Содержание

О Гумилёве... / О творчестве

Мотив «благочестивого творчества» («смиренного знания») является одним из центральных элементов художественной программы акмеизма.

Для Н. С. Гумилёва с его мечтой о «поэтократии», с его глубокой убежденностью в том, что мир, сотворенный по Слову, Словом и гармонизируется, было особенно характерным представление о творчестве вообще и поэтическом творчестве в частности как о благочестивом искупительном труде, состоящем в обожении тварного. В акмеистских манифестах неоднократно декларировалась «тяжесть» поэтического труда, связанного с наследованием поэта Адаму, власть которого над землей до грехопадения состояла в наречении тварного, а не в потреблении и порче. Акмеистское «называние» является как бы «вторичным», не изобретением имени, а возвращением к языку «девственных наименований», к Богу-Слово. Поэт, стихами расковывающий «косный сон стихий», уподоблен в художественной программе акмеизма «блудному сыну», возвращающемуся в словесную «Индию Духа», в дом Отца, и странствия географические являются странствиями в поисках совершенной поэтической речи. Задачей поэтического творчества оказывается в таком случае причащение «девственному» имени, а не дерзновенный прорыв в сферу духовного. Понимание творчества как овладения недоступным знанием, как дерзновенного взлета к неведомому присутствовало в творческой программе так называемых (наверное, лучше вообще убрать «так называемых») «старших» символистов, и впоследствии стало одним из подводных камней символистского жизнестроительства.

Однако необходимо признать, что акмеистские манифесты явились следствием тщательно разработанной авторской мифологии, системы ценностей, к которой Гумилёв и Мандельштам пришли задолго до (лучше заменить на — еще до) возникновения акмеизма как самостоятельной культурной парадигмы. Мотив «благочестивого творчества» («смиренного знания»), ставший впоследствии краеугольным камнем акмеизма, является центральным для одного из ранних Гумилёвских текстов, а именно для рассказа «Скрипка Страдивариуса», созданного весной 1908 г. и появившегося в «Весах» в июле 1909 г. В этом рассказе Гумилёв предстает отнюдь не как правоверный символист, а как поэт, вступивший в полемику со своими недавними учителями и почувствовавший, при всем несомненном пиетете по отношению к символизму, его внутренние противоречия и как литературной школы, и как мировоззрения.

Мотив «благочестивого творчества» («смиренного знания») занимал особое место в литературе романтизма, и акмеистская трактовка этого мотива оказывается непосредственно связанной с его трактовкой в текстах романтиков, несмотря на кардинальное расхождение или, напротив, близость художественного решения. Особенно актуальными оказываются в данном случае «История о Царице Утра и о Сулаймане, повелителе духов» Жерара де Нерваля и «Русские ночи» В. Ф. Одоевского, а именно Ночь Седьмая, озаглавленная как «Импровизатор». В случае с Жераром де Нервалем речь идет о использовании Гумилёвым в «Скрипке Страдивариуса» и Жераром де Нервалем в «Истории о Царице Утра и о Сулаймане, повелителе духов»¹, одних и тех же претекстов (мусульманские легенды, масонские предания) и в то же время о кардинально противоположной трактовке мотива. Что касается Гумилёвского рассказа и Ночи седьмой из цикла «Русские ночи» В. Ф. Одоевского («Импровизатор»), то речь идет о типологической близости и о несколько схожей трактовке мотива в аспекте понимания творчества как искупительного труда.

В рассказе Гумилёва действие скоцентрировано вокруг сна маэстро Паоло Белличини, обладателя лучшей скрипки Страдивариуса. Маэстро Белличини снится Люцифер, играющий на скрипке-прообразе дивную мелодию, которую, проснувшись, маэстро не может воспроизвести и в припадке злобы и отчаяния разбивает скрипку Страдивариуса. Подобный сон по легенде приснился итальянскому композитору Джузеппе Тартини, якобы сумевшему воспроизвести услышанное в скрипичной сонате «Дьявольская трель». Но Гумилёва интересует не возможность или невозможность воспроизвести услышанную во сне дивную музыку, а соблазн, исходящий от этой музыки, способной лишь разбить слабое человеческое сердце.

