Французский культурный текст в творчестве Н. С. Гумилёва

  • Дата:

Красная валькирия

Красная валькирия Лариса Рейснер, молодая петроградская поэтесса, увлеченная революционными идеями, влюблена в поэта Николая Гумилева, сражающегося на фронтах Первой мировой войны. Нелепое стечение обстоятельств, а затем и революция разводят Ларису и Гумилева по враждебным лагерям "красных" и "белых".
Рейснер выходитзамуж за смелого и амбициозного красного командира Федора Раскольникова и разделяет его боевой путь. Бесстрашно сражаясь против "белых" и воспевая революцию в своих произведениях, Лариса становится "красной валькирией". Однако после казни Николая Гумилева за участие в "контрреволюционном заговоре" Таганцева Лариса порывает с Раскольниковым и бежит в Петербург, чтобы отдать запоздалый долг своему прежнему возлюбленному - помочь его близким, живущим в нищете и ожидании чекистских репрессий. Это становится для нее началом разочарования в прежних идеалах и приводит "валькирию революции" к трагическому концу.
теги: Париж, анализ, Франция

Французский культурный текст оказал глубокое влияние на творчество Н. С. Гумилева. Первое пребывание Гумилева во Франции относилось к 1906-1908 гг. и было связано с изучением средневековой французской литературы в Сорбонне, вольнослушателем которым являлся поэт. Период 1906-1908 гг. также был связан с литературным ученичеством Гумилева, с постижением эстетики французского средневековья, отраженной в литературных и архитектурных памятниках, с прикосновением к культуре французского символизма. Вторая, совместная с А. Ахматовой, поездка Гумилева в Париж относилась к 1910г. В этот период поэт изучал французский культурный текст, отраженный в памятниках литературы, архитектуры и искусства.

В 1917-1918 гг. Париж подарил Гумилеву краткую передышку перед погружением в «омут» революционной России. В 1917-1918 гг., в Париже и Лондоне, были созданы такие важнейшие для творчества поэта тексты, как трагедия Отравленная туника, «сборник китайских стихов» Фарфоровый павильон, целый ряд стихотворений, вошедших в последние прижизненные сборники Гумилева. Глубокое влияние на творчество поэта оказала живопись художников-модернистов, являющаяся одним из важнейших элементов французского культурного текста. К творчеству одного из французских художников-модернистов - Гюстава Моро - русский поэт обращался и в 1907-м, и в 1910-м, и в 1918 годах.

Влияние эстетики Гюстава Моро на творчество Н. Гумилева - тема, требующая серьезного и глубокого изучения. В письме от 25 января / 7 февраля 1908 г. поэт писал В. Я. Брюсову, своему тогдашнему учителю: «...Насмотревшись картин Gustave Moreau и начитавшись парнасцев и оккультистов (увы, очень слабых), я составил себе забавную теорию поэзии, только не идеалистическую, а романтическую, и надеюсь, что она не позволит мне остановиться в развитьи»1. Из этого письма следует, что в январе-феврале 1908 г. Гумилев посещал музей кумира французских и русских символистов Гюстава Моро на улице Ларошфуко и составил себе на основании картин Моро не идеалистическую (в духе символистов), а романтическую теорию поэзии. В 1907-1908 гг., в первый парижский период творчества Н. С. Гумилева, как и в начале XX века в целом, музей Гюстава Моро был особенно любим русскими художниками и литераторами.

«Можно предполагать, что Гумилев не только "насмотрелся" картин Моро, но и "начитался" о них в романе Г.-К. Гюисманса Наоборот (Á rebours, 1884). [...] Герой романа Дез Эссент выделял Гюстава Моро "среди всех остальных художников", ибо его талант приводил Дез Эссента в особенное, восторженное состояние», - указывается в комментариях к Полному собранию сочинений Н. С. Гумилева2. Первая часть пятой главы романа Гюисманса представляет собой эскиз о двух Саломеях Моро, якобы приобретенных Дез Эссентом. Вторая часть этой главы Á rebours посвящена Огюсту Родену, также упомянутому в парижской переписке Гумилева. Эстетика живописи Моро оказала существенное влияние на художественный мир высоко чтимого Гумилевым парнасца Ж.-М. Эредиа.

