей «оккультного возрождения»8.

Почему я с такой уверенностью говорю об этих двух источниках (конечно, совсем не лишено вероятия, что были и другие, до которых исследователи Гумилёва ещё не докопались)? Да потому, что следы их пристального чтения совершенно явно запечатлелись в стихах Гумилёва. В комментариях указаны совершенно очевидные параллели, тянущиеся от юношеских опытов до самых последних, самых совершенных его произведений («Поэма начала», «Память»). Но, очевидно, ещё более убедительны заимствования почти бессознательные, на уровне ситуаций или отдельных слов, кажущихся полностью принадлежащими только поэту.

Приведу только два примера, но примера, как кажется, вполне убедительных. Первый относится к сфере совпадения ситуаций и движений, преломлённых в поэзии, естественно, по-своему, но находящих, в общем, полное соответствие в книге Ницше. Ещё в первой своей книге, детски беспомощном «Пути конквистадоров», Гумилёв печатает стихотворение «Песня о певце и короле», где уже само название способно вызвать представление о Ницше, у которого Заратустра не только говорит, но и поёт, а два короля встречаются ему на пути. Но дело даже не в этом, — такое совпадение вполне могло бы быть случайным. Но вот начало самой песни никак не может быть объяснено без обращения к тексту «Так говорил Заратустра»:

Я шёл один в ночи беззвездной
В горах с уступа на уступ
И увидал над мрачной бездной
Как мрамор белый, женский труп.

Влачились змеи по уступам,
Угрюмый рос чертополох,
И над красивым женским трупом
Бродил безумный скоморох.

Согласно Ницше, пути Заратустры пролегают в горах, среди бездн; змея – одно из его постоянных животных (вместе с орлом). И чертополох есть в его книге: «Я люблю лежать здесь, где играют дети, — у развалин, среди чертополоха и цветов красного мака»9, есть и скоморох… Но более всего убеждает сама ситуация, полностью параллельная прологу книги Ницше, где Заратустра оказывается сидящим над трупом канатного плясуна. А позже и сам Заратустра становится плясуном, освящающим свой собственный смех10 и уже полностью уподобляющимся гумилёвскому скомороху. Такая насыщенность сходством уже никак не может быть случайной.

А второй пример относится к сфере цитирования на лексическом уровне, и, возможно, даже без воспоминания о ницшеанских контекстах. В гораздо более позднем сборнике, в «Жемчугах», есть стихотворение «В пути» со строками:

Лучше слепое Ничто,
Чем золотое Вчера!

Ключевые слова этого двустишия, выдвинутые на первый план, привлекающие к себе внимание читателя и несколько загадочные, без труда отыскиваются в «Так говорил Заратустра»: «вчера» в уничижительном контексте упоминается там, где говорится о всякого рода «сволочи»11; а «ничто» возникает в речах ненавистного Заратустре «проповедника великой усталости»: «Всё одинаково, в награду даётся ничто, мир лишён смысла, знание удушает»12.

Конечно, следует учитывать и воспоминания, даже такие беллетризованные, как мемуары И. Одоевцевой «На берегах Невы»: «Гумилёв в награду подарил мне своего “Так говорил Заратустра” в сафьяновом переплёте. Я поняла, что Ницше имел на него огромное влияние, что его напускная жестокость, его презрение к слабым и героический трагизм его мироощущения были им усвоены от Ницше. И часто потом я подмечала, что он сам, не отдавая себе в этом отчёта, повторял мысли Ницше»13. Но сами стихи – свидетельство гораздо более надёжное. Можно не верить мемуарам, но стихам не верить нельзя.

И всё же: зачем Ницше был нужен Гумилёву? Увидеть следы пристального чтения и запоминания – лишь малая часть того, что следует сказать. Главное, видимо, в другом.

Для Гумилева, склонного представлять себе мир в постоянном историческом развитии, а не довольствоваться его синхронным восприятием, схема Ницше – современный человек есть лишь ступень на пути к сверхчеловеку – очень хорошо накладывалась на рисовавшуюся Гумилёву картину движения больших исторических масс (как, скажем, в изложении схемы развития человечества, которую он имел в виду в «Поэме начала», где друг друга сменяют касты творцов, воинов, купцов и народа). Движение от настоящего в будущее, к господству расы или касты поэтов-друидов, должно было соответствовать ницшеанскому движению к сверхчеловечеству, понятому не примитивно – как преступивший все грани дозволенного, а как принципиально новое существо, перед которым человек нынешний подобен доисторическому человеку рядом с современным.