На примере Паоло Белличини Гумилёв показывает, что творческий акт может обернуться актом саморазрушения, если понимать творчество как неистовый и во многом кощунственный взлет к невозможному. С образом Страдивариуса напротив связывается Гумилёвское видение творчества как смиренного и благочестивого движения, искупительной работы, приближающей «священный миг победы человека над материей»², т.е. ее обожение.

Паоло Белличини знаменит и талантлив, но говорят, что его талант не от Бога и что «в безрассудной дерзости он кощунственно порывает со священными заветами прежних мастеров»³. Творческий процесс, по Гумилёву, — это духовная работа поколений, устремленная к общей цели, — и эту цель поэт определяет как гармонизацию мира, духовное строительство. Именно о таком акте, об «умном делании», упоминает Гумилёв в статье «Читатель»: « Поэзия и религия — две стороны одной и той же монеты. И та, и другая требуют от человека духовной работы. Но не во имя практической цели, как этика и эстетика, а во имя высшей, неизвестной им самим»⁴. И религиозная работа, и работа поэтическая предполагают преемственность — в первом случае — это преемственность поколений в их общей духовной работе; во втором — преемственность мастеров в личностных творческих усилиях по гармонизации мира. Именно преемственность мастеров названа в рассказе «священной» и именно о ней пытаются напомнить Паоло Белличини тома древних поэтов, чернеющие по стенам. И та, и другая преемственность предполагают возможность общего спасения и искупления первородного греха, и для Гумилёва, как для глубоко русского поэта‚ особенно дорогой оказывается мысль о том, что нельзя спастись в одиночку, что спастись можно только всем миром, и в то же время, что спасение невозможно без аристократической преемственности мастеров. Об «аристократической интимности, «связующей всех людей» и чуждой по духу «равенству и братству» Великой Революции», упоминает О. Мандельштам в манифесте «Утро акмеизма», называя эту связь «сообщничеством сущих в заговоре против пустоты и небытия»⁵.

Гумилёвское видение поэта, творца как сурового мастера оказывается близким к средневековому. Так, известная медиевистка (наверное, лучше убрать «известная медиевистка» и оставить только фамилию с инициалами) С. С. Неретина указывает, что «по сравнению с Античностью и Возрождением в Средневековье в идею творчества была включена идея делания, физического взаимного усилия стремящихся друг к другу Бога и человека. Эта идея предполагала не просто свободное парение ума, но тяжелый труд (…), который оказывался одновременно священнодействием»⁶. В тоже время любая духовная работа в Средневековье понималась как направленная на преодоление тяжести, косности, т.е. на вознесение. Но преодоление тяжести не является преодолением плоти — это скорее ее «обожение» посредством постоянного духовного движения, духовного труда. Тут необходимо подчеркнуть значение оппозиции единичного творческого порыва и постоянной духовной работы, которую Гумилёв делает особенно заметной на примерах Белличини и Страдивариуса. Для Гумилёва важна именно включенность творчества в исторический процесс, воспринимаемый как движение человечества к Царству Божию на земле, и потому историчность творчества. См. в ст-нии «Шестое чувство»: «Так век за веком — скоро ли Господь? // Под скальпелем природы и искусства // Кричит наш дух, изнемогает плоть // Рождая орган для шестого чувства»⁷. Индивидуальный процесс творчества невозможен без «священной преемственности во имя искусства», вливающейся в общую духовную работу поколений, когда «индивидуализм в высшем своем напряжении творит общественность»⁸. Включенность в историю, в организованный, исторический круг культурных явлений, «филологический», семейный дух культурного творчества, как известно, были одними из главных акмеистских добродетелей. Для Мандельштама Россия до сих пор не отпала от истории благодаря языку, слову, филологическому духу, противостоящему духу хаоса и разрушения. В статье «О природе слова», к которой в качестве эпиграфа были предпосланы строки из ст-ния Гумилёва «Слово», Мандельштам пишет: «Онемение» двух, трех поколений могло бы привести Россию к исторической смерти. Отлучение от языка равносильно для нас отлучению от истории»⁹.