Какие же полотна Моро позволили Гумилеву составить себе «забавную теорию поэзии, только не поэтическую, а романтическую3», повлияли на эстетику произведений Н. С. Гумилева, их сюжетные ряды, образы и символы? Особенный интерес в данном контексте представляет полотно Гюстава Моро Три короля (Rois Mages). Дословный перевод названия этой картины - Короли Маги (Цари-волхвы), однако в искусствоведческой литературе фигурирует и название Три короля. Это полотно было создано Гюставом Моро в 1860 г. и выставлено в музее художника. Существует также эскиз карандашом и углем с таким же названием (Rois Mages), выполненный Гюставом Моро в это же время (1860 г.).

На полотне Моро изображены цари-волхвы, следующие за Вифлеемской звездой и символизирующие собой белую, желтую и черную расы. Белая раса представлена юным королем, который по своему типу, облику и характеру напоминает молодого св. Людовика - пылкого, порывистого, но в то же время исполненного королевского достоинства. Желтую расу символизирует молодой индийский король. Индийского короля, изображенного на полотне, Женевьева Лакамбр определяет как «короля-поэта», сжимающего в руках мистический цветок и погруженного в поэтическую задумчивость («c'est un roi-poète tenant la fleur mystique dans une somnolence songeuse»4).

Третий король относится к черной расе и изображен на полотне как молодой властитель негритянского типа, несколько наивный и инфантильный. Черный король выглядит по-детски непосредственным и энергичным. Эти три типа, относящиеся к белой, желтой и черной расе, согласно замыслу Моро, должны были воплощать собой душу всего человечества5.

Царей-волхвов (королей-магов) на полотне Моро сопровождает свита: поэт, окруженный молодыми певцами, простой народ, женщины, солдаты. Все они устремлены к некой божественной цели, которую символизирует Вифлеемская звезда. На своем полотне Гюстав Моро изобразил вечное стремление человеческой души к божественному, являющееся целью и смыслом земных странствий. Его короли-маги — это, прежде всего, странники, увлекающие за собой целый караван паломников. Каравану королей-магов предшествует группа неофитов, небесных пажей и земных ангелов («En avant précédant les rois, le groupe des néophytes, pages célestes, anges de la terre»6).

Сюжет и образы этого полотна Г. Моро оказали несомненное влияние на творчество Н. Гумилева, в частности, на образ-символ «великолепных волхвов», присутствующий в стихотворениях и прозе поэта. В прозаических отрывках Вверх по Нилу: Листы из дневника (1907) упоминается один из королей-магов - черный («король-волхв Бальтазар»), в стихотворении Райский сад фигурируют «Индии солнца - князья», подобные второму, индийскому, королю, представляющему на полотне Моро желтую расу. Церковное предание сохранило имена трех волхвов - Каспар, Мельхиор и Вальтазар (Бальтазар). В апостольские времена они были крещены св. Фомой и претерпели мученическую кончину. Мощи их, обретенные св. Еленой, хранятся в Кельнском соборе.

В Евангелии от Матфея волхвы не названы царями, речь идет о восточных мудрецах («Когда же Иисус родился в Вифлиеме Иудейском во дни царя Ирода, пришли в Иерусалим волхвы с Востока и говорят: "Где родившийся Царь Иудейский? Ибо мы видели звезду Его на Востоке и пришли поклониться Ему"» (Мф 2:1-2). Однако в восточных христианских сказаниях волхвы названы именно царями, а не мудрецами Востока. Страны их, соответственно, располагались в Индии и Африке (Абиссинии). В эпоху Великих географических открытий с царями-волхвами стали связывать три расы: белую, черную и желтую, что отражено на полотне Гюстава Моро.

Для Гумилева особенно важным оказывается мотив сакральных царств трех царей-волхвов: так, к владениям черного властителя — Бальтазара - поэт относил Эфиопию («В тропических лесах еще могуче племя мудрых эфиопов под властью потомка короля-волхва Бальтазара»7). С царем-волхвом Гаспаром поэт сравнивал Вячеслава Иванова (в рецензии на книгу стихов Cor ardens). В лирике Гумилева первого парижского периода присутствует образ юного мага, имеющий определенное содержательное сходство с юными королями-магами, изображенными на полотне Г. Моро. Так, в стихотворении Заклинание (1908) изображен «юный маг в пурпуровом хитоне».