И средство, которым человечество должно двигаться по пути к новой, высшей стадии своего развития, — магия во всех её разновидностях. Вряд ли Гумилёв был настоящим адептом «тайных наук», хотя и читал масонскую, оккультную, теософскую литературу, но очевидно, что он представлял себе поэзию как производное от магического делания, позволяющее сомкнуть в единое кольцо прошлое и будущее, позволяющее получить право на управление историей, на свободное перевоплощение своей души в едином историческом движении.

В первых, ранних стихах Гумилёва это убеждение выражается вполне примитивно, с обнажёнными отсылками к магизму как форме сверхчувственного познания действительности. «Старый маг», «юный маг», император Каракалла, Люцифер, «верный Дьявол», призванный друидами одушевлённый камень, колдунья, андрогин, умеющий завораживать зверей вождь алеманов – все они населяют юношеские стихи Гумилёва (до «Жемчугов» включительно) как персонажи, с которыми читатель сживается и воспринимает их в качестве реально действующих лиц.

Даже конквистадоры, капитаны, рыцари и прочие романтические персонажи становятся в стихах Гумилёва существами, обладающими почти сверхъестественной (а то и безо всякого «почти», как те капитаны, что были «позор для Бога, ужас для людей») силой, волей, страстью. Именно вслед за ними, по их образцу формирует Гумилёв свою поэтическую личность, высекая её «из твёрдого камня»14, даже если учитывать постоянно присутствующую в его стихах романтическую иронию, без которой все персонажи такого рода воспринимаются слишком облегчённо и как совсем уж беспомощные упражнения молодого поэта.

Казалось бы, на этом пути он обрёл себе верных сопутников, надёжным оруженосцем которых уже после «Жемчугов» был признан, — русских поэтов-символистов. За его стихами внимательно следил Брюсов, их доброжелательно рецензировал Вяч. Иванов, Гумилёв быстро стал своим в кругу петербургских символистов, был одним из наиболее деятельных сотрудников молодого символистского журнала «Аполлон»… Почему же ему понадобилось так скоро от символизма отречься, заодно уж приписав ему и свои собственные убеждения – стремление к неведомому, «братание» с мистикой, оккультизмом, теософией?

Ответы, конечно, не могут быть однозначными. Да, были тут мотивы и личные – стремление вырваться из-под опеки Брюсова, горькая обида на Вяч. Иванова, ссора с Волошиным, закончившаяся дуэлью. Было здесь, видимо, и желание почувствовать себя наконец-то самостоятельным, главой школы, а не подчинённым. Были и причины чисто литературные, «формальные», зависевшие от индивидуальности Гумилёва как поэта (отказ от музыки в пользу изобразительности и архитектурности, пристрастие к именам художников, не входивших в основной пантеон символизма, и пр.). Но всё-таки, видимо, было нечто и более принципиальное, что заставляло не просто противопоставлять себя прежним кумирам, но и сделаться главой новой литературной школы, не существующей рядом с символизмом, а осознанно стремящийся его сменить, вытеснить с литературной арены.