Творчество Паоло Белличини внеисторично, оно не предполагает слушателя, «читателя», не может стать звеном в исторической цепи культурных явлений, являясь лишь единичным «бешеным взлетом к невозможному, быть может запретному»¹⁰. Тут необходимо уточнить, что «запрет» этот становится ощутимым при попытке насильственно завладеть знанием, к которому человек не готов внутренне и которое станет доступным лишь после огромной духовной работы, проделанной человечеством как единым космическим организмом. Таким образом, процесс познания оказывается в рассказе процессом причащения божественному. Подобное понимание познания опять же является близким средневековому. Например, у Петра Абеляра в «Теологии Высшего Блага» читаем следующее: «В Нем одном (Боге) полнота всех знаний, всякое знание есть его дар. Именно гордыня сопровождает знание (человеческое), а гордыню слепота, когда кто-то приписывает себе величайший дар, полученный от Бога. А не признав дарителя, утрачивают и подарок»¹¹. Выделяя этические факторы в процессе познания, Абеляр приводит в качестве аргумента следующее высказывание из Священного Писания: «Мудрость не войдет в нерасположенную к ней душу, она не поселится в теле, подверженном греху. (Sap., 1, 4)». Паоло Белличини хочет не причаститься истине, а овладеть ею и потому превращает процесс познания в процесс саморазрушения. В результате, «заглядывания»¹² маэстро Паоло за завесу, отделяющую его от непознаваемого, оказываются единичными и мучительными видениями, неспособность превратить которые в постоянную духовную работу ведет к саморазрушению и убийству скрипки.

Сближение творческого и познавательного актов является в данном случае не случайным, поскольку гармоничный творческий акт — это акт богопознания, понимаемого как причащение божественному. Но модель творчества, демонстрируемая на примере Паоло Белличини, не включает в себя терпение, упорство и благочестие в богопознании и поэтому оборачивается саморазрушением. Страдивариус, подаривший когда-то молодому и неизвестному Паоло свою лучшую скрипку, охарактеризован любимым Гумилёвским эпитетом «упрямый» (см. в рассказе: «Но упрямый старик и слушать не хотел ни о каких договорах и по целым часам молился Распятому…»¹³), включенным в семантическую цепочку: упрямый — угрюмый — хмурый — смиренный — благочестивый.

Однако, если в эпитете «угрюмый» не присутствует сема внутреннего движения, «умного делания», то он может связываться с духовным окаменением, унынием.. Подобное духовное окаменение происходит с Паоло, когда сыгранная Люцифером мелодия разбивает его сердце. См. в рассказе: «И сердце Паоло разбилось. Были унылы его глаза и сумрачны думы, когда он встал от рокового сна».

Это «окаменение», прекращение всякого внутреннего движения является духовной смертью героя. Для Гумилёва, как справедливо замечает Ю. Зобнин¹⁴, статика является синонимом отсутствия бытия, пустотой, «ничто», а знаменитое декартовское «я мыслю, значит я существую», применительно к Гумилёвскому миропониманию и мироощущению можно перефразировать как «я двигаюсь, значит я существую». В этом отношении движение географическое, путешествие или паломничество, является иносказанием движения внутреннего, постоянной духовной работой, поисками земли обетованной, «Индии Духа», особого сакрального пространства, вместилища Бога-Слово. Поэтому обретение истины и красоты как ее одеяния, покрова, невозможно вне истории, вне исторического духовного движения поколений и постоянного и упрямого делания мастеров — «странников духа». В этом отношении процесс познания синонимичен процессу духовного движения.