Юный маг в пурпуровом хитоне
Говорил нездешние слова»8

Моро запечатлел на своем полотне королей-поэтов, Гумилев в Заклинании подчеркнул словесный характер магии, присущей лирическому герою - юному королю-магу.

«Великолепные волхвы» для Гумилева - это не только цари-паломники, следовавшие за Вифлеемской звездой, язычники, владевшие древней звездной мудростью, но язычники обращенные, пришедшие поклониться Богу-Слову в колыбели. Но «нищий Лазарь» из стихотворения Счастье (1915) дороже Христу, чем «великолепные волхвы», потому что претерпел страдание, «опустился на дно». Так, в стихотворении Счастье присутствует оппозиция «муки-счастья»:

У муки столько струн на лютне,
У счастья нету ни одной,
Взлетевший в небо бесприютней,
Чем опустившийся на дно.

Лирический герой поэзии Гумилева - странник, географ, первооткрыватель, археолог - уподобляется и «нищему Лазарю», и «великолепному волхву». В стихотворении Счастье присутствуют образы «нищего Лазаря» и «великолепного волхва»:

И Заклинающий проказу,
Сказавший деве - "талифа!" –
... Ему дороже нищий Лазарь
Великолепного волхва10.

Образ «великолепного волхва» восходит к евангельским царям-волхвам, пришедшим поклониться младенцу-Христу: («И се звезда, которую они видели на востоке, шла перед ними, как наконец пришла и остановилась над местом, где был Младенец. Увидев звезду, они возрадовались радостью весьма великою, и, войдя в дом, увидели Младенца с Мариею, Матерью Его, и пав, поклонились Ему; и, открыв сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну» - Мтф 2:9-12).

В стихотворении Н. Гумилева Счастье с «великолепным» волхвом связан мотив грешного счастья, а с евангельским нищим Лазарем (Лк 16: 19-31), - мотив благого страдания. В Евангелии от Луки упоминается «некоторый человек», который «был богат, одевался в порфиру и виссон и каждый день пиршествовал блистательно» (Лк 16:19), и «нищий, именем Лазарь, который лежал у ворот его в струпьях» (Лк 16:20). Нищий «отнесен был Ангелами на лоно Авраамово» (Лк 16:22), а богач оказался в аду. Слава и «великолепия» привели богатого человека к моральной гибели, тогда как благодаря нищете и смирению Лазарь заслужил рай. Сама семантика имени Лазарь (евр. 'El azar - Бог помог) указывает на смиренность этого евангельского персонажа, на богоданный характер его страдания и спасения11. Поэтому в гумилёвском стихотворении Счастье спасается «нищий Лазарь», а не «великолепный волхв». Духовное спасение подразумевает отречение от славы и великолепий ради смирения, которое является дверью, ведущей в Царствие Небесное.

В этом контексте необходимо упомянуть, что русская фольклорная традиция смешивает Лазаря Четверодневного (воскрешенного Христом) и Лазаря убогого. Если в духовных стихах нищий Лазарь противопоставляется своему богатому брату с таким же именем («Старшему-то Лазарю богатства - тьму, / Младшему-то Лазарю - убожество, рай»12), то в гумилевском Счастье Лазарь противопоставлен «великолепному волхву», но это противостояние снимается страданием и духовным воскресением последнего. Так, в заключительных строках Счастья присутствует мотив духовного исцеления героя:

В тот самый, самый светлый день,
В тот день Христова Воскресенья,
Мне вдруг приснилось искупленье,
Какого я искал везде...13

Более того, в этих строках противоречие грешного счастья и благого страдания уступает место слезам кипящей радости («И стал я плакать надо всем / Слезами радости кипящей...»)14. Противостояние нищего Лазаря и «великолепного волхва» снимается благодаря паломничеству за Вифлеемской звездой.