Прежде всего скажу, что, в представлении Гумилёва, акмеизм не отменял символистского жизнетворчества. Существовали вполне определённые представления о том, что в жизни акмеистично, а что нет, и в письмах Гумилёва это время от времени прорывается. И ведь жизнь самого поэта строилась вполне по канонам литературы: в ней были и попытки самоубийства, и дуэль, и путешествия в экзотические страны. Не лишне здесь, видимо, будет отметить, что для него, помимо общепонятных причин, в этих путешествиях были и цели, выходящие за пределы явно очерченные (испытание себя в борьбе с опасностью, знакомство с иной, неизвестной культурой и проч.). Тут есть, по крайней мере, три ключа, позволяющих понять стремление Гумилёва в Африку. Первый из них – судьба Артюра Рембо, с которым Гумилёв явно чувствовал свою биографическую и творческую соотнесённость, — не случайно в биографии Рембо африканского периода регулярно мелькают те же географические названия и имена племён, что и в описаниях поездок Гумилёва. Второй – масонская мифология, предполагавшая в качестве отмеченных для посвящённых, особенно для посвящённых высших степеней, Смирну и Каир, которые Гумилёв счёл для себя необходимым посетить в первые же свои странствия15. И, наконец, третье: представление оккультистов и спиритуалистов о том, что в исторической тетраде рас, несущих в себе истинный свет мудрости, — а такими представлялись следующие одни за другими лемурийцы, атланты, чёрные и в настоящее время белые, — Африка являлась непосредственной предшественницей нынешней ступени цивилизации и что в различных её культурах сохранились важнейшие остатки цивилизаций предыдущих, равно как и столь же важные зачатки нынешней16. Поиски путей движения от прошлого к будущему, в котором поэту надлежит играть важнейшую роль, должны были неминуемо привести Гумилёва в Африку, так же как и завет Заратустры: «А Заратустра был другом всех тех, что совершают далёкие путешествия и не могут жить без опасностей»17.

Для Гумилёва литературная ориентация была непосредственным образом связана с ориентацией жизненной. Поэтому и акмеизм непременно должен был связываться с какими-то жизненными принципами, возобладавшими в эти годы. Разгадку, на мой взгляд, и здесь помогает найти обращение к Ницше. Уже в самом начале своей книги он говорит от имени героя: «Я люблю тех, кто не за звёздами только ищет себе основания, чтобы погибнуть и принести себя в жертву, но кто жертвует себя земле, дабы земля когда-либо стала достоянием сверхчеловека»18. В гумилёвском манифесте «Наследие символизма и акмеизм» также появятся звёзды, к которым апеллировал Ницше: «Вся красота, всё священное значение звёзд в том, что они бесконечно далеки от земли и ни с какими успехами авиации не станут ближе» (отмечу также, что алмазный холод «прекрасной дамы Теологии», о котором Гумилёв напишет чуть ниже, также, очевидно, должен ассоциироваться с космическим, звёздным холодом). Вслед за Ницше Гумилёв отказывается от прямого общения с реальностями потустороннего мира, на что явно претендовали символисты, особенно в том изводе, который опирался на воззрения Вяч. Иванова, на его знаменитый лозунг «a realibus ad realiora». Но соединение реальности здешней, повседневной, и реальности «астральной», потусторонней, для Гумилёва остаётся совершенно явным, мучительным и лишь отчасти находящим своё разрешение в отречении от горнего в пользу дольнего:

Вижу свет на горе Фаворе
И безумно тоскую я,
Что взлюбил и сушу и море,
Весь дремучий сон бытия…

Потому Гумилёв будет так остро полемизировать со своим временным соратником и соруководителем «Цеха поэтов» С.М. Городецким, который безоговорочно отречётся от тоски по вечному и попрекнёт Гумилёва его пристрастием к картинам Фра Беато Анджелико: «Нет, он не в рост Адаму-акмеисту!» а для Гумилёва в этом итальянском художнике, в цветах его картин, в наивной прелести его фигур сосредоточится едва ли не самое главное, что может быть в человеческом бытии:

Есть Бог, есть мир, они живут вовек,
А жизнь людей мгновенна и убога,
Но всё в себе вмещает человек,
Который любит мир и верит в Бога.

Акмеизм Гумилёва внутренне конфликтен, несводим к описательности, пусть даже самого высокого художественного уровня. И такая конфликтность развивается в самых разных измерениях, начиная от собственно литературного, словесного, и кончая высшими сферами содержательности. Осознание, освоение этого составляет сущность творчества «зрелого» Гумилёва, начиная с «Чужого неба» и кончая «Огненным столпом».