Уделом человека во время его исторического духовного пути является «детски-мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания»¹⁵, поскольку вне исторического процесса отдельный человек не может достичь совершенного знания, и знание, достающееся ему вне Христа, вне движения к царству Божьему, лишь разбивает слабое человеческое сердце. Это знание вне смирения, вне Христа, является знанием Каина. И тут мы подступаем к одной из самых важных для культуры начала ХХ века проблем — к проблеме необходимости постоянного самоограничения мастера во имя священной цели всего человечества, к проблеме меры. Гумилёвское понимание необходимости чувства меры и благочестивого самоограничения в творчестве можно проследить на примере стихотворения «Молитва мастеров». См. в этом стихотворении: «Я помню древнюю молитву мастеров // Спаси нас, Господи, от тех учеников, // Которые хотят, чтоб наш убогий гений // Кощунственно искал все новых откровений»¹⁶. Перед нами один из самых значительных постулатов средневекового сознания: откровений не ищут — их ждут; истиной не овладевают — ею причащаются.

Терзания Паоло — это терзания человека ХХ века, потому что никогда еще человек не был так одинок, так как мнимое знание дало ему лишь одиночество. В ст-нии «Потомки Каина» Гумилёв рисует следующую картину грехопадения человечества и его последующих «путей»: «Он не солгал нам, дух печально-строгий, // Принявший имя утренней звезды, // Когда сказал: „Не бойтесь вышней мзды, // Вкусите плод и будете, как боги“. // Для юношей открылись все дороги, // Для старцев все запретные труды, // Для девушек янтарные плоды // И белые, как снег, единороги»¹⁷. Дороги, открывшиеся для юношей, символизируют якобы безграничное, вне моральных запретов и ограничений, знание, данное потомкам Каина. Однако эта кажущаяся безграничность оборачивается безграничностью непросвещенного хаоса, духовной бездной, не зря труды старцев названы запретными, т.е. подрывающими заложенный Богом порядок. Наиболее загадочной в ст-нии является миссия девушек, однако она становится понятной, если обратиться к Гумилёвской пьесе «Дитя Аллаха». В пьесе пери, ищущую лучшего из сынов Адама, сопровождает единорог, убивающий всех недостойных любви его хозяйки. Подобная роль единорога, животного, посвященного деве Марии, связана с испытанием, проверкой душевного целомудрия. Единорог несет смерть недостойным или, как в пьесе «Дитя Аллаха», смерть на земле и, через мученичество, — торжество, а не кару, на небе. Таким образом, миссия девушек оказывается смертоносной и в то же время восстанавливающей разрушенные связи земного и небесного. В павшем мире роль женского начала искажена, но в то же время именно с женским началом в ст-нии «Потомки Каина» связана надежда на спасение. См. аналогичную роль скрипки Страдивариуса как спасительного женского начала: «Только ей он (Паоло) был обязан лучшими часами своей жизни, она заменяла ему мир, от которого он отрекся во имя искусства, была то стыдливой невестой, то дразняще-покорной любовницей»¹⁸. В последней строфе ст-ния «Потомки Каина» псевдознание оборачивается бессилием и тоской по утраченной гармонии: «Но почему мы клонимся без сил, // Нам кажется, что кто-то нас забыл, // Нам ясен страх нездешнего соблазна, // Когда случайно чья-нибудь рука // Две жердочки, две травки, два древка // Соединит на миг крестообразно»¹⁹. Подобный исход неизбежен, так как только в Боге, а не вне него, полнота всех знаний.