В рецензии на вторую часть Cor ardens Вячеслава Иванова Гумилев сравнивал этого поэта («Вячеслава Великолепного») с царем-волхвом Гаспаром. Так, Гумилев писал: «Мне хочется показать, что Вячеслав Иванов - с Востока. Предание не говорит, слагал ли песни царь-волхв Гаспар. Но если слагал - мне кажется, они были похожи на стихи Вячеслава Иванова. Когда ночью он ехал на разукрашенном верблюде, видя те же пески и те же звезды, когда даже ведущая в Вифлеем звезда стала привычной, повседневной, он пел песни, старинные, тягучие, по мелодии напоминающие пяти- и шестисложные ямбы, любимый размер Вячеслава Иванова... Мудрейшему ему была уже закрыта радость узнавания, для него уже не было ни предпочтения, ни ненависти, и вещи, идеи и названия (ах, они - только Майя, обманчивый призрак) в этих песнях возникали и пропадали, как тени»15.

Для «великолепного волхва» закрыта радость узнавания, тогда как для нищего Лазаря она открыта. Нищета в данном случае синонимична «детски мудрому, до боли сладкому ощущению собственного незнания», о котором говорится в акмеистском манифесте Н. С. Гумилева Наследие символизма и акмеизм16. Нищему Лазарю доступна радость обретения, открытия и, соответственно, называния вещи, тогда как в песнях мудрейшего царя-волхва Гаспара вещи, идеи и названия возникают и пропадают, «как тени», то есть остаются неузнанными и неназванными. Нова для царя-волхва лишь Вифлеемская звезда. Но если царь-волхв Гаспар, упомянутый в рецензии, постепенно привыкает к Вифлеемской звезде, и, стало быть, она перестает быть для него залогом чуда, то для волхвов-паломников, как и для других странников и путешественников, чьи образы присутствуют в произведениях Н. С. Гумилева, эта звезда остается такой же пленительной и чудесной.

Образ великолепного волхва из стихотворения Счастье связан с мудрейшим царем-волхвом Гаспаром из гумилевской рецензии на вторую часть Cor ardens и, опосредованно, - с Вячеславом Ивановым. В литературных кругах начала XX века Вячеслава Иванова называли и Вячеславом Великолепным17, и царицей Савской, так что в данном случае появление эпитета «великолепный» в стихотворении Счастье может быть косвенно связано и с литературным образом Вячеслава Иванова: («Ему [Христу - Е.Р.] дороже нищий Лазарь / Великолепного волхва»)18.

В Газэлах о розе Вячеслава Иванова (вторая книга Cor ardens) присутствует образ дивного сада, принадлежащего царям-волхвам. Согласно комментариям к Газэле пятой, «в саду одного из волхвов вылетел голубь из цветка, что был краше розы»19. Этот вылетевший из цветка голубь засиял на небе путеводной, Вифлеемской звездой, которая указала королям-звездочетам путь к младенцу-Христу. В газэле Вячеслава Иванова цари-волхвы - это рыцари Розы, украшающей врата в Эдем. Эта газэла перекликается с гумилевским стихотворением Две розы (Перед воротами Эдема), где речь идет об алой розе - символе страсти и сердечного горения, выросшей у ворот Эдема:

Перед воротами Эдема
Две розы пышно расцвели,
Но роза - страстности эмблема,
А страстность -детище земли.20

Итак, сюжетный и образно-символический план полотна Гюстава Моро Цари-волхвы (Rois mages) оказал несомненное влияние на творчество Н. С. Гумилева. Еще одним полотном Гюстава Моро, повлиявшим на поэта, являются знаменитые Единороги (1885), сюжет которых восходит к средневековой серии гобеленов Дама с Единорогом. На этом полотне Гюстава Моро изображен волшебный остров, где живут прекрасные женщины и единороги. Эти мифологические животные символизируют и у Моро, и у Гумилева душевную чистоту, незапятнанность и благородство.