В достаточно недоброжелательной рецензии М. Кузмин писал: «…дело в том, что в книге “Чужое небо” Гумилёв от “Жемчугов” отошёл, но ни к чему определённому ещё не пришёл. Он “пуст” – вот всё, что можно про него сказать…»19. Не разделяя тона, к самому определению можно присоединиться: действительно, «Чужое небо» – книга переходная, в которой Гумилёв откровенно пробует разные манеры, как бывшие в его собственном распоряжении ранее, так и предвещающие тех авторов, которые ещё только придут в русскую поэзию в будущем. Вслушайтесь в само звучание, в ритмическую структуру «У камина» – и вы услышите баллады двадцатых годов, интонацию Н. Тихонова; «Однажды вечером» написано совершенно в духе практически ещё никому не известного Игоря Северянина; в «Маргарите» определённо предчувствуется одноимённое стихотворение Пастернака из «Тем и вариаций».
Гумилёв начинает пробовать себя не в одной, заранее предызбранной манере, как то было в годы прямого ученичества, а в манерах разных, старается разрушить уже на глазах каменеющие традиции русского символизма, найти иные способы выражения, чем уже опробованные ранее. И на этом пути он решительно порывает со своими предшественниками, всё более и более втягиваясь в иное, новое движение русской поэзии.

Когда об акмеизме говорят как о стремлении к реализму, умении создать выразительную картину, сказать о вполне определённом человеческом переживании, — его явно преуменьшают. Уже достаточно давно выдвинута и обоснована концепция акмеизма как «русской семантической поэтики», заключающейся прежде всего в том, что стиховое слово понимается как средоточие смыслов, ни в коей степени не сводимых к словарным толкованиям. Если символисты расширяли поле своей творческой деятельности прежде всего экстенсивно, прямо связывая свою поэзию с силами, любой поэзии явно внеположными, — прежде всего с религией или иными способами сверхчувственного познания мира, то акмеисты (прежде всего с этой точки зрения проанализирована поэзия Ахматовой и Мандельштама) стремились к интенсивной разработке слова, углублению его смысловой структуры, втягивавшей в себя, по крайней мере потенциально, всё богатство мировой культуры20. Если схематически представить себе поэтику символизма и акмеизма, то первую можно определить как самораскрытие навстречу неведомому, запредельному, находящемуся не только вне отдельного человека, но и вне восприятия всего человечества, — отсюда постоянный и систематический интерес символистов к спиритизму, оккультизму, теософии, антропософии и прочим «тайным наукам», стремление стать магами или теургами. Да, стремление это могло реализовываться в форме вовсе не прямой, а косвенной, опосредованной, могло не просматриваться в отдельно взятом стихотворении, но, думается, почти все русские символисты могли бы подписаться под афористическим стихотворением-четверостишием Юргиса Балтрушайтиса:

Сладко часу звездно цвесть!
На земле ступени есть
К неземному рубежу –
Ввысь, куда я восхожу.

Основное развитие поэзии акмеистов, напротив, шло в направлении прямо противоположном. Они стремились вобрать в свою поэзию всё богатство окружающего мира, овеянного при этом Божьим дыханием. Не создание своей мифологии, на чём так настаивал Вяч. Иванов, а освоение мифологии извечной, соединение её с современной жизнью; не открытое устремление к Богу, а уверенность в том, что Он благословляет всю жизнь, входящую в стихи; не разработка отдельных историко-культурных мотивов, а свободное существование в их мире, где любая строка собственного стихотворения может быть развёрнута в целостное историко-культурное или историософское построение, в целостную систему мировоззрения.

Естественно, что такое движение не могло быть чрезвычайно сложным, и далеко не все, кто вошёл в число шестерых акмеистов, могут быть отнесены к числу поэтов именно такого склада и типа. Безусловно принадлежат к ним Ахматова и Мандельштам21, безусловно не имеют отношения Городецкий, Зенкевич и Нарбут (впрочем, кое-что в поэзии последнего – особенно в сборниках «Аллилуиа», «Плоть» и «Александра Павловна» – позволяет говорить о нём как о фигуре более сложной). На их фоне Гумилёв выглядит поэтом в какой-то степени межеумочным: с одной стороны, его поэзия кажется слишком простой, а то и элементарной, чтобы быть поставленной рядом со зрелым творчеством Ахматовой и Мандельштама; с другой, она явно сложнее и глубже, чем, скажем, поэзия С. Городецкого.
Думается, что здесь мы уже вступаем в сферу индивидуального, прикасаемся к творческой личности самого Гумилёва.