В рассказе Гумилёва «Скрипка Страдивариуса» и в новелле Жерара де Нерваля «История о Царице Утра и о Сулаймане, повелителе духов» подымаются сходные проблемы, хотя де Нерваль склонен решать их в богоборческом ключе, отдавая явное предпочтение кажущейся безграничности знания Каина. В новелле де Нерваля Хирам-Адонирам, архитектор царя Соломона и строитель знаменитого Храма‚ видит странный сон: ему является Тувал-Каин, один из сыновей Каина, который, как и Люцифер во сне Паоло Белличини, называет себя художником и отцом всего прекрасного. Каин уводит Хирама за собой по темным лабиринтам, к подземному центру земли, где живет племя титанов, потомков Каина. Сам Каин предстает перед Хирамом как печальный и ослепительно красивый, изнуренный скорбью старец. У де Нерваля Каин не сын Адама, а сын Иблиса (Люцифера) и Хевы (Евы). Таким образом, автор отделяет детей Адама, человечество, от детей Каина, титанов. По де Нервалю, Хева была изгнана из рая за то, что произвела на свет Каина, сына Иблиса, и тем самым дала начало роду гордых титанов. Тувал-Каин, явившийся Хираму, сын Ламеха и Силлы, дав людям золото, серебро, медь и булат, «дал им плоды с древа познания»²⁰. Наказанием для детей Каина является их одиночество, они презирают людей и противятся Богу. Их главный грех — гордыня, и смирение отождествляется ими только с покорностью и рабством. Жерар де Нерваль как бы пересматривает библейскую версию построения храма Соломона: священный Храм оказывается у него не домом Бога, а жилищем, пригодным лишь для банкира из Мемфиса. Более того, «История о Царице Утра…» представляет собой художественное оправдание отвергнутых титанов. Автор пытается всячески дискредитировать Сулаймана, изображая его как себялюбивого глупца. Промежуточную идеологическую позицию между Сулайманом и Хирамом занимает царица Савская, хотя в итоге она выбирает Хирама²¹. Царица говорит о движении как о начале бытия и о жажде творческой деятельности, которую Бог вдохнул в человека, а Каин и Хирам отказывают Богу в роли творца и вдохновителя: для них священная искра горит только в груди детей Каина. По их мнению, люди — ничтожные создания, слепленные из глины, лишены души, и вдохновитель всего прекрасного не Бог, а дьявол. Как мы видим — это злейшая ересь, неразличение безграничности и хаотичности, рабства и благочестия. В самом деле, деятельность детей Каина направлена на обретение эдемского сада на земле, а не на спасение и искупление. Они стремятся к земному торжеству, торжеству вне неба, вне Бога, к торжеству цивилизации вне вечного, цивилизации, которую Сулайман справедливо называет искусственной. «Опасно нарушать порядок вещей, установленный природой, — говорит Сулайман царице, — и создавать вопреки воле Иеговы искусственную цивилизацию, города, поля, промыслы, зависящие от долговечности творения рук человеческих»²². Уточним опять же, что речь идет не о запрете творчества вообще, а о согласовании творчества с Божественным Промыслом и о творческом диалоге между Богом и человеком. «Наш новый храм будет пронизан солнечным светом, — напутствует Сулайман Хирама, — линии его просты и чисты, план четок и строен; пусть даже стиль обители, которую я возвожу, передает истинность и чистоту нашей веры»²³.

Заметим также, что устроение «рая на земле» с помощью цивилизации и прогресса или с помощью стихийных революционных преобразований было утопией конца ХIХ века (позитивизм и прогрессизм) и ХХ века (упование на стихию). В обоих случаях человек идет путем детей Каина и пытается устроиться на земле без Бога, достичь гармонии вне сферы божественного, якобы самостоятельно, а на самом деле во имя дьявола. В Гумилёвском рассказе Люцифер опасается, что с помощью скрипки Страдивариуса, род человеческий может пренебречь псевдознанием, которое он предлагает, и достичь высшей гармонии путем постоянной духовной работы. «Я предвидел страшные возможности, — говорит Люцифер Паоло, — Люди могли достичь высшей гармонии … но не во имя мое, а во имя Его»²⁴(имеется ввиду Христос). Но Паоло не хочет ждать, он хочет высшей гармонии сейчас и для себя одного и соглашается принять псевдознание из рук Люцифера. В этом аспекте необходимо обратить на следующую фразу о Каине, промелькнувшую в беседе Люцифера с Паоло: «…блистательный Каин покончил старые счеты с нездешним и решил заняться строительством мира»²⁵, где под каиновым строительством мира подразумевается безблагодатное строительство мира вне сферы божественного. Заметим, что пресловутое каиновское строительство мира, противоположно обожению тварного, ведь «власть Адама над землей заключалась в том, что он давал имена. Согласно Ефрему Сирину, нарекая животных, он поистине соучаствовал в творческом деле Бога»²⁶. Т.е., благодаря наречению, все тварное обретало полноту бытия, освобождалось от греха. Каин, напротив, обрекает тварный мир на безымянность и пребывание во грехе. Порчей тварного оборачивается воздействие концертов Люцифера и Каина на природу. Пагубная музыка как бы «заражает» собой все вокруг. Кстати, свовсем противоположный эффект оказывает порицаемая Люцифером музыка Орфея, от песен которого «заплакали камни и присмирели ленивые тигры»²⁷.