Посредством Единорогов Моро намеревался продолжить средневековую традицию изображения Прекрасной дамы и сопутствующего ей единорога, нашедшую свое воплощение в знаменитой серии гобеленов Дама с единорогом. Известно, что Гюстав Моро неоднократно воспроизводил в своем творчестве сюжеты средневековых гобеленов. Когда в 1882 г. парижский Музей Средневековья (отель Клюни) приобрел серию гобеленов Дама с единорогом Моро был поражен этим шедевром фламандского искусства и стал разрабатывать в своих произведениях этот знаковый средневековый сюжет.

В 1907-1908 гг. Гумилев посещал Отель Клюни (Музей Средневековья), где и находилась знаменитая серия гобеленов Дама с единорогом - шедевр ткацкого искусства Фландрии. В своих произведениях Гумилев неоднократно использовал сюжет пленения мифологического Единорога Дамой. Так, в стихотворении Потомки Каина образ единорога интерпретирован следующим образом:

Он не солгал нам, дух печально-строгий,
Принявший имя утренней звезды,
Когда сказал: «Не бойтесь вышней мзды,
Вкусите плод и будете, как боги».

Для юношей открылись все дороги,
Для старцев все запретные труды,
Для девушек -янтарные плоды
И белые, как снег, единороги.
21

Дороги, открывшиеся для юношей, в стихотворении Гумилева Потомки Каина символизируют якобы безграничное, вне моральных запретов и ограничений, знание, данное детям Каина. Однако эта кажущаяся безграничность оборачивается безграничностью непросвещенного хаоса, духовной бездной, не зря труды старцев названы запретными, т.е. подрывающими заложенный Богом порядок.

«Янтарные плоды» - это плоды с Древа познания, плоды, которые вкусили Адам и Ева в райском саду. Образ чудесного сада (леса) очень важен для интерпретации образа единорога, присутствующего в средневековых бестиариях. Именно в чудесном лесу, согласно английскому бестиарию Эшмола (Bestiaire Ashmole, Англия, около 1210 г.), обитает волшебный единорог. Именно в этот лес или сад приходит чистая дева, к которой единорог приникает, как ребенок - к матери, и здесь его настигает жестокий охотник. Преследование единорога охотником описано в бестиарии Эшмола следующим образом: «Le chasseur conduit une jeune fille vierge dans la forêt, là ou vit la licorne, et l'y laisse seule. Dès que la licorne voit la pucelle, de bondir vers elle et de se blottir contre son sein. C'est ainsi que l'on capture la licorne»22. Пролитая кровь единорога, настигнутого охотником, символизировала в средневековых бестиариях и в средневековом европейском религиозном искусстве крестные страдания Христа во имя людей.

В то же время в средневековых легендах, связанных с образом единорога, это мифологическое животное часто не погибает от руки охотника, а, напротив, сражает своим рогом недостойных. Единорог может охранять райские врата, защищать чистую деву. Считалось также, что единорог был первым животным, которому в саду Эдема Адам дал имя.

В пьесе Н. С. Гумилева Дитя Аллаха волшебный единорог сопровождает небесную деву - Пери, пришедшую в земной мир, чтобы стать подругой лучшего из «сынов Адама». Единорог убивает всех недостойных любви Пери - богатого и распутного Юношу, пресыщенного и коварного Калифа, жестокого Воина. Любви Пери оказывается достоин только боговдохновенный поэт Гафиз, живущий в волшебном саду, подобном райскому. В финале пьесы выясняется, что волшебный единорог тоже жил в этом саду: волшебное животное возвращается к Гафизу вместе с Пери. Один из героев пьесы, мудрый Дервиш, так обращается к Гафизу:

Гафиз, в Аллахе просиявший,
Вернулся твой единорог,
Три дня тому назад пропавший,
И он вступает на крыльцо,
Неся на золоченом роге
То Соломоново кольцо,
Что ты хранил в своем чертоге.23

Такова гумилёвская интерпретация этого знакового сюжета средневековых бестиариев: единорог сопровождает боговдохновенного поэта, пророка, носителя Слова как высшей и благой духовной энергии. В пьесе Дитя Аллаха это мифологическое животное символизирует Слово Божье, мудрость и истину.