Для Ахматовой и даже для Мандельштама символизм был кратким искусом в самом начале их поэтической биографии, и потому был преодолен довольно просто: Ахматова вообще оставила свои стихотворения, навеянные влиянием символизма, за пределами сборников, а Мандельштам очень рано покаялся в символистической ереси. Гумилёв же не просто прошёл искушение символизмом, а отдал ему значительную дань, собственными волевыми усилиями формировал из себя символиста. И теперь, когда ему открылись новые перспективы развития, предстояло с болью отрывать символизм от себя и себя от символизма. Поэтому поиски, пробы различных новых поэтик в «Чужом небе» и прилегающих к нему стихах были необходимы. И потому в «Колчане» даже самые тонкие критики ещё не могли увидеть книги целостной, книги уверенного в себе мастера. Об этом писала М.М. Тумповская, для которой рецензия на «Колчан» была не только критическим актом, но и действием гораздо более интимным: «А между тем в стихотворениях “Колчана” так явственен перевес их замысла над осуществлеием, что приходится их признать – хотя и не без печали – не выдерживающими собственной тяжести»22. Об этом говорил и Б.М. Эйхенбаум: «Стиль Гумилёва как-то расшатался, оттого так чрезмерны его слова. Они гудят как колокола, заглушая внутренний голос души». И далее, об очень сходном: «Русь пока не даётся Гумилёву. “Чужое небо” было ему свойственней. Он говорит о ней знакомыми словами – не то Блока, не то Белого»23.

Действительно, «Колчан», открывающийся стихотворением «Памяти Анненского», завершается отрывками из вполне беспомощного «Мика», которые для покойного учителя (отношения с которым – как творческие, так и житейские – были далеки от обычно представляемой себе идиллии24) показались бы, наверное, пародийными. И внутри сборника голос Гумилёва не выглядит основанным на внутренней уверенности в своей поэтической правоте. Личный опыт если и врывается в стихи, то в виде не преображённом, а «сыром», непосредственно связанном с сегодняшними переживаниями итальянских впечатлений или войны. Остальное всё уходит в стилизацию, в воспроизведение уже давно сказанного кем-то другим. Для появления собственного, выношенного слова Гумилёву надо было уйти от непосредственных впечатлений, «остранить» их, увидеть происходящее не как участнику, а как действующему лицу и стороннему наблюдателю одновременно.

Гумилёв с фронта пишет Ларисе Рейснер о своей тоске по твёрдым формам стиха, о желании написать большую классическую трагедию в стихах. Очевидно стремление внутренне отъединиться от окружающего мира, перебороть его. Возможно, это было вызвано разочарованием в войне, поначалу воспринятой как святое и величавое дело («Второй год», в преломлённом через историю многовековой давности виде – «Гондла»), возможно – предчувствием ранней смерти («Рабочий», «Священные плывут и тают ночи…» и др.), — о причинах можно гадать, но желание стать в новые отношения с эпохой и окружающим миром очевидно в поэзии Гумилёва 1916-1917 годов.

И тут судьба преподнесла поэту подарок, сначала как именно подарок не осознанный: Гумилёв командируется на Салоникский фронт и по дороге застревает в Париже и Лондоне. Почти год, проведённый им там, оказался годом большого творческого взлёта: «Отравленная туника», повесть «Весёлые братья», значительная часть «Костра» и множество стихотворений, оставшихся в парижских и лондонских альбомах, — всё это столь значительно, что может составить целый томик, который окажется тяжелей многих других. Отодвинувшись в относительно спокойный мир, Гумилёв получил возможность взглянуть на свою жизнь несколько отрешённо, увидеть в ней не только реальный человеческий жизненный путь, но и движение к некоей высшей цели.

Отсюда, от этого года передышки, ведёт своё начало зрелое творчество Гумилёва, то творчество, которое, собственно, и позволяет говорить о нём как о замечательном поэте, которое и вводит Гумилёва полноправным мастером в великую русскую поэзию.
Конечно, оно может быть разложено на сумму приёмов, читатель или исследователь может говорить о расчисленном пересечении разных планов, раскладывать ход поэтической мысли на составляющие её мелкие фрагменты, за которыми отчётливо прорисовывается реальность, вызвавшая стихотворение к жизни. Но есть в этом и своего рода неправда.