Псевдогармония во имя Люцифера — это поддельный рай на земле, без даров святого духа, где культура превращается в соблазн и может лишь разбить слабое сердце человека. Речь, однако, идет не о том, что человеческая деятельность по устроению земли бесполезна или вредна, а о том, что устроение земли должно быть ее обожением, а не порчей. По Гумилёву, историческое движение человечества, равно как и географические перемещения лирического героя его поэзии, имеет своей целью возвращение в дом Отца, в пространство Бога-Слово, но возвращение свободное и осмысленное. Блудный сын может сбиться с пути и, как Хирам у де Нерваля, забрести в инфернальное каиново пространство, однако Гумилёв не устает верить в возможность скорого возвращения в «Индию Духа».

Необходимо обратить внимание и на то, что если де Нерваль разделяет детей Адама и детей Каина, то у Гумилёва «потомки Каина» — это образ универсальный, применяемый поэтом к предельно одинокому и в то же время бессильному человеку ХХ века, вернее, к дьявольской половине его «я».

Итак, Гумилёв и де Нерваль обращаются к одним тем же претекстам, а именно к масонским преданиям и мусульманским легендам о царице Савской, Соломоне и Хираме, а также к легендам о каинитах²⁸, хотя для Гумилёва остается неприемлемым нервалевское оправдание каинитов. Особенно важным представляется текстуальное сходство двух снов: Паоло является Люцифер, называет себя отцом красоты и рассказывает о том, какие концерты они бывало разыгрывали с Каином, а Хираму-Адонираму является Тувал-Каин, потомок Каина, называющий себя покровителем искусств и ремесел. Однако, если де Нерваль понимает смирение исключительно как духовное рабство, то для Гумилёва смирение — это, напротив, духовная свобода, освобождение от отягчающей дух гордыни.

Декларирование творчества как смиренного искупительного труда присутствует в «Русских ночах» В. Ф. Одоевского. Мотив «благочестивого творчества» («смиренного знания») особенно важен для Ночи седьмой, озаглавленной автором как «Импровизатор». Главный герой «Импровизатора» Киприяно — молодой талантливый поэт, тяготящийся тем, что «в поте лица осужден отыскивать выражения для поэтических замыслов»²⁹. Вдохновение сопряжено для Киприяно с тяжким трудом, рождение образа требует неимоверных усилий, его талант не легок и в то же время не легковесен, однако он хочет, чтобы поэтические замыслы рождались без труда, чтобы слова поспевали за мыслью. Киприяно решается обратиться к доктору Селигиелю, демоническая репутация которого известна всему городу. Селигиель дает ему способность «производить без труда»³⁰, но с теми условиями, что, во-первых, эта способность никогда его не оставит, во-вторых, он будет «все знать, все видеть, все понимать»³¹. При этом Селигиель называет способность производить без труда адамовой привилегией, о которой адамовы сынки никак не могут забыть.