На «золоченом роге» единорог в пьесе Н. С. Гумилева Дитя Аллаха несет волшебное кольцо, принадлежавшее библейскому царю Соломону. Согласно легенде, надпись на этом кольце гласила: «Все пройдет». Эта надпись символизировала быстротечность и бренность земной жизни и, в то же время, постоянное присутствие в человеческом бытии иной надмирной реальности - вечности. В последний миг земной жизни Соломона на кольце засияла надпись: «Ничто не проходит», обозначавшая, что каждое мгновение земной жизни все же имеет смысл и освящено вечностью, жизнь плоти освящена жизнью духа. Библейский царь Соломон почитался мусульманами как правоверный (Сулейман Ибн Дауд). Мусульманская легенда гласит, что на его кольце было вырезано «неизреченное имя Бога», то есть исключительное в своей полноте и насыщенности Слово. В пьесе Дитя Аллаха Калифа, Юношу и Воина испытывают «единорогом и кольцом» и только боговдохновенный поэт Гафиз, носитель Слова как высшей духовной энергии, выдерживает испытание.

На гумилёвскую пьесу Дитя Аллаха, как и на стихотворение Дети Каина, существенно повлияло осмысление образа единорога в христианской символике. Архангел Гавриил, приносящий Деве Марии благую весть о рождении Христа, в иконографии часто изображался в виде охотника, который гонит навстречу Богородице «украшенного драгоценностями единорога». Охотничьи пояса, удерживающие это сказочное животное, именовались, соответственно: «Вера, Надежда, Любовь» или «Честность, Справедливость, Милосердие».

На гобеленах из Музея Средневековья Дама восседает за изгородью из роз, а укрощенный единорог лежит у ее ног. Рядом с Дамой находится и другой геральдический зверь - лев. В католическом искусстве средневековой Франции единорог является воплощением справедливого суда, силы и мужественности. Однако, у ног Дамы (Девы Марии) он тих и смирен, как ребенок, прильнувший к матери.

На гербе соседей Гумилевых по имению Слепнево в Тверской губернии - Кузьминых-Караваевых - были изображены два единорога, поддерживающие геральдический щит, а на щите - рука в рыцарских доспехах, сжимающая меч. Род Кузьминых-Караваевых вел начало от новгородского посадника, а к началу XX века владел имением Борисково, расположенным в Тверской губернии, недалеко от древнего города Бежецк, в прошлом окраинной части новгородских территорий. Борисково, имение Кузьминых-Караваевых, соседствовало с селом Слепнево, принадлежавшим Анне Ивановне Гумилевой, матери поэта. Девушкой с Единорогом Гумилев называл Марию Кузьмину-Караваеву, в которую был влюблен. Однако сюжет Дамы и Единорога обладает в произведениях поэта достаточно широкой знаковостью и восходит всего, к образно-символическим рядам средневекового европейского искусства.

В средневековом французском искусстве образ Единорога был связан с идеей девственности Марии и воплощения Христа. Легенда о мифологическом животном, рог которого обладал силой очищать все, к чему бы он ни прикасался, была усвоена в качестве христианской аллегории.

В Бестиарии Эшмола «небесным единорогом» назван Христос: «Notre-Seigneur Jésus-Christ est une licorne céleste dont on a dit : "Il a été chéri comme les fils des licornes". Et, dans une autre psaume: "Ma corne sera élevée comme celle de la licorne"»24. Согласно бестиарию Эшмола, один-единственный рог на лбу единорога символизирует Слово Христово, а также единосущность Отца и Сына («Я и Отец - одно» [Иоанн 10:30]). Единорог сопровождает чистую деву, являющуюся прообразом Девы Марии, - только ей он подчиняется и только к ней устремлен. В то же время, согласно бестиарию Эшмола, только рядом с Девой единорога может настичь охотник: единорог должен пролить свою кровь во имя людей.

Серия гобеленов Дама с Единорогом состоит из шести полотен, пять из которых носят самостоятельные названия и символизируют зрение, слух, обоняние, вкус и осязание. Шестой гобелен получил название Á mon seul désir («Моему единственному желанию»). Если пять остальных гобеленов символизируют пять земных чувств (зрение, слух, обоняние, вкус и осязание), то шестой является аллегорией того самого «шестого чувства», о котором писал Гумилев в одноименном стихотворении («Кричит наш дух, изнемогает плоть, / Рождая орган для шестого чувства»25).