Когда разные критики и мемуаристы противопоставляют Гумилёва Блоку, как Моцарту – Сальери, они, думается, не всегда способны отказаться от собственного отношения к личности поэта, к его литературным начинаниям, штудиям всякого рода. Учитель, мэтр проецировался на поэта, и в итоге получался не тот автор, облик которого понимался по строкам и строфам его стихов, а некий заранее вычисленный конструктор поэтических произведений. И здесь, думается, не лишим будет процитировать дарственную надпись, которую сделал Блок на одной из своих книг: «Дорогому Николаю Степановичу Гумилёву – автору “Костра”, читанного не только “днём”, когда я “не понимаю” стихов, но и ночью, когда понимаю»25.

Для сдержанного в инскриптах Блока такая надпись многое значила. Он увидел в авторе «Костра» не только своего антагониста, но и в какой-то степени единомышленника, сумел «поверх барьеров» оценить зрелую позицию Гумилёва. Конечно, не будем сбрасывать со счетов и последнюю блоковскую статью «Без божества, без вдохновенья», не будем забывать о зафиксированных разными мемуаристами резких словах, — но всё же запомним, что для Блока позднее творчество Гумилёва значило и нечто весьма важное, близкое.

Было ли это важное лишь полностью открывшимися секретам и поэтического мастерства? Или, может быть, Блок увидел в Гумилёве творца новой поэтической космогонии? Или сумел оценить натурфилософские качества его новых стихов, где визионерство приобретает пророческий характер, заставивший Ахматову уже в начале шестидесятых годов с удовольствием фиксировать совпадение прозрений Гумилёва с последними открытиями учёных? Конечно, гадать об этом бессмысленно, но высказать предположения, очевидно, можно.
В последние годы жизни Гумилёва преобразилось его Слово. Внешне оставаясь таким же (и потому нет резкой границы между двумя последними сборниками и предыдущими книгами), оно обрело новую глубину и значимость. «Перевес смысла над осуществлением», «чрезмерность» пропали, претворились в поэтическую реальность, отклики других, ранее сказанных слов стали не свидетельством разрушения слова собственного, а могучим отзывом ему. Внутреннее напряжение стихотворения перестало ощущаться в назывании предметов, кажущихся поэтическими, а отодвинулось вглубь и сразу оживило то, что прежде могло казаться театральным, чисто внешним, излишне красивым.

Когда-то Иннокентий Анненский писал о том, что «самое страшное и властное слово, т. е. самое загадочное, — может быть именно слово будничное»26. Конечно, к слову будничному Гумилёв не пришёл никогда, но в соединении будничного с подчёркнуто высоким и экзотическим, в осознанной перекличке своего слова с чужими поэтическими системами, в умении сделать его средоточием разных голосов, местом поэтических перекличек – он двигался по пути, определённому учителем и уже опробованному соратниками по акмеизму. Слово, уподобленное евангельскому Логосу, становилось всё более сложным, неоднозначным, не равным самому себе.

Одно из самых для Гумилёва поздних его стихотворений – «Память» — заканчивается явлением неведомого странника с закрытым лицом:

Передо мной предстанет, мне неведом,
Путник, скрыв лицо; но всё пойму,
Видя льва, стремящегося следом,
И орла, летящего к нему.

Крикну я… но разве кто поможет,
Чтоб моя душа не умерла?
Только змеи сбрасывают кожи,
Мы меняем души, не тела.

Кто этот путник? Ахматова отвечала однозначно: Смерть. Современный комментатор так же однозначен: Христос. А можно найти и ещё одну параллель – Заратустра. А можно добавить и то, что, согласно магическим концепциям, лев и орёл в животном мире соответствовали Солнцу в мире природном… Гумилёв намеренно неоднозначен, намеренно уходит от простой расшифровки. «Путник» – и то, и другое, и третье, и ещё нечто, и ещё, и ещё. Ряд этот принципиально нескончаем, его можно длить и длить.

И здесь его акмеизм сближается с тем направлением в поэзии, от которого он так принципиально отрекался, возвращается в своё родовое лоно – в символизм. На новом этапе, по-новому осмысленные, акмеистические образы обретают ту же бесконечно разворачиваемую во времени смысловую структуру, что и образы символистские. И потому можно присоединиться к Юрию Верховскому, который ещё в 1925 году утверждал символистическую природу творчества Гумилёва, говоря о том, что весь его путь – «освобождение в себе самом того, что мы называем душевно-музыкальным»27.