В самом деле, после грехопадения творчество оказалось неразрывно связанным с трудом, с идеей «делания, физического взаимного усилия стремящихся друг к другу Бога и человека»³². Эта непреложная связь творчества с трудом и ремеслом была особенно актуальной для Средневековья и впоследствии для художественной программы акмеизма. Акмеистский Цех поэтов, созданный на манер средневекового, впитал в себя именно это «ремесленническое» начало Средневековья. В самом деле, человек не способен посягать на адамову способность производить без труда, не вернувшись в адамово состояние духовной безгрешности. Только искупив всем своим историческим духовным движением отпадение от Бога, человек вернет себе возможность творчества как свободного парения, а до этих пор физическая примесь в процессе творчества неизбежна. И этот творческий труд является нравственным оправданием и достоинством человека.

Получив возможность производить без труда, Киприяно из творца превращается в импровизатора. Получив от Селигиеля мертвящее знание Каина, он все видит, все знает и понимает, но природа лежит перед ним, как «остов прекрасной женщины, которую прозектор выварил так искусно, что в ней не осталось ни одной живой жилки»³³. Киприяно действительно все видит, все знает и все понимает, но в этом видении, знании и понимании отсутствует главное — связь между явлениями, улавливание общего в особенном, прочувствование души всего живого. На знание не наложен запрет, но если человек получает знание преждевременно, вне хода истории («священной истории»), вне божественного плана, согласно которому у человечества и природы одна цель — искупление и обожение — то это знание способно принести человеку лишь уныние, являющееся одним из самых тяжких грехов в христианской системе ценностей. Преждевременное знание разбивает сердце Паоло, лишает покоя Киприяно: «все в природе разлагалось перед ним, но ничто не соединялось в душе его, он все видел, все знал, все понимал, но между ним и людьми, между ним и природою была вечная бездна, ничто в мире не сочувствовало ему»³⁴. И Паоло, и Киприяно обрекают себя на одиночество. Но если Киприяно все же понимает пагубность полученных «даров», и его первые стихи к возлюбленной остаются «единственным сладким воспоминанием, которое не мог истребить враждебный дар Селигиеля»³⁵, то Паоло совершает страшное преступление — убивает скрипку Страдивариуса, которая заменяла ему возлюбленную, т.е. отрекается даже от спасительного женского начала.

Мотив «благочестивого творчества» («смиренного знания») оказывается неразрывно связанным с мотивом духовного целомудрия мастера, которое понимается Гумилёвым как отказ от насильственного овладения знанием, как понимание того, что без внутренней благостности и мудрости процесс познания истины, а, следовательно, и процесс творчества, невозможен. Целомудренный мастер должен чтить красоту и приближаться к ней лишь путем постоянной работы над собой. Не случайно мелодию, разбившую сердце Паоло, Люцифер сочинил после того, как варвары ворвались в стены франконского монастыря и изнасиловали 12 тысяч девственниц. Эта натуралистическая подробность вскрывает отношение Люцифера и Каина к красоте, отношение хищническое, их стремление насильно завладеть знанием, закрытым для них именно потому, что истиной не овладевают, ею причащаются. И только благой труд искусства, смирение и молитва, постоянная духовная работа над собой, «умное делание», могут приблизить «священный миг победы человека над материей»³⁶, ее обожение. И именно опора на благой труд искусства, подобный труду средневековых ремесленников, стала доминантой культурной парадигмы акмеизма и поэтическим кредо Н. С. Гумилёва.

1. Жерар де Нерваль. История о Царице Утра и о Сулаймане, повелителе духов. — М: Энигма, 1996. Перевод осуществлен по изданию: G. de Nerval. Oeuvres, Paris, 1956, Bibl. de Pleiade, V. II.

2. Н. С. Гумилёв. Скрипка Страдивариуса. // Собр. соч. в 3 т. — М., 1991. — Т. 2. — С. 222.

3. Там же. — С. 220.

4. Н. С. Гумилёв. Собр. соч. в 3 т. — М., 1991. — Т. 3. — С. 20.