О «шестом чувстве» писал теолог Жан Жерсон, понимавший под этим чувством духовную любовь и глубокую веру, средоточием которых является сердце любящего. «Шестое чувство», по Жану Жерсону, это чувство пребывания в руках Божьих, охватывающее душу верующего. На шестом гобелене (Á mon seul désir) Дама кладет в ларец драгоценное ожерелье (по другой версии - вынимает его из ларца). Ожерелье символизирует единство многообразия, непрерывность, цикличность. «Ожерелье, рассматриваемое как некий шнур, становится космическим символом связи и уз»26, - пишет X. Э. Керлот. В данном случае это символ связи земного и небесного, пяти земных чувств и шестого - надмирного, небесного - чувства.

Гобелены Дама с единорогом ко времени первого пребывания Гумилева в Париже (1907-1908 гг.) были широко известны в Европе. Гумилев воспринял проанализированный выше средневековый сюжет через образно-символические ряды полотен Гюстава Моро. В целом можно сказать, что французский культурный текст, в частности, живопись Гюстава Моро, как и католическое искусство средневековой Франции, оказали глубокое влияние на творчество одного из наиболее значимых поэтов «серебряного века» - Н. С. Гумилева.

1. Н. С. Гумилев, Полное собрание сочинений в 10-ти томах [ПСС], т. 8, Москва, Воскресенье, 2007, с. 97.
2. ПСС 8 : 357.
3. ПСС 8 : 97.
4. G. Lacambre, Gustave Moreau: «Maître sorcier», Paris, 1997, c. 100.
5. Там же, c. 100-101.
6. Там же, с. 100.
7. ПСС 6 : 20.
8. ПСС 1 : 118.
9. ПСС : 65.
10. ПСС 3 : 66.
11. В Заметках в азбучном порядке по ономатологии, как науке о категориях бытия личного Павел Флоренский, описывая трех людей, носивших имя Лазарь, отмечает такие их общие черты, как «тяжелая, высокая дума» о грехах, смиренность, застенчивость и «земляная тяжесть». (См. Священник Павел Флоренский, Малое собрание сочинений, Москва, ТОО «Купина», вып. 1, 1993, с. 278). Несомненно, Гумилев учитывал семантику имени «Лазарь», и в таком случае важнейшим качеством носителя этого имени и, прежде всего, Лазаря убогого, для поэта была смиренность и «тяжелая, высокая дума» о грехах, отмеченная Флоренским.
12. « Два брата Лазаря », в сб.: Голубиная книга: русские народные духовные стихи XI-XIXвв., Москва, Московский рабочий, 1991, с. 125.
13. ПСС 3 (1999):65.
14. ПСС 3 : 65.
15. ПСС 7 : 127.
16. ПСС 7:146.
17. Свою работу, посвященную Вячеславу Иванову, Лев Шестов озаглавил Вячеслав Великолепный и предпослал ей пушкинский эпиграф («Люблю я пышное природы увяданье, / В багрец и золото одетые леса»). «Мне нравится нарочитая тяжесть его [Вячеслава Иванова - Е.Р.], - пишет Шестов, - огромных, изысканных периодов, даже его старомодная жеманность, когда он восстанавливает букву Θ в словах Θеург, ПромеΘей и т.д. У другого это вышло бы смешно, у В. Иванова - красиво и торжественно.» (Л. Шестов, Potestas clavium, часть третья: Вячеслав Великолепный, в кн.: Л. Шестов, Собрание сочинений в 2-х т., Москва, Логос, 1993, т. 1, с. 277).
18. ПСС 3 : 65.
19. Антология, Москва, Мусагет, 1911, с. 73.
20. ПСС 2 (1998) : 70.
21. ПСС 1 (1998) : 254.
22. Jacques le Goff, Un Moyen Âge en images, Paris, Hazan, 2000, c. 192.
23. ПСС 5 (2004) : 99.
24. Le Goff, Un Moyen Age en images, с. 191.
25. ПСС 4(2001):97.
26. X. Э. Керлот, Словарь символов, Москва, Refl-book, 1994, с. 355.