Старинный спор превращается в слияние главных, основополагающих принципов поэтического творчества. Видимо, в этом и заключается первостепенное значение поэзии Гумилева для русской литературы: ему удалось снять противопоставление символизма и постсимволизма, непротиворечиво объединить их в рамках своего творческого метода, сделать взаимодополняющими. Перед трагическим своим концом он осуществил очень значительный шаг в поэзии.

Прислушалась ли сама поэзия к нему? Кажется, не очень. Были подхвачены далеко не самые сильные стороны творчества Гумилёва, подхвачены и опошлены. И только сейчас есть надежда, что в разгар глубочайшего поэтического кризиса, постигшего русскую литературу, к Гумилёву снова начнут прислушиваться, искать в нём качества, способные сегодня вызвать могучий резонанс, на который рассчитано всё его творчество.

Примечания:

1 См.: Лукницкая Вера. Николай Гумилёв. Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. Л., 1990, с. 267-298; чрезвычайно ценные добавления: Тименчик Роман. По делу №214224. – Даугава, 1990, № 8.

2 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Статьи. М., 1965, с. 298-299.

3 О Гумилёве. Из дневника Павла Лукницкого. – Литературное обозрение, 1989, № 6, с. 86.

4 Иванов Георгий. Стихотворения. Третий Рим. Петербургские зимы. Китайские тени. М., 1989, с. 439.

5 Литературное наследство, т. 85. М., 1976, с. 691.

6 Starkie Enid. Arthur Rimbaud. [N. Y., 1968], p. 16-17.

7 Библиотека Александра Блока. Описание. Кн. 1. Л., 1984, с. 254. Подробнее о друидической теме см. в комментариях Р. Д. Тименчика в третьем томе нашего издания.

8 См.: Webb J. Occult underground. La Salle [III.], 1974.

9 Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Пер. А. Н. Ачкасова. М., 1906, с. 172.

10 Там же, с. 406.

11 Там же, с. 132: «И, зажимая себе нос, неохотно проходил я через всякое «вчера» и «сегодня»: поистине, скверно пахнет пишущей сволочью всякое «вчера» и «сегодня».

12 Там же, с. 332.

13 Одоевцева Ирина. На берегах Невы. М., 1988, с. 52-53.

14 См. построенную на этой метафоре статью С. И. Чупринина («Октябрь», 1989, № 3).

15 См.: «Всё розенкрейцерство разделялось на 9 округов. Четырём высшим степеням назначены были места для конвенций: Каир и Париж; Смирна» (Лонгинов М. Н. Новиков и московские мартинисты. М., 1867, с. 83).

16 См. : Encausse G. (Papus). L`occultisme et le spiritualisme. P., 1902, p. 111-129.

17 Ницше Ф. Так говорил Заратустра, с. 213. Следует также отметить, что в африканское путешествие 1909-1910 гг. с Гумилёвым собирался и Вяч. Иванов, находившийся в то время под сильнейшим влиянием оккультистки А. Р. Минцловой.

18 Там же, с. 12.

19 Ежемесячные литературные и популярно-научные приложения к журналу «Нива», 1913, № 1, с. 161; рецензия эта написана уже после появления отклика Гумилёва на «Осенние озёра» Кузмина, на который старший поэт обиделся, что и привело к холодновато-отстранённому тону отзыва, в отличие от первого, опубликованного в журнале «Аполлон».

20 См. Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма. — Russian literature, 1974, № 7/8.

21 Прекрасные анализы семантичсекой структуры их поэзии см. в работах К. Ф. Тарановского, В. Н. Топорова, А. Г. Левинтона, Р. Д. Тименчика, О. Ронена и ряда других авторов.

22 Аполлон, 1917, № 6/7, с. 58.

23 Русская мысль, 1916, № 2, с. 18 третьей пагинации.

24 См. Тименчик Р. Д. Иннокентий Анненский и Николай Гумилёв. — Вопросы литературы, 1987, № 2.

25 Литературное наследство, т. 92, кн. 3. М., 1982, с. 56.

26 Письмо к М. Волошину от 6 марта 1909 г. — Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1976 год. Л., 1978, с. 247.

27 Современная литература. Л., 1925, с. 139.