5. О. Э. Мандельштам. Утро акмеизма. // Собр. соч. в 3 т. — М., 1991. — Т. 2, С. 324.

6. С. С. Неретина. Умение ума. Некоторые предположения по средневековой философии техники // Вопросы философии., 1997. — №11, С. 149.

7. Собр. соч. в 3 т. — М., 1991. — Т. 1, С. 296.

8. Н. С. Гумилёв. Наследие символизма и акмеизм // Собр. соч. в 3 т. -М., 1991. — Т.3, С. 18.

9. О. Э. Мандельштам. О природе слова // Собр. соч. в 3 т. — М., 1991. — Т. 2, С. 248.

10. Н. С. Гумилёв. Скрипка Страдивариуса // Собр. соч. в 3 т. — М., 1991. — Т. 2, С. 220.

11. Петр Абеляр. Теология «Высшего блага» // Петр Абеляр. Теологические трактаты. — М., 1994. — С. 164.

12. См. в «Наследии символизма и акмеизме»: «Здесь смерть — занавес, отделяющий нас, актеров, от зрителей, и во вдохновении игры мы презираем трусливое заглядывание — что же будет дальше?» // Н. С. Гумилёв. Собр. соч. в 3 т. — М., 1991. — Т. 3, С. 18.

13. Собр. соч. в 3 т. — М., 1991. — Т. 2, С. 221.

14. Ю. Зобнин. Странник духа. // Н. Гумилёв: pro et contra. Личность и творчество Николая Гумилёва в оценке русских мыслителей. Антология. — Спб., 1995. — С. 11.

15. Н. С. Гумилёв. Наследие символизма и акмеизм // Собр. соч. в 3 т. — М., 1991. — Т. 3, С. 19.

16. Собр. соч. в 3 т. — М., 1991. — Т. 1, С. 303.

17. Собр соч. в 3 т. — М., 1991. — Т. 1, С. 83.

18. Собр. соч. в 3 т. — М., 1991. — Т. 2, С. 219.

19. Собр. соч. в 3 т. — М., 1991. — Т. 1, С. 83.

20. Жерар де Нерваль. История о Царице Утра и о Сулаймане, повелителе духов. — М., 1996. — С. 106.

21. Рассказ о Хираме, Сулаймане и царице Савской у де Нерваля исходит из уст профессионального рассказчика в кофейне. Во время перерыва между «сеансами» слушатель-абиссинец, а по «Абиссинским хроникам» царица Савская правила именно Абиссинией, возмущенно обвиняет рассказчика во лжи. По словам абиссинца, первого царя его страны звали Менелик, и он вправду был сыном Сулаймана и Балкис-Македы (царицы Савской).

22. Там же. — N. 67.

23. Там же. — N. 55.

24. Собр. соч. в 3 т. — М., 1991. — Т. 2, С. 221.

25. Там же.

26. О. Саймон Тагуэлл. Беседы о блаженствах // Человек. — 1996, №2. — С. 92.

27. Там же.

28. В связи с этим Майкл Баскер в статье «К разбору рассказов Н. С. Гумилёва «Принцесса Зара» и «Дочери Каина» указывает на существование раввинского учения о семи поколениях Каина («Гумилёвские чтения. Материалы международной конференции филологов-славистов». — Спб., 1996, С. 145)

29. В. Ф. Одоевский. Русские ночи // Собр. соч. в 2 т. — М., 1981. — Т.1, С. 127.

30. Там же. — С. 133.

31. Там же. — С. 134.

32. С. С. Неретина. Умение ума. Некоторые предположения по средневековой философии техники // Вопросы философии., 1997. — №11, С. 149.

33. В. Ф. Одоевский. Русские ночи // Собр. соч. в 2 т. — М., 1981. — Т. 1, С. 127

34. Там же, С. 135.

35. Там же, С. 139.

36. Н. С. Гумилёв. Скрипка Страдивариуса // Собр. соч. в 3 т. — М., 1991. — Т. 2, С, 222.